Короткий рассказ Сергея "Такая работа" написан от лица старушки, которой некий молчел принес пенсию. Старушка изъясняется примерно так: "Почту-то у нас не любят. Очереди, все стоят, гаджеты копеечные из Китая получают, опять же – рукавички, как всегда, почтальоны из посылки сперли..." Интеллигентная все-таки женщина, думаешь ты, но тут старушка делает резкий поворот: "Пенсию людям разносить – это тебе не газеты в ящик сувать". И впрямь.

Рассказ трогательный, о том, что надо непременно посылать разносчика пенсий в ад и рай на потусторонней машине, потому что покойные старики еще не привыкли к тамошним порядкам и ждут пенсии.

Второй рассказ Сергея, завершающий сборник, называется (вдохните) "Подлинная история путешествия Незнайки на Луну, рассказанная профессором Знайкой, инженерами Винтиком и Шпунтиком, доктором Пилюлькиным, астрономом Стекляшкиным, обывателем Пончиком, гражданином Незнайкой и Кнопочкой, просто Кнопочкой". Это — в зависимости от взгляда — или закос под "Золотой ключ" и "Факап" Харитонова дробь Крылова, или редкостное издевательством над оными. "Незнайка" переработан в том же золотом ключе: коротышки не коротышки, это "после биовойны в рост пошли именно растения и насекомые", американцы (зачеркнуто) Фуксия и Селедочка на Луне не высаживались, лунный камень Знайки — "экспериментальный антигравитатор, что я в руинах Массачусетского университета когда-то откопал" ("я" — это Стекляшкин, он оказывается профессором Глазманом). Ну и так далее: Шпунтик — девочка, выдающая себя за мальчика (у них любовь с Винтиком), Пончик — лунный шпион, сам Незнайка тоже из местных органов, еще много чего. Написано, чего не отнимешь, задорно. Но от лица героев Носова и неповторимым и фирменным:

"Сколько себя помню – я к Незнайке относился хорошо. Да, парнишка дебильный, но он в том не виноват..."

"– Ты понял, что наш яйцеголовый задумал? – спросил Шпунтик, проглядывая программный код".

"Пончика, гаденыша, я не выдал. Все-таки коллега. Агент. Посмотрел только укоризненно, а тот руками развел..."

К этому моменту у меня возник вопрос: если это лучшая фантастика будущего года, какова же худшая?

Ну, например, рассказ Олега Дивова. Он называется, извините, "Русские бомбят" и начинается с фразы, извините: "Так получилось, что ковид-117 у нас открыла разведка". Краткое содержание: действие происходит в 2045 году; российский N-ский флот проводит маневры, за которыми следят американцы; американцы следят плохо, потому что у них вспышка ковида-117; начальник разведки флота Бунин вспоминает, что "двадцать пять лет назад N-ский флот удивительно благополучно пережил вспышку ковид-19"; никто не помнит почему, но Бунину удается отыскать в сумасшедшем доме старичка, который тогда всех спас; рецепт спасения: "Город съел весь наличный запас чеснока и лука". Автор проговаривает, что вообще-то чеснок и лук, хотя это и иммуномодуляторы, от ковида как-то не очень, но город и флот в 2020-м все-таки ведь спаслись. Ну вот как-то так. Очевидно, "эффект плацебо".

Дальше русские бомбят свои корабли мешками с чесноком и луком. Честно. Это такой рассказ Олега Дивова. Ни имитация флотской байки, ни цитата из АБС не спасают. Зато заканчивается эта кул стори о русском духе патриотически. Вот так:

"Зато фраза «русские бомбят», секретней некуда, из тех самых материалов группы перехвата, ушла в народ и прижилась в местном фольклоре. Откуда она взялась такая нелепая – кто в курсе, тот молчит, только ухмыляется. Да и не все ли равно? Главное другое: эта фраза может означать любую ерунду, но всегда хорошую. Типа: а что там наши? Порядок, наши – бомбят.

В смысле, вы не бойтесь, если русские бомбят, они знают, что делают.

В худшем случае возникнет эффект плацебо.

Не так сильно будет хотеться всех утопить и пойти домой".

Если Олег намерен писать такое и дальше, да, просто придется организовать государственное кормление фантастов ложечкой и пипеточкой.

