Екатерина Цимбаева. Александр Грибоедов . Жизнь замечательных людей. Выпуск 1027 (827). Москва . Молодая гвардия. 2003г. 545 с.ил. Твердый переплет, Обычный формат.

«У кого много талантов, у того нет ни одного настоящего»

Говорил это Александр Сергеевич Грибоедов, или нет, мне неизвестно — в книге Екатерины Цимбаевой я не нашёл свидетельств, что ему принадлежит эта спорная, но интересная мысль. Возьмём её эпиграфом к нашему повествованию, и попытаемся понять, насколько она подходит нашему герою, которого знают все. Ну как же — кто не учил монолог Чацкого в школе! Кстати, автор этот строк так и недоучил его в своё время, и именно «Горе от ума» стало причиной моей единственной в жизни тройки в четверти по литературе. Как ни странно, это нисколько не убавило моей симпатии к этой пьесе, и уж тем более призрак школьного дневника не может бросить тень на самого автора поэмы, писателя, дипломата, музыканта. Так талантлив ли по настоящему Александр Сергеевич Грибоедов?

Екатерина Цимбаева, историк и специалист по межконфессиональным отношениям в Российской империи, уже в предисловии меня подивила двумя вещами, которые стали для меня ещё более удивительными по мере прочтения этой книги. Первое: нет ни одной «научной» биографии автора «Горя от ума», и она, почтенный автор, призвана её создать, поскольку «грибоедоведение» не озаботилось её созданием (книги, например, Пиксанова (1911), или Мещерякова (1989), видимо, не в счёт). Второе: нет полноценной художественной биографии Грибоедова, и автор, наравне с научностью, претендует также на «художественную форму» изложения. Роман Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», с точки зрения Цимбаевой, «враждебен подлинному Грибоедову», «ложная картина... показалась интереснее правды», как хлёстко повествует её новый биограф. Безусловно, подлинный специалист должен себя уважать, и не отказывать себе в претензии на новаторство (иначе зачем писать книги?), но больно уж гусарский замах у нашей дамы. Скорее всего, ссылкой на «художественность» автор обезопасила себя, всегда можно сослаться на творческое начало «рассказчика», если читатель усомниться в приведённых характеристиках или фактах, зацепившись за определение «научности».

По манере изложения «Грибоедов» напоминает книги Юрия Лотмана, которые выводили предмет исследования на широкое контекстуальное полотно, синтезированное в единую и цельную картину мира. Главное отличие в том, что труды Лотмана сугубо литературоцентричны, и большую часть материала для своего синтеза он берёт из классических литературоведческих источников — художественных произведений, мемуаров, переписки. Цимбаева — историк, и её контекст заведомо шире (хотя, быть может, и не глубже), и сам по себе исторический фон «александровской» эпохи и предшествующего ей «Золотого века» Екатерины-Софии в её изложении вышел достаточно цельным и правдоподобным. Конечно, по большей части это картины жизни столичного дворянства, театральной богемы, посольских ведомств и, изредка, военных будней, но не отнять — «Грибоедовская» Россия не кажется нам пустой... А вот как в неё вписан сам Александр Сергеевич?

Самый смелый шаг автора (ближе к концу мы поймём, оправдан он или нет) — отказаться от того, чтобы сконцентрировать биографию Грибоедова вокруг «Горя от ума». Можете представить себе биографию Пушкина, в которой его поэтическое искусство не рассматривается в качестве основного vocatio, а выступало наряду с другими? Это смелый шаг, и биограф попыталась его совершить — рассмотреть фигуру великого драматурга как цельность, сочетающее в себе массу талантов, творческую личность с огромным, безграничным потенцалом. Этот шаг, безусловно, достоин уважения, поскольку выходит за пределы классического литературоведения, и Грибоедов становится важной фигурой «большой истории».

Екатерина Цимбаева очень любит своего героя. Наверное, без чувства приязни очень сложно писать биографию, но, конечно, Александр Сергеевич Грибоедов под её пером выходит настоящим светочем. Гением абсолютно во всём, за что он ни брался... разве что военными подвигами его судьба обделила, его кавалерийский полк отважно пережил заграничные походы против Наполеона в тылу, но тут уж даже всесильная автор, присоединившая предков рода Грибоедовых к свите пана Мнишека и Гришки Отрепьева, не могла ничего сделать. Но всё прочее идёт с приставкой абсолютности — выдающийся музыкант, бесподобный критик, прекрасный театрал, невероятно одарённый дипломат, бесподобный кавалер, и так далее. Творческий метод Цимбаевой хорошо описан в рецензии Вячеслава Кошелева к данной книге, позвольте и мне обратится к нему.

В 1816 году будущий декабрист, офицер и участник войны 1812 года Павел Катенин пишет вольный перевод баллады Готфрида Бюргера под названием «Ольга», на которую была написана критическая рецензия (предположительно, Петром Гнедичем), где он противопоставляет грубость слога Катенина велеречивой поэзии Жуковского. «Рецензией на рецензию» отметился и Грибоедов, в весьма остроумной и ёрнической манере погромивший доводы критика. Забавно, весело, но не более чем эпизод в истории литературы. В целом, я, пусть и достаточно поверхностно знакомый с журнальной жизнью той эпохи, никак бы не выделил эту статью из общего ряда, «Современник» и «Северная пчела» подобными колкостями обменивались регулярно. Что же пишет наш биограф? Грибоедов уничтожил своей статьёй жанр баллады, «баллада умерла!», сказано в её эпитафии. Это странно, работ по стиховедению и эволюции русского поэтического языка достаточно много, и проследить эволюцию жанра баллады (которые прекрасно себя чувствовали на сём протяжении XIX в.), в том числе и «подражательной», можно легко проследить и до, и после 1816 года, поэтому считать, что критическая заметка Александра Сергеевича расправилась с целым поэтическим жанром на русском языке, по меньшей мере, смело. Тем паче, что баллады, и «подражательные» их переводы можно найти у многих поэтов последующих поколений. К чему такоей длинный пример? Он хорошо иллюстрирует, как не нужно делать, создавая биографии «властителей умов», пытаясь подпитать к ним интерес за счёт явных преувеличений и гротескных восхвалений. Когда мы обращаемся к личностям Пушкина, Гоголя, Лермонтова, нам нет нужды напоминать о том, какое место они занимают в истории, культуре и наших сердцах — мы это чувствуем. Так же мы чувствуем и Грибоедова, цитаты из которого знаем с детства, даже не подозревая часто, откуда они взяты.

