Всё это мы уже видели, причем много раз, и сделать из такого зачина можно буквально что угодно. Можно – героическое кино о том, как герой Брюса Уиллиса, переквалицифировавшийся в астронавты буровик-нефтяник, в последний момент красиво жертвует собой, взрывая бомбу, и та раскалывает роковой астероид, и Земля спасена («Армагеддон» Майкла Бэя). Можно – фильм-катастрофу, скажем, о том, как поток солнечных нейтрино разогревает ядро Земли, и избранные спасаются на ковчегах, а остальные красиво погибают в бушующей стихии («2012» Роланда Эммериха). Можно – драму об отдельно взятой семье, которая в ожидании столкновения Земли с другой планетой красиво паникует, страдает, истерит, и кто-то кончает с собой, а кто-то садится в кружок и ждет конца («Меланхолия» Ларса фон Триера). Последнее кино определенно было триумфом фатализма: тоскуй, унывай, люби людей или наоборот – Меланхолия так и так поглотит тебя в один момент.

«Не смотрите наверх» на первый взгляд – политическая сатира, выгодно отличающаяся от «Меланхолии», собственно говоря, незаунывным настроением. Ларс фон Триер показывал с экрана эмоции, рождаемые предчувствием близкой смерти, но искусство редко работает в лоб – и героям «Меланхолии» можно было только скучно посочувствовать. Лента «Не смотрите наверх», напротив, заявлена как комедия, прикидывается комедией, имеет все признаки комедии... и ровно поэтому смотрится как хоррор, и по мере того, как разворачиваются события одно смешнее другого, плакать хочется куда больше, чем смеяться.

Политика, шоу, бизнес, идиотизм как кони Апокалипсиса

При этом политики – американской политики, но, повторим, Америка ныне всюду, в метафизическом смысле, – в фильме хоть отбавляй. Озабоченные ученые, к которым присоединяется глава Управления по координации планетарной обороны (Роб Морган), срочно едут в Белый дом – а там сидит президент Джейн Орлин (Мэрил Стрип) со своим туповатым сынком, который стал главой администрации (Джона Хилл), и всё, что заботит на данный момент президента Орлин, – рейтинг ее партии и грядущие выборы в Конгресс. Ибо СМИ раздули скандал вокруг техасского мужика, назначенного президентом Орлин в Верховный суд, – этот мужик когда-то был порноактером, а еще президент Орлин посылала ему фото интимных частей своего тела, ну и так далее.

Партия Орлин не называется, но по всем признакам это пародия на республиканцев, когда ими руководил Трамп, – хотя от популизма в наше время не застрахован никто. Однако же комета, которая всех нас убьет, важнее любой политики, да? Ну как вам сказать. Герои Ди Каприо и Лоуренс к ужасу своему обнаруживают, что никто их слушать не хочет – ни в Белом доме, ни на телевидении, где ведущим ток-шоу (Кейт Бланшетт и Тайлер Перри) комета представляется инфоповодом так себе. То ли дело – разрыв и последующее воссоединение поп-звезды Райли Бины (Ариана Гранде) с известным ди-джеем.

И даже внезапная смена курса президента Орлин – ей нужен повод, чтобы перекрыть скандал с обнаженкой, вот она и решает повести бой с кометой, спасти человечество и всё такое, – приносит не вполне ожидаемый результат. Орлин вытаскивает на свет божий старого астронавта, расиста-грубияна (Рон Перлман), чтобы тот полетел к комете и взорвал ее к чертовой матери. И тот даже вылетает – но все корабли с ядерными боеголовками тут же получают приказ вернуться на космодром. Президента переубедили. Владелец корпорации BASH, улыбчивый старикан-социопат, нечто среднее между Биллом Гейтсом и Марком Цукербергом (Марк Райлэнс), узнав о комете, хочет добыть все имеющиеся в составе ее ядра редкие металлы, – ну и, натурально, всё заверте...

