(Эссе посвящается памяти Юрия Владимировича Манна, скончавшегося 4 февраля 2022 на 93-м году жизни. Лёгких дорог! «В литературном мире нет смерти, и мертвецы так же вмешиваются в дела наши и действуют вместе с нами, как живые»).

Когда я читаю Гоголя, а в последние три года это случается периодически, то бросается в глаза множество вещей, которые сложно отрефлексировать, находящиеся как бы на периферии моего утлого разума. И я подумал об обращённости писателя в прошлое и будущее, вернее сказать, о каких-то общих, фоновых мотивах его творчества. Ведь с кем только не ставили Гоголя на одну доску, и ведь с каждым соседом он смотрится как влитой! Вспомним, к примеру, как Михаил Бахтин лёгким движением руки поместил его рядом с, казалось бы, совершенно чуждым ему по духу вольнодумцем Франсуа Рабле – он соединяет их через гротескное начало, брань, пошлость и смех. Наш сегодняшний герой, Юрий Манн, предлагал устроить встречу с Францом Кафкой. «Нос» «майора» Ковалёва и Грегор Замза… Нет ли у них внутреннего родства, некой трагедийной общности в смирении перед нелепостью мира, причём мира, который абсурден даже без носа в мундире статского советника, и без превращения в огромного жука? В Гоголе причудливым образом переплелась пограничная культура Малороссии и наследие европейских литератур, в особенности – немецкой литературы XVIII в. Странно, что Германия всегда сквозила в его произведениях, и слабо в них чувствуется дуновение тёплых ветров Италии, в которой он провёл многие годы. Гоголь – глубоко европейский писатель. Но он писатель одновременно и сугубо русский, благодаря переплетениям языка и образов, которые, скорее всего, не возьмёт ни один переводчик во всём мире. Гоголь прочно стоит на основе многообразия европейских культур, их христианских корней, национальных культурных кодов и литературных форм, никогда нельзя забывать этого, но необходимо и помнить, что он творил для своей Родины, для её народа, он хотел изменить её к лучшему. И многообразная составляющая его творчества

Почему я сразу завёл разговор о других странах? Второй том трилогии Юрия Манна, посвящённый биографии Гоголя, повествует о том периоде его жизни, когда он покидает Россию и уезжает в Европу – на много лет. Почему он называется «На вершине»? Когда мы расстались с писателем в прошлый раз, то покидали уже вставшего на ноги творца, уверенно идущего навстречу грядущему, которое, вне всякого сомнения, должно было быть великим. Но оправдано ли это? Действительно ли Николай Гоголь в десятилетие между 1835 и 1845 годами находился «на вершине»?

В качестве веского аргумента в пользу этого тезиса можно сказать только два слова: «Мёртвые души». Изданный в 1842 году роман всколыхнул всю читающую страну, навеки вырвав своего автора из личины Рудого Панька в свой трагический, задумчивый образ, созданный скульптором Андреевым. Если взять за точку отсчёта этот факт его творческой биографии, то, безусловно, Николай Васильевич здесь достиг вершины, дальше которой шагнуть уже невероятно трудно.

Но Манн пишет не столько о творчестве Гоголя, кое он анализирует в других своих работах – он разбирает его биографию. Основная задача учёного – как можно тщательнее восстановить контекст жизни, определить круг общения, поймать мельчайшие черты эпохи и быта, которые могли бы повлиять на него. Поэтому второй том и оставляет после себя довольно таки гнетущее впечатление – впечатление о человеке, который потерял под ногами почву, который действительно стремится к вершине, но постоянно упускает её. При всей своей внешней неяркости, это десятилетие жизни Гоголя переполнено внутренними метаниями и поисками Слова, которое позволило бы принести счастье людям, и изменить их жизнь к лучшему, найти Бога в своей душе.

Так «вершина» ли?

Поговорим сначала о творческом пути. Как известно, Гоголь покидает Россию вскоре после постановки «Ревизора» на сцене сначала питерских, а затем и московских театров, в 1836 году. Сама постановка, и реакция на неё, огорошили автора – он ожидал всё таки другого эффекта. На неё ходило много народу, она пользовалась большим успехом, но Гоголя охватило ощущение полного провала, он считал, что все настроены против него. Он даже сбежал с премьеры, считая, что его произведение поставлено неправильно, и с неправильным посылом – никто не понял значимости сказанного. Манн придерживается точки зрения, что Гоголя не устроил ни эстетический облик поставленной пьесы, лишённый духа комического и трагического, который он в него вложил, и уж тем более его огорчило, что её нравственный посыл не был услышан, потерявшись под раскатами смеха и гневным ропотом. Произведение, задуманное как добросердечное послание Отечеству, не возымело должного эффекта. (Интересно, правда, сопоставить это с полным и абсолютным провалом «Женитьбы» в 1842 – не оценила публика метания Подколёсина, не оценила… Впрочем, «Игроков» тоже ждал фееричный провал).

Неудачная, как казалось писателю, премьера наложилась на другие факторы его жизни – в частности, отход от группы пушкинского «Современника», в котором он был одним из постоянных авторов, и отдаление от самого Пушкина, скорее всего, связанного не с размолвкой, а с тяжёлым положением поэта в последний год его жизни. Гоголь уезжает в Европу, равноудаляясь от Отечества, чтобы довести до ума свои «Мёртвые души», в покое и тишине произнеся своё слово, которое прозвучит на родине пробуждающим гласом.

Говорить о том, как Манн интерпретирует зарубежные вояжи Гоголя, очень непросто, поскольку хронологический принцип изложения, в общем и целом, оправданный структурой книги, играет с автором злую шутку. Оставшись верным подневной последовательности биографии (включая разбивку на новый и старый стиль), он, по факту, расфокусировал её проблемную сторону. Фрагментарным и мозаичным нам представляется образ писателя, который по крупицам можно собрать из эпистолярных источников и сведений современников – однако последовательности здесь немного. Мы видим, как жил Гоголь, где, как путешествовал по Европе, сколько времени и в какой компании он проводил свой досуг. Его духовная и мировоззренческая эволюция рассматривается фрагментарно, привязанная к какой-либо дате, письму или визиту. Такой метод отчасти оправдан, но он делает для нас образ Гоголя размытым. Этого нельзя сказать о первом томе, где образ Никоши-гимназиста и его питерские метания в поисках себя складывались в осмысленную и цельную картину.