Помимо комичного эпизода со статьёй Цимбаева старается утвердить своего героя в большие драматурги, который писал пьесы для московских и питерских театров, талантливой рукой правя незадачливые сочинения князя Каховского и его братьев «в Мельпомене», но вот незадача — «Молодые супруги», «Студент» и прочие созданные им сценки не тянут ни на что большее, нежели «салонные пустяки», стихи его немногочисленны и уступают другим поэтам «Пушкинской эпохи». Музыка? Современники считали Грибоедова талантливым исполнителем и импровизатором, автор много страниц посвящает любимому фортепиано, но партитур сохранилось не много, хотя музыковеды оценивают сохранившиеся вальсы весьма высоко, однако этим и завершается вклад нашего героя в историю классической музыки, уж явно не на одном уровне с Глинкой. Грибоедов-декабрист? Этот вопрос разбирала ещё Милица Нечкина, касается его и Цимбаева. Увы, во всех планах Александр Сергеевич остаётся на заднем плане реформаторских сообществ, впрочем, на его счастье (с другой стороны, если бы он попал на каторгу, он мог бы прожить куда как более долгую жизнь — хотя, плодотворную ли?). Наоборот, спасая свою свободу, а, возможно, и жизнь, Грибоедов всячески открестился от былых друзей, и его сложно осуждать за это, пусть даже Тынянов и сделал этот момент главным сломом сознания героя своего романа. Цимбаева разворачивает этот слом в другую сторону: с её точки зрения, именно разгром интеллектуальной элиты Петербурга и Москвы, коей и были декабристы, вновь забросили нашего героя на просторы Персии...

И теперь можно с честью сказать, что наиболее интересны, безусловно, главы, посвящённые «персидским миссиям» Грибоедова, в частности, заключению Туркманчайского мира и проекту «Закавказской компании», здесь историческое образование автора сыграло добрую службу. Конечно, тонкостей истории каджарского Ирана она не ведает, хоть и имеет определёное представление об английской колониальной политике, но деятельность Грибоедова на посту посланника в Тегеран она описала весьма обстоятельно, не отнять, пусть даже и сосредоточившись чисто на фигуре своего героя, производя его едва ли не архитекторы русско-иранской политики. Впрочем, к славословиям автора, как мы уже убедились, стоит относится с осторожностью, но на её стороне — отличная характеристика князя Ивана Паскевича, главнокомандующего в прошедшей войне.

Если уж речь у нас пошла о Персии, то позволю себе ремарку: мне неясно, почему «интерессанты», много времени и бумаги тратящие на тайны гибели Пушкина и Лермонтова, не интересовались весьма загадочными обстоятельствами 30 января 1829 года, когда произошла резня в русском посольстве, после которой Грибоедова опознали только по шраму на пальце? Цимбаева, давняя поклонница Агаты Кристи и её биограф (тоже в «ЖЗЛ») провела целое расследование, и возложила вину на доктора Макнила, представителя английского Парламента в Иране, который, в сговоре с Аллаяр-ханом, спровоцировал конфликт посольства с тегеранскими моджахедами. Сказать, что эти подозрения были беспочвенными, конечно, нельзя, «Большая игра» набирала обороты, и кровушки, явно или тайно, лилось немало. Прямых доказательств участия англичан в подготовке штурма посольства нет, однако есть другое обстоятельство, о котором пишу не так много. Причиной конфликта было то, что в посольство явился один из служителей шахского двора, армянин-евнух Мирза-Якуб, и попросил, по условиям заключенного мира, убежища, так как он был христианином и имел право на эмиграцию в Россию и получение подданства. Однако, в большинстве очерков упоминается, что он был казначеем шаха, имел прекрасное образование, владел «двойной бухгалтерией», и, в числе прочего, заведовал контрибуцией по итогам мирного договора. Быть может, совпадение, однако есть и другой вариант: что, если это как-то связано с деньгами, поступающими в российскую казну, и не могла ли быть гибель Грибоедова связана с финансовыми махинациями посольства? Если сохранилась документация, её вполне можно исследовать,

Однако настала пора поговорить о том, ради чего, собственно, книгу Цимбаевой и берут в руки- ради «Горя от ума». Текст весьма занимательный, написанный как будто в традициях XVIII в., с той же памфлетностью и «салонностью», во французской манере, но определённо новаторская в нескольких планах, и прежде всего — в плане драматургии, уж очень необычна была фабула конфликтов внутри неё, и неожиданна трагическая, по сути, концовка, которая всё же была не свойственна жизнерадостному «Золотому веку», в которой трудилось большая часть авторов пьес. И герои — чаще всего воспринимаемые как типажи и условности, пусть даже и глубокие, и достоверные, но всё равно абстрактные типажи с определённым набором типичных, харАктерных черт. Цимбаева резко против такой трактовки, с её точки зрения, необходимо восстановить контекст жизни «Грибоедовской Москвы», который был утерян уже в год премьеры пьесы на подмостках (1831). Традиционно, причём с подачи самого Грибоедова, да и всей последующей критики, фабула дана в качестве противостояния Чацкого и окружающего его светского общества. Наш автор пишет, что необходимо более глубокое понимание контекста эпохи, и на её стороне — опыт историка, хотя иной раз на этот поприще отличались и литературоведы — вспомним «Комментарии к «Евгению Онегину» Юрия Лотмана. Было бы интересно увидеть подобный и к «Горю от ума» (отчасти этот гештальт закрывает «Энциклопедия» Сергея Фомичёва, хотя он больше относится к грибоедовской эпохе, а не отсылкам в пьесе), но Цимбаева так глубоко всё же не копает. Однако у неё есть любопытный концепт: с её точки зрения, в пьесе главное не конфликт Чацкого и московского дворянского общества, а внутреннее разрушение и распад предыдущей эпохи, и в этом плане не только Александр Андреевич, но и все персонажи пьесы находятся в скрытом конфликте друг с другом, они не принимают и не признают друг друга. Московское общество фамусовского дома не так просто, считает биограф, оно внешне скреплено формальными связями дворянского образа жизни, но они разрушаются по ходу пьесы, и конфликт, допустим, между Софьей и окружающего социального сильнее, чем конфликт Чацкого, и именно Софья теряет больше, чем он. Это могло быть отражением реальных конфликтов в дворянской среде, и, по мнению Цимбаевой, Грибоедов предвосхитил грядущее разрушение дворянского мира в середине века.