Это были плохие новости, теперь хорошие. Из того, что я успел прочесть у фантастов-патриархов — по-саймаковски теплый и ровный рассказ Святослава Логинова "Я никуда не пойду" и вообще вот блестящий рассказ Евгения Лукина "Пых — и там!".

У Логинова — про космос, люди с Земли освоили сверхсветовые скорости и летают по вселенной, по человеческим же колониям, основанным давным-давно, а колонисты от них сбегают, но почему-то оставляют детей, одного-двух на планету, и люди с Земли их забирают, потому что вдруг это хорьки в курятнике, — а это просто дети.

У Лукина — история о телепортации, которая почти убила автомобили и много чего еще, но главгерой осваивать ее не хочет: непонятно, ты ли образуешься на том конце или кто. Телепортация тут — только прием; на деле Лукин, не уходя в оправдание конспирологии, рассказывает о том, как весь мир тебя уговаривает сделать нечто, что ты считаешь неверным, но общественное давление берет верх. Рассказ провокационный, сделан мастерски, финальная нота — точнее некуда. (Если бы сборник хвалил неповторимый фирменный стиль Лукина, а не Лукьяненко и Дивова, у фантастики было бы больше шансов. Жаль, что всё наоборот.)

Еще я прочитал рассказ Алекса де Клемешье под названием ""Лучшая подружка", или Противоположная оппозиция". Речь о ситуации, когда Марс, Солнце и Земля оказываются на прямой и Марс с Землей — по разные стороны Солнца. Я понимаю, что это типа противоположность просто оппозиции, когда две планеты на одной линии по одну сторону от Солнца, но гуглевание "противоположной оппозиции" выдает 122 ссылки, из которых сто — на рассказ Алекса, а остальное — случайные совпадения. Может, я не прав, пусть астрономы меня поправят, но чудится мне конный всадник верхом на лошади.

Рассказ — космический детектив: пилот и популярный блогер астранета с позывным "лучшая подружка" (флешбеки, психотравмы, преодоление) прибывает на марсианскую базу, беседует с четырьмя тамошними мужиками (одного из них зовут Вилли Токарев, он "тезка" современного нам певца), а наутро находит всех четверых наложившими на себя руки экзотическими способами. Расследующий дело майор, конечно же, враг героя по жизни, а дочь одного из самоубийц грозит разрушить блогорепутацию рассказчика, и у него есть эн часов, чтобы всё расследовать. Читатель в виде меня остался в глубоком недоумении: даже если закрыть глаза на совпадение с майором и допустить, что описанный повод для всех четверых был настолько веским (это сомнительно), самоубийство не обязательно было совершать порознь и такими литературно эффектными, но жизненно громоздкими способами.

Написано оно в таком духе: "Спортивная комнатушка оказалась занята: едва открыв дверь, я увидел Игоря. Я уже хотел в шутку спросить, что он надеется натренировать таким странным упражнением, как вдруг понял, что Игорь окончательно и бесповоротно мертв. Ошпаренный этой мыслью, я подскочил к нему..." Ну или: "Будто собака, встрепенувшаяся, когда кто-то из домочадцев ненароком упомянул в разговоре ее кличку, закатное солнце причудливо отразилось от чего-то снаружи и распласталось на остатках картофельного пюре оранжевой амебой". (Вот мне чудится, или псевдобарочность сыграла с автором дурную шутку? При таком синтаксисе выходит, что собака, когда ее упоминают, причудливо отражается от чего-то снаружи и совершает другие неудобные операции с окружающей средой.) Ну и чувствуется, что "в юности я был большим поклонником фантастики; во многом именно книги и фильмы способствовали решению поступить в Академию. Это уже потом я уверился, что реальный космос не имеет ничего общего с приключенческими историями Шекли, Лема, Брэдбери и Гаррисона. Но что, если?.." Видимо, юность героя лет на двести отстояла от его дальнейшего возмужания. Не знаю, не знаю; когда пишешь космодетектив, лучше ориентироваться на "Остров "Мадагаскар"" Мирера или там рассказы Азимова и Вэнса.

Ту би, я полагаю, континьюд.

Впрочем, почему Палпатин ищет Рэй, нам скажут. Обойдемся без спойлеров, добавив, что в русском названии спойлера нет – хотя может показаться, что он есть: фамилию «Скайуокер» поставили в именительном падеже явно потому, что в родительном сразу стало бы ясно, чей это восход – Скайуокера (М) или Скайуокер (Ж), – из чего следует, что Рэй (Ж) все-таки родня Люку. Нет, не родня. В прошлой серии нам не соврали: родители Рэй и правда были никто и звать никак. Ну... почти.

