Отдельно стоит упомянуть отзыв, где написано, что де это не фантастика, но спекуляция, причём слово это использовано в «советском» смысле (уголовное преступление в сфере купли-продажи), а не в исходном значении, как в названии speculative fiction. Именно так определил жанр, в котором он работает, маэстро Хайнлайн, причём описание его творческого метода, что характерно, совпадает с рецептами о том, как надо писать фантастику от братьев Стругацких или Олди. Но да, давайте остановимся на том, что этот рассказ спекуляция, то бишь — умозрение. То, что принёс вышеупомянутый мэтр фантастики (хотя на самом деле — как минимум Герберт Уэллс) в весёлый жанр про бластеры, звездолёты (мечи и посохи — как вариант) и, главное, дев в беде. Кто хочет про спасение девы в беде — проходите, вам не сюда…

На этом закончим лирическое отступление о жанрах и мэтрах, и вернёмся (пока) в Омелас. Что же делает в этом рассказе Урсула ле Гуин, о чём он? Ну да, повторюсь, мы ведь уже знаем простой ответ, о «слезинке ребёнка», это классическая моральная дилемма, описанная Достоевским в своём последнем романе. Там о чём-то похожем говорит Иван Карамазов, бросая в конце злые слова «потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь», т.е. вроде бы тоже заявляя об уходе из Омеласа. Есть огромный соблазн приравнять притчу Ле Гуин к притче Карамазова, назвать её моральные искания вслед за исследователями Достоевского «люциферовым бунтом» (благо она к этому поводы даёт, с христианством у неё отношения, судя по её книгам, были сложные), приложить сверху томиком святого писания и закрыть тему.

Впрочем (если судить по фантлабовским отзывам на жтот рассказ) сегодня в плоть и кровь нашего народа (что бы не говорили нынешние идеологи русского мира и церковные иерархи) въелся не сколько «закон божий», сколько «моральный кодекс строителя коммунизма», и я вижу упрёки Ле Гуин скорее не в ереси, а в отказе от борьбы. «Зачем покидать Омелас, когда можно попытаться помочь плачущему ребёнку?» Ну и другой голос уже начинает звучать: «Да что от нас хочет, эта Урсула, не лишает ли она нас права на счастье?» Что-ж, вернёмся к тексту. В начале там рисуется несомненная утопия. Прекрасная и чувственная (и уже это отличает её от Карамазова, который говорит совсем о другом). Ле Гуин напоминает о том, что счастье — это замечательно, защищает право художника живописать это самое счастье, её Омелас — место, где нет ни царей, ни рабов, люди интеллигентны и тонки, а миром — правят красивые чувства… («А мне приснилось: миром правит любовь, А мне приснилось: миром правит мечта… Я проснулся и понял — беда») Автор даёт читателю свободу выбора — мы можем, если «любим погорячее» подлить в неё немного дионисийского, оргиастического начала. Ну, так, чтобы стало похоже, к примеру, на «Чужака в стране чужой» помянутого выше Хайнлайна или ещё какую «хипповую библию». Можно даже добавить немного совершенно безопасного психоактивного вещества — друза («Сомы грамм — и нету драм»). Так, чтобы «Warm smell of colitas rising up through the air», если вы любите подобный запах, было, но не было никакого «We are all just prisoners here». Ведь Омелас — это никакой не «Отель 'Калифорния'». Но впрочем, люди здесь и так воодушевленны, и «я не думаю, что многим из них нужен друз», пишет леди Урсула.

И вот, когда пейзаж земного рая (или всё же сада земных наслаждений) почти лёг на холст, Ле Гуин и приглашает нас в тот подвал, где плачет ребёнок. Это не конкретная невинная жертва конкретного земного садиста, нет в Омеласе никаких садистов, и не о теодицее — ответственности Создателя за земные страдания говорит нам, в отличие от Ивана Карамазова Ле Гуин. Ребёнку действительно нельзя помочь, он слабоумен, возможно — от рождения. Мы можем выпустить его, и это облегчит его страдания, но уже сам вид его собьёт прекрасное воодушевление с жителей Омеласа (хотя все они и так знают о его существовании). Кто он? Кто этот «может быть, мальчик, может быть, девочка» что «выглядит лет на шесть но на самом деле ему почти десять» — и так, похоже, на протяжении жизни не одного поколения?

Тот, в ком сконцентрировался некий «первородный грех», чтобы мы под ним не понимали, тьма в нашей душе, неистребимое несовершенство мира? Омелас счастлив потому, что загнал всё своё несчастье в это страдающее существо? Автор не даёт ответа на этот вопрос, и не рисует ни одного бунтаря, который бы решился проверить, что станет со счастливым городом, если выпустить этого ребёнка наружу. Очень даже не исключено, что из него вырастет мистер Хайд, Нерон ну или по крайней мере Герострат.