Впрочем, вполне вероятно, что так и задумано. Да, мы не видим пути синапсов великого писателя, но вполне можем проследить за подошвами его ботинок, и увидеть, куда же его заводила вечная тяга к дороге. В Риме, в окружении христианских святынь, он чувствовал себя комфортно, тем паче, что для его слабого здоровья больше всего подходило Средиземноморье, шумный Париж (вспоминаем Золя) и сонные городки Германии его не вдохновляли. Германия, Франция, чуть дольше – Италия – всё это мелькает перед нашими глазами, но ускользает из-под взора, ведь для Гоголя европейские страны – только способ удалится от России, чтобы углубится в самого себя, и поймать незримую нить Слова, которое изменит Родину. Возникает чувство, что даже римские улочки не могли надолго задержать его рассеянного взора, устремлённого в горние выси.

И окружали его в основном русские люди, которые в разной степени влияли на него. К чести автора, он не торопился примыкать к модным тогда мировоззренческим тенденциям, и к западникам, и к славянофилам относился ровно, не отвергал католичество (вспомним Андрия в католическом соборе Дубны), много общался с поляками, особенно с Адамом Мицкевичем, даже соглашаясь с ним в том, что Российская империя – не славянская держава (напомню, что Гоголь называл Питер «землёю финнов»). И Гоголь работал – много, старательно, устраивал публичные чтения, пытаясь уловить реакцию и настроение, и беспощадно уничтожал то, что считал негодным для своей миссии писателя – впрочем, как и всегда.

Не будем вдаваться в подробности и разбирать мелкие детали – это было бы слишком утомительно. Мы видим жизненный путь Гоголя с того момента, как он сбегает с премьеры «Ревизора» — и следуем за его последующими странствиями десять лет. «На вершине»? Вершина означает статику, как на известной картине Каспара Фридриха. Но Николай Гоголь всегда был в дороге, в вечном странствии – дорога излечивала его, она рождала в нём идеи, дарила желанный букет новых впечатлений и красок – он был в пути, всегда в пути. «До времени», как он писал в своих письмах, всё до времени – пока не будет произнесено главное, пока он не найдёт подходящие слова для своего народа, пока не будет открыта тайна его существования, предписанной Богом миссии.

К несчастью, мы уже знаем конец это сказки. О ней – третий том, последние семь лет жизни, которые сложно назвать счастливыми.

Не «на вершине». «В дороге».

Рецензия на сборник "Античность и Византия" — https://vk.com/club204472062?w=wall-20447...

Современный человек, можно сказать, избалован литературой, он пресыщен ею, как праздный римский патриций, он лениво поглощает её горстями, ум его подзарос равнодушным «жирком» того, кто даже перестал задумываться, как это опостылевшее роскошное блюдо добралось до его стола.

Между тем Слово, обличённое в столь ярком явлении, тоже имеет свою историю, нельзя считать очевидной эту форму высказывания, отображающих человеческое Я, его стремления и желания, идеалы и мечты, тоску и печаль. Роман способен отобразить в себе целую эпоху, а порой и заместить её – так, как мы смотрим на Англию XIX века глазами Диккенса и сестёр Бронте, Францию познаём через Бальзака, Золя и Мопассана, страдаем за Россию вместе с Гоголем, Достоевским, Салтыковым-Щедриным… Роман, хороший, конечно, роман, отображает в себе бесценный человеческий опыт, опыт осмысления самого себя, своего времени, даже самого бытия – недаром некоторые философы, вроде Жана-Поля Сартра, брались за перо, жажда высказывания, которое, в отличие от философских трудов, поймут все и каждый.

Однако так было не всегда, и роман, как средство высказывания, возник, по нашим меркам, не слишком давно, о чём мы с вами и будем говорить в этом эссе. Эпоха Средневековья, пресловутые «тёмные века», многое дали человечеству, стоит поблагодарить нам и тех самоотверженных творцов, что в это непростое время творили нечто новое, доселе невиданное и очевидное для нас. Однако и нам не мешало бы понять, что же было сделано такими людьми, как Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ, и многими другими, что сотворили для нас целые миры?

Я хочу чуть ниже сказать о том, каковы особенности подхода Елиазара Мелетинского (1918-2005) к средневековой литературе, скажу лишь, что его книга вполне вписывается в рамки жарких споров об истории жанровых форм, которые кипели в советской филологии того времени, исследователи изо всех сил старались уловить динамику развития литературы, пытаясь ответить сразу на комплекс вопросов: к примеру, развиваются ли литературы разных народов синхронно или нет, подобно формациям, как меняются и развиваются жанры, наконец, как то или иное произведение, даже самое своеобразное, вписывается в историю? Можно вспомнить, например, Николая Конрада и прочих сторонников «Восточного Ренессанса», которые усматривали в Средневековых литературах лишь «переходный период» от античного к «возрожденческому», и сравнивают героику куртуазного эпоса и лирику трубадуров с «детством», характерным для «молодых народов» в противовес старым. Вадим Кожинов вовсе отказывался считать рыцарский эпос «романом» в полном смысле этого слова, даже сочинение Сервантеса, видя в нём прежде всего «нагромождение приключений и чудес». Даже Михаил Бахтин, автор весьма впечатляющей книги о Рабле, отказывает этим произведениям в «романности», ведь они сплошь «монологичны», лишены столь любимой учёным «диалогичности», столкновения разных дискурсов.

Всё это взгляды из будущего – где уже были Тристрам Шенди, джентльмен, и обрастали письмами опасные связи героев Лакло, где мистер Пиквик и Сэм Уэллер странствовали по дорогам Англии, едва не сталкиваясь в метафизическом пространстве с птицей-тройкой господина Чичикова, где живут и умирают Будденброки, Форсайты, Головлёвы, из поколения в поколение… Конечно, эти неспешные и велеречивые миры вряд ли могут соперничать, скажем, с «Парцифалем», однако стоит ли отказывать последнему в «романности»?

Елиазар Мелетинский пришёл в Средневековье не из его будущего, кое post factum, а из прошлого, пройдя путь сквозь мифы и сказки. Тем, кто не читал «Поэтику мифа», поясню: автор является сторонником структуралистского метода в изучении культуры, и рассматривает её как совокупность универсальных паттернов, устойчивых систем мышления, которые, существуя в разных обществах, воспроизводятся с ходом времени в новых формах. К примеру, бродячий сюжет о первопредке – культурном герое, отвоевавшем у враждебных сил Хаоса и Дисгармонии право на Порядок для своих потомков. Сам по себе миф как раз представляет из себя совокупность таких «знаков», как их именуют структуралисты, существующих и в статике, синхронно друг с другом, и в динамике. Миф – картина мира человека, не выделенного до конца из природы, не существующего вне социального, он скреплён с ними дополнительными паттернами, ритуальными практиками и практиками инициации, а также целым комплексом представлений, которые показывают социальную норму, основу гармонии с окружающим миром, природным и человеческим.