«Им здесь не нравилось»

Так о чем это снаружи смешное, а внутри страшное кино? Все-таки о политике? В том числе – но скорее о другой, более глобальной фигне. Больше всего «Не смотрите наверх» напоминает полузабытый рассказ Пелевина «Папахи на башнях» 1995 года, пусть декорации там совсем другие. Шамиль Басаев с отрядом чеченских террористов захватывает Кремль – и попадает в эпицентр сумасшедшего карнавала: политики, олигархи, эстрадные певцы, ведущие ток-шоу, теоретики жидомасонских заговоров и «весь бомонд» используют захват Кремля как повод к разнузданному самопиару, так что чеченцы вынуждены свалить из Москвы несолоно хлебавши. Фильм Маккея обнажает примерно ту же тенденцию. Если мир у нас измеряется в деньгах и славе (как пути к деньгам), значит, всё остальное перестает иметь смысл – смерть в том числе.

То, что элиты по большей части тупы, живут в искаженном мире, не видят дальше носа и готовы угробить всех, лишь бы оставаться элитами, – не секрет. То, что индустрия развлечений в ее нынешнем виде слишком часто сводится к хайпу и виртуальному бою в грязи живущих одним днем остолопов, – тоже вполне себе очевидно. Как и то, что погруженными во все это людьми проще манипулировать, и беда лишь в том, что пастыри становятся ничуть не отличимы от стада. Это всё, мягко говоря, не новость. 30 лет назад Роджер Уотерс записал как раз об этом концептуальный альбом «Рассмешенные до смерти», предсказав, что человечество погибнет, глядя в экран телевизора. Да и вообще, какой классик не рассуждал о склонности народа безмолвствовать и всей толпой предаваться простым радостям перед лицом Большой Беды? Сколько книг сочинено и фильмов снято о ситуации, которую Кейт Дибиаски описывает подростку Юлу (Тимоти Шаламе) короткой фразой: «Они [элиты] столь неумны, что просто неспособны быть тем злом, каким вы их воображаете»?

Но есть в «Не смотрите наверх» что-то еще – куда более темное и тревожное, и оно не про элиты и не про глупость. Мотив этот сложно уловить, потому что речь не о наличии, а об отсутствии. Где-то в этом фильме есть пустота, что превращается в черную дыру – и засасывает всё и вся. Ведь и правда: прилети завтра эта комета – что мы будем делать-то? В основном – ничего. Что от нас зависит? Что мы можем изменить? Что мы хотим изменить? То-то и оно: не только власти нет у нас, но и желания, один океан отчаяния во всю ширь человеческого сердца.

Весь фатализм, всё глядение в телевизор и соцсети имеют ведь ясные корни. Мы словно бы устали, настолько, что даже любовь к ближнему (что говорить об абстрактных сущностях типа страны и человечества) не в состоянии вырвать нас из лап летаргии. Ценности, да, у нас есть, но, похоже, нет сверхценности, центра системы координат, такого, чтобы можно было осмысленно жить и умирать: ни Бога, ни коммунизма, ни какой другой светлой мечты.

Вместо них – пустота. Та самая, что в «Не смотрите наверх» оборачивается покорностью комете, и элитам, и правящей глупости. Когда нет смысла жизни – пусть придуманного, пусть навязанного, пусть ложного, – зачем жить?

Возможно, в финале фильма маленькая группа людей, собравшаяся за обеденным столом в доме доктора Минди, смысл жизни обретает – тихо, без драм и истерик, – что и позволяет им чуть-чуть изменить мир. Совсем чуть-чуть; внимательный зритель заметит, что из двух предсказаний, которые на основе алгоритмов соцсетей делает глава BASH, сбывается только одно. И хорошо, что хотя бы так.

Как писал Курт Воннегут:

Когда последнее живое существо

Умрет из-за нас,

Как поэтично было бы,

Если б Земля сказала

Голосом, что взмоет,

Возможно,

С самого дна

Большого каньона:

«Свершилось».

Людям здесь не нравилось.

Во времена Иисуса в иерусалимском Храме обосновались торговцы, ну а здесь ситуация противоположная: от Вачовски требовалось вновь развлекать публику проповедью на рынке – хотя свою проповедь они уже завершили. Только рынок этот – не буквальный базар, а наш родной всеобщий капиталистический рынок с невидимой рукой и иными атрибутами дешевого монстра из подростковых страшилок.

Подвох, однако, в том, что, как бы эта ситуация ни была противна Лане Вачовски, она слишком умна, чтобы не понимать: «Матрица», как и любое другое современное произведение искусства, изначально играло именно и только на этом поле. Ничего другого, кроме коммерциализации всего и вся, нынешний развлекательный кинематограф предложить не может. (В фестивальном сегменте ситуация иная, но тут приходится выбирать, проповедовать перед горсткой фанатов артхауса или перед сотнями миллионов по всему миру. Под первую опцию Вачовски, кажется, не заточены изначально – даже их дебют «Связь» отнести к артхаусу невозможно.) Внимание, вопрос: как в таких условиях добиться успеха проповеднику?