Внезапность – вот их второе имя

На деле наблюдаемая в девятом эпизоде сантабарбара для «Звездных войн» – как раз почтенная традиция: вспомним, как первая трилогия балансировала на грани фола, покуда выяснялось, какой любовью любят друг друга Лея и Люк, мужеско-женской или братско-сестринской. Галактика, конечно, велика, но родственники обнаруживаются в ней в самых неожиданных местах. Да и старые знакомые – тоже. (Марк Твен на Сандвичевых островах: «Сегодня нашелся старый знакомый. Пока еще не было такого места, где я не нашел бы знакомого».) Прилетают персонажи на планету Пасаана искать ситхоискатель (да-да, это многослойный квест: тут ищут объект А, чтобы потом с его помощью найти объект Б), а там опять же внезапно обнаруживается не кто иной, как Лэндо Кальриссиан (Билли Ди Уильямс), которого мы в последний раз мы видели 35 лет назад. Кальриссиан постарел, но не размяк, хотя уже и не летает... но, понятно, это временно.

Внезапностями, причем нелогичными, фильм более чем переполнен. Уж простите за спойлер, но это так и так коллизия первой трети фильма: вот на Пасаане Чубакку (Йонас Суотамо) пленяют имперские штурмовики. Транспорт с Чубаккой взлетает, чтобы увезти вуки на имперский крейсер, однако Рэй при помощи Силы, в данном случае телекинеза, пытается опустить его на землю. Оказавшийся тут же Кайло Рен ей противостоит. Дуэль двух сторон Силы заканчивается тем, что Рэй внезапно испускает электрический разряд – и транспорт взрывается. А там Чубакка. Чубакка погиб! Все плачут две минуты...

ВНЕЗАПНО нам показывают живого вуки на имперском крейсере. Объяснение? «А это был не мой чемоданчик». Это был не тот транспорт!.. Хотя других транспортов в округе вроде как и не было. Но вот, оказывается, были, и Рэй при всей своей Силе не смекнула, какой транспорт – тот, а какой – не тот.

Такого алогичного добра в девятом эпизоде, повторим, навалом. Героям неожиданно надо лететь на планету, на которой внезапно живет злейший враг По Дэмерона (Оскар Айзек); умершие оживают в самых неожиданных местах; верные сторонники Империи на поверку оказываются глубоко законспирированными шпионами, но это им на пользу не идет...

Рэй (Дэйзи Ридли) воспитывает в себе джедая под присмотром бывшей принцессы Леи.

А еще и политкорректность ждет за углом. В самом финале нас ждет первый в истории франшизы лесбийский поцелуй. Но он будет на пару секунд и между безымянными борчихами Сопротивления, ни одна из которых не играет в фильме сколь-нибудь существенной роли. Движение ЛГБТ не обрадовано – оно возмущено: дешевый токенизм! Слово «токенизм» означает, что вам как меньшинству делают уступку, но чисто формальную: так уж и быть, вот поцелуй женщин на две секунды – вы довольны?..

Война и смута, Палпатин и Наполеон

«Скайуокер. Восход» не должен угодить практически никому. Это типичное коммерческое голливудское кино, снятое без логики, смысла и попытки произвести подвижки в сознании смотрящего (другое дело – подвижки в его кошельке и перемещение денег из оного в кошелек киноиндустрии ), зато с перепевами прошлых фильмов, особенно легендарной первой трилогии, и эти-то перепевы и цитаты кое-как сбиты в кучу, чтобы, понимаешь, «смотрелось».

Ничего нового – только успевшее осточертеть старое. Не секрет ведь, что Рэй – это новый Люк. В «Возвращении джедая» Люк на планете Да-Гоба спускался в пещеру и сражался с призрачным Дартом Вейдером, у которого оказывалось его, Люка, лицо, – и в «Восходе» Рэй, в поисках ситхоискателя оказавшаяся на планете Кеф-Бир, натыкается на призрачного ситха с собственным лицом и бьется с собой. Темная сторона Силы настойчиво искушает героя, уговаривает его/ее «быть с собой», но герой не поддается, – устойчивый мотив этой сказки...