Если взять за основу эту установку, то станет ясно, почему Мелетинский говорит о средневековом эпосе как «романе». Стоит сразу оговорится, что он упоминает и об античном романе, однако ставит его особняком, как повествование, связанное с отдельными персонажами, барахтающимися в потоке Рока, судьбы. Средневековый роман он отчитывает сразу от мифа, от которого жанр заимствует сказочно-эпические мотивы, однако выводит повествование на новый уровень. Мелетинский замечает, что в средневековом романе появляется так называемый «внутренний человек», персонаж, который, оставаясь в привычных «героических» рамках, приобретает новые черты, становится ближе к живой личности, которая неизбежно вступает в конфликт с социо-культурной ролью. Основная канва сюжета вполне себе мифологическая – поиск волшебных предметов, ступени инициации героя, наличие владыки-жреца, который в ответе за урожай, и так далее – всё на месте, прямо идёт, в случае бретонского, к примеру, цикла, от кельтского эпоса, иногда формируя на стыке с христианством занятные синтезные конструкции, вроде легенды о Граале.

Однако одного мифологического пласта недостаточно, и на помощь новым поколениям литераторов приходит лирика – яркая вспышка трубадуровой поэзии юга Франции, песен труверов и миннезингеров Германии, арабские касыды и персидские стихи суфиев, японские уна-моногатари, которые воспевали не внешнюю сторону жизни, а внутреннюю, чувства, любовь, языком поэзии её творцы учились описывать тонкие душевные переживания.

Так что средневековый роман состоит из двух пластов традиции, каждый из которых стал своего рода строительным материалом, из которого родился целый жанр. В первом из них находятся сказочные приключения героев, во втором – приключения духа, столкновения личности с социальной практикой, возникновение внутренней коллизии. Каждый, кто читал «Эрека и Эниду» Кретьена де Труа, помнит, насколько славный рыцарь Эрек оказался погружённым в любовь, настолько, что забыл о своём рыцарском призвании, и любимая жена была вынуждена напомнить ему о долге, помним мы и о преступной любви Тристана к Изольде Белорукой, помним, как Хосров едва не разрушил своё счастье с Ширин. Это романтическое начало вступает в конфликт с окружением, с нормой, что и делает средневековый роман – романом, и основная интрига сюжета заключается в синхронической гармонизации желаемого и действительного.

Всё это, подчеркну, является наследием эпической традиции и традиции поэтической лирики, следствием эволюции литературных жанров, что и выливается в типологическое сходство между отдельными произведениями, например, между «Тристаном и Изольдой» и «Вис и Рамин», где конфликт между личным чувством и эпосом выливается в трагедию. В иных вещах, скажем, в романах Кретьена, любовь институализируется в рамках эпоса, становится «куртуазной», сливается в экстазе с эпической традицией подвига, схожий путь находит и Низами в своём повествовании о Лейли и Меджнуне, где он сближает любовь романтическую и любовь к Аллаху (я бы, правда, вспомнил о том, как в той же Франции «куртуазная любовь» институализировалась даже в трактатах клириков в XII в., подгоняя чувство под определённые ритуализированные рамки). То есть, средневековый роман не есть часть процесса разложения эпической традиции, она вполне себе воспроизводится в его рамках, самая главная задача поэта – синхронизировать его с современностью, найти гармонию старого и нового, личностная субъективность героев обязательно должна быть примирена с миром, через процесс становления и ряда «инициаций» (Пропп!). В этом плане в рамки средневековой романики входит даже «Гэндзи моногатари», несмотря на то, что здесь параллели, выявленные Мелетинским, кажутся мне уж слишком натянутыми и сомнительными.

Итак, говоря языком структуралистов, коим пользуется и Мелетинский, средневековый роман – «синхронистическая система», когда ряд явлений типологически совпадает друг с другом. Конечно, автор игнорирует многие произведения, где приключенческий план сильно доминирует над психологическим, но в рамках концепции это оправдано, ведь произведения с ярко выражены «личностным» началом всё одно остаётся плоть от плоти своего времени.

Ранее, когда я говорил о концепции Николая Конрада, о «Восточном Ренессансе», то показывал, что в его интерпретации романная форма явилась свидетельством ренессансного гуманизма, однако грань между Средними веками и Возрождением у него была размыта до полной невидимости. Мелетинский поступил по иному, наоборот, отделил средневековую литературу от античной, и выделил её в отдельный этап, стремясь показать, что выделение «внутреннего человека», вопреки целым школам исследователей Возрождения (не только Конрад но и, например, Леонид Баткин, да и Голенищев-Кутузов, в общем и целом, тоже), также свойственно и литературе Высокого Средневековья. А вот где он чётко проводит грань, так это в области «нового романа», где герой сталкивается не с социо-культурным окружением, а с «прозой жизни», её приземлённой, реалистично-бытовой стороной, как это случилось с неким хитроумным идальго. Однако он не соглашается и с идеями Бахтина, который считал средневековый роман исключительно официозно-дидактичным, «монологичным», ему был чужд столь любезный Михаилу Михайловичу «диалог». Однако у Мелетинского и подход другой – для него роман – не сшибка полифонически звучащих идей и персонажей, а глубокое раскрытие индивида, его сущности и личности. Так, сами заочные полемики учёных сами по себе превращаются в «диалог», ведь с разных ракурсов история романного жанра выглядит по разному. Парадоксальным образом это даже можно трактовать как столкновение двух разных подходов к социальному, здесь Бахтин выступает как сторонник социальной детерменированности литературы, мелетинский же напротив, настаивает на выделении личности.

Однако остаётся в стороне один из главных вопросов: переходит ли средневековый роман в роман Нового времени, или нет? Сложно сказать, ведь немало нитей, которые связывают одно с другим. Но не стоит и забывать, что средневековый роман является порождением архаичного общества, и его базовый элемент – стремление к мифологической упорядоченности бытия – сходит на нет в новых литературных формах, несмотря на то, что это стремление может присутствовать как элемент композиции, нельзя сравнивать личностные конфликты рыцарских романов с диалектикой личного и общественного в романе классическом. Именно поэтому можно сказать, что средневековый роман остался в рамках своей эпохи. Но не стоит и забывать о том, что без средневековой романтики, куртуазного романа, персидских поэм и японских любовных романов, не было бы вовсе современной литературы в том виде, в каком мы её видим.