Сугубо коммерческое воскрешение

«Матрица: воскрешение» поражает и поначалу, пока не поймешь, в чем тут фишка, отталкивает самоповторами. Кое-что переснято буквально, посценно, даже покадрово. Мало того – нам постоянно тычут в лицо кадрами из трилогии, проводя навязчивые параллели. И, конечно, на уровне композиции четвертая «Матрица» в значительной степени повторяет ходы первой: она почти так же начинается (с погони агентов за Тринити, которую вновь сыграла Кэрри-Энн Мосс), почти так же продолжается (Морфей и его команда вызволяют Нео из Матрицы) и почти так же заканчивается (в ходе квеста, который протекает параллельно в Матрице и в реальности, Нео спасает Тринити – и оба они обещают спасти мир).

Это чисто маркетинговый прием, в основе которого – явление импринтинга, запечатления; считается, что если уж зрителю что-то понравилось, он, как собака Павлова, будет пускать слюну, если показать ему почти то же самое, и так ad nauseam, пока не стошнит. Применен этот прием был, скажем, в третьей трилогии «Звездных войн» – ее фильмы в значительной степени копировали сюжеты первой трилогии. Знаменательно, что и создатель того мира Джордж Лукас предпочел из процесса устраниться. О результатах можно спорить – но ясно, что они, эти результаты, могли бы быть и пооригинальнее.

С четвертой «Матрицей» вроде бы проделан тот же фокус. Разумеется, детали отличаются. Скажем, Морфей – тот, из первой трилогии, – давно мертв, все-таки после событий прошло 60 лет; новый Морфей (Яхья Абдул-Матин II) – всего лишь программа, созданная Томасом Андерсоном. Соответственно, Морфей – не капитан корабля, команда которого вызволяет Нео из матричного саркофага; капитан на сей раз – женщина по имени Багз (Джессика Хенвик) с тату в виде белого кролика на плече (в первом фильме тату было у эпизодического персонажа). Корабль тоже другой, хотя выглядит похоже, и называется не «Навуходоносор», а «Мнемозина». Сиона, города вышедших из Матрицы людей, больше нет, но есть его новая версия Ио, и главная там – старая знакомая Нео, престарелая Ниоба (Джада Пинкетт Смит).

Сама Матрица – живее всех живых, правда, водораздел проходит уже не между машинами и людьми, а между теми, кто признаёт свободу воли и почитает Нео как освободителя, и теми, кого заботит только повышение энергетических надоев на гектар людских посевов и прочий капитализм с машинным лицом. Таким образом, подвиг Нео не был напрасен – им с Тринити удалось кое-что изменить. Проблема в том, что самого Нео и его возлюбленную Матрица вновь взяла в оборот. И даже смерть их не спасла – воскресили как миленьких.

Потому что «при 300 процентах прибыли нет такого преступления, на которое капитал не рискнул бы пойти даже под страхом виселицы».

Стиль и оригинальность – куда, куда вы удалились?

Вот почему основная метаморфоза коснулась именно Нео (его играет, как встарь, Киану Ривз, только бородатый, будто сдернутый со съемочной площадки «Джона Уика») – он словно бы откатился к точке «ноль» и загружен в Матрицу по самые помидоры. Нет, совсем забыть себя он, понятно, не может. Но матричные менеджеры решили и эту проблему.

Просим любить и жаловать: Томас Андерсон – всемирно известный дизайнер компьютерных игр, создавший легендарные игры линейки «Матрица». Работает в компании Deus Machina – «Бог-Машина»; напомним, что в финале третьего фильма с Нео ведет переговоры мозг машинной цивилизации, называемый Deux ex Machina, «Бог из машины»; смещение акцентов жирно намекает на суть перемен. В настоящее время Андерсон разрабатывает новую игру, Binary – «Бинарность» или, на буддийском языке, «Двойственность»; это опять же констатация того, что навязываемая нам иллюзорная бинарность мышления – «черное и белое», «мы и они», «добро и зло» – есть корень всех зол (кстати, и это выражение, «Root of All Evil», мелькает в кадре).