Итак, «Горе от ума». Давайте быть честными: представим, что его нет в биографии Александра Сергеевича Грибоедова. Тогда мы увидим удачливого дипломата, отличившегося в заключении мира с Персией и трагически в ней же погибшего, пианиста практически без наследия, автора нескольких салонных комедий среднего пошиба, второстепенную фигуру в декабристском движении. Ему могли бы посвятить пару абзацев в истории дипломатии, пару строк в истории декабристов, иной раз печатать «Студентов» в сборниках «лёгкой комедии», как это сейчас делают с наследием Шаховского — и, скорее всего, на этом всё. Цимбаева, видимо, отдаёт себе в этом отчёт, и в её книге очень много контекста эпохи, на котором Грибоедов, конечно, не теряется, ведь его главное произведение глубоко завязано на нём. Но тем не менее — жизнь писателя связана с его богатой умстенной и духовной жизнью, с его внутренними конфликтами и отношениями с внешним миром. Как ни парадоксально, Грибоедов жил слищком многообразной жизнью, и не был так замкнут на самого себя, как Гоголь или Лермонтов, и, видимо, поэтому мы не так много можем сказать о его творческой эволюции. Парадокс: человек, живущий полной жизнью и пьющий от неё полной чашей, оставляет после себя меньше, чем те, кто посвящал себя какому-то призванию.

Итак, подытожим: «у кого много талантов, у того нет ни одного настоящего». В отношении Грибоедова — сложно сказать. Леонардо Да Винчи занимался в своей жизни, наверное, всем, что давала светская интеллектуальная жизнь Ренессанса, оставил после себя не так много наследия — но каждое из них на вес золота. Грибоедов жил полной жизнью, и она лишена каких либо тяжёлых интеллектуальных и нравственных дилемм, как жизни многих классиков (Тынянов как раз на такую, гипотетическую дилемму и делал упор в своей «Смерти Вазир-Мухтара»), однако он оставил после себя пусть даже одно, но великое творение, которое не потеряло своё звучание за последние два века. Всё дело в том, как ты относишься к жизни, и какой след ты хочешь оставить после себя. Грибоедов оставил, пусть даже он не относился всерьёз своей литературной деятельности, но оставил, не взаливая на себя груз великой духовной миссии, как Гоголь, не объявляя себя «пророком», как Пушкин — просто живя так, как жилось. И для самого себя наш автор прожил, пусть и короткую, но бурную и динамичную жизнь, при этом умудрившись оставить неизгладимый след в русской культуре, опровергая собственное утверждение.

«Горе от ума» — следствие настоящего таланта.

Варламов А. Н. Алексей Толстой. — М.: Молодая гвардия, 2008. — 624 с. — (Жизнь замечательных людей). — 10 000 экз. — ISBN 978-5-235-03024-4.

Можно подметить, что личность Алексея Толстого часто стыдливо обойдена вниманием среди литературоведов. В советское время о нём писали много и с охотой, сейчас же найти людей, обращающихся к его тучной фигуре, можно не так часто, и недаром. Людям интересны фигуры трагические, живущие жизнь с некоторым надрывом, с превозмоганием, чьё творчество истекает кровью. В этом плане интересен тот же Михаил Булгаков, пищущий в стол «Мастера и Маргариту», Михаил Шолохов, в молодом возрасте совершивший подвиг в виде «Тихого Дона», Андрей Платонов, создававший парадоксальные и яркие работы и за них же пострадавший — это привлекает внимание. А Толстой... Талант, безусловный талант, но его литературный дар скорее ремесленный, нежели гениальный, его произведения идут скорее от ума и усидчивости, чем от жажды высказывания, интрига же его жизни в основном волощается в том, что первую половину жизни Алексей Николаевич пытался доказать, что он — граф, вторую же — что он не-граф.

Поэтому, хочешь не хочешь, но человек, заинтересовавшийся «трудами и днями» автора «Золотого ключика», упирается взглядом в книгу Алексея Варламова, найти что-либо другое довольно-таки непросто. Автор сей биографии, как и многие его коллеги по филологическому цеху, совмещает ипостаси писателя и литературоведа, стараясь воспроизвести через биографию всю историческую эпоху. Насколько это удалось Варламову, поговорим ниже, сейчс же сосредоточимся на другом вопросе: почему именно такой выбор? Почему Толстой?

Автору наиболее любопытна эпоха на стыке эонов российской истории, Империи и Союза, судьбы русских людей и русской культуры на этом сломе столетней давности. По его мнению, биография человека во всей его сложности и противоречивости лучше всего отображает его время, оно оказывает непосредственное влияние на мотивацию героя повествования, на его стиль жизни в общем. Он сам это объясняет, как и многие наши современники, схожестью собственного постсоветского опыта. Варламов писал о том, как Пришвин смирился с советской властью, как Платонов был ею подрублен, и как Александр Грин сбежал от действительности в свой «блистательный мир» мечты. Впрочем, автор старается сохранять объективность, и для его биографий большую роль играет «факт» — фрагмент какого-то большого нарратива, чаще всего — мемуаров. Как и большинство литературоведов, Варламов отдаёт предпочтение интеллектуальному контексту героя книги, и это имеет определённый смысл, когда речь идёт о творчестве — взаимовлияние творцов друг на друга никто не отменял.

Помимо «Красного шута», на моей полке стоит биография Михаила Булгакова, написанная Варламовым (отзыв на которую будет в течении этого лета), и их интересно сравнить. Биография автора «Собачьего сердца» литературоцентрична (в широком смысле этого слова), жизнеописание же Толстого — нет. Автор кратко рассматривает, само собой, литературные творения «красного графа», однако чаще всего этот анализ занимает одну-две страницы, за редким исключением. Поразительно — невольно биограф нам показывает, что в жизни писателя литература играет меньшую роль, нежели внешние обстоятельства! Действительно, не произведения «товарища Толстого» находятся в центре внимания, точнее, не его творческое начало, а его стремления и страсти.

Биография Алексея Толстого больше похожа на постоянный поиск своего места в этом мире. Много лет он и его мать старалась доказать его графское происхождение — дворяне не приняли его в свой круг, и он им отомстил своими «заволжскими» романами и повестями. Старался вписаться в круг «Серебряного века», писать стихи — и не смог им простить, что не состоялся как поэт. В среде «русского зарубежья» на него смотрели несколько снисходительно и с юмором — Толстой позже ответил «Эмигрантами». Думается мне, что, доживи граф до 1985 года, он бы встал в первых рядах «дающих залп» по «проклятому прошлому», вспоминая многочисленные обиды, нанесённые ему на партсобраниях и обсуждениях. Он прекрасно умел чувствовать текущий тренд, и как никто умел ему соответствовать. Это сбивает Варламова с толку, герои других его книг следовали зову своего таланта, красный граф же полностью подчинил талант своим целям. Как писал наш автор (примерно), если бы Толстому предложили выбор между писательской славой в веках и солёной севрюгой, он бы, не колеблясь, выбрал бы севрюгу. Возникает такое ощущение, что автор стесняется своего героя. Как бы извиняясь, он делает замечание, что изначально подходил к его фигуре с изрядным предубеждением — малоприятный тип, с потрохами продавшийся большевикам за кусок хлеба с красной икрой. Но, утверждает Варламов, фигура «рабоче-крестьянского графа» оказалась на порядок сложнее.

