__________________

                                                                                                    •÷•

АННОТАЦИЯ:

Коварный ужас сценариев Г.Ф. Лавкрафта проистекает из устрашающих характеристик Неизвестности. Его главных героев преследуют невыразимые инкантации (ритуальные действия), сновидения о чрезвычайно уродливых видах антропоидных монстров и инопланетные архитектурные строения противоречивых пропорций, вырисовывающиеся в негостеприимных ландшафтах глубоко под водой или в арктических льдах. В его рассказах грань между реальностью и ночным кошмаром намеренно размыта, поскольку гротескные фигуры и артефакты следуют за сновидцами в их бодрствующие жизни и выдают все попытки рациональной науки определить их происхождение и материальную сущность. Во многих случаях именно их специфические, неусваеваемые геометрические характеристики в виде неуловимых углов и неоднозначных симметрий незамедлительно вызывают чувство страха. В то время как произведения Лавкрафта включают в себя множество элементов классической готической фантастики в стиле Эдгара По, они так же свидетельствуют о его постоянном вдохновении пугающими открытиями науки рубежа веков, такими как Эйнштейновская физика и не-Евклидова геометрия.

Сфокусировав внимание на трёх коротких новеллах из его Ктулху-мифоса: «Зов Ктулху», «Врата Серебряного ключа» и «Сны в ведьмином доме», я проиллюстрирую роль странной геометрии в Лавкрафтовских эвокациях (призывах) чудовищного, уделяя особое внимание их основам в математике и фольклористике. Фантастика Лавкрафта служит ярким примером того, как недавно появившиеся новые концепции искривлённого пространства и неизвестных измерений естественным образом привлекли художественное воображение к пространственному ужасу. Будь то в виде «радужных скоплений сфероидов» или «калейдоскопического многогранника с быстро смещающимися углами поверхности», ведущими математически подкованного главного героя из «Снов в ведьмином доме» в бездонный хаос сопредельных измерений, или отталкивающая архитектура «кошмарного мёртвого города Р'льех», обнаруженного моряками в рассказе «Зов Ктулху», лавкрафтовские образы благоухают сюрреалистическими пространствами, изображёнными в произведениях искусств Кубизма и Гротеска начала ХХ века. Моя цель — раскрыть художественные резонансы и возможные научные истоки этих повторяющихся мотивов в мирах Лавкрафта, поскольку они вносят свой вклад в то, что можно было бы назвать — ужасом геометрии.

                                                                                                       •~•~•

Во многих отношениях Чудовищное всегда являлось мизансценой радикальной трансформации, чем-то безудержно диким и гнусным, чья природа бросает серьезный вызов установленным нормам. Согласно этой логике, ощущение ужаса, испытываемое перед лицом уродливого, беспредельного или сверхъестественного, проистекает из эпистемологического кризиса, неспособности иметь смысл. Как превосходно выразился Г.Ф. Лавкрафт: «Самая древняя и сильная эмоция человечества — это страх, а самый древний и сильный вид страха — страх перед неизвестным». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сверхъестественный ужас в литературе»).

В своем выступлении я хочу рассказать о том, как Высший Ужас в историях Лавкрафта в значительной степени навеян непознанными и совершенно чужеродными свойствами физики и математики начала 20-го века, и как его чувствительность к смене парадигмы в науке перекликается с аналогичными художественными настроениями своего времени, переосмысленными в форме картин кубистической живописи и гротеска. Предлагая объяснение математики в фантастической литературе Говарда Лавкрафта, я надеюсь расширить идеи предыдущих комментаторов, представленные, например, в поучительной, но краткой статье Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в высших измерениях» (2006) и Роберта Вайнберга «Г.Ф. Лавкрафт и псевдоматематика» (2001). Хотя для иллюстрации этого момента я мог бы выбрать практически любое из вымышленных Лавкрафтовских произведений, я приведу отрывки из трёх рассказов, где, как мне представляется, научные аллюзии выражены наиболее явно: «Зов Ктулху» (1926), «Врата Серебряного ключа» (1933) и «Сны в ведьмином доме» (1932), главный герой которого переживает опыт того, как галлюцинаторные сновидения способны привести к «пониманию математических глубин, возможно, превосходящих самые современные изыскания Макса Планка, Вернера Гейзенберга, Альберта Эйнштейна и Ви́ллема де Си́ттера». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Чтобы понять, на что намекает Лавкрафт в подобных отрывках, необходимо совершить краткий экскурс в историю науки в том виде, в каком она предстала перед творческим умом писателя, очарованного потрясающими открытиями современной физики в 1920-ых годах прошлого столетия.

Изображение ниже: Г.Ф. Лавкрафт, «Зов КТУЛХУ».

На рубеже 20-го века, британский физик лорд Кельвин (Уильям Томсон, 1824-1907) не мог быть более неправым, безоговорочно заявляя, что «сейчас в физике нет ничего нового, что можно было бы открыть» (прим., — цитата из книги Пола Дэвиса «Суперструна: теория всего?», 1988). Напротив, годы жизни Лавкрафта (1890 — 1937) стали свидетелями некоторых наиболее острых поворотных моментов в истории науки. Пожалуй, самое большое расхождение с традиционными концепциями касается природы самого Пространства. С популяризацией специальной и общей теорий относительности (СТО и ОТО) Альберта Эйнштейна пространство было вырвано из под контроля Картезианской интуиции (прим., — от имени философа Рене Декарта-Картезиуса, родоначальника рационалистической философии, утверждавшего что знание должно строиться на непосредственно очевидных данных, на непосредственной интуиции) и вдруг утверждалось, что оно (пространство) проявляет свойства совершенно странные и чуждые.

Согласно математической структуре, лежавшей в основе введённого Эйнштейном четырёхмерного пространственно-временного измерения (четвёртым измерением является Время), геометрия Вселенной являлась не только искажённой, но и, кроме того, допускала существование даже более чем трёх пространственных измерений. Тем не менее, некоторые из геометрических понятий, использованных в Теории относительности Эйнштейна, какими бы новаторскими они ни были, уже существовали в течении нескольких десятилетий. Его открытие кривизны пространства-времени принципиально основано на радикальном разрыве со школьной геометрией Евклида. В конце 1820-ых годов венгр Янош Бо́йяи (1802-1860) и российский учёный Николай Лобаче́вский (1792-1856) одновременно пришли к математически непротиворечащей, последовательной альтернативе Евклидовой геометрии, которая впоследствии получила название «Гиперболическая геометрия» и была сосредоточена вокруг развенчания пресловутого постулата Евклида о параллельных линиях. До этого времени геометры на протяжении более 2000 лет не могли подтвердить или опровергнуть аксиоматическое утверждение Евклида о том, что две параллельные прямые никогда не пересекаются и что сумма углов треугольника всегда равна 180⁰ градусам.

Справа: сферическая неевклидова геометрия Римана. На сфере сумма углов треугольника не равна 180⁰, поверхность сферы не является евклидовым пространством. >>>

Гениальный подвиг Бойяи и Лобачевского состоял в доказательстве того, что возможна последовательная концептуализация пространства, в котором треугольник может быть образован тремя острыми углами, а параллельные прямые всегда расходятся друг с другом. Эти открытия положили начало Новой Геометрии, казавшейся совершенно несовместимой с феноменологическим восприятием космического пространства. Пусть и теоретически, пространство вдруг приобрело отчуждающие свойства, ещё сильнее укрепившиеся, когда немецкий математик Бернхард Риман (1826-1866) теоретизировал привычную трёхмерную Евклидову геометрию всего лишь как один из частных случаев изучения существующих n-мерных многообразий. В то время как Бойяи и Лобачевский вызвали призрак причудливо искажённого пространства, математика дифференциальной геометрии Римана допускала бесконечное число ещё более высоких пространственных измерений (прим., — см. Введение в Неевклидову геометрию итальянского математика Робе́рто Боно́ла, 1874-1911, — «Неевклидова геометрия: критическое и историческое исследование её развития», 1955). Там, где «Элементы» Евклида доминировали в мировом научном дискурсе более двух тысяч лет, Лавкрафт представляет мифологическую историю своей вселенной в вымышленном «Некрономиконе». Искажённое геометрическое наследие Лавкрафтовского мира становится очевидным, когда он решает включить в свои произведения фигуру реально существовавшего астронома и алхимика 16-го века, первоначального английского редактора трудов Евклида, — Джона Ди (1527-1609), в качестве первого британского переводчика оккультной науки о сверхъестественном, подробно изложенной в «Некрономиконе» (прим., — см. Томас Халл, «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях», 2006). Таким образом, возникает побуждение представить себе вселенную Лавкрафта как альтернативную реальность, математическая история которой опирается на «неизвестную инверсную (противоположную) геометрию» Некрономикона (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), в то время как наша реальность основана на Евклидовых параллелях.

Изображение ниже: «загадочный город Р'льех».

В отличие от других авторов того времени, на которых также оказала влияние новая геометрия, в сочинениях Лавкрафта нет абстрактных историй с изображением плоских треугольников, трёхмерных сфер и четырёхмерных гиперкубов, как, например, в романе Эдвина Эббота (1838-1926) — «Флатландия» (1884), или в ранних научных рассказах Чарльза Хинтона (1853-1907) о четвёртом измерении (прим., — см. Эдвин А. Эбботт, «Флатландия: роман во многих измерениях», 1884 и избранные работы Чарльза Г. Хинтона: «Размышления о четвёртом измерении», 1980). Вместо этого вселенная Лавкрафта порождает несравнимо более безумную и ещё более странную генеалогию поистине монструозных персонажей. Согласно мифологии, лежащей в основе большей части фантастической литературы Лавкрафта, Земля, за миллионы лет до эволюции жизни, какой мы её знаем, была населена разновидностью разумных существ с гротескной земноводной физиологией амфибий, часто отождествляемых со «Старцами» и «Древними» — космическими путешественниками, прибывшими на планету из межзвёздных глубин, непостижимых человеческим разумом. Руины их циклопических городов хранились на протяжении эонов лет, погружённые в воды Тихого океана, скрытые в глубоких ущельях неизведанных гор или уединённые на обширных равнинах антарктических льдов. В то время как уровень их цивилизации и мастерства предположительно являлся высокоразвитым, в их культуре преобладали зловещие обряды и поклонение космическим божествам с такими совершенно чуждыми именами, как «Йог-Сотот», «Ньярлатхотеп» и «Шуб-Ниггурат». Со времён Архейской эпохи (от 4-х до 2-х с половиной млрд. лет назад) некоторые из этих древних рас всё ещё покоятся в недоступных океанских глубинах, ожидая, когда их разбудят заклинания языческих культов, сохранивших память о «Древних» посредством омерзительных ритуалов и античных преданий, собранных в «Некрономиконе» Абдул Аль-Хазреда.

В этом свете наиболее устрашающие и визуально таинственные сцены ужасного у Лавкрафта происходят, когда культисты с влажными глазами или охваченные ночными кошмарами, с помощью заклятий или случайно открывают проход в мир других измерений, управляемый Старшими богами; и именно в этих сценах становится наиболее очевидным Лавкрафтовское вдохновение Римановой геометрией и его задолженность перед предыдущими писателями-фантастами, такими как Эббот и Хинтон. Рассмотрим в качестве примера отрывок из новеллы «Врата Серебряного ключа», где оккультист Рэндольф Картер пересекает порог древнего портала где-то в пещерах Новой Англии:

«... Ни один земной разум не может постичь формы расширений, переплетающихся в косых пропастях за пределами времени и известных нам измерений. ... Ему рассказывали, насколько наивным и ограниченным являются представления людей о трёхмерности мироздания, и какое бесконечное множество направлений существует помимо простейших дирекций вверх-вниз, вперёд-назад и вправо-влево. ... Они сказали ему, что... трёхмерные куб и сфера... возникают при сечении соответствующих четырёхмерных образов, о чём людям известно лишь по догадкам и сновидениям; а те, в свою очередь, создаются посредством сечения пятимерных форм, и так далее, вплоть до невообразимых высот архетипической бесконечности» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»).

Идея представить хорошо известные трёхмерные формы только как проекцию гораздо более сложных многомерных форм была распространённой аналогией о новых геометриях в исследовательских трудах 19-го века. Хотя Лавкрафт никогда официально не получал формального образования в области естественных наук, он был плодовитым журналистом, комментатором научных достижений своего времени, особенно в области астрономии, и можно с уверенностью предположить, что он знал и о более ранних научно-популярных работах о визуализации четвёртого измерения. Лавкрафт также использует непонятные геометрические фигуры, чтобы передать идею об «измерениях, выходящих за рамки, мыслимые глазом и мозгом человека» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), хотя и в менее дидактической, более мрачной и орнаментальной манере, чем другие писатели его времени. Наиболее необычными образцами таких геометрических форм являются «довольно большие скопления радужных, вытянутых сфероидальных пузырьков и гораздо меньший многогранник неизвестных цветов и быстро смещающихся углов поверхности». Они следуют за Уолтером Гилманом, главным героем рассказа «Сны в ведьмином доме», сквозь лихорадочные сны о том, что он интерпретирует как «смежное, но обычно недоступное измерение», «чьи материальные и гравитационные свойства, а так же связь с его собственной сущностью он даже не мог попытаться объяснить» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). В другом случае, где привратник между измерениями идентифицируется как «Йог-Сотот» (Г.Ф. Лавкрафт, «Ужас Данвича»), странные скопления пузырьков могут быть истолкованы как попытка Говарда Лавкрафта визуализировать многомерную гипер-сферу, проекция которой в трёхмерном сознании Уолтера Гилмана представляет собой непостижимое и обескураживающее зрелище. Восприятие яркости Лавкрафтовского воображения в этой сцене только усиливается, если учитывать, что в 2011-ом году учёный-математик Ричард Элвис явно взял для использования Лавкрафтовские «экзотические сферы», как он их называет, в качестве иллюстрации последних современных достижений в дифференциальной топологии для визуализации проекций многомерных форм в трёхмерном пространстве (прим., — см. Ричард Элвис, «Экзотические сферы, или почему четырёхмерное пространство — безумное место»).