У Томаса Андерсона есть босс Смит (Джонатан Грофф), то есть преобразившийся агент Смит, и психоаналитик (Нил Патрик Харрис) – странный человек с кошкой Дежавю, внушающий гейм-дизайнеру, что все его воспоминания – лишь симптомы психоза, что верить им нельзя, что надо стараться жить нормальной жизнью и вообще не париться. (Почти так – задачи и методы Аналитика чуть сложнее, но не будем спойлерить.) А что Тринити? Она теперь Тиффани («мама обожала Одри Хепберн»), замужем, двое детей. Тринити знать не знает, что всё это – услужливо внедренная в ее сознание Матрицей иллюзия, и освобождаться от нее не спешит. Такой вот грустный расклад.

Главные герои изрядно потрепаны жизнью, то есть Матрицей, – в рамках метафоры Вачовски это ведь одно и тоже: юдоль скорби, бренный мир на фундаменте страданий. Ощущение потрепанности, ветхости декораций, вторичности в фильме доминирует. Герои говорят и делают практически то же самое, но без прежнего огонька; есть и погони, и мордобитие, но куда тусклее и скучнее, чем раньше, – явно для галочки в отчетах киностудии Warner Bros. Есть даже жуткие проблемы с ритмом повествования – он то замедляется, то дико ускоряется, словно бы Матрица, совсем как Аналитик, манипулирует нашим субъективным временем.

Неужели Лана Вачовски умела-умела, а тут вдруг разучилась писать сценарии и снимать кино? Нет уж, тут, простите, видна рука профессионала. Это не баги – это фича, метод, техника. Пожалуй, кульминации она достигает в сцене, где Нео, Багз и команда ее «Мнемозины» дерутся с зловредными программами – слугами машинной сущности по имени Меровинг. Во второй «Матрице» Меровинг (Ламбер Вильсон) был стильным аристократом-бонвиваном, и его подручные – вампиры и прочая нечисть – тоже выглядели весьма прилично. Ныне они изгнаны из Города машин, ведут скотский образ жизни, опустились, обрюзгли, одеты в рвань, немыты и дерутся так себе. И вот Меровинг, выглядящий совсем как бомж, орет на Нео, брызжа слюной: «Это всё ты виноват! Раньше у нас был стиль! Была оригинальность! Мы вели светские беседы!.. А теперь что? Вот вам ваш сиквел-продолжение-спинофф!..»

«Много латыни, и мало баб, и куча богословия»

Но еще до этого ситуация с «сиквелом-спиноффом» прямым текстом проговаривается на совещании гейм-дизайнеров компании Deus Machina: нас купили «уорнеры», они хотят четвертую «Матрицу», если мы не согласимся, они ее сделают сами, без нашего согласия, вычеркнут нас из контрактов... Внутри фильма речь как бы об игре, но, согласитесь, это даже не подмигивание зрителю – это вопль отчаяния Ланы Вачовски, которой киностудия выкрутила руки. Проблема налицо: как прогнуться перед рынком так, чтобы на самом деле перед ним не прогнуться? Как снять кино против Матрицы, в том числе против коммерциализации, внутри Матрицы, то есть из коммерческих соображений?

Ответ лежит на поверхности: прогибаться и снимать чисто коммерческое кино – нельзя. Можно сделать вид, что ты это делаешь, и отрефлексировать коммерческий аспект в сюжете, выстебать ситуацию, да еще и с упоминанием киностудии, чтобы у самых недалеких зрителей и сомнений не осталось, как к этому всему надо относиться. Сделать коммерческие сцены – мордобитие с погонями – вполруки, снабдить их ехидными комментариями про сиквелы и стиль. В третьей части Нео ведь делал то же самое: залез внутрь агента Смита, дал ему поглотить себя – и преобразовал его изнутри. Вы хотите сиквел? Ладно, вот вам проповедь на рынке – с осмеянием и разоблачением этого рынка. Вы сами пустили проповедника на базар, сами воскресили мертвеца – теперь не жалуйтесь. Поборемся за души людей, посмотрим, кто кого...