Ориентиром для Варламова остаётся Иван Бунин, прирождённый, как ему кажется, аристократ и родом, и духом, не смирился ни с советской властью, ни с гнётом режима Виши во Франции, жил как последний осколок Русского мира. Варламов в эту родовитую аристократию духа верит, кажется, на полном серьёзе, и недоумевает, смотря, как Толстой попирает столь почитаемое им звание графа (причём задолго до революции, критикуя дворянство, скажем, в «Мишуке Налымове»), вообще дворянина. Автор делает вывод, что подлинный аристократизм был Алексею Николаевичу неведом. То есть, не только творчество, но и собственный «класс» был предан нашим героем, считает Варламов.

Главный вопрос Варламова: почему он вернулся в Советскую Россию, и не просто вернулся, но и стал «первым учеником»? Он изучал дневники Пришвина, и там нашёл ответ, почему автор «Кладовой солнца» примирился с новым строем. Но представить, чтобы он создал что-то вроде «Хлеба» («Нэ так всё было, совсэм нэ так!»), невероятно. А Толстой писал — не жалея ни чувства собственного достоинства, и не обращая внимания на всестороннюю критику. Он изуродовал «Хождение по мукам», которое могло бы быть самым значительным его наследием в русской культуре, позорил себя «Заговором императрицы» и «Дневниками Вырубовой», из кожи вон лез, ваяя «Ивана Грозного». Человек предал своё творческое начало?

Толстой был «брюхом умён», это отмечали многие современники, им вторит и биограф. В Россию его могло привести только чувство патриотизма, чувство русской земли, воспетое исподволь в «Детстве Никиты», чувство, что Россия переболеет большевизмом, выступающим воего рода очистительным огнём для неё, и каждый, кто считает себя русским, должен внести свой вклад в дальнейшее возрождение российской государственности («Открытое письмо Чайковскому»). Быть может, в определённой степени это так, но Варламов всё равно отчётливо понимает, что такая позиция, во многом, поза, игра, на которые его герой был мастак (офицера Рощина, героя «Хождения по мукам», он проводит по такой же линии, так что подобные мысли всё равно бродили в его голове). Не стоит также забывать, что Толстой вернулся в Россию в 1923 году, когда будущее ещё было неясно — мы из своего времени знаем и о сворачивании НЭПа, и о «Большом Терроре», ничего этого «сменовеховцы», к коим одно время примыкал наш герой, знать не могли. Впрочем, эпикурейства «красного графа» Варламов тоже в карман спрятать не может — то, что наш герой любил пожить богато и на широкую ногу, он сам ничуть не скрывал, и об этом знали все («Стыдно, граф!», как говаривал один известный исторический деятель с большими усами). Образ сибарита и циничного прожигателя Варламов старается смягчить тем, что Алексей Николаевич старался не только для себя, но и для своей немаленькой семьи (которая, впрочем, судя по воспоминаниям детей, всё равно относилась к нему впоследствии с некоторой прохладцей). Главным рефреном «верноподданической» биографии нашего героя становятся слова Скарлетт О’Хары, «моя семья никогда не будет больше голодать». Не забота об общем благе, на помощь ближнему Толстой шёл нечасто, а вполне конкретное, земное благо близких людей — об этом он мог позаботится, так же, как об Анне Ахматовой, Григории «Муре» Эфроне, в конечном счёте, даже о том же Бунине, голодающем в своём грасском поместье. Да, соглашается Варламов, Алексей Толстой был циником, прагматиком, эпикурейцем, но в тоже время, патриотом своей страны и — иногда, не слишком часто — покровителем страждущих.

У меня сложилось несколько иное впечатление. Проследив вслед за Варламовым путь нашего героя, у меня возникло чувство, будто Алексей Толстой всю жизнь искал своё место в этой жизни, он искал «своих». Но не просто своих — он был сыном своего времени, Серебряного века, и хотел быть первым, лучшим, самым-самым. Графом Толстым, всеми узнаваемым, всеми уважаемым. Судя по всему, ему не удалось найти своего места — повторюсь, его не приняли ни дворяне, ни большевики. Для дворян он был «приживалкой», Алиханом Бостромом, для большевиков так и остался «графом», никак не «товарищем», чтобы там не говорил нарком Молотов, не стал выдающимся поэтом «Серебряного века», но и певцом Революции не смог быть. Постоянное ощущение «вненаходимости» заставляло его искать своё место в этом мире, которое он так и не смог занять. Вероятно, именно поэтому он был мстителен и злопамятен. Возможно, он действительно был патриотом, но своего рода — чувство принадлежности к России и её культуре было единственным, в чём он мог быть уверен, главным, что он мог о себе сказать.

Вслед за Варламовым я, конечно, изрядно озадачиваюсь, когда понимаю, что сотворил Толстой со своим творчеством, когда пошёл на службу большевикам. Как-то так вышло, что наиболе яркие свои вещи, с моей точки зрения, «Похождения Невзорова», «Детство Никиты», первый том «Хождения по мукам» (ну, ещё «Гадюка»), он написал вэмиграции. Дореволюционные романы и повести хороши, но они, скажем так, всё равно теряются на фоне своей эпохи, его рассказы выразительны, но ему было далеко до мастеров прозы, таких художников, как Бунин, или Андреев, да и Горький, чего уж там, был ярче. Я уж молчу о стихотворных символистских опытах Толстого, которые в ивановской «Башне» мало кто замечал, в силу их глубокой вторичности. В Советском Союзе? «Пётр I» — прекрасный роман, но сугубо жанровый, достаточно поставить рядом другой классический исторический эпос — «Война и мир», который переростает рамки любого жанра, и сравнить его с выверенным творением Алексея Николаевича, чтобы понять его значимость. Фантастика? «Аэлита» была неплохо сделана, «Гиперболоид» заметно слабее, но они представляют собой скорее артефакт эпохи, нежели яркие жанровые творения. Пьесы чаще всего коньюнктурные, рассказы о войне глубоко вторичны и излишне лубочны (никакого сравнения, скажем, с «Судьбой человека»). Гвоздём программы становятся его детские произведения, хотя бы тот же «Кот сметанный рот», я уж не говорю о «Буратино», которым читают и зачитываются многие поколения детей. Однако расцвет его творчества пришёлся именно на годы эмиграции, тогда и только тогда его талант был подкреплён тем, что я называю «жаждой высказывания», когда автор

изливал на бумагу свою ностальгию, как в «Детстве Никиты», впитывал свои впечатления о Революции, как в «Похождении Невзорова», пытался постичь хронику гибели Империи в «Сёстрах». Поэтому можно не согласится с мнением многих любителей литературы — именно эти вещи, яркие и сильные, и останутся в истории русской литературы, но на них всегда будет бросать тень жизнь и судьба «графа» Толстого, который столь откровенно торговал данным ему свыше писательским дарованием.