В «Снах в ведьмином доме» странные сны Гилмана начинаются после того, как он перебирается в комнату на чердаке, одним из предыдущих жильцов которой была некая Кезия Мейсон, женщина, осужденная за колдовство 235 лет назад. Зеркальным отображением его геометрически абсурдных кошмаров является «странно неправильная форма» самой комнаты: «северная стена [была] заметно наклонена в сторону от внешнего конца к внутреннему, а низкий потолок плавно уходил вниз в том же направлении». Изучавший «Римановы уравнения» и «Неевклидово исчисление» в Мискатоническом университете, Гилман был склонен «придавать странным нечётным углам математическое значение» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). На самом деле, кажется, что только благодаря академическому знакомству с физикой и математикой пространственность его гротескных видений раскрывает своё поистине угрожающее значение. Подобно тому, как геометрия Иммануила Канта установила Евклидово пространство как априори доступное через интуицию (Майкл Фридман, «Теория геометрии Канта», 1985). Уолтер Гилман развивает свое собственное «интуитивное чутьё» для понимания «причудливых искривлений пространства», повторявшихся в его кошмарах так же часто, как и в его академических исследованиях. В сновидениях Гилмана абстрактные геометрические формы перемежаются с загадочными одушевлёнными предметами, наука взаимодействует с оккультным фольклором:

«Пропасти ночных видений отнюдь не были пустыми, — они были заполнены скоплениями какого-то вещества неописуемо изогнутой формы и неестественной окраски, некоторые из них казались органическими, в то время как другие — явно неорганическими. Несколько таких органических объектов пробуждали в глубине его сознания смутные воспоминания о чём-то, хотя Гилман не мог составить никакого осознанного представления о том, что же они напоминали или на что насмешливо намекали ему эти ночные образы... Все предметы — как органические, так и неорганические — были совершенно не поддающимися описанию, или даже пониманию. Гилман иногда сравнивал неорганические объекты то с разнообразными призмами, то с какими-то лабиринтами, нагромождениями кубов и плоскостей, циклопическими постройками; а органические представлялись ему по-разному, и как скопления обычных пузырей, и как некие подобия осьминогов и сороконожек, оживших индусских идолов, и, наконец, переливающиеся узоры замысловатых арабесок, словно разбуженных и приведённых в своего рода змееподобное кишение. Всё, что он видел, несло в себе невыразимую угрозу и скрытый ужас...» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).

Угловатые массы, призмы, кубы и плоскости переплетаются здесь в узорные арабески с причудливыми органическими формами сороконожек и осьминогов, вызывая чувство абсолютной отчуждённости. Как я доказываю, мы не случайно вспоминаем визуальную эстетику Гротеска, переживавшего своё возрождение в литературе и искусстве начала 20-го века. Концептуализация визуальности ужасающих литературных образов Лавкрафта как аналога техники гротескного искусства позволяет нам понять, каким образом наука, и в частности геометрия, превращается в обозначение чудовищного и ужасного. Как отмечает известный немецкий критик Вольфганг Кайзер (1906-1960), перекликаясь с Лавкафтовскими сценами «гротеск, представляет собой структуру... ГРОТЕСК — ЭТО ОТЧУЖДЁННЫЙ МИР». (прим., — см. Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).

Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Герника» (1937). >>>>

Подобно картине «Герника» художника Пабло Пикассо (1937) и «Автопортрету в образе Марса» Отто Дикса (1915) как архетипическим образцам модернистских картин гротеска, поэтика Лавкрафта также демонстрирует «отчуждение знакомых форм..., создающих таинственную и пугающую связь между фантастическим и реальным миром, столь необходимую для гротеска». В действительности, переплетение реальности и сна, науки и фольклора является основой многих рассказов Говарда Лавкрафта. Рассмотрим следующее воспоминание о путешествиях моряка Йохансена, который в истории «Зов Ктулху» случайно высаживается на берег «кошмарного мёртвого города Р'льех», гротескная архитектура которого, по-видимому, подтверждает предыдущие ужасы других чудовищных измерений.

В этом плане примечательно, что один из наиболее глубоких анализов новеллы «Зов Ктулху» принадлежит известному физику-теоретику из старейшего северо-американского Университета Нью-Брансуика (Канада) -- Бенджамину К. Типпетту, рассматривающему историю Лавкрафта как рассказ   о   р е а л ь н ы х    с о б ы т и я х, и предлагающему с помощью числовых формул и созданной модели компьютерного рендеринга последовательное физико-математическое объяснение абсурдного геометрического опыта действующих персонажей, с точки зрения «возможного образования пузырей пространственно-временного искривления на юге Тихого океана». Одним из главных аргументов канадского ученого является тот факт, что настолько точное описание редкого события в Лавкрафтовском произведении может быть основано только на реальном опыте. (прим., — в последние годы у этой спорной гипотезы появилось как немало сторонников, так и противников).

Справа: снятая телескопом «Хаббл», т.н. «космическая подкова» — гигантская эллиптическая галактика, линзирующая карликовую галактику. >>>

По смелой теории Бенджамина К. Типпетта, описания моряка Йохансена в «Зове Ктулху» по большей части не являются «бредом сумасшедшего». Герои истории в результате особого воздействия, т.н. космического «гравитационного линзирования», исходящего от некоего массивного космического тела, могли стать свидетелями загадочного явления, известного как «пространственно-временное искривление», позволившее им увидеть изменяющееся положение горизонта и таинственный остров с городом искажённых форм, впоследствии описав это загадочное явление. (прим., — «линзирование, или гравитационная линза» — гигантская планета, звезда, галактика, тёмная материя, изменяющая своим мощным гравитационным полем направление распространения электро-магнитного излучения более малого космического тела, действуя подобно тому как обычная увеличительная линза меняет направление светового луча; недавнее обнаружение телескопом «Хаббл» этого космического явления получило название «гравитационного линзирования» и стало одним из подтверждений Общей Теории Относительности (ОТО) Альберта Эйнштейна. Как правило, гравитационные линзы, способны существенно искажать изображение фонового объекта. В последние годы эффект гравитационного линзирования используется астрономами как один из способов поиска планет в дальнем Космосе. Подробнее об этом см. научно-исследовательское эссе астрофизика Бенджамина К. Типпетта — «Возможные пузыри кривизны пространства-времени в Южной части Тихого океана», 2012):

«Не подозревая, на что похож футуризм, Йохансен, однако, достиг весьма близкого эффекта, когда говорил о загадочном городе; ведь вместо того, чтобы описывать какое-то определенное здание или строение он останавливается только на общих впечатлениях от громадных углов и каменных плоскостей... . Я упомянул его слова об углах, поскольку они перекликаются с тем, что Уилкокс поведал мне о своих страшных снах. Он сказал, что геометрия увиденного им во сне места, была ненормальной, не-Евклидовой и прямо-таки дышала чуждыми нам тошнотворными сферами и измерениями. Теперь и необразованный матрос, ощутил то же самое перед лицом устрашающей реальности». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

.

Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Амбруа́з Волла́р» (1910). >>>>

Когда затем мы читаем в «Зове Ктулху», как Йохансен и его люди заметили, что «нельзя быть уверенными в том, что море и земля горизонтальны, [и что] положение относительно всего остального кажется призрачно изменчивым», становиться трудно игнорировать резонансную оценку критика Вольфганга Кайзера об изображении гротеска в искусстве:

«[Мы] так сильно взволнованы и напуганы, поскольку это наш мир, переставший быть устойчивым и прочным, ... это предполагает, что категории, относящиеся к нашему мироощущению, становятся неприменимыми» (Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).

Несомненно, подобное отчуждение будет также ощущаться и современными читателями научных трудов Римана и Эйнштейна, в которых повседневное понимание геометрии было столь неистово поставлено на карту. Как подробно описывает историк искусств Техасского Университета Линда Дэлримпл-Хендерсон, в своей основополагающей работе «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве», включающей в себя исследование связей современного искусства, науки и оккультизма:

«... этот сдвиг парадигмы в математике независимо развился в художественном движении кубистов, возглавляемых Жаном Метценже (1883-1956), Жоржем Бра́ком (1882-1963) и Пабло Пи́кассо (1881-1973). Именно в картинах этих художников мы наиболее ярко наблюдаем синергетические эффекты от встречи гротеска и новой геометрии» (прим., — «Синергетика» — направление науки, возникшее в 1970-ых годах, объясняющее процессы самоорганизации сложных систем и исследующее общие механизмы самоорганизации между физическими, химическими, биологическими процессами, а также то, каким образом сложные объекты сочетаются и объединяются друг с другом).

Как заметил о кубизме художник Жан Метценже в 1912-ом году: «Если бы мы хотели связать художественное пространство с определённой геометрией, мы должны были бы обратиться к не-Евклидовым учёным; нам пришлось бы, в некоторой степени, подробно изучить отдельные теоремы Бернхарда Римана» (прим., — см. работу Линды Дэлримпл-Хендерсон, «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве»).

Рассматривая картины: «Голубое небо» Метценже (1913), «Мужчина с гитарой» Брака (1911) и «Амбруа́з Волла́р» Пикассо (1910), несложно признать, что во многих случаях Лавкрафт «перекликается с картинами кубистов» (Грэм Харман, «Странный реализм: Лавкрафт и философия», 2012), особенно если вспомнить ранее отмеченную сцену межпространственных сновидений Уолтера Гилмана. Фактически, воспоминания Гилмана о своих снах представляют собой поразительно подходящий подтекст к пёстрым граням картины «Амбруа́з Волла́р» Пабло Пикассо:

«Вид его рук, ног и туловища, казалось, всегда был отрезан каким-то странным нарушением перспективы; но он чувствовал, что его физическая организация и способности были каким-то чудесным образом трансформированы и наклонно спроецированы — хотя и не без определенного гротескного отношения к его нормальным пропорциям и свойствам» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).

Сновидческий опыт Гилмана, в той же степени что и живопись Пикассо, может быть понят как мощная визуализация много-перспективного видения в четырёхмерном или более высоком гипер-пространстве. Позвольте мне пересмотреть в этом свете ранее упоминавшиеся «радужные скопления пузырьков и ... калейдоскопический многогранник» со смещающимися углами поверхности (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Когда профессор истории искусств Линда Дэлримпл-Хендерсон, без какой-либо ссылки на Лавкрафта, отмечает, что термин «радужность» (переливчатость, мерцание) вошёл в лексикон искусствоведов только в 1950-ых годах для описания «двусмысленности формы» в кубистских картинах, таких как «Амбруаз Воллар», где «затенение граней создаёт меняющееся отношение, вносящее свой вклад в общее качество радужного мерцания», мы получаем представление о необычайной способности Говарда Лавкрафта создавать литературные образы, в первую очередь являвшиеся яркими и интенсивно визуальными.

Хотя Лавкрафтовская «озабоченность геометрией» (из цитаты о новой геометрии французского поэта и критика Ги́йома Аполлине́ра, 1880-1918), как и художников-кубистов, вызвала в то время резкую критику*, есть основания признать их поразительный успех в том, что они художественно и поэтически сделали доступными в высшей степени абстрактные и неясные идеи современной математики. В заключение я склонен констатировать, что использование Говардом Лавкрафтом научных метафор чаще всего подпадает под категорию обычного стилистического приёма, что атрибут «не-Евклидовости» в его творчестве остаётся просто ещё одним гротескным украшением в возвышенных попытках автора пробудить ужасы неизвестности**, однако, как ни странно, я не могу не содрогнуться от воздействия того, что представляется мне одной из самых мощных литературных попыток картографировать*** географию поистине Чудовищного.

                                                                                                            •~•~•

______________________

Доп. примечания:

* — О критике Кубизма в творчестве Лавкрафта можно прочесть в издании «Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV» (изд-во «Аркхем Хаус», 1976): «Я получил много серьёзных критических замечаний из-за конкретной и осязаемой природы некоторых из моих «космических ужасов». Варианты общего лейтмотива включают в себя нарушение видимых законов времени и выход за пограничные линии Евклидова пространства», — Г.Ф. Лавкрафт.

** — Оценку этого стилистического приёма также можно найти в книге Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях» (2006): «Случаи, когда Лавкрафт ссылается на формулы, геометрию или пространство высших измерений, встречаются во всех его рассказах о Мифосе Ктулху и предлагают безошибочный литературный приём для создания пугающей атмосферы Неизвестности».

*** — Картографировать, картографирование — совокупность методов, процессов и технологий нанесения на карту (на основе использования любых материалов о пространственных особенностях явления и т.д.) контуров, очерчивающих ареалы более или менее однородных явлений, или точек, отражающих места встречи объектов. В качестве объектов часто выступают геосистемы разного ранга в связи с различными видами антропогенного воздействия. См. термин «биоэкологическое картографирование» природных ресурсов. В тексте используется в переносном смысле.

                                                                                                                 • • •

.