Но – почему нет? Должны ли «Звездные войны» меняться, делаться убедительнее, становиться «взрослее»? (Последнего периодически требуют от них повзрослевшие критики, успевшие на жизненном пути воспитать в себе маленького противного сноба, не согласного восхищаться, когда герои на экране выхватывают мечи и те так вжих-вжих-вжих, – где тут Деррида и где Хайгеддер?..) Я бы сказал, что совсем не должны. «Восход. Скайуокер» воспроизводит пропорцию высокой мистики (джедаи) и солдатского юморка в стиле Хана Соло, что установлена первой трилогией. Поменялось одно: из главных героев никто – вообще никто – не нашел вторую половину. Ну или не нашел так, чтобы тут же ее не потерять. Побеждает дружба, побеждает экзистенциальное одиночество, побеждают, по сути, хаос и неизвестность. В первой трилогии по меньшей мере Хан Соло и Лея обретали друг друга – но, как мы знаем, ничего хорошего из этого не вышло.

То есть, ни один хэппи-энд не гарантирует ни конца, ни счастья. И это правильно: за предсказуемостью, порядком, орднунгом просьба обращаться на Темную сторону Силы. Светлая сторона – о другом, о сломе любых структур и нелогичности жизни, о смерти, попирающей смерть, о том, что (цитата из Дмитрия Быкова):

Сюжетом не предусмотренный поворот,

Небесный тунгусский камень в твой огород,

Лед и пламень, война и смута,

Тамерлан и Наполеон,

Приказ немедленно прыгать без парашюта

С горящего самолета, – всё это Он.

Что герои постоянно и проделывают – прыгают без парашюта с горящего космолета. Без всякой логики. И всё всегда встает на места – но совсем не так, как кто-либо из них или нас ожидал.

Джедай – и никаких гвоздей!

Логики желает как раз император Палпатин, потому что зло только и побеждает, что «естественной» логикой: «Следуй своим порывам, Рэй, ведь ты меня ненавидишь, так давай, действуй, убей меня – и станешь ситхом!» Зло считает, что оно не может проиграть, ибо его логика бинарна, абсолютна, она из царства математики, а не этики; не зря ведь сказано «только ситхи всё возводят в абсолют». Зло всё предусмотрело: «Если ты меня не убьешь, Рэй, значит, ты слаба, тогда я тебя убью – и победа так и так будет за мной!»

Генералы Финн (Джон Бойега) и По Дэмерон (Оскар Айзек) и неубиенный Чубакка (Йонас Суотамо) удивлены очередным «внезапно».

Чего зло никак не в состоянии понять и предусмотреть – это слома «естественного» развития событий, ответа, не предусмотренного формулами и правилами, выхода за пределы парадигмы «ненависть или слабость». Зло не может предусмотреть доброты и милосердия. И когда Рэй использует Силу, чтобы лечить, а не калечить, она одолевает Темную сторону. В девятом эпизоде эти сцены – главные. Заодно понимаешь, в чем состояла ошибка Люка, затворившегося от всех на планете Ак-То: джедай не может быть джедаем для себя – он всегда джедай только для других. Но и не быть джедаем джедай не может, а значит, рано или поздно ему придется выйти на битву – и пожертвовать собой; так было с Люком в финале восьмого эпизода, так стало с Леей в «Восходе». (Покойная Кэрри Фишер все-таки «снялась» в этом фильме благодаря сохранившимся кадрам и компьютерной технологии.)

Придуманную некогда Джорджем Лукасом Силу можно называть и дао, и Богом, и как угодно еще. Ключевые свойства этой Силы просты: ее пути всегда неисповедимы – и она любит добрых («Дао дэ цзин»: «Небесное дао относится ко всем одинаково, оно всегда на стороне добрых».) Самое интересное, что форма саги «Звездные войны» подтверждает ее содержание: это в конечном счете предельно доброе и хаотичное кино, собирающее Бога из совершенно не годных для богостроительства элементов.

Ибо создать шедевр из идеально подогнанных кубиков может ведь любой умелый неглупый художник. Высшее искусство – создать шедевр из всяческого сора. Но такое искусство, скажем уже откровенно, без божественного вмешательства невозможно.

Поэтому будем ждать десятого эпизода – и да пребудут с нами терпение, доброта и Сила.