Из замечаний к самому Варламову — чувствуется отсутствие исторического образования. Не знаю, как он писал биографию сугубо политической фигуры Григория Распутина, но здесь чувствуется сугубая литературоцентричность его метода. То же самое впечатление возникает, когда читаешь Лотмана, они с Варламовым живут в пространстве литературных текстов и мемуаров, «без земли», скажем так. И тут закавыка — если бы Варламов писал биографию Алексея Толстого как филолог, он чувствовал бы себя более уверенно, но его биография не литературоцентрична. В центре повествования находится сам писатель, его нравственный и гражданский выбор, но для того, чтобы оценить его, нужен глубокий контекст, которого Варламов не знает. Варламов пытается постигать эпоху как исследователь, но её тексты и контексты анализирует как художник, и это творит определённый диссонанс, проходящий сквозь всю книгу о «Красном шуте», что делает её талантливой, интересной, но всё же не блестящей работой.

В завершении нашего эссе небольшая виньетка: о Буратино. Пиноккио у Коллоди стремится стать человеком, познать сущность человечности, и его нос растёт только тогда, когда он лжёт. Неунывающий Буратино не думает о человеческом, он весел и беспечен, и не меняется на протяжении всей сказки... не меняется и его нос. Пиноккио воспитывает в себе нравственность, Буратино в какой-то степени обладает ею, искренне пытаясь помочь своим близким, особенно папе Карло. Не это ли настоящий автопортрет художника?

(Эссе-предисловие, подготовка к «ликбезу» по истории Китая)

Что есть Китай, или, как его сейчас официально именуют официальные документы — «Чжун хуа жэнь минь гун хэ го» — цивилизация, государство, или вовсе чуждое остальному человечеству образование, как считают некоторые матёрые публицисты?

Мой ликбез по Китаю только начинается, и, неискушённый взгляд воспринимает это социо-культурное пространство как одну из самых грандиозных в истории попыток унификации и стандартизации человеческой жизни, приведения её к определённого рода норме, постоянное стремление к Утопии. Но вот насколько эта утопия подходит людям, и за пределами самого Китая, да и внутри него? Как она воплощается в жизнь?

Первые два постсоветских десятилетия стали, наверное, пиком интереса к китайской цивилизации, причём во всём мире. Китайское кино собирало огромные кассы, печатались китайские классические романы и поэзия, чань-буддизм и даосские практики получали тысячи новых последователей, пусть даже зачастую и в вульгаризированной форме, экономисты и политики всерьёз обсуждали преимущества «китайской модели» и искали корневые основы успеха их модернизационного проекта. На волне этого интереса и выходит небольшая книжица, которую я сегодня принял к рассмотрению.

Основа любого общения — понимание. Нужно понимать Другого, как он мыслит, что им движет, как он видит мир. Нужно понимать его культуру, ту базовую основу, на которой покоится мировоззрение другого человека, и задумка авторов — приоткрыть для стороннего интерессанта мир китайской цивилизации, отвечает вызовам того времени, времени надежд и открытого будущего. Литературовед Игорь Алимов, буддолог Михаил Ермаков и культуролог Александр Мартынов постарались в увлекательной форме рассказать об основах китайской культуры — философии, языке и государстве.

Пересказывать книгу нет особого смысла, не в этом состоит наша цель. Куда интереснее, что почтенные авторы считают базовыми паттернами культуры Поднебесной, и как иерархизируют их. Итак:

В качестве основы, на которой строится всё здание цивилизации, они видят, собственно, понятие «Тянься», «Поднебесная», то есть то самое вынесенное в заглавие «Срединное государство», то, что находится под прямым управлением Неба. Небо делегирует свою волю в лице «Хуанди», «Тяньцзы», «императора», возглавляющего государство в профанном мире, и в сакральном пространстве ритуала и магии. «Тянься» является центром всего мира, всё прочее — его окраины, баланс и гармония в нём целиком и полностью зависят от следования добродетели «Дэ», то есть, соблюдению «Тяньмин», «Мандата Неба».

Другая основа — язык, точнее, его письменно-идеографическое воплощение, то, что представляет собой всю суть китайской культуры, выраженной в образе, символе и слове одновременно. Китайская иероглифика — то, что является главным воплощением культуры, и, парадоксально, едва ли не «тайным знанием» даже для массы жителей Поднебесной. Авторы предполагают, что в дальнейшем китайскому языку и письменности в любом случае придётся адаптироваться к реалиям своего глобального лидирующего положения, и некоторым образом «глобализироваться», упростить и унифицировать, сделать более доступными для освоения. Однако не нанесёт ли это ущерба самой культуре, на которой созданы великие философские труды и литературные шедевры? Впрочем, видимо, для современного Китая это не проблема — виденные мною в Саратове китайские студенты не имеют представления ни о Ли Бо, ни о Ду Фу, о Кун-цзы лишь слышали... Тренд на упрощение набирает обороты.

Ну и третья основа — глубоко проникшая в общественное тело философия, точнее, ряд философских систем, одинакого ведущих мир к гармонии — «сянь цзяо», конфуцианство, даосизм и буддизм. Причём авторы считают, что конфуцианская доктрина будет одним из главных трендов будущего глобального человечества, после заката эпохи «потребительского глобализма». Идеал «цзюнь-цзы», «благородного мужа», займёт достойное место, ведь она стремится стряхнуть с себя оковы человеческого несовершенства, и создаёт идеал «жэнь», человека. Даосизм не мог претендовать на роль синтетического начала китайского общества, это учение одиноких практиков-мистиков, проходящих свой путь одновременно в единстве со своими единоверцами, и в полном одиночестве перед личным богом, то же касается и чань-буддизма, более, вероятно, свободного, чем регламентированное конфуцианство.

Первое, что бросается в глаза при прочтении книги — её общий настрой и дух. Несмотря на общее скептическое отношение к глобализации и вестернизации, авторы рисуют Китай как сочетание здорового культурного традиционализма и модернизации, страной, устремлённой в будущее и прочно стоящей на ногах своего прошлого. Ну и, само собой, авторы уверены в глобальном лидерстве Китая в ныне текущем столетии (что на момент написания этих строк уже вызывает серьёзные сомнения), и необходимости понимания политической культуры Поднебесной как будущего лидера развитого мира. Как ни относись, к подобной постановке вопроса, понимание — необходимая и ныне изрядно подзабытая категория, которая должна вновь войти в инструментарий человеческой жизни, и познание великой культуры Китая необходиом для постижения культуры этих людей, и общения с ними.