Этот город — место, изначально нарисованное как воображаемое, недаром автор справшивает наc «Вы поверили? Вы приняли душой фестиваль, город, радость?» и предлагает добавлять или убавлять нам детали этого дивного нового мира по нашему вкусу — так вот, это Никогде[1] населяют люди разумные, интеллигентные и сострадательные и никто из тех, кто не принял правил этой игры, условий этой дилеммы не проверяет, кто может вырасти из спрятанного в подвалах города (или всё же души?) несчастного, слабоумного ребёнка. Они не склонны к таким революционным экспериментам («настоящих буйных мало, вот и нету вожаков»).

Они просто покидают этот город, эту счастливую страну Эхо, место, где счастье дано всем и даром, а обиженный — только один. Не потому, что отвергают саму возможность счастья, нет… Просто они не готовы считать счастьем это <…несуществующее…> место, кстати — совершенно статичное, здесь всё также будет ежегодный фестиваль, прекрасный мальчик будет извлекать прекрасные звуки из своей флейты, а восхитетельно нагие юноши и девушки будут седлать грациозных коней. А есть ли здесь посудомоечные машины, как устроен городской транспорт, как силён на улицах головокружительный запах друза, и варят ли тут пиво — это, как заметила до того Ле Гуин, совсем-совсем не важно[2].

И пусть «То место, куда они идут, большинству из нас представить еще труднее, чем город счастья. Я не могу его описать. Возможно, такого места просто не существует. Но они, похоже, знают, куда идут. Те, кто покидают Омелас.»

И нет, я не буду ставить диагноз обществу, где, кажется, уже даже начали верить, что Омелас — это что-то хорошее, я не врач-орнитолог, вопрошающий «где твои крылья, которые так нравились мне»…

---

[1] Название позаимствованное у переводчиков Геймана, но вообще-то в данном случае скорее просто русская вариация на тему слова «утопия» — место вне хронотопа.

---

[2] Рекомендую статью Марии Галиной о циклическом времени фэнтези (и мифологии) и линейном времени научной фантастики (и мира прогресса). Сборник, в который эта статья включена доступен на сайте издателя.

Ле Гуин очень хорошо различает одно от другого, и во многом на противопоставление линейного и циклического натянут нерв её дебютного романа — Планеты Роканнона. Этот же рассказ — несмотря на то, что автор не отказывается проложить тут железную дорогу и снабдить дома посудомоечными машинами и отказывается поселить тут царей и построить храмы — упорно воспринимается как фэнтези.

Книга может и не восхищающая вершинами литературного стиля, хотя и претензии предъявить там не к чему, однако явно выделяющаяся на фоне того же «Марсианина» Вейра, с которого вроде бы началась нынешняя волна возрождения классической Hard SF. Роман ценный в том числе таким своим качеством, которое я бы назвал мрачным оптимизмом[1].

Автор смотрит в ближайшее будущее, 70-е годы текущего столетия. Время, до которого вряд ли доживут многие из нашего поколения 40-50-летних, но имеют все шансы дожить наши дети. И предвидит он там успешное освоение термоядерной энергии и (наконец-то) начало заселения ближнего космоса. Вот только чтобы человечество сделало этот шаг из своей колыбели, с колыбелью должен был случится экологический коллапс, а людям пришлось вслушаться в «музыку» ангелов Апокалипсиса.

Главный герой роман — Кэден Дэкерт, воевал в Ливане, остался почти единственным выжившим из отряда, которым когда-то командовал. Он возненавидел войну и именно для того, чтобы сбежать от неё, улетает на Луну. Смертельно опасное место, где люди не убиваю друг-друга, но готовы помогать себе подобным, невзирая на национальность и государственную принадлежность, пусть добывающие лунные базы разных государств и остаются конкурентами.

Да только, за какие-то неполные 15 лет, на его глазах лунные колонисты, из спасителей человечества превращаются в винтики системы. Той самой системы, которая «готова на любое преступление ради 300% прибыли».

И вот преступление (первое из череды) совершено, и на маленьком и враждебном человеку шарике люди начинают с пугающей скоростью реализовывать планы на взаимоуничтожение, планы, которые, если они выйдут из под контроля, и захлестнут новой мировой войну Землю, способные если не совсем покончить с человечеством, то отбросить его на миллион лет назад, в новый каменный век.

Сможет ли он, один человек, не спасший когда-то своих подчинённых на «локальной» войне, непохожий ни на супермена, ни даже на архетипического гения сыска, буквально за считанные часы переломить то, что люди привыкли называть «злым роком», то что заставляет людей уничтожать друг-друга не глядя на замершую на последней черте стрелку часов судного дня?