(Николай Караев)

«Что» включает в себя стиль, и я вынужден признать, что стиль книги в значительной мере адекватен ее замыслу. Это сравнительно скучное описание сравнительно скучного будущего. Я предполагаю, что прием сознателен, но не могу не отметить, что увлекательнее книга от этого не становится. Это вроде киберпанк, но реалистичный, рутинный, повседневный, банальный и пессимистичный. Стр. 49-50:

Но за жилье-то платить надо.

Наверное, будущее так и наступает: на голову. Ты думал, что случится какая-то смена декораций; что поперек бытия однажды загорится пылающий титр “аугментация, недорого”, а на домах вдруг появятся вывески с иероглифами. Но вывеска по-прежнему гласит “шаверма”, а в будущее входят в бахилах.

Ведь ты думал – тебе говорили, что ты венец творения. A paragon of animals, как вещал несчастный принц.

Но венец творения – это не ты.

Венец творения наденут тебе на голову, чтобы ты сталь хоть немного менее-

КАК.

Эта цитата представляет один из основных повествовательных методов: среднее между внутренним монологом героя, отвлеченным рассуждением автора и откровенной лекцией (автора или героя, тут возможны варианты). В этом методе есть что-то от фантастики, которую я окрещу «конвенциональной», без отрицательных коннотаций. Можно вспомнить стандартные заделы почти любой главы «Черновика» Лукьяненко; для примера процитирую первую: Бывают дни, когда все не ладится. Нога с кровати опускается не в тапочек, а на спину любимой собаки, с перепугу цапающей тебя за щиколотку, кофе льется мимо чашки и т.д. Ср. «Катастеризм», начало первой главы, стр. 7: У каждой квартиры есть свой запах. Где-то пахнет животными, где-то детьми, лыжной мазью или старостью и т.д. Такого рода зачины в «Катастеризме» есть в трех главах из шестнадцати; еще несколько глав начинаются с чуть более конкретных рассуждений о жизни героя; еще в двух используются такие классические до пародийности зачины, как Тульин открыл глаза (проснувшись, и увидел потолок, стр. 77) и Тульину снился сон (стр. 259).

Другой весьма конвенциональный прием в «Катастеризме» – лекции, через которые подаётся научная составляющая и дополняющие ее рассуждения. Их объем сравнительно велик: почти восемь страниц объяснений Сунаги о том, чем же занимается компания ID BARDO, в главе 2, двадцать страниц транскрипта дискуссии в главе 3, все восемь страниц главы 5, представляющей собой рекламный проспект проекта «Плеяды», еще двенадцать страниц в главе 11 – это уже 15% от объема книги. В действительности лекций больше – может быть, до 25%; из них состоит бОльшая часть общения Жени и Тульина в поздних главах, разговоры ряда других героев, и даже беседа с соседкой Раисой Павловной в главе 7 сводится к передаче информации того же общенаучного плана. Здесь заметны следы советской конвенциональной фантастики, в том числе ближнего прицела; ничего удивительного – киберпанк как фантастика именно что ближнего прицела рискует воспроизводить эти приемы с хорошей точностью. (На полях: «Туманность Андромеды» в этом смысле более чем парадоксальна, но парадокс ее, впрочем, понятен.)

В «Катастеризме» шестнадцать более-менее равных по объему глав, многих названы не обязательно понятными читателю словами: «Апоптоз», «Решетка Германа», «Уроборос», «Каре», «Катастеризм». Да, глава 11 повторяет название книги; более того, само понятие «катастеризм» вводится еще раньше, в главе 5, где сразу и объясняется (стр. 104): «Восхождение на небо в виде созвездия называется “катастеризм”». Вообще, все могущие оказаться непонятными понятия в тексте объясняются, и это опять же метод конвенциональной фантастики, которая как бы опасается отпугнуть неэрудированного читателя и разъясняет всё до последней мелочи. То же касается и научных гипотез, и описаний социологических механизмов, и просто деталей сюжета: все мелочи в нем важны и собираются в конечном счете в пазл. И пазл этот имеет четкие границы, и как только читатель замечает, что детали начинают повторяться (в моем случае на стр. 256, довольно близко к финалу), содержание пазла проявляется, пусть какие-то кусочки еще не легли на свои места.