Подведём итоги. Несмотря на то, что жанр в литературе – понятие весьма условное, всё же стоит отдать должное Елиазару Мелетинскому за последовательность и аргументированность. Годами, десятилетиями он поступательно и методично разбирал по косточкам человеческую культуру, исходя из того, что её главный принцип – единство в мифе, сделав это методологической магистралью своих изысканий. И в его концепции средневековый роман, при всех отдельных вопросах к автору, всё одно смотрится органично и безшовно. В любом случае, его интерпретация кажется куда более убедительной, чем лёгкое пренебрежение к средневековой литературе от Вадима Кожинова, или призрачное «глобальное Возрождение» Конрада.

Группа "В контакте" — https://vk.com/club204472062

Рецензия на книгу " Человек в кругу семьи (1996)" — https://alisterorm.livejournal.com/28932....

Когда я прошлой осенью читал «Петербургские рассказы», меня поразило, насколько южанину Гоголю чужд этот стылый город на берегу Балтики, открытый всем ветрам и снегам Севера. «Землёй финнов» он именует эту страну возле устья Невы, видимо, низкое свинцовое небо, пронизывающий до костного мозга сырой ветер и густой, напитанный солёной водой снегопад напугали его, южанина, до самой глубины души. Под молчаливым напором этих стихий, как Атлант под небесным сводом, молча существовал маленький и никому не нужный Акакий Акакиевич Башмачкин, погиб телом и душою скромный художник Пискарёв, сошёл с ума недалёкий чиновник Поприщин и потерял свой нос «майор» Ковалёв. Чудеса Рудого Панька, лукавого и чубатого сказочника из укромного хутора у села Диканьки были частью Божьего Мира, даже чёрный колдуны, ведьмы и утопцы были лишь лёгкими узорами на складках бытия. Не то Петербург Гоголя – место, чуждое живой душе и ярким краскам, где весёлое, казалось бы, многоцветие большого города лишено жизни, подобно механически движущимся старикам на Сорочинской ярмарке.

Этот плохо скрытый страх перед чужим и сказался на всём течении жизни Гоголя, и стал одним из самых важных элементов, из которых складывается его история гибели. Но так было не всегда…

Как бы не было тяжко проникать в непростую душу Николая Васильевича, мы всё равно, раз за разом, но возвращаемся к нему. И вот – новая биография в моих руках, на этот раз – трёхтомная работа Юрия Манна, известного своей дотошностью и вниманием к мелочам исследователя. Исследователь, чей возраст в прошлом году перевалил за девяносто, и по сей день отличается ясным умом и глубокой интеллигентской культурой. Его главными собеседниками стали писатели XIX века, романтики и реалисты, породившие многоцветие прекрасной русской литературы, и главным из них для Манна стал Николай Гоголь – человек, влияние которого на русскую прозу, драматургию и даже философию было воистину колоссально. О нём писали много, и, даже несмотря на то, что биография его не богата внешними событиями, он не кажется исчерпанным, а новые темы всё продолжают подниматься, новые вопросы задаются вновь и вновь. Поэтому Юрий Манн, пусть он даже больше полувека и изучает, казалось бы, не слишком большое по объёму творчество писателя, вовсе не считает его исчерпанным, наоборот, Гоголь продолжает привлекать внимание каждого живущего в России поколения, и многих людей за её пределами. Трёхтомник, котором я веду речь (1994-2009) является своего рода подведением итогов многолетнего изучения биографии Гоголя, и на сегодняшний момент считается одним из лучший, если не лучшим, описанием его жизни.

Сегодня я хотел бы поговорить о первом томе, в котором рассказано о молодом Гоголе, ещё не отягощённом физическими недугами и религиозной экзальтацией, о полном надежд и стремлений юноше, который обнаружил в себе неожиданный талант… Талант, неожиданный и для себя, и для окружающих.

Александр Воронский в своей недавно открытой книге делал упор на концепции «двух Гоголей», в которой умещались великий писатель и несколько эпатажный, корыстолюбивый и жадный до земной славы молодой человек. Игорь Золотусский создал объёмный и яркий, но всё же немного романтизированный образ последовательно и ярко раскрывающегося таланта, подрубленного физической немощью и растерянностью перед окружающей действительностью. Образ Гоголя у Юрия Манна, быть может, не так ярок и поэтичен, как у Золотусского, но у него просто немного иной метод. Золотусский идёт от общего образа Гоголя как писателя и человека, он охватывает сразу, целиком, его биографию, как общее поле, а позже рассматривает в нём мелкие детали. Манн же собирает по крупицам этот общий образ, как мозаичник, он подбирает мельчайшие куски смальты, и выкладывает их в прихотливый узор человеческой судьбы.

Многие биографы любят говорить, что таланты их героев проявлялись с юности. Сказать это о герое книги Манна очень сложно. Никоша, как звали в детстве писателя, не слишком ярко проявлял себя в детстве, учителя часто характеризовали его как «ленивого», даже порой «тупого», но резвого мальчишку. На фоне своих однокурсников в Нежинской гимназии Гоголь тоже не выделялся, с ним училось немало ребят, которые казались и ярче, и талантливей. Надо отдать должное Манну – он очень тщательно относится к окружению будущего писателя, и гимназические годы не оставляет в стороне. Да, Никоша не проявлял большого усердия в учёбе, всегда были те, кто учился лучше. Он неплохо играл в театральных постановках, проявляя задатки комедийного таланта, однако многие другие были ярче его. Даже его писательские таланты не проявились сразу: нежинские гимназист выпускали несколько рукописных литературных журналов, и юный Николай Васильевич там не слишком блистал. Сокурсники даже говорили ему, что он не имеет больших талантов в прозе, и рекомендовали писать стихи.

Стоит, конечно, поразится силе характера Гоголя, который, в силу молодости, очень хотел блеснуть, стать просто кем-то. Манну удалось по крупицам собрать картину того, как юный выпускник гимназии искал себя, проваливаясь на одном поприще за другим. В первую очередь он намеревался расстаться с литературой, поскольку его тайный дебют – поэма «Ганц Кюхельгартен» — провалилась в критике, и он её – опять же, тайком – сжёг, забрав отданную на реализацию большую часть тиража (поэмы была не то чтобы неплоха, но откровенно вторична и неоригинальна, по сути, юношеские стихи, неплохие, но не более того). Попытка устройства на государственную службу долго не ладилась, с карьерой учителя тоже, по легенде, распространяемой Фаддеем Булгариным, пытался даже устроится на службу в III отделение, и даже ходил на пробы в театр, желая стать актёром.