Author of the publication: Moritz Ingwersen.

All Rights Reserved © 2013 Moritz Ingwersen.

Copyright © 2022 Scribd Inc. San Francisco, CA (US).

«Scribd» — Online Reading Service.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.scribd.com/document/218719416...

______________________________________________________ _

Изображение ниже: Ведьма Кезия Мейсон, крысоподобный Браун Дженкин и Чудовищная Геометрия из рассказа «Сны в ведьмином доме» Г.Ф. Лавкрафта.

                                                                                                       *•~•*

Аннотация.

Данная статья преследует две цели: в первом разделе рассматривается социально-политическое место Ислама как топоса (устойчивого образа, клише) в произведениях Говарда Филлипса Лавкрафта – демоны-султаны, арабские мудрецы и восточные зарисовки, с которыми мы сталкиваемся в его творчестве, исследуются с учётом реакционных и расистских взглядов самого Лавкрафта. В статье анализируется возможность того, что мрачные Лавкрафтовские боги из мифологии Ктулху, с их тайными, диверсионными планами вторжения в нашу человеческую реальность, в действительности являются возрождением знакомого многовекового христианского страха перед образом «ужасного Грозного Тюрка у ворот Вены»; однако, на этот раз действие разворачивается на фоне Новой Англии, а не на поле военной битвы при Туре или Лепанто. Во втором разделе мы рассмотрим новеллу Лавкрафта «Врата серебряного ключа» (1933) с суфийской точки зрения, увидим, как различные ссылки на «Проводника», названного Лавкрафтом «'Умр ат-тавил», могут быть помещены и переосмыслены в контексте Исламского мистицизма.

.

«Средневековые евреи и арабы были представлены в изобилии,

и мистер Мерритт побледнел, когда, взяв в руки изящный том

с надписью «Канун-и-Ислам», обнаружил, что на самом деле

это был запретный «Некрономикон» безумного араба Абдул

Альхазреда, о котором он шёпотом слышал столь чудовищные

вещи несколько лет назад...». (из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда»)

.

Здесь есть любопытный момент: мистер Мерритт, в произведении «Дело Чарльза Декстера Уорда», просматривая библиотеку несколько пугающей эзотерики (книги по демонологии, магии и каббале), почти на восточный манер чудесным образом путает священное и нечестивое, надеясь разыскать в библиотеке своего приятеля «изящный том» монотеистической религии, на самом деле неожиданно обнаруживает его жуткую загадочную противоположность, запретный «Некрономикон». Внутри одного исламского текста Лавкрафтовский англичанин находит другой – не приемлемый Восток Авиценны (980 — 1037) или Аверроэса (1126 — 1198), — пример высшей исламской геометрии и образованности, а более тёмный и мрачный «Моргенланд» (устар. нем., — название стран Ближнего и Среднего Востока), лежащий гораздо ближе к безумию и чудовищности.

Фактически, Лавкрафтовский «безумный араб», чей оккультный труд (как нам говорят) объясняет некоторые из мрачных истин вселенной, касающихся таинственных, зловещих Древних существ и их изначальной истории, является центральным текстом, на который ссылаются персонажи почти в каждом крупном произведении Лавкрафта. Начиная со «Снов в ведьмином доме» и заканчивая «Хребтами безумия», по крайней мере вскользь упоминается или даётся ссылка на этого мусульманского разъяснителя Лавкрафтовской Вселенной. В некоторых произведениях, таких как «Дело Чарльза Декстера Уорда», книга «безумного араба» фактически преподносится как помощь и руководство, Восточное пособие по контролю и управлению силами, происхождение которых также явно не Западное. Несмотря на реальные, печально известные расистские взгляды Лавкрафта на «азиатов с глазами-бусинками и крысиными лицами» (см. Клайв Блум, «Это отвратительное кладбище Вселенной», 1990), присущий автору расизм не помешал ему поместить именно «араба» в качестве одного из ключевых эпистемологических источников собственной картины мира. То, что источником этого тайного знания может являться Восток, не должно вызывать удивления — в действительности рассказы Говарда Лавкрафта изобилуют востоковедами — главными героями, чей уровень осведомлённости о мрачной космической реальности земной иллюзии, почти всегда совпадает с некоторым восточным опытом. К примеру, неуловимый колдун Джозеф Карвен из романа «Дело Чарльза Декстера Уорда» совершил «по крайней мере два путешествия на Восток» прежде чем вернуться к свой пастве в Новой Англии; книги хранящиеся в библиотеке Харли Уоррена, как нам сообщают, в основном были на арабском языке; а история «Врата Серебряного Ключа» начинается с описания чрезмерно восточного кабинета Этьена Де Мариньи — бухарских ковров, тюрбанов и часов с иероглифическими надписями.

«Некрономикон» безумного Араба — это Уртекст (прим., — «уртекст» — главное и наиболее точное отражение первоначального авторского замысла), лежащий в основе вымышленной Лавкрафтовской Вселенной. В более чем шестидесяти рассказах и повестях, по большей части написанных в 1920-ые и 1930-ые годы, Лавкрафт развивает свои фантастические идеи о древней инопланетной расе, затаившейся и дремлющей, лежащей под иллюзией современной жизни, чтобы непостижимым образом проявить своё влияние на современное человечество в безумные моменты, странных явлений и ужасающих происшествий. В ужасе, который мы находим у Лавкрафта, есть нечто апофатическое, он никогда не проявляется полностью, но, скорее, подобно Богу «via Negativa» (через негатив), слишком часто упоминается или вызывается своими второстепенными, побочными эффектами. Следовательно, ужас в рассказах Лавкрафта — это ужас перед возможным, почти проявленным (кошмаром), — гротескное очарование потенциально Неизбежным:

«... но я никогда больше не буду спать спокойно, когда буду думать об ужасах, постоянно скрывающихся за жизнью во времени и пространстве, и о тех нечестивых богохульствах с древних звёзд, грезящих под водой, известных и почитаемых кошмарным культом, готовым и жаждущим выпустить их в мир всякий раз, когда землетрясение вновь поднимет их чудовищный каменный город к воздуху и свету». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

Конечно, социологические последствия таких незримых мифологий о скрытом Неназываемом уже были конкретизированы многими комментаторами – пожалуй, исследователь Клайв Блум наиболее раскрывает писателя, эффективно демонстрируя связь между творчеством Лавкрафта и его консервативной, реакционной политикой, чьи «личные травмы являлись социальными травмами той группы, из которой он вышел». (К. Блум).

В этом кратком эссе мы попытаемся сформулировать некоторые из этих идей, касающихся идеологических/текстологических опасений Лавкрафта, в исламском контексте. Такой интерпретационный жест ни в коем случае не является преувеличением — ряд моментов в Лавкрафтианском творчестве, помимо «безумного Араба» и его Некрономикона, как представляется, указывает на очевидное происхождение приверженцев Древних Ктулхианских богов:

«О самом культе он сказал, что, по его мнению, центр его находится среди безлюдных пустынь Аравии, где скрыт и нетронут Ирем, город колонн. Он не был связан с европейским культом ведьм и был практически неизвестен за пределами круга своих приверженцев» (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

Идея инопланетной расы, притаившейся на краю цивилизации и ожидающей, чтобы подняться на Востоке и захватить нашу реальность, отнюдь не является незнакомой. Во многих отношениях истории Лавкрафта воссоздают в условиях Нового Света давний европейский страх перед «Грозным тюрком», маячющим перед вратами Вены, в ожидании штурма и порабощения всего христианского мира — только на этот раз фоном для конфликта служит ландшафт Новой Англии, а не Тура или Лепанто.

Жест Лавкрафта — прямое указание на Восток, как источник тайных знаний и явно нездоровой софии («мудрости») — также отнюдь не недавний; связь арабского Востока с колдовством и демонологией восходит, по крайней мере, ко временам финикийского философа-неоплатоника и критика христианства Порфирия (около 233 — 306 гг. н.э.), и, конечно, ранне-средневековые христианские отклики на Ислам также рассматривали Исламский Восток как место языческой магии и дьявольских искусств (см. Джон К. Ламоро, «Ранние Христианские ответы на Ислам», 2000). Ещё в XVII веке термин «аверроист» (от имени средневекового мусульманского учёного Аверроиса) всегда имел некую аморальную, нехристианскую коннотацию, например, в замечаниях немецкого философа Готфрида Лейбница (1646 — 1716) о «тех аверроистах и некоторых злобных квиетистах, воображающих, что душа поглощена и воссоединена с морем Божественности» (см. «Новые эссе Г.В. Лейбница о человеческом понимании», Предисловие, 1997). Стереотип, предлагаемый «безумным арабским автором» Лавкрафтовского «Некрономикона», также существует в своей конструктивной, хотя и более эзотерической версии: распространённой веры Розенкрейцеров (Лавкрафт любил приписывать перевод вымышленного «Некрономикона» алхимику Джону Ди), утверждавшей что легендарный основатель ордена Кристиан Розенкрейц (1378 – 1484) получил главные части своих знаний с Арабского Востока. При этом арабы рассматриваются не столько как порождатели сатанинской ереси, сколько как далёкие мудрецы, предлагающие альтернативные источники мудрости. Фальшивая обложка исламской книги, которую мистер Мерритт берёт из библиотеки — традиционная религия снаружи, мрачные тайные истины внутри — олицетворяет в произведениях Лавкрафта дилемму Ислама и его проблематичную близость к тёмной Ктулхианской реальности. Во многих отношениях две возможные генеалогии, доступные для Лавкрафтовского «безумного араба» — с одной стороны, позитивное Розенкрейцерское понимание арабского Востока, как места просветления и познания, противопоставленное средневековой Христианской демонизации Востока как порождению сатанинских искусств и нечестивых ересей — отражают двусмысленность использования Лавкрафтом исламского Востока.

С помощью детального Суфийского исследования некоторых мистических мотивов из истории «Врата Серебряного Ключа» мы попытаемся сформулировать эту дилемму в более понятных терминах. Какое место занимает топос (устойчивый образ) ислама – его минареты, арабский язык, демоны-султаны – в Лавкрафтовском творчестве? Является ли это просто ещё одной версией эстетики Востока, наряду с «индуистскими идолами» и буддийскими храмами, всего лишь ещё одним цветом в экзотической палитре Лавкрафта? Или есть что-то особенное в Абдул Альхазреде и его внушающей страх сущности «'Умр ат-тавил» (Древнейшем), нечто, что предполагает — по крайней мере, в одной истории — исключительно исламское понимание Мифов Ктулху и многомерных путешествий, в которые отправляются главные герои.

Несомненно, в творчестве Лавкрафта присутствует связь со стандартными восточными образами, особенно в причудливом научно-фантастическом фэнтези «Поиск Неведомого Кадата», в пейзаже которого, похоже, нет ничего, кроме разрушенных храмов, городов с минаретами, восточных лавочников и полумесяцев. Когда главный герой Рэндольф Картер встречает торговцев в тюрбанах, которые «брали только золото и крепких чёрных рабов», трудно не подумать об арабах как о предполагаемом расовом типе. Когда рассказчик говорит о «Базальтовых столбах Запада», за пределами которых «упорядоченная вселенная... жадно жующий в хаосе демон-султан Азатот», также трудно не увидеть, как Шпенглеровские расовые взгляды Лавкрафта снова выходят на поверхность, на этот раз на фэнтезийной воображаемой карте, где упорядоченный Запад образует знакомую для Картера территорию — и последний рубеж для Востока, не исповедующего ничего хорошего, кроме «ужасающих пустот» и «адских танцев». (прим., — см. книгу С.Т. Джоши, «Г.Ф. Лавкрафт: Закат Запада» /1990/, где, среди прочего, в рамках философской трактовки Лавкрафта рассматривается знаменитый трактат философа Освальда Шпенглера «Гибель Западной Цивилизации» /1922/, как возможный контекст для прочтения произведений Лавкрафта. Также смотрите обзорное эссе «Отшельник Провидения. Необычная жизнь Лавкрафта» /1992/, австрийского критика фантастической литературы Франца Роттенштайнера, ставящего под сомнение тот факт, насколько много философии Лавкрафт знал на самом деле из первых рук и первоисточников: «по всей вероятности, Лавкрафт имел представление о действительно первоклассных философских умах только основываясь на сочинениях других авторов»).

Как и у многих писателей Ориенталистского (восточного) жанра до и после него, таких как Джордж Байрон, Эдгар По, Джон Барт, Хорхе Луис Борхес (подробнее об увлечении Борхеса исламом см. мою статью «Борхес – пост-ориенталист: Образы Ислама с Западных окраин», 2004), кладовая образов Лавкрафта своим истоком имела раннее детское знакомство с арабской «Тысячью и Одной ночью Шахерезады», на которую Лавкрафт часто ссылался и влияние которой сохранялось на протяжении всего его творчества. И всё же, любая попытка рассматривать Лавкрафтовских демонов-султанов и арабских колдунов как современное возрождение средневековых христианских стереотипов ислама быстро становится проблематизированной не только из-за собственного неприятия автором христианства, но и из-за его восторженной оценки того, что он явно почитал более романтическим верованием. Вспоминая о своём детском опыте занятий в воскресной школе, он пишет:

Изображение справа: иллюстрация голландского художника Антона Пика (1895-1987) к сказкам «Тысячи и Одной ночи Шахерезады», 1940 год. ↓

«Абсурдность мифа, который я был призван принять, и мрачная серость всей веры по сравнению с восточным великолепием магометанства, определенно сделали меня агностиком» (Л. Спрэг де Камп, «Г.Ф. Лавкрафт: Биография», 1976).