Итак: Китай как социально-политическое и культурное единство под управлением Неба, язык и религия-философия, скрепляющая всё это воедино — вот что такое Поднебесная. Автор этих строк обещает, что его верный читатель ещё не раз приобщится к истории и культуре этой страны-цивилизации, материалов о Китае будет много. Будем постигать!

Человек являет собой, прежде всего, существо культуры, и это поле его жизни является едва ли менее важным, чем социальный уклад, или физиологическая первооснова. Мир мы видим культурой, с помощью неё расшифровываем и кодируем окружающий мир, даём всему имена. И автор этих строк является частью великой культуры, созданной на русском языке, он уверен, что именно она являет собой главное наследие нашей суб-цивилизации, и даже когда её существование прервётся, долгие века и тысячелетия будут звучать стихотворения великих творцов, будут читаться прозаические творения писателей и мыслителей, бесконечное число глаз увидит советско-русский кинематограф, театр, балет, бесконечное число репродукций будет множить наследие художников. Но наследие её нужно постигать, и уметь слушать её голос. К сожалению, сейчас нужно постоянно напоминать об этом наследии, в нашу гнусную эпоху окончательно выродившегося «псевдопатриотизма»... но об этом не здесь и не сейчас.

Юрия Лотмана знают все. Ну или почти все, кто имеет хоть мальский интерес к русской литературе. Кто-то смотрел его лекции по телевидению, кто-то читал книги — странное дело, печатное слово Лотмана распространяется до сих пор как сарафанное радио: так, один мой добрый знакомый, прочитав книгу, которую мы рассматриваем сегодня, теперь дарит её всем друзьям, утверждая, что каждый русский человек должен прочитать её. Зачем?

Итак, перед нами две книги: «Беседы о русской культуре» и «В поисках поэтического слова», первое — сборник заметок а разных аспектах дворянской культуры «Золотого века», второе — пособие для учителей, предлагающее по новому, с неожиданных ракурсов взглянуть на привычные, даже кому-то набившие оскомину, произведения. Казалось бы, ничего необычного.

Всякому взявшему в руки эти труды, бросается в глаза повышенная их литературоцентричность. Лотман не является историком как таковым, он — филолог, текстовик, для него прошлое оживает в тексте. Безусловно, как бы не претендовал автор на звание историка, в любом случае отсутствие специфических навыков бросается в глаза для любого, привыкшего к аналитическим работам на стыке социальных наук. Впрочем, остаётся это принять как данность, и помнить, что при всём внимании к контексту, работы Лотмана не могут быть исчерпывающими и даже просто полными, что не умаляет их значимости.

Культура — то, что скрепляет людей воедино, то есть, в какой то степени, культура — это форма общения, «вторая моделирующая система». Она служит связующим звеном между большой группой людей, и вместе с ней образует то, что структуралист Лотман называл «синхронной структурой», то есть системой семиотических «знаков», или символов, действующих одновремнно и в комплексе друг с другом. Значения соотношения «знака» и «означающего» и назывались «семантикой», что является самым популярным термином «тартусской школы». Знаки существуют в системе других знаков, и их совокупность именуется «семиосферой». Текст становится шифром, код которого можно разгадать через культуру. Культура проявляет себя в знаках, то есть в конкретных жестах и феноменах поведения, и уже отсюда вытекает понятие «быта» — в широком смысле.

Быт особенно важен, ведь каждый его элемент — это чудом сохранившаяся часть прошлого. Многое исчезает из памяти людской уже через поколение, то, что никто и не думает фиксировать для потомков, пропадает. Скажем, современники «Грозы 1812 года» успели застать «Войну и мир» Толстого, и сказать своё веское слово о его анахронизмах, которые без их памяти остались бы нам, скорее всего, неизвестны. Итак, «быт», но в каком смысле? Правила поведения, “социальный код”, “социальный сценарий” — инструментарий социальной антропологии, отчасти — истории повседневности, истории “стилей жизни”. Что такое норма, а что выходит за её рамки?

Недаром Лотман взял за основу не просто Золотой Век, нет, он попытался охватить всю предшествующую эпоху, которая стала основой Пушкинского времени, начиная от “птенцов гнезда Петрова”, когда выковывалось новое дворянство. Для Лотмана дворянство — постоянный театр, публичная игра, можно даже сказать — игра в “иностранца”, в “чужого” среди своей земли. Сохранялся быт глубинки — и в то же время, показная “великосветскость”: вспомним фантазии Хлестакова о петербургской жизни, вспомним Евгения Онегина. Были определённые формы амплуа, были стандарты поведения в нём. Недаром мы говорили о семиотических знаках, вся суть подхода Лотмана как раз и заключается в том, чтобы определить внутреннее содержание жеста и поступка, как части культурного поля эпохи.

В повседневном быту и заключается главное противоречие русской культуры, предполагает наш автор. Быт отображал семиотический мир знаков, но и сами знаки должны были воплощать свои смыслы в конкретных феноменах быта. Структуралисткая дихотомия “означающего” и “означаемого”, “небесного” и “земного”, “чужого” и “своего” — на этом “единстве противоположностей” строится методологический каркас всей, казалось бы, плохо структурированной книги. На перекрёстке противоречий и возникает, по его мнению, русская культура, точнее — дворянская культура, породившая русскую литературу.

Однако в этом же подходе заключается и слабое место идей Юрия Михайловича, который, как и большинство структуралистов, подходит к процессу излишне механистично, и культура быта дворян превращается в отображение изначально заданных первофеноменов. Нет выделения темы собственного “стиля жизни”, что как бы по умолчанию ставит крест на изучении темы “личности”, которая становится рабом пераофеноменов. Другое дело, что Лотман мог бы конкретизировать свою методику, и сделать упор на выделении “типичного” в бытовой культуре. Нет, не нужно меня понимать неправильно — метод многозначности текста никто не отменял, однако, мне кажется, Лотман всё же искусственно суживал пространство своего поиска.

Что не отнять — постановки вопроса о “микроистории” содержания литературного текста. Писатели “золотого века” творили для своих современников, но с это поры прошло уже больше двух веков, и многие очевидные для них реалии нам, жителям начала XXI века, будут непонятны. Какие “латинские эпиграфы” знал Онегин, какие писанные и неписанные правила подвели к барьеру Грушницкого и Печорина, по каким законам “РИ” скупал “мёртвые души” господин Чичиков, в чём был смысл и азарт в картометании гоголевских “Игроков”? Это было очевидно для читателей и зрителей своего времени, для нас же это — настоящая загадка, которая требует отдельного внимания.

Об этом — «В школе поэтического слова. Пушкин — Лермонтов — Гоголь».