Этот рецепт – не потакать аудитории, а попросту сотворить своего читателя/зрителя – не нов и проверен временем. Слово Умберто Эко (см. его роскошные «Заметки на полях "Имени розы"»):

«На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру... Я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя инициацию – первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И начнет думать, что ему и не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим текстом. Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя. Ты думаешь, что тебе нужен секс или криминальная интрига, где в конце концов виновного поймают? И как можно больше действия?.. Отлично. Так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и кучу богословия, и литры крови... И тут-то ты уже будешь мой, и задрожишь, видя безграничное всемогущество Божие, выявляющее тщету миропорядка. А дальше будь умницей и постарайся понять, каким способом я заманил тебя в ловушку».

Более того, по этому рецепту сделана и матричная трилогия: много философии, христианско-буддийского символизма, отсылок к сказкам об Алисе Кэрролла, помогающих выстроить сюжет, и всё это – в киберпанковской обертке. Всячески отвлекая публику, Вачовски эффектно вытаскивали из шляпы мессианского зайца. В четвертой, непрошеной «Матрице» осталось только показать устройство фокуса и внутренности шляпы – а также то, что суть в зайце, а не в шляпе, нравится вам это или нет, и что заяц как был жив, так и будет жив, и ничего ваш базар с этим зайцем не сделает.

Спасибо за еще один шанс – и вперед

Это с одной стороны. А с другой – метафора ведь продолжается, более того, углубляется. «Воскрешения» вполне можно посмотреть как фильм о перевоплощении мессии. Идея реинкарнаций в «Матрице» уже была заявлена – во второй части создатель Матрицы, всемогущий Архитектор, демонстрировал Нео видеозаписи с его предшественниками, точно такими же Нео, точно так же дошедшими до заветной комнаты и столкнувшимися там с невозможным выбором, предложенным Матрицей, потому что Матрица манипулировала мессией (до известной степени).

Архитектор объяснял Нео, что он и все его предыдущие инкарнации – «аномалия», сумма накопившихся в коде ошибок; в новом фильме машины воскрешают Нео и Тринити физически, чтобы эти двое работали как генератор страданий; но как именно идея обоснована технически, внутри нарратива, – не столь и важно.

Важно другое – параллель с буддизмом, где бодхисаттвы, люди, сами вышедшие из круга перерождений сансары, дают слово вывести из Матрицы остальных – и для этого добровольно в сансару возвращаются. При этом они, само собой, не помнят, кто они и что они. Ну или их малое «я», их сознание, этого не помнит. А их большое «я» прекрасно всё понимает. И руководит малым «я», подавая ему сигналы, посылая сны и дежавю, понуждая его сделать что-то такое, что поможет большому «я» пробудиться. (Об этом – практически все книги Филипа Дика, фантаста и визионера, которого Вачовски прямо называли одним из источников мира «Матрицы».) Нео в четвертой «Матрице» так и поступает: мессианское «я» Томаса Андерсона понуждает его сотворить Морфея – якобы для новой игры, а на деле как раз для того, чтобы Морфей, пробудившись, освободил самого Нео от малого «я». Это только кажется, что у нас есть выбор, говорит Морфей Томасу Андерсону. На самом деле выбора нет; малое «я» может думать что угодно, но большое «я» знает, что нужно сделать, а чего делать нельзя.

Буддисты утверждают, что все мы изначально просветлены – и, значит, большое «я» пытается достучаться до каждого. История Нео – история каждого из нас: мы – больше, чище, лучше, чем нам кажется. И стоит только это понять...

Иными словами, проповедь продолжается. Судя по всему, Лана Вачовски, которой сначала идея коммерческого сиквела претила, впоследствии поняла, что ей и правда дали второй шанс. Примерно этой репликой фильм и заканчивается: «Мы пришли сказать спасибо – за то, что дали нам еще один шанс». Ведь если наш мир – Матрица, единственное, что можно сделать, – встать посреди этой Матрицы, посреди всего этого безобразного базара, и громко орать правду. В храме читать проповеди довольно бессмысленно – там и так собираются те, кто представляет себе положение вещей; обращаться надо к разбойникам, блудницам и тем, кому проповедь нужнее. Дальше всё зависит от проповедника и от того, насколько его слова – истина.