Такая самодостаточность описываемого мира кажется мне скорее минусом, чем плюсом. Этот мир не разомкнут, он замкнут, в нем нет ничего лишнего – не потому, что оно по-роденовски отсечено, а потому, что лишнее попросту не предусмотрено проектом. «Катастеризм» как текст абсолютно функционален, при этом он умело сконструирован и не дает ощущения искусственности. Однако и ощущения живого динамичного мира не возникает – просто в силу того, что даже динамика в этой книге есть функция сюжета.

Последнее иллюстрирует структура книги. В ней, как сказано выше, две линии, обе темпорально линейны, описание строится по принципу А1-Б1-А2-Б2-А3-Б3... Смыкаются они ближе к финалу, не слишком предсказуемо, но и не сказать что хитро (спойлер):

. Композиционно книга следует, например, «Обездоленным» Урсулы Ле Гуин – с той разницей, что тождество героев обеих линий «Катастеризма» неочевидно (и эта нетождественность, как и всё здесь, играет сюжетную роль).

Если бы какая-то часть этого идеального текста-механизма-конструкта выходила за рамки присущей фантастике конвенциональности, результат наверняка был бы куда ярче. Увы, игры с читателем, столь необходимого для рефлексии интерактива (точнее, иллюзии интерактива) здесь почти и нет, несмотря на робкий ряд нетрадиционных графических техник: разрыв мыслепотока (стр. 53), китайские иероглифы (стр. 82), собственно решетка Германа на две трети страницы (стр. 114), упомянутые названия глав, финальный структурный финт.

Осталось упомянуть два эпиграфа: первый (из Грега Игана) коррелирует с психодинамикой героя, второй (Булгаков, «Необыкновенные приключения доктора»): Да что я, Лермонтов, что ли! – за обыденность здешнего киберпанка. Как я понимаю, ответ должен быть: герои «Катастеризма» – уж точно не Лермонтовы и в будущее входят в бахилах, а не с катанами. Ситуация с эпиграфами парадоксальна и подтверждает избыточность текста: после каждого эпиграфа приводится имя автора, потом идет сноска, а в сноске зачем-то объясняется, что это за произведение, и упоминается в придачу год его написания. Всякая игра с читателем тем самым убивается на корню.

Сравним «Катастеризм» с теми же «Необыкновенными приключениями доктора», неконвенциональными как стилистически (Заваливаюсь на брезент, съеживаюсь в шинели и начинаю глядеть в бархатный купол с алмазными брызгами. И тотчас взвивается надо мной мутно-белая птица тоски и т.д.), так и композиционно (бессвязные записки из книжки доктора). «Катастеризм» не предлагает ни того, ни другого, даже на уровне попытки. Понятно, что форма отражает содержание. Но обязаны ли мы писать о скучном будущем – подробно и не слишком интересно?

ЗАЧЕМ.

Это самый любопытный вопрос тут. Для меня, несмотря на разочарование в части КАК (помноженное на понимание того факта, что Альфина очень много знает, очень много умеет, одарена прекрасным чувством юмора и абсурда), «Катастеризм» оказался стоящим времени по двум причинам. Правда, ни одна из них не имеет отношения к финту в финале, который, я подозреваю, и должен играть роль интриги.

Во-первых, я читал эту книгу как буддийскую. Невзирая на то, что один из героев говорит о буддизме явную чушь (якобы буддисты... убежда<ют> себя, что жизнь не имеет ценности и в целом равнозначна смерти; по-моему, буддизм совершенно не об этом и скорее уж коррелирует с тем, что рядом названо христианством: бытие обречено на смерть и страдание), так вот, несмотря на всё на это, по тексту раскиданы вешки, которые позволяют мне интерпретировать его как буддийский. Я мог бы описать один из мессиджей «Катастеризма» так: расширение сколь угодно затемненного сознания возможно, если направить на него произвольный информационный поток. В книге это происходит через нанотехнологии, в реале – когда ты просто берешь с полки любую книгу и начинаешь ее читать с любого места. Или просто включаешь радио, например. Или что угодно еще. Главное, чтобы поток был произвольным. Этот способ кажется слишком простым, но, как по мне, работает. Душа жаждет свободы, сознание хочет расширяться/очищаться, мозг желает трактовать мир, получать информацию, строить новые нейронные связи; объяснять можно любым способом, но так уж мы устроены. То есть – вот просто взять и начать смотреть вокруг? Да. Всего-навсего – и это будет первый, самый важный шаг.

Во-вторых, герой сумел пробраться ко мне в душу. Для меня это искупает многое. Спасибо.

(Николай Караев)