Изначально название этого сборника было более скромным: «Статьи о русской литературе», писался он для учителей литературы. Для того, чтобы понять, зачем, нужно всего лишь поискать в архивах, где ещё их можно найти, кипы однотипных школьных сочинений («Онегин — лишний человек»?). «Все напишут, что счастье в труде», грустно-иронично говорил нам герой Вячеслава Тихонова в одном всем известном педагогическом фильме, в этом я и сам успел убедится, найдя однажды целый клад подобных опусов. Лотман же считал, что литература должна быть посредником в диалоге между эпохами, и требует глубокого понимания. Его статьи давали учителям «пищу для ума» — демонстрировали новые неожиданные подходы, позволяли на знакомые, казалось бы, до оскомины произведения взглянуть с новых ракурсов. Он предлагал изучать произведение литературы не в его отдельных аспектах, а в художественной целостности, и в культурном контексте эпохи. По его мнению, автор не до конца самостоятелен в своём творчестве, он является объектом культуры своего времени, и не может не выражать в ней своё время и своё общество. Можно даже сказать, что творчество является игрой семиотических конструктов в рамках определённой сферы.

Так уж ли изъезжан Александр Сергеевич Пушкин? Для Лотмана фигура этого поэта является центральной, о чём бы он не рассуждал, каких бы тем не касался, всё одно возвращался в привычный и уютный мир пушкинского слова, и искал там новые смыслы, новые черты. Недаром он именует «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни», для него это широко распахнутое окно в уже ушедшую эпоху «Золотого века», которую даже невольно называют «пушкинской». Высоким гуманистическим духом Просвещения пропитана и «Капитанская дочка», по мнению автора, Пушкин стремится подняться и над дворянским, государственническим мировоззрением, и над пугачёвским бунтом, находясь в поисках общечеловеческого начала. С неожиданной точки зрения он подходит и к творчеству так до конца и не раскрывшегося Михаила Юрьевича Лермонтова, у которого находит тему поиска места России между Западом и Востоком, особенно — в «Фаталисте», затесавшемся в заметках Печорина, «героя нашего времени», стремление найти единство в пришедшем из Европы стремлению к счастью и свободе и духу «покоя» Востока, а также к целостности картины мира, свойственной восточным традициям.

Лично мне, правда, куда ближе анализ писателя, которого, из всей великой тройки, я знаю лучше всего — Николая Васильевича Гоголя. Удивительно, но, когда я перечитывал сейчас его наследие, то отмечал те же самые мысли, что были, по странному совпадению, высказаны Лотманом на этих страницах. Прежде всего, это касается особого художественного пространства, в котором разворачивается действие его произведений, где чудесное сливается с повседневным, где существует «макрокосм» своего собственного уютного мирка, и чуждое далёко «за оградой», архитектоника миров «земного» и «небесного», и, особенно — «потустороннего». А Гоголевский «Нос»? Он одновременно находится и в мире фантасмагории, и в реальном. А уж каков здесь Иван Александрович Хлестаков... И даже не только он, но и вполне реальные лгуны, братья Завалишины и Роман Медокс, которые были ничуть не менее изобретательны, чем нечаянный «ревизор» уездного города. Художественное пространство Гоголя соединяет разные пласты миров, словно древнегреческие «номосы», и создаёт наш с вами, такой знакомый и незнакомый одновременно мир, нашедший отражение в его пере.

Собственно говоря, эта книга была сформирована для того, чтобы литература стала для читателя не просто объектом поклонения, или презрения, а собеседником. Как и Михаил Бахтин, с которым у них было больше различного, чем общего, Лотман был сторонником диалога между читателем и писателем. Нужно быть не просто созерцателем — нужно стараться понять собеседника, задавать ему вопросы, и искать ответы, которые у него есть.

Так зачем каждый русский (и не только) человек должен прочитать эту книгу Лотмана? Её сложно пересказать, она непроста для понимания, но она даёт какое-то спокойное ощущение целостности культуры, и светлого, можно сказать, «благостного» ощущения от приобщения к ней. Многие считают, что школьного курса литературы, пройденного когда-то в детстве, хватает для её понимания — это не так. Лотман напоминает нам, что литература глубока и неисчерпаема, и если читатель возьмёт в руки теперь стихи Пушкина, пьесы Лермонтова, или поищет на полке корешок «Миргорода» — его старания не были напрасными.

Важно осознать главное — что русской культурой не нужно просто и бездумно гордится, её нужно понимать, и постигать, искать в ней крупицы жизней давно ушедших людей, которые достойны нашей памяти, и фрагменты их мира, дошедшие до нас.

(Эссе посвящается памяти Юрия Владимировича Манна, скончавшегося 4 февраля 2022 на 93-м году жизни. Лёгких дорог! «В литературном мире нет смерти, и мертвецы так же вмешиваются в дела наши и действуют вместе с нами, как живые»).

Когда я читаю Гоголя, а в последние три года это случается периодически, то бросается в глаза множество вещей, которые сложно отрефлексировать, находящиеся как бы на периферии моего утлого разума. И я подумал об обращённости писателя в прошлое и будущее, вернее сказать, о каких-то общих, фоновых мотивах его творчества. Ведь с кем только не ставили Гоголя на одну доску, и ведь с каждым соседом он смотрится как влитой! Вспомним, к примеру, как Михаил Бахтин лёгким движением руки поместил его рядом с, казалось бы, совершенно чуждым ему по духу вольнодумцем Франсуа Рабле – он соединяет их через гротескное начало, брань, пошлость и смех. Наш сегодняшний герой, Юрий Манн, предлагал устроить встречу с Францом Кафкой. «Нос» «майора» Ковалёва и Грегор Замза… Нет ли у них внутреннего родства, некой трагедийной общности в смирении перед нелепостью мира, причём мира, который абсурден даже без носа в мундире статского советника, и без превращения в огромного жука? В Гоголе причудливым образом переплелась пограничная культура Малороссии и наследие европейских литератур, в особенности – немецкой литературы XVIII в. Странно, что Германия всегда сквозила в его произведениях, и слабо в них чувствуется дуновение тёплых ветров Италии, в которой он провёл многие годы. Гоголь – глубоко европейский писатель. Но он писатель одновременно и сугубо русский, благодаря переплетениям языка и образов, которые, скорее всего, не возьмёт ни один переводчик во всём мире. Гоголь прочно стоит на основе многообразия европейских культур, их христианских корней, национальных культурных кодов и литературных форм, никогда нельзя забывать этого, но необходимо и помнить, что он творил для своей Родины, для её народа, он хотел изменить её к лучшему. И многообразная составляющая его творчества

Почему я сразу завёл разговор о других странах? Второй том трилогии Юрия Манна, посвящённый биографии Гоголя, повествует о том периоде его жизни, когда он покидает Россию и уезжает в Европу – на много лет. Почему он называется «На вершине»? Когда мы расстались с писателем в прошлый раз, то покидали уже вставшего на ноги творца, уверенно идущего навстречу грядущему, которое, вне всякого сомнения, должно было быть великим. Но оправдано ли это? Действительно ли Николай Гоголь в десятилетие между 1835 и 1845 годами находился «на вершине»?