Люди, которые играют в игры

Сон Ки Хун из сеульского района с неблагозвучным на русское ухо названием Ссанмундон – неудачник. Денег и работы нет, зато есть пристрастие к скачкам; жена его бросила, вышла за другого и вместе с дочкой уезжает в благословенную Америку; живет Ки Хун с престарелой матерью, сидит у нее на шее и ничего не ждет, кроме того, что бандиты, которым он задолжал, разберут его на органы. Однажды в метро мужчина предлагает Ки Хуну сыграть в игру «ттакчи» (аналог игры в сотки) на странных условиях: если Ки Хун выиграет, он получит сто тысяч вон, если проиграет – мужчина ударит его по лицу. Сто тысяч оказываются в итоге в кармане основательно избитого Ки Хуна, после чего мужчина предлагает сыграть по-крупному: вот визитка, звоните...

Ки Хун звонит, ночью в назначенный час садится в машину, получает порцию усыпляющего газа – и очухивается в робе с номером 456 в непонятном месте вроде спортзала. Вокруг – другие номера, а еще люди в розовых комбинезонах и масках с квадратами, кругами и треугольниками, и с автоматами в руках. Ки Хун – 456-й и последний участник некоей Игры. Вскоре игроков ведут играть в «Тише едешь – дальше будешь»: нужно за пять минут добежать до гигантской куклы-робота в виде девочки, но бежать можно, пока кукла отвернулась, а когда она смотрит на игроков, надо стоять неподвижно. А кто продолжает бежать или дергается – тех натурально расстреливают самонаводящиеся пулеметы в стенах.

Неожиданная бойня выкашивает добрую половину участников. Зато когда другая, удачливая половина возвращается в типа спортзал, огромная прозрачная свинья-копилка на потолке наполняется деньгами. Это призовой фонд; в итоге, говорит Распорядитель Игры (тоже в маске, черной, в форме абстрактного человеческого лица), приз составит 45,6 миллиардов вон – около 38 миллионов долларов. Это будет после шести игр, вероятность выжить в которых невелика. Собственно, размер призового фонда – это сто миллионов вон за каждого «выбывшего», за исключением победителя. То есть, понятно, за каждого убитого.

Сериал сосредотачивается на семи героях. Это Сон Ки Хун; его друг детства, ныне успешный бизнесмен, потерявший кучу денег на бирже; старик с опухолью мозга; мафиози, проигравшийся в казино; пакистанский гастарбайтер, который покалечил плохого босса и ищет денег, чтобы уехать на родину; истеричная и хитрая женщина, чья стратегия – продать себя подороже потенциальному победителю, авось вместе пробьются; и еще юная беглянка из КНДР – она потеряла родителей и хочет вызволить братика из детдома. Ну и молодой полицейский, ищущий пропавшего без вести старшего брата – того, очевидно, некогда приманили в Игру, и так он и канул.

Плюс – безликие статисты в комбинезонах, Распорядитель и таинственный Хозяин Игры. Поначалу самое страшное – это именно профессионализм айнзатц-команд, с которым треугольники, квадраты и круги – знаки иерархии, вроде звезд на погонах, – отмывают кровь, кладут тела в веселенькие, черные с розовыми лентами гробы и сжигают в крематориях трупы и не совсем трупы (но кто же будет разбираться?). Потом понимаешь, что и это тоже люди, и с ними не все так просто – но это потом.

Честно и добровольно

«Игра в кальмара» – еще один фильм на тему «никто из нас не выйдет отсюда живым». То есть – выйти кто-то выйдет. Но вот сохранить и жизнь, и рассудок не удастся точно никому.

Вообще жанр «королевская битва» особого отклонения от стандартного развития сюжета не предполагает. Начинается Игра – ряды игроков редеют не по часам, а по минутам – формируются команды – кто-то кого-то непременно предает – кто-то сразу смекает: «меньше народу – больше кислороду», уменьшать число конкурентов можно и свободное от игр время, достаточно устроить резню, например, – кто-то обязательно жертвует собой – а кто-то даже и побеждает, но любая победа заведомо хуже проигрыша. В «Игре в кальмара» всё это есть, и актуальные темы – тоже: и феминизм, и мигранты, и религия (среди игроков затесался христианский пастор – в Корее с ее псевдохристианскими сектами это больная тема), – однако в основном, как и любая «королевская битва», эта сводится к победе социал-дарвинизма, когда каждый за себя, а Бог, если он есть, за всех.