Полоса удач началась у Гоголя позже, когда он всё-таки был принят на службу в департамент государственного хозяйства, и позже, после ещё нескольких публикаций, он выпускает «Вечера на хуторе близ Диканьки». «Истинно весёлая книга», как говаривал Пушкин, принесла писателю большую славу среди читающей публики, и образ Рудого Панька прилип к нему, сыграв одновременно и дурную шутку. Это было необыкновенно и доселе невиданно – в особенности для хорошо знавших писателя сокурсников, которые долго не могли поверить, что их «Никоша-карла», коего они знали как облупленного, создал творение огромной поэтической мощности.

Так началась жизнь Николая Гоголя – писателя, Никоша Гоголь-Яновский отныне в прошлом.

Таким описывает его Юрий Манн – молодым, резвым, готовым к новшествам, даже самолюбивым. Самый яркий и живой, в плане повседневной жизни, период жизни Гоголя, описывается, тем не менее, с нотками развенчания «земной славы». Для меня особенно ярким эпизодом стал тот фрагмент его жизни, когда Николай Васильевич едва не стал моим коллегой, всерьёз собираясь заняться наукой, и замахнуться на написание «Всемирной истории» и «Истории Малороссии», на манер своего нового знакомого, Николая Карамзина. Остальные биографы, конечно, описывали этот период его жизни, и даже достаточно подробно, но именно Манн изложил всю эту историю с максимальной полнотой. Дело в том, что те статьи, которые Гоголь опубликовал в «Арабесках», кажутся мне достаточно слабыми, и представить себе, что их автор способен поднять глыбу всемирной истории, было сложно. Со временем это понял и сам молодой писатель: несмотря на собственные уверения в огромном количестве идей и набросков, в абсолютной уверенности в том, что его богатство мысли вот-вот сложиться в цельный текст, окончились ничем. Он так и не написал ни строчки, и всё, что мы имеем, это не слишком удачные статьи и лекции в «Арабесках». Не сложилась и столь желанная карьера университетского преподавателя, поскольку, как оказалось, преподаватель из него весьма посредственный.

Итак, что же мы видим в первом томе этой биографии? Мы видим молодого человека с большими амбициями и стойким характером, стремящегося, как принято сейчас говорить, «к успеху». По сути, всё это время мы читаем о том, как юный Гоголь мечтал, сталкиваясь раз за разом с суровой действительностью, которая обтесала его, как плотник, и к своим 25 годам он уже наконец-то сформировался в того человека, который написал «Миргород» и «Петербургские повести». Недаром позже он несколько стыдился «Вечеров…»: несмотря на их замечательность, они созданы ещё не до конца созревшим писателем, ещё не понявшим, что он хочет сказать людям.

Но всё же удивительно – в чём же секрет той искры таланта, которая распалилась в душе этого, казалось бы, неяркого человека?

Впереди и «Ревизор», и «Мёртвые души», и «Избранные места из переписки с друзьями». Пока же оставим юного Гоголя наедине с его мечтами, впереди у него ещё много вершин, но, как мы уже знаем, их взятие не сделало его счастливым.

Рецензия на книгу Александра Кана "История Скандинавских стран" — https://alisterorm.livejournal.com/28465....

L'autrier jost' una sebissa

Trobei pastora mestissa,

De joi e de sen massissa,

Si cum filla de vilana,

Cap' e gonel' e pelissa

Vest e camiza treslissa

Sotlars e causas de lana.

Ves lieis vinc per la planissa.

Toza, fi·m ieu, res faitissa,

Dol ai car lo freitz vos fissa.

--Seigner, so·m dis la vilana,

Merce Dieu e ma noirissa,

Pauc m'o pretz si·l vens m'erissa,

Qu'alegreta sui e sana.

--Toza, fi·m ieu, cauza pia,

Destors me sui de la via

Per far a vos compaignia!

Quar aitals toza vilana

No deu ses pareill paria

Pastorgar tanta bestia

En aital terra, soldana.

--Don, fetz ela, qui que·m sia,

Ben conosc sen e folia!

La vostra pareillaria,

Seigner, so·m dis la vilana,

Lai on se tang si s'estia,

Que tals la cuid' en bailia

Tener, no·n a mas l'ufana.

--Toza de gentil afaire,

Cavaliers fon vostre paire

Que·us engenret en la maire,

Car fon corteza vilana.

Con plus vos gart, m'etz belaire,

E per vostre joi m'esclaire,

Si·m fossetz un pauc humana

--Don, tot mon ling e mon aire

Vei revertir e retraire

Al vezoig et a l'araire,

Seigner, so·m dis la vilana!

Mas tals se fai cavalgaire

C'atrestal deuria faire

Los seis jorns de la setmana.

--Toza, fi·m ieu, gentils fada,

Vos adastret, quam fos nada,

D'una beutat esmerada

Sobre tot' autra vilana!

E seria·us ben doblada,

Si·m vezi' una vegada,

Sobira e vos sotrana.

--Seigner, tan m'avetz lauzada,

Que tota·n sui enojada!

Pois en pretz m'avetz levada,

Seigner, so·m dis la vilana,

Per so n'auretz per soudada

Al partir : bada, fols, bada,

E la muz'a meliana.

--Toz', estraing cor e salvatge

Adomesg' om per uzatge.

Ben conosc al trespassatge

Qu'ab aital toza vilana

Pot hom far ric compaignatge

Ab amistat de coratge,

Si l'us l'autre non engana.

--Don, hom coitatz de follatge

Jur' e pliu e promet gatge:

Si·m fariatz homenatge,

Seigner, so·m dis la vilana!

Mas ieu, per un pauc d'intratge,

Non vuoil ges mon piucellatge,

Camjar per nom de putana.

--Toza, tota creatura

Revertis a sa natura:

Pareillar pareilladura

Devem, ieu e vos, vilana,

A l'abric lonc la pastura,

Car plus n'estaretz segura

Per far la cauza doussana.

--Don, oc! mas segon dreitura

Cerca fols sa follatura,

Cortes cortez' aventura,

E·il vilans ab la vilana!

En tal loc fai sens fraitura

On hom non garda mezura,

So ditz la gens anciana.

--Toza, de vostra figura

Non vi autra plus tafura

Ni de son cor plus trefana.

--Don, lo cavecs vos ahura,

Que tals bad' en la peintura

Qu'autre n'espera la mana.

--------------------------

В саду, у самого ручья,

Где плещет на траву струя,

Там, средь густых дерев снуя,

Сбирал я белые цветы.

Звенела песенка моя.

И вдруг — девица, вижу я,

Идет тропинкою одна.

Стройна, бела, то дочь была

Владельца замка и села.

И я подумал, что мила

Ей песня птиц, что в ней мечты

Рождает утренняя мгла,

Где песенка моя текла,-

Но тут заплакала она.