А в другом письме, в манере несколько похожей на Байрона, утверждавшего, что принял Ислам в Стамбуле (вернувшись в 1810 году из турецкого путешествия Байрон, как сообщается, сказал: «Я был очень близок к тому, чтобы стать мусульманином». См. «Ислам и романтический Ориентализм», М. Шарафуддин, 1994), Лавкрафт заявляет:

«Одно время я собирал юношескую коллекцию восточной керамики и предметов искусства, объявив себя набожным магометанином и взяв псевдоним «Абдул Альхазред» — в котором вы узнаете автора того самого мифического «Некрономикона», перетянутого мной в различные свои рассказы...». (Из письма Эдвину Бэрду, 3 февраля 1924 года).

«Набожный магометанин», «Восточное великолепие»: несмотря на само-пародийный тон и провокационное преувеличение, есть что-то обескураживающе парадоксальное в принятии Лавкрафтом исламского востока. С одной стороны, в таких мотивах как демоны-султаны и арабские маги, присутствует христианская форма и происхождение, если не христианское содержание, подчёркнутое тем, что Лавкрафт постоянно использует слово «нездоровый» для описания любого связанного с ним религиозного места («мёртвые храмы в горах... не могли прославлять ни правильных, ни полезных богов»). При весьма светском заимствовании Лавкрафтом христианских образов, вековые ассоциации с «другим мусульманином» (прим.,— мусульманские общины создавались как «иные» более 1400 лет, на протяжении веков фигура мусульманина использовалась как угроза), с безумием, ужасами, чудовищностью и апокалипсисом (известный протестантский богослов Мартин Лютер /1483 — 1546/, видел в тюрках необратимость и знамение конца веков. См. «Западные взгляды на Ислам в средние века», Ричард У. Саутерн, 1962) сохраняют впечатление достаточно условного использования исламских мотивов в западных литературных произведениях. С другой стороны, стандартное «Саидское»* отвержение Лавкрафта как ещё одного западного «карикатуриста–ориенталиста» упустило бы из виду три тонких, но важных момента: во-первых, то, что отказ Лавкрафта от своей собственной веры – ее «мрачной серости» и «абсурдности» — и даже его эстетическое предпочтение ислама христианству заставляет нас в ином свете пересмотреть его использование безумных Арабов и вторгающихся Сил.

(прим., — *«Саидское» отвержение Лавкрафта»; Эдвард Вади Саид, /1935 — 2003/ — американский профессор литературы Колумбийского Университета арабского происхождения. Литературовед, критик, историк литературы и теоретик культуры. Основоположник научной сферы пост-колониальных исследований. Популярный журналист и общественный деятель, активист Организации Освобождения Палестины. Критик израильской политики в палестинском вопросе. Автор знаменитой книги «Ориентализм», жёстко критикующей западные воззрения на Восток и обвиняющей западную науку в духовной поддержке и оправдании колониализма. Был членом Палестинского Национального Совета и главным консультантом по делам Палестины в США).

Во-вторых, центральная роль Востока и Абдул Альхазреда, безусловно, исключает любую маргинализацию ислама в Лавкрафтовских текстах — напротив, в несколько извращённой пародии на то, как христианство в своём знании Аристотеля полагалось на Авиценну и Аверроэса, практически все англосаксонские герои Лавкрафта, чтобы осознать своё положение, вынуждены неизменно ссылаться на арабскую науку (пусть даже не на логику или алгебру, а на некромантию). Другими словами, существует эпистемологическая зависимость Запада от Востока. В некотором смысле, это также приводит к третьей проблеме, связанной с прямым отказом Лавкрафта от стереотипов в своих рассказах: к неоднозначному статусу «Древних», чудовищных сил, безусловно, в изобилии вселяющих страх и ужас, но обладающих более высшим статусом — с точки зрения познаний, интеллекта, возраста и силы — по отношению к «ничтожному, истощённому войной человечеству» (см. «Дагон», Г.Ф. Лавкрафт). Во многих отношениях эта двусмысленность обеспечивает один из самых загадочных аспектов фантастической литературы Лавкрафта — одновременное возвышение и принижение американской идентичности. Моменты снисходительной ностальгии по англо-саксонскому пейзажу (когда Рэндольф Картер становится королем потустороннего королевства «Оот-Наргай», нам говорят, что он всё равно отдал бы «все тысячи минаретов Селефаиса за сонные уютные крыши деревни рядом со своим домом»), чередуются с псевдо-мессианскими надеждами «на славное воскрешение могущественного Ктулху..., когда звёзды и земля снова будут готовы» («Зов Ктулху», Г.Ф. Лавкрафт).

В действительности Лавкрафт смешивает свои тропы: говоря о возвращении «Древних» как о восстановлении некоего исконно арийского положения вещей, но используя для их выражения крайне лютеранскую лексику, касающуюся «тюрка у двери». «Древние» как притаившаяся, мерзкая, невыразимая угроза, но также и как возвращение к прежнему состоянию до-человеческой славы, причудливая, почти космическая Руссоистская тоска* по своему изначальному расовому происхождению (*прим., — «Руссои́зм» — учение французского философа Жан-Жака Руссо /1712 — 1778/, явившееся реакцией против господства разума и провозгласившее права чувств, основано на принципах сентиментализма, индивидуализма и натурализма, троякий культ: чувства, человеческой личности и природы). «Невыразимая» (угроза) в самом психо-аналитическом смысле этого слова. Уважаемый французский критик и редактор Морис Ле́ви (1929 — 2012) уже писал о психо-сексуальной, подавленной природе Лавкрафтовских ужасов: «Лавкрафтовский монстр не столько пугает, сколько вызывает отвращение. Его атрибуты кажутся необычайно яркими. Он специфическим образом характеризуется своей вязкостью (он тягучий, липкий, иногда выделяющий зеленоватый гумор), своей несообразностью (он рыхлый, дряблый, желеобразный), интенсивным смрадом, который он испускает, и своей роящейся, кишащей множественностью» (см. «Г.Ф. Лавкрафт: Исследование фантастики», Морис Леви, 1969, перевод с фр. С.Т. Джоши, 1988).

При таком понимании Лавкрафтовских текстов, как попытки вернуться к чему-то большему, иному и отличному от себя, будет полезно взглянуть на одно из самых восточных произведений Лавкрафта, «Врата Серебряного Ключа», чтобы попытаться понять, каким образом тексты Лавкрафта в действительности используют исламскую — и, в частности, Суфийскую лексику.

.

«ВРАТА СЕРЕБРЯНОГО КЛЮЧА»: СУФИЙСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.

.

«По его словам, Картер сказал ему, что этот ключ перешёл

к нему от предков, и что он поможет ему открыть Врата

в своё потерянное детство, а также в странные измерения

и фантастические царства, которые он до сих пор посещал

только в смутных, недолгих и ускользающих снах».

.

Хотя единственным арабским термином в Лавкрафтовской истории «Врата Серебряного Ключа» является имя демонической сущности Абдул Альхазреда — «'Умр ат-тавил» («Самый Древний Из Них» — буквально по-арабски означает — «самая долгая жизнь»), история отсутствующего Рэндольфа Картера и взволнованного собрания его коллег, пытающихся решить, следует ли или нет исполнять завещание после его смерти, — изобилует Суфийскими мотивами: не только такими терминами, как врата (макам), тайна (сирр), завеса (хиджаб), проводник (худ), потеря идентичности (фана'), но и такими идеями, как радикальная невыразимость Бога (танзих), мир как иллюзия (хаял) и центральное значение сновидений (ру'йа). Конечно, путешествие Картера во времени и его многочисленных измерениях не является религиозным поиском в каком-либо общепринятом смысле этого слова — и всё же одним из самых удивительных аспектов текста Лавкрафта является то, как автор намеренно привлекает Исламский Восток и, в частности, ряд ключевых терминов из исламской мистической традиции, чтобы рассказать эту историю об исследователе, пытающемся отправиться в прошлое и вернуть «потерянное детство, о котором он никогда не переставал скорбеть».

Во многих отношениях вековые Эдемские восточные ассоциации — страны «Моргенланд» с метафорами рождения, происхождения и обновления — могут объяснить, почему самая восточная из сказок Лавкрафта — это также история человека, желающего вернуться в своё детство. Рассказ Лавкрафта 1932-го года, написанный в со-авторстве с Э. Хоффманом Прайсом, погружён в Восток от начала и до конца. Будь то (как мы уже видели) декоративные излишества кабинета Этьена Де Мариньи с его бухарскими коврами и иероглифическими часами, или фигура самого Де Мариньи, «выдающегося креольского исследователя тайн и восточных древностей», или даже отсутствующий главный герой — Рэндольф Картер, явно представляющий собой нечто среднее между знаменитым египтологом Говардом Картером из экспедиции 1922-го года и исследователем Викторианской эпохи Ричардом Бертоном. «Врата Серебряного Ключа» также является одной из немногих историй Лавкрафта, в которой действительно присутствует восточный персонаж — Свами Чандрапутра (на самом деле замаскированный Рэндольф Картер), чья «густая чёрная борода, восточный тюрбан и большие белые рукавицы придавали ему вид экзотической эксцентричности».

Однако, что наиболее поразительно в рассказе Лавкрафта — это то, как он связывает свою историю о многомерных путешествиях, иногда косвенно, иногда достаточно явно, с языком Суфийского мистицизма. В наиболее стандартных версиях Суфизма душа (нефс) отправляется в путешествие — путешествие, на самом деле не для отбытия, а скорее для возвращения (руджа́), возвращения к божественному источнику, из которого она пришла изначально. Поскольку этот источник абсолютно трансцендентен (танзих) и находится за пределами всех имён и атрибутов, Душа должна постепенно покинуть мир множественности и вернуться к Богу через ряд «станций» или уровней (макам), медленно избавляясь и теряя свою идентичность, прежде чем она сможет отвести Завесу и соединиться в союзе (иттисал) с Божественным Единым (аль-вахд).

Как только индивидуальная душа, вернувшись к своему происхождению осознает свою скрытую божественность, она приобретает радостное, высшее знание о том, что (перефразируя средневекового учёного и мистика Ибн аль-Араби) всё находится в Едином, а Единое находится во всём. То, что мы видим в Лавкрафтовской истории, на самом деле является мрачным воспроизведением вышеупомянутой лексики. Встреча и союз с Неизвестным и Невыразимым божеством у Лавкрафта — это не радостная кульминация путешествия Души, а скорее опыт, полный риска и опасностей. Один из самых длинных отрывков из «Некрономикона», когда-либо цитируемых в произведениях Лавкрафта, появляется в истории «Врата Серебряного Ключа», где Абдул Альхазред предупреждает своих читателей об опасностях, подстерегающих любого, кто попытается слишком глубоко исследовать происхождение этого потустороннего вида:

«И хотя есть те, — писал Безумный Араб, — кто осмелился заглянуть за Завесу и принять ЕГО в качестве проводника, они были бы более благоразумны, если бы избегали торговли с НИМ; ибо в «Книге Тота» написано, как велика цена одного вгляда. И те, кто прошёл, больше никогда не возвращаются, ибо на просторах, выходящих за пределы нашего мира, находятся формы Тьмы, которые захватывают и связывают. ... все эти Чёрные формы меньше, чем ТОТ КТО охраняет Врата: ТОТ КТО проведёт Опрометчивого за пределы всех миров в Бездну безымянных пожирателей. Ибо Он есть 'УМР АТ-ТАВИЛ, Самый Древний Из Них, которого писарь отобразил как ПРОДОЛЖАТЕЛЯ ЖИЗНИ».

В этом отрывке есть ряд суфийских отголосков – в первую очередь это Завеса (хиджаб). В Суфизме завесы часто рассматриваются как временные знаки, которые, пытаясь ослабить, рассеять и даже скрыть невыразимое величие Бога, «подменяют» божество. Как выразился суфийский мыслитель XIII века Ибн аль-Араби: «Пророк сказал: — У Бога есть семьдесят покровов (завес) Света и Тьмы; если бы Он снял их, слава Его лица сожгла бы всё, что воспринимается взором Его созданий», ... пока эти завесы существуют, они не позволяют нам увидеть Его могущество вблизи» («Футухат аль-Маккия» или «Мекканские Откровения», Мухаммад ибн аль-Араби, 1231 год). Интересно то, как Лавкрафт переносит в свои произведения эту религиозную идею непреодолимой, подавляющей истины, истины столь поразительной, настолько мощной и глубокой, что для сохранения рассудка наблюдателя требуется завеса. Сорвать эту завесу – как это делает в рассказе Рэндольф Картер – значит действительно рискнуть безумием.

Изображение справа: картина британского художника-оккультиста Остина Османа Спейра. >>>>

Это, пожалуй, одна из наиболее общеизвестных особенностей произведений Лавкрафта — чем больше его герои узнают о Древних, чем больше они видят и слышат, читают об их чудовищной истине, тем ближе они подходят к тому, чтобы сойти с ума. Так много классических Лавкрафтовских историй заканчиваются подобным сумашествием — персонажи в конечном итоге рыдают или истерически смеются из-за того, что на секунду, слишком долго или слишком далеко зашли в прочтении одного отрывка. Неудивительно, что «безумие» (меджнун) в Суфизме также имеет место, обычно для описания того, что происходит, когда Душа пытается получить знаний о Боге больше, чем она духовно подготовлена. И всё же, последствия таких безумств в Суфизме редко бывают столь зловещими, как у Лавкрафта — известное суфийское сомнение в рациональности, как в том, что мешает нам по-настоящему увидеть Бога (средневековые исламские мистики, такие как Ибн аль-Араби, нередко каламбурили над корневым значением слова «разум» ('акл), что в арабском языке также может означать «цепи» или «оковы»), заставляло их рассматривать опьянение, безумие или смятение, как возможность заглянуть в Божественное, ускользающее от всякого рационального понимания.