В качестве веского аргумента в пользу этого тезиса можно сказать только два слова: «Мёртвые души». Изданный в 1842 году роман всколыхнул всю читающую страну, навеки вырвав своего автора из личины Рудого Панька в свой трагический, задумчивый образ, созданный скульптором Андреевым. Если взять за точку отсчёта этот факт его творческой биографии, то, безусловно, Николай Васильевич здесь достиг вершины, дальше которой шагнуть уже невероятно трудно.

Но Манн пишет не столько о творчестве Гоголя, кое он анализирует в других своих работах – он разбирает его биографию. Основная задача учёного – как можно тщательнее восстановить контекст жизни, определить круг общения, поймать мельчайшие черты эпохи и быта, которые могли бы повлиять на него. Поэтому второй том и оставляет после себя довольно таки гнетущее впечатление – впечатление о человеке, который потерял под ногами почву, который действительно стремится к вершине, но постоянно упускает её. При всей своей внешней неяркости, это десятилетие жизни Гоголя переполнено внутренними метаниями и поисками Слова, которое позволило бы принести счастье людям, и изменить их жизнь к лучшему, найти Бога в своей душе.

Так «вершина» ли?

Поговорим сначала о творческом пути. Как известно, Гоголь покидает Россию вскоре после постановки «Ревизора» на сцене сначала питерских, а затем и московских театров, в 1836 году. Сама постановка, и реакция на неё, огорошили автора – он ожидал всё таки другого эффекта. На неё ходило много народу, она пользовалась большим успехом, но Гоголя охватило ощущение полного провала, он считал, что все настроены против него. Он даже сбежал с премьеры, считая, что его произведение поставлено неправильно, и с неправильным посылом – никто не понял значимости сказанного. Манн придерживается точки зрения, что Гоголя не устроил ни эстетический облик поставленной пьесы, лишённый духа комического и трагического, который он в него вложил, и уж тем более его огорчило, что её нравственный посыл не был услышан, потерявшись под раскатами смеха и гневным ропотом. Произведение, задуманное как добросердечное послание Отечеству, не возымело должного эффекта. (Интересно, правда, сопоставить это с полным и абсолютным провалом «Женитьбы» в 1842 – не оценила публика метания Подколёсина, не оценила… Впрочем, «Игроков» тоже ждал фееричный провал).

Неудачная, как казалось писателю, премьера наложилась на другие факторы его жизни – в частности, отход от группы пушкинского «Современника», в котором он был одним из постоянных авторов, и отдаление от самого Пушкина, скорее всего, связанного не с размолвкой, а с тяжёлым положением поэта в последний год его жизни. Гоголь уезжает в Европу, равноудаляясь от Отечества, чтобы довести до ума свои «Мёртвые души», в покое и тишине произнеся своё слово, которое прозвучит на родине пробуждающим гласом.

Говорить о том, как Манн интерпретирует зарубежные вояжи Гоголя, очень непросто, поскольку хронологический принцип изложения, в общем и целом, оправданный структурой книги, играет с автором злую шутку. Оставшись верным подневной последовательности биографии (включая разбивку на новый и старый стиль), он, по факту, расфокусировал её проблемную сторону. Фрагментарным и мозаичным нам представляется образ писателя, который по крупицам можно собрать из эпистолярных источников и сведений современников – однако последовательности здесь немного. Мы видим, как жил Гоголь, где, как путешествовал по Европе, сколько времени и в какой компании он проводил свой досуг. Его духовная и мировоззренческая эволюция рассматривается фрагментарно, привязанная к какой-либо дате, письму или визиту. Такой метод отчасти оправдан, но он делает для нас образ Гоголя размытым. Этого нельзя сказать о первом томе, где образ Никоши-гимназиста и его питерские метания в поисках себя складывались в осмысленную и цельную картину.

Впрочем, вполне вероятно, что так и задумано. Да, мы не видим пути синапсов великого писателя, но вполне можем проследить за подошвами его ботинок, и увидеть, куда же его заводила вечная тяга к дороге. В Риме, в окружении христианских святынь, он чувствовал себя комфортно, тем паче, что для его слабого здоровья больше всего подходило Средиземноморье, шумный Париж (вспоминаем Золя) и сонные городки Германии его не вдохновляли. Германия, Франция, чуть дольше – Италия – всё это мелькает перед нашими глазами, но ускользает из-под взора, ведь для Гоголя европейские страны – только способ удалится от России, чтобы углубится в самого себя, и поймать незримую нить Слова, которое изменит Родину. Возникает чувство, что даже римские улочки не могли надолго задержать его рассеянного взора, устремлённого в горние выси.

И окружали его в основном русские люди, которые в разной степени влияли на него. К чести автора, он не торопился примыкать к модным тогда мировоззренческим тенденциям, и к западникам, и к славянофилам относился ровно, не отвергал католичество (вспомним Андрия в католическом соборе Дубны), много общался с поляками, особенно с Адамом Мицкевичем, даже соглашаясь с ним в том, что Российская империя – не славянская держава (напомню, что Гоголь называл Питер «землёю финнов»). И Гоголь работал – много, старательно, устраивал публичные чтения, пытаясь уловить реакцию и настроение, и беспощадно уничтожал то, что считал негодным для своей миссии писателя – впрочем, как и всегда.

Не будем вдаваться в подробности и разбирать мелкие детали – это было бы слишком утомительно. Мы видим жизненный путь Гоголя с того момента, как он сбегает с премьеры «Ревизора» — и следуем за его последующими странствиями десять лет. «На вершине»? Вершина означает статику, как на известной картине Каспара Фридриха. Но Николай Гоголь всегда был в дороге, в вечном странствии – дорога излечивала его, она рождала в нём идеи, дарила желанный букет новых впечатлений и красок – он был в пути, всегда в пути. «До времени», как он писал в своих письмах, всё до времени – пока не будет произнесено главное, пока он не найдёт подходящие слова для своего народа, пока не будет открыта тайна его существования, предписанной Богом миссии.

К несчастью, мы уже знаем конец это сказки. О ней – третий том, последние семь лет жизни, которые сложно назвать счастливыми.

Не «на вершине». «В дороге».

Рецензия на сборник "Античность и Византия" — https://vk.com/club204472062?w=wall-20447...