Глаза девицы слез полны,

И вздохи тяжкие слышны:

— Христос! К тебе нестись должны

Мои рыданья,- это ты

Послал мне горе с вышины.

Где мира лучшие сыны?

Не за тебя ль идет война?

Туда ушел и милый мой,

Красавец с доблестной душой.

О нем вздыхаю я с тоской,

И дни безрадостно-пусты,-

Проклятье проповеди той,

Что вел Людовик, сам не свой!

Во всем, во всем его вина!

И вдоль по берегу тотчас

Я поспешил на грустный глас

И молвил: — Слезы скорбных глаз —

Враги цветущей красоты.

Поверьте, бог утешит вас!

Он шлет весну в урочный час —

И к вам придет души весна!

-Сеньор,- она тогда в ответ,-

Господь прольет, сомненья нет,

На грешных милосердный свет

Небесной, вечной чистоты,-

Но сердцу дорог здешний свет,

А он любовью не согрет,

И с другом я разлучена.

(Marcabru. «В саду, у самого ручья...» )

Неясно, как можно назвать душу средневековой культуры. Если, скажем, греческую определяют иногда как «аполлоническую», а раннекитайскую как «конфуцианскую» либо «даосскую», то в средневековой даже нет определённого критерия. Ну да, конечно, можно выделить религиозный фактор, и это будет правдой, во многих областях жизни. Но насколько он охватывает людей на протяжении всего тысячелетия, и всех регионов Европы, с её палитрой культурного многообразия?

Долгое время светская культура Средневековья оставалась несколько в тени, это касалось и литературы. В обобщающих трудах, например, французская поэзия начиналась с болтающейся в петле фигуры Франсуа Вийона, времена между ним и римскими поэтами воспринимались как «Тёмный век»… впрочем, здесь литература не одинока – грубой считалась и готическая архитектура, книжная миниатюра считалась примитивной… Однако даже сам Данте Алигьери, один из столпов Ренессанса, восхищался южнофранцузскими трубадурами и прихотливыми напевами языка «ok», на котором создавались их произведения. Взгляните на пространный стих Маркабрю, который я выложил в начале этой статьи, и, вспомнив, или узнав фонетику французского, и прочтите вслух, вслушайтесь в вязь ритмики и хитроумные рефрены, которые поэт едва ли не тысячелетней давности вплетает в него. Конечно, Маркабрю вряд ли можно считать типичным поэтом той эпохи, у него был свой, своеобразный стиль, но и его стихи представляют из себя дивное кружево, которым славится провансальская поэзия. Это одна из первых национальных литератур в средневековой Европе, толстенный пласт совершенно невероятных по своему количеству и качеству произведений, который был несколько забыт в эпоху господства культуры долины Луары, но не исчез из истории.

В начале 1970-х гг. молодой филолог Михаил Мейлах решил внести свой вклад в возрождение исследований средневековой культуры, точнее, такую идею подал профессор Жирмунский, который тонкой нитью соединял дореволюционную и позднесоветскую филологию, и до своего молодого ученика был два ли не единственным носителем знания этой поэзии, кроме, конечно, переводчиков и друзей Бродского, Анатолия Наймана и Дмитрия Бобышева. В этом есть что-то тонкое и символическое – вхождение в полузабытую культуру в эпоху постоттепели, попытка робкой реконструкции уже ушедшей традиции. Получилась довольно тонкая книжица, скорее лингвистическая, нежели литературоведческая, но тем не менее она дала объёмное и яркое представление об этой поэзии.

Особенность трубадуров, также, как и в случае скандинавских скальдов, заключается в том, что они представляли из себя неразрывное культурное единство, локальное сообщество со своими нормами, особенностями, даже этикетом, вызывающим равенством друг перед другом, несмотря на происхождение. И это несмотря на то, что они чаще всего жили при дворах власть имущих, именно поэтому такая культура и именовалась cortes, «куртуазная», «дворцовая». Был у этого сообщества и свой, по факту, язык, о котором я говорил выше – «lingua d’ok», красивый, певучий и гармоничный, пожалуй, являющийся одной из самых замечательных форм французского языка.

Однако, в отличие от поэзии скальдов, трубадуры не воспевали правителей, и не проклинали их. Они навсегда вошли в историю, как певцы «fin amor», «истинной любви», любви изысканной, куртуазной. Достаточно быстро вокруг этого понятия сложился канон тематики поэзии, её отрицательных модусов и позитивных. «Прекрасная дама» трубадуровой лирики была сеньором сердца и души, некоторые поэты слегка кощунственно уподобляли Её Богоматери, и ставили Её в ранг божественности. Истинная любовь не должна быть ответной, как писал трубадур Арнаут де Марейль, иначе она потеряет свою значимость. Это не чувственность – чувственность это «fal’s amor» — это любовь к Благодати и Совершенству, которую нельзя было марать плотским союзом, эдакая персонификация любви к Богу и будущей жизни в Раю, косвенно, возможно, отображение катарского идеала отвержения плоти и возвышения духовного. С другой стороны, певучая и текучая форма провансальских кансон могла служить проявлением индивидуального начала, попыткой противопоставить себя прошлому.

Однако филолог Мейлах посвящает свою работу даже не социальной и культурной истории трубадуровой лирики, он желает заполнить полупустую нишу знания лингвистического, поскольку даже до сих пор на русском языке нет даже грамматики «ok», что уж говорить о поэтике языка, который, как мы можем убедится на примере Маркабрю, весьма интересен. Дело в том, что в рамках этого языка, «койнэ», как его условно называет Мейлах, содержится высокая степень рефлексии, которая позволила построить своего рода универсальное, наддиалектное наречие, в своих рамках обнимающее все вариации старопровансальского. За опорную точку он берёт творчество одного из первых поэтов, графа Пуату Гильома IX, создававшего свои стихи в начале XII в., и, по мнению автора, он предвосхитил многие элементы поэтики, которые позже сложились в канон лирики, в частности – системы опорных понятий, о которых мы говорили раньше.