Во многих отношениях, это мрачное повторение Невыразимого, является частью общей стратегии в большинстве произведений странной фантастики — взять общепринятую Божественную идею, как нечто превосходящее любое имя или мысль, и превратить его Невыразимость в зловещую тайну, «ужас, за пределами всех человеческих представлений или расчётов» (см. «Дело Чарльза Декстера Уорда»). Идея о том, что человеку может понадобиться Проводник, чтобы найти эту Невыразимую истину, также имеет свои отголоски в исламе. Одно из самых распространённых имён Аллаха — «Тот, кто направляет» (аль-худ), и во многих суфийских писаниях идея руководства (хиддая) является божественной — Бог ведёт искателя истины по мере его продвижения по «станциям», иногда уводя его дальше, иногда удерживая, как Он считает нужным. Ибн аль-Араби пишет: «Что делает Бог, так это даёт некоторым из Своих слуг достаточно руководящего света, чтобы они могли ходить во Тьме вторичных причин... Завесы вторичных причин опущены вниз и никогда не будут приподняты, так что не желайте этого!» (см. «Суфийский Путь Знания», Уильям Дж. Читтик, 1989).

Лавкрафтовский Проводник, инопланетная сущность, ведущая главного героя через множество измерений к «неведомой и бесформенной космической бездне за Вратами Предела», проявляя аналогичную заботу о благополучии сопроводимого человека. В нескольких местах 'Умр ат-тавил предупреждает Рэндольфа Картера, что он всегда может вернуться назад, если пожелает: «Я готов показать вам Высшую Тайну, созерцать которую — значит взорвать слабый Дух, но прежде чем вы взгляните на эту последнюю и первую из тайн, вы всё ещё можете сделать свободный выбор и вернуться, если пожелаете, через двое открытых Врат и с Завесой перед глазами». В обоих случаях, знание влечёт за собой не только ответственность, но и ассоциируется с террором и ужасом — по крайней мере, для тех, кто не готов с ним справиться. И, именно в природе этого «Оно» — того, что Лавкрафтовский Проводник называет «последней и первой из тайн», и того, что суфии называют «сирр аль-сирр» или «тайна тайн» — «Врата Серебряного Ключа» предлагают самые очевидные ассоциации с суфийской традицией. То, к чему 'Умр ат-тавил приводит Картера, в действительности, является самоотверже́нием — или, скорее, осознанием того, что он безгранично избранный, составная часть миллиардов других «я», человеческих и нечеловеческих, во всей бесконечной вселенной. Это осознание нельзя назвать счастливым. Он знал, что существовал некий Рэндольф Картер из Бостона, но не мог быть уверен, был ли он тем или кем-то другим. Его «Я» было уничтожено. Никакая смерть, ни обречённость, ни мука не могут вызвать того всепоглощающего отчаяния, возникающего при потере собственной идентичности. Слияние с Небытием – есть мирное забвение; но сознавать существование и в то же время знать, что ты больше не являешься определённым существом, отличающимся от других существ, что у тебя больше нет своего «Я», – это невыразимая вершина агонии и кошмара. «Его «Я» было уничтожено».

Можно сказать, история Лавкрафта, скрывает гораздо более суровый ужас, чем обычные версии Невыразимого, с которыми мы сталкиваемся — никаких безымянных тварей в склепах или грибов с Юггота, а скорее гораздо бо́льший ужас от иллюзии идентичности. Стремление Рэндольфа Картера к «Высшей тайне», его желание отодвинуть последнюю Завесу, приводит к мучительному открытию, что его «Картерность» (прим., — в переносном смысле «отождествление, самоидентичность» — постоянное соотнесение человека со своим собственным «Я» вне зависимости от изменчивости, «субъективное, вдохновенное ощущение тождества и целостности») всё это время была не более чем иллюзией, сном, обманом. Этот отрывок предлагает довольно мистический момент — Картер обнаруживает, что он является частью Вселенной, и что Вселенная является частью его самого. В том, что Лавкрафт неоднократно подчёркивает ужас возможной потери своей Бостонской, англо-саксонской идентичности, есть также интересный политический подтекст; для такого писателя, как Лавкрафт, столь убеждённого в расово структурированной иерархии, мысль о том, что он «больше не является определённым существом, отличающимся от других существ», явно близка к Невыразимому. И всё же, если отбросить расово-политическое мировоззрение Лавкрафта, самое интересное в «Высшей тайне» Рэндольфа Картера то, что она почти в точности повторяет Суфийское понятие «фана́» (уничтожение самого себя) и ха́ял (иллюзия). В суфизме Душа несёт в себе тайну — тайну своей Божественности, своего небесного происхождения. Эта тайна скрыта Богом под маской самости: «Бог не позволяет узнать настоящую тайну, а именно то, что Он есть сущностное «Я» всех вещей. Он скрывает её за инаковостью, которая есть — Ты» (см. «Фусус аль-Хикем» Ибн аль-Араби, в переводе: «Грани Мудрости», Ральф Остин, 1980). По сути, Бог — это тайна самости, тайна, которую многие непросветлённые души, проходя через всю жизнь, так и не открывают.

То, что переживает Картер, когда пересекает порог, к которому его приводит 'Умр ат-тавил, примерно параллельно суфийскому описанию окончательного (повторного) объединения Души с Богом: через соединение (иттисал) с Богом человек уничтожается (фана́) от самого себя. Тогда Бог проявляется так, что Он становится его слухом и зрением. Бог не является ничем из этих органов восприятия до тех пор, пока они не будут сожжены от Его существа, так что там будет ОН, а не они (см. «Суфийский Путь Знания», Уильям Дж. Читтик, 1989). Подобно тому, как индивидуальная Душа теряет контроль над своим слухом и зрением, когда Бог берёт их на себя, так что верующий становится одним из миллионов всемогущих органов Бога; точно так же Рэндольф Картер, чувствуя, как его личность ускользает от него, с ужасом осознаёт, что он — один из миллиардов граней Картера, не имеющий оригинала. По иронии судьбы, метафора сожжения — идея о том, что открывшаяся божественность «сжигает» индивидуальность души, чтобы она могла без каких-либо препятствий полностью участвовать в её повторном поглощении — также имеет место в рассказе «Врата Серебряного Ключа», поскольку безымянное Существо, с которым наконец встречается Рэндольф Картер, обращается к нему «в непомерных волнах, которые поражали, жгли и гремели».

В обоих случаях, это представление о сокрытом, неизвестном, неземном происхождении, лежащем под оболочкой привычного, объясняет аналогичное понимание иллюзии в Суфийских и Лавкрафтианских вселенных. Японский исследователь-исламовед Тосихико Идзуцу начинает своё изучение трудов арабского мыслителя Ибн аль-Араби с ключевого отрывка из книги «Фусус аль-Хикем»: «Мир — это иллюзия, он не имеет реального существования. И это то, что подразумевается под «воображением» (ха́ял), ибо вы просто представляете, что он (то есть, мир) является автономной реальностью, совершенно отличной от божественной реальности и независимый от неё, в то время как на самом деле это нечто совершенно иное. Знайте, что вы сами — плод воображения. И всё, что вы воспринимаете и говорите себе: «Это не Я», тоже является воображением. Так что всё существование — это воображение внутри воображения» (см. «Сравнительное исследование ключевых философских концепций Даосизма и Суфизма», Тосихико Идзуцу, 1967). «Мир — это иллюзия». Непросветлённые люди считают вещи независимыми и коренящимися в самих себе, в то время как Бог абсолютно трансцендентен и отделён от окружающей их «реальности»; однако те, кто действительно обладает гнозисом, постигли истину Материи — что всё существующее, включая их собственное «я», по сути, и является Богом, продолжением Божественного.

Точно так же Картер переживает расширяющее сознание, осознание наших повседневных представлений о сновидениях и реальности, когда Проводник ведёт его через Порог: хотя люди называют (мир) реальностью, а мысли о его многомерном Первоначале — нереальностью, на самом деле всё обстоит совершенно наоборот и прямо противоположно. То, что мы называем материей (сущностью) и реальностью, есть тень и иллюзия, а то, что мы называем тенью и иллюзией, есть материя и реальность. Рэндольф Картер, как и многие другие герои Лавкрафта, смог постичь эту Платоновскую истину благодаря своему врождённому любопытству — любопытству, порождённому скептическим отношением к миру повседневности: «Разве все его поиски не были основаны на вере в нереальность локального и частичного?».

Именно в этом отказе принять повседневное не как нечто само по себе, а как указатель на высшую реальность, эти две обсуждаемые лексики имеют общую Герменевтическую основу (прим., — Гермене́втика — «искусство толкования», теория и методология интерпретации, в частности библейских и философских писаний, используется когда непосредственное понимание текста терпит неудачу, и включает в себя семиотику, прагматику, вербальную и невербальную коммуникации). Такие критики, как Дэвид Виласека, уже исследовали метафизические последствия этого стремления (говоря словами Д. Виласеки) к «скрытой, трансцендентной истине за пределами языка и понимания» (см. «Ностальгия по происхождению: Заметки о чтении и мелодраматичности в книге Г.Ф. Лавкрафта «Дело Чарльза Декстера Уорда», Д. Виласека, 1991). Однако нас интересует то, как подобные мистические термины и мотивы в Лавкрафтовских рассказах приводят не к божественному союзу с Богом Любви и Милосердия (как это происходит в их изначальных традициях), а скорее к более двусмысленному, порой даже чудовищному положению вещей.

.

В рассказе «Врата Серебряного Ключа» Древние кажутся относительно благодушными, но в таких историях, как «Дело Чарльза Декстера Уорда», мир в лучшем случае представляется лживой иллюзией, невинно прикрывающей нечто гораздо более зловещее: «ферма была лишь внешней оболочкой какой-то грандиозной и отвратительной угрозы, масштаб и глубина которой, слишком серьезны и непостижимы для большего, чем просто смутное понимание».

Иллюзия реальности мира поддерживается через неведение (или даже невежество) — в Суфизме это непонимание того факта, что все мы в некотором роде являемся Богом и всё, что мы видим, связано с Ним. У Лавкрафта природа этой космической иллюзии более тёмная, но структурно та же самая — неосознание нашего истинного происхождения. В такой истории, как «Шепчущий во тьме» (1930): «огромные массы неосведомлённых обывателей» не имеют представления о предыстории человечества, космических истоках и «безднах первоначальной жизни», из которых она появилась (см. «Зов Ктулху», Г.Ф. Лавкрафт). Действительно, в некоторых местах Лавкрафт даже предполагает, что для этих сущностей человечество могло быть неуклюжей случайностью или игрушкой — например, в романе «Хребты безумия», где мы читаем о «Великих Древних, спустившихся со звёзд и 'состряпавших' земную жизнь в качестве шутки или ошибки». Как ни странно, в Суфизме тоже существует традиция верить в функциональное предназначение человечества, но не ради 'развлечения', а как форма утешения и удобства для Создателя — в известном Суфийском изречении сказано: «Я являюсь скрытым сокровищем, жаждущим стать познанным, поэтому я создал людей, чтобы быть познанным ими» (см. «Творческое воображение в Суфизме Ибн аль-Араби», Генри Корбин, 1969).

Иллюзия обыденной, повседневной жизни как завеса лежит на невыразимой истине Лавкрафтианской Вселенной – для немногочисленных искателей правды, заходящих слишком далеко, вскоре на поверхность выходит более мрачная реальность. Так, мистер Мерритт берёт в руки книгу, которая, по крайней мере судя по её внешней обложке, представляется священным религиозным текстом об исламской вере, только для того, чтобы обнаружить находящийся внутри неё таинственный «Некрономикон». Даже Ислам, по-видимому, принадлежит к дихотомии внутреннее/внешнее, поверхность/реальность, пронизывая Лавкрафтианскую Вселенную; следует помнить, что и Аллах отвергается агностиком Лавкрафтом наряду с Христом и Иеговой, как «незначительные, малые земные боги», чья «показная мишура» обеспечивает лишь «их мелкие человеческие интересы и связи – их ненависть, гнев, любовь и тщеславие». Любое исчерпывающее исследование места Ислама и исламского Востока в творчестве Говарда Лавкрафта должно было бы выйти далеко за рамки этого эссе – например, ещё предстоит исследовать центральное значение сновидений, как в Исламе, так и в творчестве Лавкрафта.

В Коране пророки часто получают послания от Бога в форме сновидений (ру'йа), а толкование снов в Суфизме было такой же важной наукой, как и Экзегеза (прим., — «Экзегеза» — непосредственно религиозное толкование древних, священных Библейских Писаний). Когда мы читаем у Лавкрафта о «Первых Вратах, где 'Умр ат-тавил диктует сны Древним», или даже любой другой из моментов практически в каждой истории Лавкрафта, где тёмные космические силы дают о себе знать в снах главных героев, трудно не вспомнить исламское эхо этого Суфийского мотива. Так же можно было бы рассмотреть запрет на изображение в Исламе — и как это имеет свой аналог в редких изображениях Древних и их творений в Лавкрафтовских текстах («... ибо Шогготы и их работа не должны были быть видны людям или изображены какими-либо сущностями»), не говоря уже о гораздо более текстологическом вопросе, касающемся ориенталистских предшественников Лавкрафта. Учитывая Лавкрафтовское восхищение Уильямом Бекфордом, Томасом Муром и Эдгаром По, в частности возникает вопрос, почему изображение Ислама в их произведениях не оказало бо́льшего влияния на отношение самого Лавкрафта к исламской вере.