Но одной Игры недостаточно: она должна быть со смыслом, с изюминкой, с метафорой. Скажем, в итальянском фильме «Десятая жертва» (1965) по рассказу Роберта Шекли Большая Охота была метафорой пресыщенности – в XXI веке жить было так скучно, что люди искали острых ощущений и становились Охотниками и Жертвами. В «Игре в кальмара» скука тоже есть – у пресыщенных випов, особо важных гостей, которые наблюдают за Игрой из-за стекла и делают ставки на тот или другой номер.

Японская «Королевская битва» была, с другой стороны, комментарием на тему «потерянного десятилетия», периода экономического застоя 1990-х, когда молодежь росла особенно тревожной и агрессивной. Сегодня в Южной Корее проблема номер один – кредиты, особенно у молодых, и не зря Сон Ки Хун в «Игре в кальмара» всем должен. Этот типаж узнаваем – но сериал стал популярным далеко не только в Корее, а значит, он берет чем-то еще.

И чем именно – не секрет: «Игра в кальмара» рассказывает на деле о другой, Большой Игре, именуемой капитализмом. Главные черты у здешней Игры те же, что у капитализма, – декларируемые добровольность и честность. Становиться игроком никого не принуждают – но раз уж играешь, изволь соблюдать правила. Да, что тебя будут убивать, тебе сразу не говорят. Однако, позвольте, есть же третье правило: если большинство игроков проголосуют за прекращение Игры, она прекратится! У нас, видите, демократия, а люди ведь не звери. На их человечность можно положиться, верно?..

«И если кто-нибудь даже захочет, чтоб было иначе...»

Верно. После кровавого исхода «Тише едешь...» большинство этим правом пользуется, игра прекращается, выживших возвращают туда, откуда забрали, – но только почти все они чуть погодя едут обратно. Хозяин Игры знает, куда бить: реальность игроков – ад, ад бедности, и, если перефразировать Маркса, при ставке в 38 миллионов долларов нет такой игры, в которой бедняк не рискнул бы расстаться с жизнью. Игра хотя бы уравнивает шансы, а-ля полковник Кольт; как говорит Распорядитель, «основной принцип у нас – равенство». Чистая правда: все равны, поэтому погибают слабаки, глупцы и лузеры, а выживают – наоборот...

Но если подумать, эта «честность» и это «равенство» – лукавые. Нет равенства в том, что люди, обделенные силой или умом, гибнут прежде сильных; нет честности в том, чтобы сыграть на слабых местах бедного человека. Но манипуляция работает, и на протяжении девяти серий игроки находят всё новые и новые оправдания тому, что они – в Игре. «Если мы остановимся, это будет нечестно – мы ведь уже победили!» «Ради всех, кто погиб, мы не должны бросать играть!» «Если мы остановимся, другие все равно продолжат!»

Вот за это «Игру в кальмара», верно, и полюбили – за точное описание механизма мягкого принуждения к капитализму. Люди быстро принимают навязанную им реальность, входят в предложенные роли, впрягаются – и превращаются, да, в лошадей на скачках. А скорее – в бойцовых петухов, которых стравливают потехи ради те, кто уже победил в Большой Игре. И вроде ясно , что винить надо тех, кто все это устроил, «сытых хамов-сволочей», – но почему-то эта мысль мало кого посещает. В том числе потому, что система остается безликой и анонимной («гнет в современном мире не имеет четкого источника», как писал Виктор Пелевин). И потому, что каждый хочет победить и ни с кем не делиться. Ресурс ведь ограничен, и каждый за себя, и так далее.

И вот девушка из Южной Кореи спрашивает девушку из Северной Кореи: «Ты зачем перебежала сюда с Севера?» – «Думала, что здесь лучше». – «И как, лучше?..»

Верхи КНДР, кстати, «Игру в кальмара» посмотрели внимательно – тамошняя пропаганда вовсю трубит о том, что этот сериал вскрывает гнойные язвы южнокорейского капитализма. Прискорбно, но это чистая правда (что не оправдывает северокорейскую Игру в своего, тоталитарного кальмара). После двух кризисов капиталистический мир явно съезжает с рельс социальной рыночной экономики в овраг, где человек человеку – волк. Причем в сериале еще можно было как-то соскочить – после первого голосования, – а в жизни ведь и не соскочишь. Что остается? Только то, что делает герой в самом финале. Но сериал прерывается очень вовремя – и вряд ли во втором сезоне нам покажут, как решить все наши проблемы.