Мысль Мейлаха понятна: опорные точки-термины, такие как «fin amor» и «fal’s amor» (ложная любовь, любовь плотская) и иные, связанные с ними, имели определяющие весь дух стиха положительные и отрицательные коннотации, которые являлись центром всей его поэтической конструкции. И использование поэтических форм, завязанных на эти термины, имело в себе едва ли не ритуальную нагрузку, хотя и не в таком жестком смысле, как в случае со скальдическим «кённингом». Поэтика строилась на антитезах, не только «fin amor» и «fal’s amor», но и «joi» (радость) и «enoi» (скука), «jovens» (молодость) и «vielheza» (старость), «solatz» (утеха) и «laideza» (безобразие). Эти понятия выражали конкретное настроение, конкретное явление в сознании и поведении, и порою поэтические конструкции, которые образовывались вокруг них, просто вставлялись в текст вне его смысла, просто для создания настроения или ритмического дополнения. Куртуазный словарь ограничен, это верно, но каждому из выделенных трубадурами понятий свойственно богатое семантическое содержание, которое от стиха к стиху подвергалось всё новому толкованию и интерпретации. «Переплетение слов» быстро стало искусством, и в течении считанных десятилетий сложились поэтические стили, которые множились при вплетении в них новых элементов, и это привело к складыванию определённых канонов поэтического мастерства. Однако стиль означал Вове не только заскорузлость и однообразие, но ещё и упорядоченность и гармоничность. Стили и термины являются лишь «архизначениями», которые могут обыгрываться.

Таким образом, по выводам Мейлаха, язык трубадуров и сопутствующая ему культура не только вписывались в средневековый макрокосм, но и менял его, заставлял трансформироваться, быть может, излишне внешне регламентированную структуру. То есть, активная деятельность трубадуров, их творческий поиск и поэтическое мастерство катализировали в себе язык целого региона и целой культуры, и превратили «ok» в один из первых литературных языков Европы.

И отдельно, само собой, нужно сказать о влиянии поэтики трубадуров на европейскую культуру. Система идеалов, упакованных в семантику поэтической терминологии, стала воплощением литературных достоинств истинного рыцаря, недаром куртуазная любовь вместе с образами подаренных шарфов от Прекрасной Дамы ассоциируется у нас с рыцарством. Влияние же на современников было такого, что язык провансальской поэзии в течении пары веков являлся едва ли не универсальным языком куртуазной поэзии. Не было бы культуры трубадуров – вряд ли мы услышали бы песни труверов и германских миннезингеров в том облике, котором знаем, поэзия Франческо Петрарки и Данте Алигьери была бы совсем иной, что окрасило бы Ренессанс в совсем другие тона.

Мы многим обязаны классическому Средневековью, и многие канувшие в Лету сообщества людей продолжают разговаривать с нами, и эти приглушённые голоса особенно ярко звучат в пустоте. Быть может, в том, как мы относимся к любви, к тому, как она звучит в устах поэтов, мы обязаны блескучим талантам, живущим в тени Пиренеев.

Рецензия на книгу С. Азимджановой "Государство Бабура в Кабуле и Индии" — https://alisterorm.livejournal.com/26378....

Когда я читал книгу Золотусского, для меня лейтмотивом сквозь все пятьсот страниц прошла одна его история из детства, которую потомки, вопреки, вероятно, желанию самого Николая Васильевича, знают из одного личного письма.

Маленький мальчик, Никоша, в пустом доме, в ночи… Тихая лунная ночь. Всё затаилось, затихло. И тут, сзади, раздался шум и тихие шаги. В ужасе Никоша оборачивается, и видит бродящую по дому кошку, которая навевает на него дикий страх. Он хватает её, источник своего ужаса, выбегает во двор, и кидает в пруд.

Кошка утонула. И тогда, когда затихла гладь пруда, мальчика охватило сожаление и раскаяние за отнятую жизнь, жизнь ни в чём не повинной кошки. Раскаяние за поступок, который он помнил до самых зрелых лет, пронеся свой грех через всю недлинную жизнь.

Это сказало мне о Гоголе даже больше, чем все факты биографии, изложенные Золотусским.

Но прежде чем говорить об этой книге, хотелось бы вспомнить об одной важной вещи. Владимир Набоков в своё время, достаточно вскользь, бросил фразу, что Гоголь не знал России. Не знал России? Человек, который жил на Полтавщине, долгое время обретавшийся в Москве и Петербурге – и не знал России?

Но это плохое знание России отмечает и сам Гоголь, который много лет провёл в своём любимом Риме. Можно представить себе эту дилемму. Человек, который пытался написать наставление для всего народа, указать ему путь, не знал всей жизни России. Но при этом у него было знание человеческой натуры и большой ум, который совершенно неочевиден. Его не видно в публицистике Гоголя, он не встаёт во весь рост в его письмах, в отношениях с окружающими он тоже вёл себя часто не слишком обдуманно и совершал, видимо, глупости. Это нас не слишком удивляет, особенно если мы вспомним разгульный образ жизни Пушкина или «Дневник писателя» Достоевского, в котором мысль проста и банальна, являясь тенью великих романов. Нет, ум и знание Гоголя выражается в его произведениях, это был один из немногих способов прямого общения замкнутого на семь замков внутреннего мира писателя с внешним. Поэтому мы ловим тонкие мысли, недосказанности, многоточия, оговорки, вглядываемся в персонажей, разрешаем дилеммы, с которыми и сам автор не мог справится. Быть может, Гоголь и не знал России, её глубинного быта, её повседневной жизни, но он пытался познать и полюбить её, сделать её лучше. Если следовать Золотусскому, мало кто понимал стремления писателя, современники ждали от него иного, «скоромного» юмора «Вечеров…» и героев «Ревизора». Те же, кто понимал, не принимали всего его, как Виссарион Белинский, с гневом отвергнувший «Избранные места из переписки с друзьями», о публикации которых Гоголь много раз жалел. Белинский был и прав, и не прав, мне кажется, так же, как и Набоков. Да, быть может, Николай Васильевич плохо знал Россию, но важно ли это? Он пытался одновременно полюбить её, как любил своих смешных и нелепых героев, и сделать её лучше, проторить новую дорогу… Возможно, второй том «Мёртвых душ» был такой попыткой, попыткой неудачной, приведшей и так больного писателя на грань смерти.

Прошедшие два века не сняли вопросы, которые пытался решить Гоголь, не дав ответов, поэтому мы ещё долго будет возвращаться к его творчеству, казалось бы, такому небогатому, но в котором каждая строчка как будто дышит и наполняет нас с вами жизнью.