Конечно, влияние прочитанных Лавкрафтом в детстве историй «Тысячи и Одной ночи» безусловно можно увидеть в повести «Поиск Неведомого Кадата» и в его демонах-султанах. Однако, восточный юмор в таких текстах, как рассказ «Тысяча и вторая сказка Шахерезады» Эдгара По, романтика Востока в повести «Лалла Рук» Томаса Мура, не говоря уже о важнейшей исламской морали, которую мы находим в произведении «Ватек» Уильяма Бекфорда..., ни одно из этих прошлых представлений о Востоке, похоже, не оказало какого-либо заметного влияния на состав собственного Лавкрафтовского восприятия Востока. Единственной особенностью, действительно сохраняющейся в этой по сути романтической генеалогии текстов, по-видимому, является отведённое Исламу — с в е р х н о р м а л ь н о е место (говоря иначе — место выше, или за пределами нормы), — поэтому неудивительно, что в работах такого писателя научной фантастики и ужасов, как Говард Филлипс Лавкрафт, любое упоминание об ужасающей, сверхъестественной, инвазивной реальности всегда будет иметь подобные бессознательные, социо-культурные коннотации.

                                                                                                         •~•

.

Author: © 2004 by Ian Almond. Research Essay.

Project «Mysticism and The Political».

Copyright © 2008-2022 ResearchGate GmbH., Berlin, Germany (2016).

All Rights Reserved.

Перевод статьи: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.researchgate.net/project/Myst...

______________________________________________________ ____

В 1993-ем году первый роман Эванжелисти под названием «Николас Эймерих, инквизитор» получил премию «Урания-93» (Urania Award), учреждённую главным итальянским журналом научной фантастики «Urania». В 1998-ом Эванжелисти получил «Премию Эйфелевой Башни за научную фантастику» (Prix Tour Eiffel de science-fiction), а в 1999-ом — французскую литературную премию «Гран-при Воображение» (Grand prix de l’Imaginaire) за серию романов об инквизиторе Николасе Эймерихе. В 2000-ом году автор победил на конкурсе итальянских радиопрограмм «Премия Италии-2000» (Prix Italia) за лучший радио-сценарий на республиканском радио «Rai 2», после чего некоторое время занимался написанием сценариев для радио, кино, телевидения и комиксов. В нулевые годы сыграл несколько эпизодических киноролей в итальянских триллерах и криминальном телесериале «Инспектор Колиандро» (2009). В 2002-ом получил премию ежегодной конференции Европейского общества НФ за достижения в области научной фантастики и фэнтези — «Еврокон-2002» (European SF Awards — Eurocon), проходившей в Праге. В 2007-ом году получил премию Национальной итальянской ассамблеи любителей фантастики «Премия Италии в области НФ — Италкон 33» (Premio Italia di fantascienza — Italcon 33) за лучший рассказ. В течение двадцати лет издавал журнал «История общественного антагонизма» («Progetto Memoria — Rivista di storia dell’antagonismo sociale»), в настоящее время является главным редактором известного журнала «Carmilla» («Кармилла»), посвящённого фантастической литературе и политике, а так же сотрудничает с французским политическим изданием «Le Monde Diplomatique» и возглавляет Исторический Архив Новых Левых имени «Марко Пецци» (Archivio Storico della Nuova Sinistra «Marco Pezzi») в итальянской Болонье. В России, в 2008/09 годах трилогия «Маг» Эванжелисти вышла в издательствах «Эксмо» и «Домино» (в переводе О. Егоровой). В настоящее время Валерио Эванжелисти занимается исключительно литературной деятельностью, постоянно проживает в итальянской Болонье и периодически в Пуэрто-Эскондидо (штат Оахака) в Мексике, где писатель имеет собственный дом. В нынешнем 2022-ом году автор отметит свой 70-летний юбилей.

/www.eymerich.com/

______________________________________

.

                                                                                                    *~ *~*

.

Публикации произведений Говарда Филлипса Лавкрафта множатся. Повод — очередные юбилейные даты рождения и смерти американского писателя. Настоящая причина — истечение срока действия авторских прав. Со своей стороны, я тоже принял участие в Лавкрафтианском возрождении, написав Предисловие к изданию произведения «Дело Чарльза Декстера Уорда», о котором прежде уже писали в интернете. Далее, следует расшифровка эзотерических ссылок, присутствующих в романе, косвенно полемических по отношению к тем, кто приписывает ГФЛ воображаемые инициатические знания. Как я уже упоминал в предисловии, познания Лавкрафта в области эзотерики выглядят весьма поверхностными. Однако, поскольку роман изобилует ссылками на оккультные тексты, возможно, не лишним будет уточнить их источники и значение.

Специалист по короткой фантастической прозе, писатель Говард Филлипс Лавкрафт оставил после себя лишь несколько произведений, которые с некоторыми трудностями можно классифицировать как романы. Одним из таких, наиболее совершенным из всех, является роман «Дело Чарльза Декстера Уорда». На мой взгляд, ни «Хребты Безумия» (1931), не очень удачная дань уважения «Гордону Пиму» Эдгара По (это единственное произведение, где Лавкрафт подробно описывает некоторых из своих чудовищных созданий, и теряет себя в этой затее от страницы к странице), ни приторная история «В поисках Неведомого Кадата» (1927, опубликована в 1943), вдохновлённая «баро́чной» прозой Лорда Дансени, — не стоят на одном уровне.

Вместо этого «Дело Чарльза Декстера Уорда», написанное в 1927-ом году, но появившееся посмертно (по частям, в 1941 году, в популярном журнале «Weird Tales»), относится к числу лучших и наиболее значительных произведений Лавкрафта. Скажу сразу, в нём присутствуют все типичные недостатки повествования Лавкрафта: обильное и местами раздражающее использование прилагательных (изобилие слов «ужасный», «коварный», «зловещий» и т.д.), несочетаемое использование наречий, настойчивое обращение к целым цепочкам рассказчиков (в романе рассказчик передаёт соображения некоего доктора Уиллетта, повествующего историю Чарльза Декстера Уорда и, благодаря его исследованиям, мрачные приключения колдуна Джозефа Карвена; в результате навязчивого использования условного и, следовательно, учитывая множественность источников, предполагаемая неопределенность изложенных фактов), а так же отсутствие достоверных психологий, в том числе из-за полного отсутствия диалогов, способных их раскрыть.

Однако, наряду с недостатками, следует отметить и достоинства: суггестивность (способность к внушению), ритм повествования, несмотря на кажущуюся медлительность, ухитряющийся создавать напряжение подлинного саспенса, и способность, с которой мало кто может сравниться, пробуждать в подсознании читателя почти архетипические тревоги, а так же владение символическими инструменами сингулярной (уникальной) мифологии.

К сожалению, несмотря на популярность, достигнутую Лавкрафтом в течении десятилетий после его смерти в 1937-ом году (свидетельством чему десятки фильмов, снятых по его рассказам, включая превосходный «Город монстров» 1963-го года от культового режиссера Роджера Кормана, вольную адаптацию романа «Дело Чарльза Декстера Уорда»), его судьба в критике далека от удовлетворительной. Вплоть до появления в 1991-ом превосходного эссе Мишеля Уэльбека, «Г.Ф. Лавкрафт. Против человечества, против прогресса» (причём, более сосредоточенного на личности американского писателя, чем на его творчестве), почти все исследования Лавкрафта были делом рук энтузиастов, направленных на прославление своего кумира (иногда возведённого в ранг пророка и шамана, носителя оккультных истин) больше, чем на анализ достоинств и границ его литературного письма. Это относится и к англо-саксонским исследованиям университетского происхождения, поскольку любители высокого ранга (С.Т. Джоши, П. Кэннон и другие), стремились досконально восстановить каждую деталь жизни писателя, ни в коей мере не обсуждая и не ставя под сомнение качество его художественной литературы, воспринимаемое как само-собой разумеющееся. Ситуация изменилась только с появлением некоторых недавних критических материалов, в основном европейских. Что же касается собственно литературной академии, то она просто игнорировала Лавкрафта, посчитав менее чем маргинальным автором — возможно, при пособничестве двух оскорбительных рецензий, написанных критиком Эдмундом Уилсоном в 1945-ом году.

Влиятельный критик Эдмунд Уилсон, частично признававший только качество мастерства Лавкрафта, никогда не был доброжелателен к произведениям писателя-антимодерниста, но сегодня, наконец, появилась возможность заново открыть врождённое воображение и творческий потенциал этого автора, слишком часто — и ошибочно — принимаемого некоторыми почитателями за эксперта-оккультиста или даже мага-чернокнижника.

С другой стороны, хотя Лавкрафт, безусловно, рано или поздно должен быть сорван с алтарей, воздвигнутых подростковыми поклонниками (или взрослыми, сохранившими юные души), он, конечно же, не заслуживает забвения. Огромная притягательность, которую продолжают оказывать его рассказы, влияние, оказанное на многих других писателей фантастического и нефантастического жанра (включая Уэльбека, и меня самого; «si parva licet componere magnis»: «коль великое сравнивать с малым», лат.), неудержимое обаяние многих его страниц и не ослабевающее присутствие во всех средствах массовой информации, делают Лавкрафта единичным уникальным «явлением». И когда я говорю о «феномене», я имею в виду литературный феномен, а не просто посредственность.

Серьезный писатель, Лавкрафт сегодня имеет право быть предметом дискуссий с солидным инструментарием, способным выявить причины перманентной (постоянной) жизнеспособности значительной части его прозы.

Среди множества талантов Лавкрафта, один из самых очевидных — заставить то, что не является или является не слишком старым, казаться древним. Возьмите начальные страницы романа «Дело Чарльза Декстера Уорда» с прекрасным описанием города Провиденс, где писатель провёл бо́льшую часть своей жизни. Мы находимся в Соединенных Штатах, и поэтому все здания и постройки, описываемые как старинные, относятся лишь к XVIII, реже к XVII веку. Такая «античность» могла бы вызвать улыбку у европейского (или даже латино-американского) читателя, привыкшего жить реликвиями гораздо более отдалённого прошлого. И всё же, Лавкрафту удаётся, благодаря вызывающей силе его письма, сделать так, что даже градостроительство Провиденса кажется исконным (чем-то похожим на Нью-Йорк, со шпилями и башенками, изображёнными режиссером Романом Полански в мистическом фильме 1968-го года «Ребёнок Розмари»).

Хорошо известно, что Лавкрафт любил определять себя чужаком в окружающем обществе (которое, однако, вопреки утверждениям некоторых экстремистов, он знал очень хорошо: о чём свидетельствует его переписка, полная ссылок на текущие политические и социальные события), а также, большим поклонником английского языка XVIII века — настолько, что в письмах к друзьям он рисовал себя в огромных напудренных париках и при каждом удобном случае прибегал к архаичному английскому. До последних двух лет своей жизни (когда он начал ценить Рузвельта и скандинавский социализм) Лавкрафт оставался столь же консервативен в идеологических вопросах. Сочувствуя фашизму и нацизму, его привлекала не современность этих движений (помимо расизма) и их обращение к массам, а то, что сближало их с аристократическим пониманием концепции общества и жизни. Сознательно или бессознательно, но видение Лавкрафта приближалось к «французскому действию» (Action Francaise): как и для французских литераторов национал-монархического толка Шарля Морраса (1868 — 1952), и Леона Доде (1867 — 1942), идеальным режимом для него был монархический, с мудрой и просвещённой аристократией, способной вступить в почти отеческие отношения с рабочим классом без посредничества в лице буржуазии (в конце жизни Лавкрафт полностью принял анализ Маркса и Энгельса об экономической эксплуатации).

Несмотря на сожаление о прошлом, разрушающимся на его глазах, в процессе, действующим лицом которого была буржуазия, именно из прошлого в рассказах и романах Лавкрафта исходит всякая угроза. Всё «Дело Чарльза Декстера Уорда» — это своего рода бег назад, в поисках источника мерзостей, из-под земли осаждающих тихий город Провиденс. Как мы увидим, расследование будет проходить не только за одно-два столетия до разворачивающихся событий, но даже в Средние века и Римскую эпоху, а значит, с предысторией (пусть и мало прояснённой) в Старом Свете.