Автор отвечает (не думаю, что будет большим спойлером) — «да». Это очень мрачное «да», но это «да». Делай, что должно, и дай миру (ещё один) шанс. Что с того, что земля остаётся во власти дьявольских хищных инстинктов? Бог не умер — просто, как говорит главный герой книги почти перед самой развязкой, «его на Земле представляют себе совсем неправильно». И пусть Луна (по его же словам) «оказалась чертовски близко к Земле», впереди — большой Космос. Пускай даже он ещё больше похож на Ад, чем изрытый кратерами пыльный камешек Луны…

Нельзя сказать, чтобы такой взгляд в будущее и на Землю был уж совсем новым. Хайнлайн, явную отсылку к которому автор оставляет уже в первых главах своего романа, был в полушаге именно от такой «Истории будущего». А уж если брать автора совсем уж классической такой «истории», Азимова, то в его временной линии Земле «Стальных пещер» явно предшествовало нечто подобное (хотя Азимов уж слишком увлечён своими позитронными роботами, аппроксимацией скорей каббалистических легенд, чем реалий НТР).

Как бы то ни было, такое «возвращение к истокам» (в отличие от явного фальшстарта Энди Вейра, скорее отвращающего человека от космоса[2]) можно только приветствовать. И рекомендовать. И тем читателям, кто просто хочет пощекотать нервы остросюжетным триллером на фоне в прямом и переносном смысле мрачных (но порой и потрясающе красивых) пейзажей Луны, и тем, кто не прочь подумать над тем «Кто мы? Куда мы идём?»

---

[1] Сравните с пониманием христианства, как трагического оптимизма у Э. Мунье.

---

[2] Вспомним хотя бы самый конец «Марсианина»:

цитата

…если бы вы могли снова полететь на Марс, ну, если бы была еще одна миссия и вас бы позвали, вы бы согласились?

— Ты что, пацан, спятил? — нахмурился Уотни.

А то, что Рыбаков связал с именем Утёсова, так и просто смахивает на пасквиль и на Утёсова, и на того, кого Вячеслав Михайлович имел в виду на самом деле.

Но и Рыбаков, и Быков проводят явные параллели между нашим временем и 1939-1941.

Рыбаков доказывает, что мы на пороге мировой войны потому, что «не мы такие — жизнь такая», вот только всё заканчивается глубокой трагедией главного героя, трагедией, в которой не последнюю (хотя и не главную) роль сыграет влюблённость (впрочем, удержанная в платонической стадии) между ним и невестой сына.

Причём основной сюжет «Мохнатой спины» почему-то напомнил мне вещь Рыбакова куда более давнюю — «Доверие», а что до любовной линии — трудно не узнать в хрупкой девушке в джинсиках героиню прогремевшего когда-то цикла «Плохих людей нет». Только куда же делся моральный ригоризм этих книг, что вместо него? Рассуждения о «нашей правде» и «их правде» в начале? Или мы должны удовлетворится тем, что герой не отбил девушку у сына, хотя та и была готова на всё? Простите, но это достойно дамской беллетристики, а не книги, претендующей на нечто большее.

У Быкова-же роман состоит из трёх почти независимых частей и в первых двух (в третьей герой старше и предпочитает быть один) тоже есть по любовному треугольнику. И тоже показан путь от любви, до войны. Вот только никакого оправдания этому пути не дано, люди просто зовут войну потому что не научились (или всё же разучились?) жить [в мире]. Герой первой части (тот, который in real life на закате жизни вошёл в фольклор с текстом песни «Когда мы были на войне») запутавшийся в любви и нелюбви, второй — увязший в откровенном предательстве и дошедший до примитивного национализма, третий… Впрочем в третьей части Быков подошёл к Рыбакову близко-близко, только в отличие от него он никому индульгенций не подписывает. И да, параллель с нашим временем тоже видна, хотя и не обозначена грубо-суггестивными постмодернисткими трюками.

К чему это я? Боюсь, к фантастике, предугадывающей путь нашей истории. Такой, как «Прыгалка» Крапивина. Вот только реальность оказалась как-то грубее.

А вообще-то, меня сподвиг на этот текст (который так ещё мог зреть долго, и полноценные рецензии, как и статьи в ру.вики я про оба романа ещё напишу) пост Валентина Никоры, где тот противопоставлял провидческую, но сидящую в гетто фантастику большой литературе, пишущей про голубых негров… Как будто Эдичка Лимонов не превратился в железного вождя национал-большевиков, а другой национал-большевик Захар Прилепин не собрал богатейшую коллекцию боллитровских премий. Да и Рыбаков как-то гетто вполне покинул, «На мохнатой спине» опубликован в толстом журнале и номинировался на нацбест… А в гетто, в гетто так-же предвидения бывают, только какие-то они уж совсем мрачные, да и литературный уровень всё же несколько не тот. А так, по большей части выходят из этого гетто глянцеватые томики в которых и не лекарство, и не боль, а так — симптоматика…