Игорь Золотусский тоже является личностью примечальной. Несмотря на то, что его книга написана мягким, интеллигентным тоном типичного «шестидесятника», у него была непростая молодость. Его отец, военный-разведчик, был репрессирован, чуть позже отправилась «на этап» и мать, и большую часть детства Игорь (родился он в 1930) провёл в детском доме, фактически, по его воспоминаниям, детской тюрьме. Тем не менее, он смог получить высшее филологическое образование, и стать журналистом, в 60-е начав и научную работу, дебютировав в 1968 году книгой «Фауст и физики». Но главным человеком в жизни Золотусского был и остаётся Гоголь, который ещё в детстве спасал его от сурового быта детдома. Именно поэтому он отдал 10 лет своей жизни на написание своей первой биографии Гоголя, вышедшей в ЖЗЛ в 1977 году. Конечно, это не была последняя работа Золотусского о Николае Васильевиче, впоследствии он напишет ещё около десятка книг, так или иначе касающемся творчества этого странного гения, последняя из них выходила относительно недавно, в 2008 году («Смех Гоголя»), возможно, и это не предел, автору в ноябре этого года исполняется 90 лет, и, возможно, он подарит нам новую книгу. И тем не менее, его старенькая ЖЗЛка стала своего рода «magnum opus», одной из главных книг о Гоголе, которая выделяется среди десятков других. Её выделяет какая-то особая полнота портрета писателя, законченность его образа на фоне эпохи, в которую автор «Ревизора» был вмонтирован как влитой.

Что же за человека он показывает нам?

Сложного, непростого, замкнутого. Отличающегося довольно тяжёлым и непримиримым характером. Холодную внешне и тёплую внутренне личность. Человек, проживший три жизни.

Первая жизнь – молодой Гоголь, полный стремлений и надежд, желающий объять весь мир. В юности он играет в театре, и срывает у нежинской публики бурные аплодисменты своим мастерством. Он добивается литературного успеха, входит в круг Пушкина, мечтает о дальнейшей, важной для России работы. Он пытается стать историком и преподавателем, но не может вдохнуть жизнь в собственные изыскания, и оставляет планы написания нескольких «Историй…». Он дружит с Пушкиным, хотя и не становится ему слишком близок, и очень гордится этим вплоть до своей смерти. Яркий и страстный Гоголь бросает вызов современности, на страницах одноимённого пушкинского журнала изобличая своих мелкотравчатых современников, яростно борясь с тем, что считает несправедливостью, при этом стараясь встать над мелкой борьбой литературных группировок, стремился он встать и над спорами западников и славянофилов, подозревая, что корни проблем России лежат не здесь. Он отчаянно хочет понимания себя, но дожидается его. Премьера «Ревизора», встреченная хохотом публики, привела его в ужас, его, пытающегося выразить свои мысли и переживания, по прежнему считали забавником, написавшим смешные «Вечера…».

Вторая жизнь – Гоголь размышляющий, проводящий массу времени за границей, в тихом и спокойном в то время Риме, с мягким климатом, который был очень полезен для писателя, в районе 30 лет столкнувшегося с серьёзными проблемами со здоровьем. Ему необходим был взгляд на Россию извне, в спокойствии и тиши вненаходимости. Так появляются «Мёртвые души», одно из главных произведений русской литературы – смешное и грустное, «скоромное» и философское одновременно. Да, этот Гоголь, сидящий в позе, увековеченной скульптором Андреевым, не до конца свободен от тенет действительности и политики. Он, человек не на службе, вынужден жить в долг, и даже попросить у государя пансион, который был дан, не без снисходительной усмешки, Николаем Павловичем. Гоголь начинает считать себя тем, кто принесёт родине новый смысл, придаст ей новый вектор развития, расскажет, как нужно жить. Так появляются «Избранные места из переписки с друзьями», несколько поспешная попытка наставить Родину на путь истинный, которую не понял никто из современников… кроме, как уже говорилось, крайне негативно воспринявшего её Белинского.

Третья жизнь – Гоголь умиротворённый… весьма условно, конечно, потому что конец жизни его был печален. Но он, казалось бы, примеряется с миром подлинной России, собирается строить новое поместье на родине, даже сватается к старой подруге, получив, впрочем, отказ, что вызвало немало переживаний у уже не слишком молодого и здорового писателя. Но попытка завершить «Мёртвые души» заканчивается, по всей видимости, провалом. Да, Золотусский считает, что перед нами потерянный шедевр, вполне вероятно, что так и есть. Но… Николай Васильевич так не считал. И сам Золотусский считает, что сожжение второго тома в камине было поступком обдуманным и рассудочным, что писатель так и задумывал совершить этот акт, опасаясь, что написанное им греховно и ложно. Это же уничтожение плодов труда своего и привело Гоголя к своему последнему, как оказалось, смертному ложу, где он и скончался.

Что удалось автору биографии по настоящему? Показать не только настоящего творца и художника, пустой разум, творящий свои произведения в определённое время. Нет, его Гоголь абсолютно живой и объёмный. Он ездит в гости и берёт в долг на пропитание, он терпит неудачи и совершает ошибки, он – смешной маленький «хохлик», который часто разочаровывает своим первым впечатлением тех, кто хочет познакомится с автором уморительных «Вечеров…». Он так гордится знакомством с Пушкиным, что, едва его зная, пишет на родину с просьбой присылать ему корреспонденцию на имя Александра Сергеевича, поставив их обоих в неловкое положение. Он сватается к девушке, которая была для него всегда умным и тонким собеседником, которую он мог назвать в письме «дурной» за её послаблению танцам и веселью. Обычный, земной человек…

При этом Золотусскому удалось свести воедино быт и творчество, что бывает нечасто, пойдя по стопам Викентия Вересаева, и живой Гоголь будто встаёт перед нами, даже более близкий, чем когда-либо, ведь именно такие мелочи делают их произведения куда более ценными.

Безусловно, Гоголю посвящено много книг, масса литературоведческих трудов. И это-то на наследие, занимающее 7 не слишком толстых томов! Но это и оправдано. Гоголь был глубок и своеобразен, он пытался понять Россию, свою родину, как пытаемся понять её и мы. Поэтому мы будем пытаться постичь и Гоголя, чего он так хотел при жизни, но так и не дождался. И прекрасная книга Игоря Золотусского ещё раз показывает нам, что жизнь его прошла не зря, т труды были – не впустую.

P.S. С чем не согласен – с тем, как автор трактует образ Андрия Тарасовича. С его точки зрения, Андрий в обеих редакциях «Тараса Бульбы» — предатель, коему сам Гоголь не ищет оправдания, что этим образом писатель бичует мелочный эгоизм, противопоставляя ему философию самоотверженности, служению Родине. Но вторая редакция недвусмысленно расширяет и облагораживает облик Андрия, с замиранием сердца слушающего хоралы католического собора Дубны и преклоняющегося перед хрупкой красотой прекрасной панночки. Это трагический и неоднозначный образ, который, в отличие от первой редакции, уже не был осуждён Гоголем по всей строгости, это конфликт двух правд. Быть может, мой взгляд вырывает этот сюжет из контекста биографии Гоголя, но пока что я уверен в своей трактовке.