Это так же знакомит нас с повторяющейся Лавкрафтовской темой, ярко проявляющейся в рассказе, напоминающим настоящий роман, под названием «Ужас в Ред-Хуке» (1925 год: действие происходит в Нью-Йорке, городе, где писатель прожил несколько лет). Отвратительно расползающееся прошлое, стремящееся бросить тень на настоящее, имело физическое воплощение, представленное иммигрантами и, в частности, метисами, «полукровками». В «Деле Чарльза Декстера Уорда» они возникают не только в начальных описаниях трущоб Провиденса, но и в фигурах коренных американских индейцев на службе у колдуна Джозефа Карвена (причём с женщиной, ещё более запачканной своей негроидной кровью), а также в фигуре португальского слуги Чарльза Уорда. Однако, в истории «Ужас в Ред-Хуке» в основном это были мрачные и зловещие итальянцы, и другие мульти-расовые отбросы азиатского или африканского происхождения, извергаемые с прибывающих кораблей. Все они, иногда суккубы, а иногда сообщники, являлись носителями этих поистине древних культов и способствовали открытию брешей, через которые могли проникнуть забытые божества, чтобы вновь обрести свою власть над людьми. В рассказе «Ужас в Ред-Хуке», который предшествовал космогонии, впоследствии разработанной Лавкрафтом (с помощью коллег) и обычно называемой «Мифами Ктулху», возвращающиеся боги из греко-латинской мифологии, являются не более обнадеживающими (Геката/Кибела, Пан, и т.д.). Что касается романа «Дело Чарльза Декстера Уорда», то вскоре мы рассмотрим, какой была эта мифология.

В качестве побочного и сомнительного подтверждения связи между этническими корнями и зловещими культами у Лавкрафта, отмечу лишь, что некоторые «непонятные» фразы, присутствующие в этом и других произведениях, звучат очень похоже на ритуальные термины из африканской религии Йоруба (Yoruba), завезённой на американский континент рабами и до сих пор действующей от Кубы, до Гаити, и Бразилии, в самых разных религиозных культах: Сантерия, Вуду, Пало-Майомбе, Кондомбле́ и других. Например, «ng’ngah» (нг'нга) у Лавкрафта очень напоминает слово «nganga» (нганга) из обрядов Йоруба, означающий наполненный веществами сосуд, в котором заключена душа умершего человека. Как мы видим эта деталь очень близка к теме романа «Дело Чарльза Декстера Уорда». Впрочем, это может быть и чистой случайностью, и я на такой версии не настаиваю.

То, что у Лавкрафта находится под осадой смешения рас и исповедуемых ими непристойных культов, не является ни современной Америкой, ни какой-либо другой, легко поддающейся датировке. Скорее, это достаточно Весёлый идеал Новой Англии, со сложной исторической коллизией, преобладающий образ жизни которой, по прежнему находится под влиянием британской матрицы. Однако, то, что кажется похожим на неё в современном мире (точнее сказать, в мире писателя) находится на грани полного уничтожения. После описания изящных фасадов и элегантных зданий, в ходе сюжетной линии «Дела Чарльза Декстера Уорда» Лавкрафт раскрывает нам (как и в других своих рассказах), что под некоторыми из этих построек находятся распахнутые полости, лабиринты галерей и бездонные колодцы. Жилища Джозефа Карвена и Чарльза Уорда возвышаются над освящёнными злом базиликами, и тайными тюрьмами с грязными камерами (в этом абзаце я использую некоторые прилагательные, часто повторяющиеся у Лавкрафта). Те, кто живёт на поверхности, даже не подозревают, насколько шаткой является стабильность их микрокосма, уже осаждённого импульсом социальных преобразований. Также они не предполагают, что самые страшные опасности имеют прямо-таки космический размах, помимо урбанизма, угрожая ещё и устоявшимся ценностям, мировоззрению и образу жизни. Современник Эйнштейна, Лавкрафт, хотя и не слишком ценил знаменитого учёного, усвоил его урок и с пользой применил на практике. Таящийся кошмар исходит не только из глубин времени, но также из космического пространства. Одним словом (звучит очень по-эйнштейновски), из пространства-времени.

В «Деле Чарльза Декстера Уорда» отсылки мимолётны, но весьма красноречивы. Если эксперименты главного героя увенчаются успехом, то порядок всей Солнечной системы и известной нам Вселенной окажется под угрозой. Другие вселенные, в других измерениях, найдут доступ к нашей и извергнут в неё своё непристойное содержимое. Как это может произойти, не объясняется, но, несомненно, это может быть связано с призывом потусторонних существ, которых трудно отправить обратно после того, как они пересекли бездны пространства-времени.

Вырисовывается образ мира, где мёртвые ходят среди нас, а зловонные, мерзкие и бессмертные существа отвратительного вида возвращаются, чтобы взять на себя полу-божественную роль, которую они играли на земле в древние времена. В «Деле Чарльза Декстера Уорда» такая возможность была предотвращена, но не навсегда: чересчур много расщелин прорыто под цивилизацией, очень много «полукровок» из гнусных и варварских культов, слишком много плохо запертых врат в космические Ады.

Далёкое прошлое ужасно, будущего — нет. Во многих рассказах Лавкрафта главный герой (всегда одинаковый: мужчина, образованный, хорошо воспитанный, почти совершенно не интересующийся противоположным полом) в конце-концов оказывается втянутым в параллельное измерение или претерпевает трансформацию, адаптирующую его к неизбежной новой реальности. Весёлая Новая Англия — временный оазис, обречённый на опустынивание (или, возможно, на оледенение: нередко лавкрафтианские монстры заявляют о себе дуновением леденящего ветра). Формально это напоминает картину парусного судна, осаждённого свирепыми мятежниками всех рас, из романа Джека Лондона «Мятеж на Эльсиноре» ('The Mutiny of the Elsinore', 1914). Джек Лондон был вдохновлён немецким философом Освальдом Шпенглером. Лавкрафт, по-своему, также метафорически описывает зарождающийся упадок Запада. В этом смысле он связан с культурными течениями своего времени, от которых, при поверхностном взгляде, кажется совершенно оторванным (иногда трудно представить, что Лавкрафт являлся современником Фолкнера, Хемингуэя, Хэмметта, Стейнбека, Дос Па́ссоса и других).

Как известно, Лавкрафт создал свой собственный олимп жутких богов-безумцев, описанных в вымышленной книге «Некрономикон» — потусторонних сущностей, стремящихся восстановить власть над людьми, существовавшую тысячелетия назад. Господствует над всем Азатот, безумный и кричащий бог, восседающий на своём троне, расположенном в центре вселенной. Затем следуют Ньярлатхотеп, «ползучий хаос», посланник Азатота; Ктулху, обитающий в морских глубинах; бог-жаба Цатоггуа (творение друга Лавкрафта, писателя Кларка Эштона-Смита), Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Хастур (позаимствованный у другого коллеги, Роберта Чемберса), и толпа более мелких сил. В «Деле Чарльза Декстера Уорда» содержится первое упоминание о мифическом существе Йог-Сототе, неоднократно появляющееся в качестве элемента заклинания.

«Дело Чарльза Декстера Уорда» относится к той группе нарративных (повествовательных) сочинений, в которых Лавкрафт объединяет придуманную им мифологию с другими, и в частности, с иудео-христианской основой. Такова, например, классическая знакомая форма, повторяющаяся в различных местах романа: «Адонай», «Элохим», «Адонай Иегова», «Адонай Саваоф», и так далее. Лавкрафт почерпнул её из 2-го тома «Догма и ритуал Высшей магии» ('Dogme et Rituel de la Haute Magie', 1855) французского оккультного автора Элифа́са Леви́ (1810 — 1875), и приспособил для своих собственных повествовательных целей.

Роман открывается цитатой, к которой в этой истории мы ещё вернёмся, приписываемой алхимику по имени «Борелло», о возможности извлечения из человеческих тел эссенции, способной восстанавливать их после смерти. В действительности, как показал исследователь Джон Дорфман, публикуемые в романе цитаты были взяты из работ о религиозном развитии колоний Новой Англии XVII века, включавших описания Салемских ведьм — «Славные Христовы дела в Америке» ('Magnalia Christi Americana', 1702) пуританского проповедника Коттона Мэзера (1663 — 1728), а так же использовались цитаты из сборника трудов по магии французского оккультиста Э́лифаса Ле́ви, и книги «Тайны Магии» ('The Mysteries of Magic', 1886) за подписью британского мистика и масона Артура Эдварда Уэйта (1857 — 1942), — по всей видимости, названные фолианты оказались в руках Лавкрафта.

Это побудило некоторых полагать, что «Борелло» — вымышленное имя, и что Лавкрафт цитировал его вне контекста. Это не так. Пьер Борель (1620 — 1689) был французским врачом, учёным и ботаником, много занимавшемся алхимией. Среди его разных исследований была попытка извлечь из растений эссенции, которые затем позволили бы их воспроизвести (репликация). Эксперимент, в основном проводившийся "а-ля Борелли". Цитата, приведённая Лавкрафтом, конечно, производная и двусмысленная, но более чем уместная.

Формула некромантического заклинания «Адонай», повторяющаяся в романе и т.д., также взята из текстов Артура Уэйта и сборника по магии Э́лифаса Леви́ и, в частности, из уже упомянутой «Догмы о Высшей Магии» (1855). Это напоминает многие другие формулы, с помощью которых, в соответствии с изречениями Каббалы, в средневековых гримуарах взывали к имени Бога или ангелов, пытаясь заставить демонов проявить себя.

Ни одно слово в заклинании не является особо непонятным. Адонай означает «Господь», Элохим, Иегова, Саваоф, Гибор указывают на Бога, как и акроним «АГЛА / AGLA» (Ateh Gibor Le-olam Adonai — «Ты, Господь, вечно могущественный»). Алмузин и Метатрон — два ангела. Иешуа — это Иисус, Гад (у Лавкрафта ошибочно пишется как Бог) — имя библейского пророка, а также одного из двенадцати колен Израилевых. «Пророческое слово» («verbum pythonicum»), «Тайны саламандры», «Сборище сильфов» (скорее всего правильным выражением было «Conventus sylphorum», а не «Cenventus sylvorum»: саламандры, сильфы или сильфиды, и гномы были соответственно символами Огня, Воздуха и Земли), «пещеры гномов», «демоны неба» представляют собой нагромождение названий, как бы обогащающих предложение, расположенные в разных видах, они фигурируют во многих средневековых руководствах по некромантии.

Имя «Эвам» (Evam) — это «Ева» в винительном падеже, как прямой перевод. Только «Зариатнатмик», возможно, ангел, неясный мрачный метатель стрел от имени Всемогущего, появляется, насколько мне известно, в единственном тексте (но не во всех редакциях) под названием «Le Grand Grimoire» («Великий Гримуар»), приписываемом венецианцу по имени Дж. Картер, или Антонио дель Раббино (sic!). Смотрите, к примеру, анастатическую перепечатку оригинала с неустановленной датой (предположительно, конца XVIII века), отредактированную в 1987-ом году издательством «Brancato Editore».

Теперь давайте перейдём к загадочной формуле «Dies Mies Jeschet Boene Doesef Douvema Enitemaus», которую, по словам Лавкрафта, итальянский мыслитель Эпохи Возрождения — Пико делла Мирандола (1463 — 1494) назвал бы «наиболее опасным из заклинаний Чёрной Магии». Источник Лавкрафта всегда один и тот же: Э́лифас Леви́, приписывающий эту формулу немецкому врачу, философу, алхимику и астрологу Генриху Корнелиусу Агриппе (1486 — 1536). Однако в работах последнего, по крайней мере в наиболее известных («De Occulta Philosophia Libri Tres», или даже в четвёртой апокрифической книге, под названием «Libro del Comando» — «Книга Повелений», 1559), это заклинание не найдено. Но, оно цитируется в переводе Сэмюэля Лиддела МакГрегора Мазерса (1854 — 1918, основатель английского эзотерического общества «Золотая заря», учитель Алистера Кроули), в знаменитом гримуаре «Великий ключ Соломона» (отличного от «Clavicula», то есть «Малого ключа»). Написание, однако, заметно отличается, по крайней мере в том издании, которым я располагаю, «The Key of Salomon the King» 1999-го года (анастатическая перепечатка издания 1914 г.), и пишется как: «Dies Mies Yes-Chet Bene Done Fet Donnima Metemauz». Вариант заклинания в книге французского оккультиста и масона Эмиля Грийо де Живри (1874 — 1929) — «Собрание колдунов, магов и алхимиков» («Le Musée des Sorciers, Mages et Alchimistes», 1929), описан следующим образом: «Dies, Mies, Jeschet, Doefet, Dowina, Enitemaus».

Данная формула заклинания приписывается Пьетро Д'Абано (1257 — 1315), учёному и алхимику, преследуемому Доминиканской Инквизицией, посмертно сжёгшей его кости на костре. По словам Грийо де Живри, некоторые главы «Оккультной философии» («De Occulta Philosophia») Корнелиуса Агриппы, были заимствованы у Пьетро Д'Абано. Однако, следует отметить, что заклинательная формула «Dies Mies...», каким бы образом она ни была написана, не является некромантическим заклинанием, а представляет собой метод заставить виновных в краже признаться. Маловероятно, что богослов Пико делла Мирандола испытывал бы от этого ужас, называя формулу «наиболее опасным из заклинаний Чёрной Магии». Да, но что же тогда означает сей призыв? Трудно сказать. Формула начинается с обращения к Богу, благодарностью за что-то положительное, и заканчивается упоминанием дамы или госпожи, возможно, арабского происхождения (суффикс -ауз/auz был типичной средневековой транслитерацией с арабского языка). Женщина, подозреваемая в краже и впоследствии признанная невиновной?

Моё предположение простое, но достаточно рискованное. Я думаю, что Лавкрафт, в вопросах оккультизма был таким же невеждой, как и я. И всё же он знал, какой силой обладают неизвестные слова, оказывая влияние на подсознание увлечённых читателей. Разве не утверждал величайший теоретик магии Средневековья, арабский учёный Аль-Ки́нди (около 801 — 873 гг.), что каждое слово имеет космический резонанс, если оно произнесено с умышленным намерением?

Я заведомо полностью опускаю последнюю магическую формулу из «Дела Чарльза Декстера Уорда». Кроме символов полумесяца и убывающей Луны, всё остальное в романе — чистый Лавкрафт. Некоторые фразы, такие как «y'ai 'ng'ngah», или «h'ee», имеют созвучие (ассонанс) с терминами африканской религии Йоруба, но это, как уже говорилось, лишь гипотеза, в которой я сомневаюсь. И, тем не менее примечательно, что «второстепенный» писатель подтолкнул меня и многих других, с переменными результатами, к размышлениям о самых загадочных и волнующих отрывках из его текстов. Это требует изрядной доли мастерства и силы обольщения. Лавкрафт не испытывал недостатка ни в одном, ни в другом.

На протяжении всей жизни атеист Лавкрафт скептически относился к оккультизму, объединился со столь же скептически настроенным иллюзионистом Гарри Гуди́ни (1874 — 1926), чтобы попытаться его опровергнуть, и затем признался в знании эзотерики, широко используемой в литературной области только благодаря случайным просмотрам и книгам, найденным у торговцев подержанными вещами.

Несмотря на все доказательства, поклонники продолжают приписывать Лавкрафту неизвестно какие инициатические знания, таким образом, невольно, принижая масштаб самого писателя. «Дело Чарльза Декстера Уорда» само по себе является опровержением подобных инфантильных умозрений. Описывая в романе библиотеку колдуна Джозефа Карвена с его «зловредными» книгами, Лавкрафт рядом с известными алхимическими текстами (Гебера, Фладда, Тритемиуса и пр.) помещает и другие, не имеющие никакого отношения к оккультным наукам. Например, безобидный религиозный трактат XIII века «Ars Magna» средневекового испанского философа-богослова Раймонда Луллия (1232 — 1316), который, если уж на то пошло, можно отнести к теологии, поскольку в нём изложена причудливая система наделения Бога атрибутами. Ссылка на обожествлённого древне-египетского автора Гермеса Трисмегиста также выглядит несколько неуместной, учитывая, что эллинистические тексты, подписанные этим загадочным именем, лишь в минимальной степени касаются алхимии, в то время как в целом они относятся к нео-платонической философии, возможно, в некотором роде «эзотерической», но далеко не «зловредной».

Тот факт, что Лавкрафт черпал наугад, дабы больше придать внушительного смысла страницам своего романа, хорошо демонстрируется письмами, которыми Джозеф Карвен обменивается с другими колдунами. В своих посланиях они призывают Саваофа, то есть Самого Бога, и иудейского ангела Метатрона (которого Лавкрафт регулярно неправильно называет МетРатоном), принимая их за «демонов». Это не означает, что автору неизвестно ничего из того, что связано с Кабаллой и её производными. Просто он знал, что определённые названия и имена оказывают на читателя сильный эффект воздействия, помимо того, что они означают. В других рассказах, среди текстов по Чёрной магии, Лавкрафт цитирует справочник по демонологии «Daemonolatreia Libri Tres» (1595) французского судьи-инквизитора Николя Ре́ми, или собственные придуманные с нуля фолианты, такие как вымышленный гримуар «De Vermis Misteriis» ('Тайны Червя') некоего адепта Людвига Принна (плод фантазии корреспондента Лавкрафта, Роберта Блоха). Не говоря уже о книге «Unaussprechlichen Kulten» ('Невыразимые Культы') Фридриха фон Юнца, изобретении другого приятеля Лавкрафта, писателя Роберта И. Говарда.

Я несколько подзадержался, но думаю, читателю будет полезно прикоснуться к Лавкрафту со светским (секулярным) духом, поскольку глубоко светским человеком был и сам Лавкрафт. Теперь читателя предупредили: если попадутся критические чтения «инициатического» свойства, он должен знать, что это все — хлам. Лавкрафт прежде всего был писателем и, будучи таковым, изобретал миры и пейзажи. Тот факт, что они настолько правдоподобны, чтобы заставить некоторых людей считать их подлинными, лишь подтверждает его высокое мастерство.

Давайте рассмотрим это умение более подробно. Чрезмерная адъективация (прим., — морфолого-синтаксический способ словообразования, переход других частей речи в прилагательные), также отмеченная Мишелем Уэльбеком, которая, к примеру, в известном эссе Говарда Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927) находится на пределе допустимого, в повествовательных текстах имеет свою собственную функцию: она заменяет описания, намеренно опущенные. Читатель, дошедший до конца повествования «Дела Чарльза Декстера Уорда» и уже знающий разгадку тайны, в любом случае будет иметь весьма смутное представление о том, что Джозеф Карвен и его сподвижники призывали из других измерений, и что же произошло с теми несчастными, заключёнными в тюрьму в целях эксперимента.

Это оказывается чрезвычайно эффективно. То, что осязаемо, из мрачного изображения чудовищ, лишь атмосфера и ничего больше. По своей природе атмосфера была бы неосязаемой, но именно прилагательные делают её конкретной, наряду со зловонными миазмами и подвальной сыростью. Постепенно, даже наименее склонный поддаваться тексту и его соблазнам читатель, оказывается вовлечённым во всё более сгущающийся мрак, за туманностью которого перемещаются неясные и немыслимые сущности. Именно читательское подсознание придаст им приблизительную форму, автор на неё лишь намекает. Само собой, излишне говорить, что таким образом уровень ужаса усиливается.

В этом Лавкрафт перенимает урок большей части классической готической литературы (и частично современного готического повествования), в которой кладбищенская атмосфера имеет бо́льшее значение, чем происходящие события. Однако, к этому он добавляет новый элемент, матрицу внутренних страхов: внушаемую читателю всеми возможными способами мысль о том, что от надвигающегося впереди нет никакого лекарства, а надежда — есть жалкая иллюзия. К какому Богу взывать, если единственные существующие божества — это мерзость, наделённая лишь животными инстинктами? На какую солидарность и культурные ценности можно ссылаться, если то, что тысячелетиями противостоит и осаждает известную вселенную, лишено разума и не действует в соответствии с понятными правилами?

Человек, по всей вероятности, был создан по образу и подобию этих космических сгустков безумия. Лучше, подобно Чарльзу Декстеру Уорду, отказаться от всякого сопротивления и поставить себя на службу противнику, который в предпоследнем анализе является хаосом, а в конечном счёте, полнейшей пустотой (вакуумом). Чтобы развить и сделать такой взгляд правдоподобным, Лавкрафту были не нужны психологически сложные персонажи. Гораздо лучше одинокие, несовременные молодые люди, отличающиеся только тягой к знаниям. Точно так же ему необходимо было взять на вооружение язык со слегка старомодной фразировкой, что облегчало бы выход — персонажа и читателя — из современного контекста, и погружало в иное, аномальное течение времени.

Как видите, то, что я изначально назвал недостатками прозы Говарда Лавкрафта, на поверку оказалось множеством авторских секретов. Эдмунд Уилсон в 1945-ом году, в своей критике писателя глубоко ошибался.

Чем пытаться приписать Лавкрафта к великим литераторам — операция с весьма спорными результатами, — лучше ограничиться признанием его как превосходного мастера, способного блестяще нагнетать напряжённую интригу и пробуждать в читателе нетривиальное волнение. Художественность его работ заключается в содержащихся элементах автобиографичности, а также в связанной последовательности, скрепляющей их воедино (настолько, что нередко делает лавкрафтовские истории очень похожими друг на друга, но не переводя это в скуку). Первенство, на мой взгляд, должно быть отдано его большому мастерству, о котором не может быть никаких дискуссий.

Давайте ещё раз вернемся к «Делу Чарльза Декстера Уорда», структура которого примерно соответствует триллеру. Предстоит разгадать две связанных между собой загадки: почему молодой Уорд изменил свою личность, чтобы его ошибочно приняли за сумасшедшего, и каким запретным экспериментам он себя посвятил. Первая загадка решается слегка проницательным читателем уже на трети романа, хотя рассказчик долгое время делает вид, что считает её неразрешимой. Однако, вторая загадка, не проясняется до конца даже в финале.

Именно решение второй загадки, является настоящим двигателем саспенса в романе. Настолько сильным, что побуждает читателя взять в руки другие произведения писателя, чтобы попытаться реконструировать его ужасающую альтернативную «теологию». Однако, читатель никогда не добьётся полного успеха, потому что такой «теологии» просто не существует, если не считать метафорической (уничижительной) насмешки над современной неопределенностью: хрупкостью западного общества, и прежде всего американского, столь стремительно подверженного изменениям, что их невозможно удержать под контролем; открытию, благодаря научным знаниям, что ни одна космологическая модель не может выдержать длительного испытания временем, и что человек, по-видимому, в любом случае играет незначительную роль во Вселенной, а также возможностью варварской регрессии, нацеленной на прошлое, связанной с аномией (морально-ценностным беззаконием) и воздействующим отчуждением, способными вызвать новые перспективы ви́дения целого.

Материалист и богохульник до такой степени, что сделал богов телесными, недочеловеками и полу-идиотами, Лавкрафт рассматривал людей как соломинки, находящиеся во власти слепых и безрассудных сил, абстрагированных от волеизъявления субъекта. В течении десятилетия он тщётно пытался быть нацистом, но его мировоззрение являлось достаточно отдалённым от фашистского, или хотя бы просто, подлинно консервативного. Если уж на то пошло, он напоминал Фрейда или Эйнштейна, двух знаменосцев не совсем арийской расы. Будучи объявленным врагом современности, Говард Лавкрафт сделал себя интерпретатором, в пессимистическом смысле, истолкователем всех её опасностей и тревог. Писатели, гораздо более одарённые, чем он, даже не смогли их воспринять. Поэтому, снимаю шляпу перед великим Мастером Провидения.

.

                                                                                                         * * *

Author: © 2007 Valerio Evangelisti.

Carmilla ® Supplemento a Progetto Memoria. Bologna, Italia, 2022.

Rivista web «Carmilla»: Letteratura, immaginario e cultura d'opposizione.

Direttore Responsabile Valerio Evangelisti.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.carmillaonline.com

========================================

Фото-коллаж: писатель Валерио Эванжелисти и его книги.

.

                                                                                                         * * *

Давайте на мгновение задумаемся об ужасах нашего мира... Каждый год миллионы людей голодают. Сотни природных видов вымирают. Наша планета стала жертвой вырубки лесов, загрязнений окружающей среды и широкомасштабной войны, продолжающейся годами подряд, и конца этому не видно. Каждый день на огромных «фабричных» фермах уничтожается сто миллионов животных. По всему миру, про-фашистские эскадроны смерти не позволяют природным богатствам служить общественному благу.

В воздухе клубится чёрный дым, густой от смерти и органического разложения, целые города окутаны его устрашающим мраком. Массы людей маршируют в знак протеста против своих предполагаемых лидеров — лидеров, наблюдающих за фатальным и систематическим извлечением человеческой энергии и добычей планетарных ресурсов. Они смотрят на эти страдания и ничего не делают — или, что ещё хуже, направляют свои беспощадные вооруженные силы, чтобы сломить народные массы. И, всё это, во имя своего Абстрактного Бога.

Это Космический Ужас, да, но не тот космический ужас, слетевший со страниц какого-нибудь писателя-фантаста начала XX века. Невыразимый Бог — это не лавкрафтовский Азатот, Йог-Сотот, или Ктулху. Это наш мир, и «боги», которым служат наши лидеры, — это бездушные системы, управляющие обществом, — Деньги, Капитал и Империализм.

В эпоху, столь необъяснимо жестокую, как нынешняя, стоит ли удивляться тому, что в общественное сознание вновь вернулся Космический Ужас — или что сравнение между Космическим Ужасом и нашим собственным сегодняшним положением стало настолько распространённым и привлекательным?

Но Космический Ужас — это больше, чем просто художественная фантастика и эстетика — в основе жанра лежит тёмная и нигилистическая философия, известная как Космицизм. Впервые созданное (как и само понятие "Космического Ужаса") американским писателем Говардом Филлипсом Лавкрафтом, Космицизм — это мировозрение, фокусирующееся на жалкой ничтожности человечества и ужасающем страхе, присущем нашим попыткам понять невообразимо огромную, кажущуюся безразличной вселенную вокруг нас. Это мировоззрение, вырастающее из сурового, деморализующего наблюдения: в космическом масштабе бессмысленность нашего существования практически бесконечна. Именно бессмысленность и наше неведение безбрежных просторов космоса — оставляет место для пугающих фантазий в жанре Космического Ужаса.

В рамках данной нигилистической философии и космических конструкций такие авторы, как Говард Ф. Лавкрафт, Роберт Э. Говард, Кларк Э. Смит и многие другие писатели, создали обширный пантеон древних внеземных сущностей, существование которых противоречит общим понятиям гуманизма и самой жизни на Земле. По сравнению с этими богоподобными существами человеческая жизнь и страдания не значат абсолютно ничего. Это мощный литературный символизм безжалостной бессмысленности бесконечной и безразличной Вселенной. Неслучайно истории Лавкрафта часто заканчиваются тем, что герои неспособны осмыслить невообразимые и бесчеловечные космические ужасы с которыми они сталкиваются, и перед ошеломляющим масштабом своей дилеммы, в конечном итоге, погружаются в глубокое и неизлечимое безумие.

С этой точке зрения, рассматриваемое сравнение между современным миром и космическим ужасом, кажется почти прямолинейным.

Взгляните на любого мирового лидера: вы смотрите на человека, баллотировавшегося на пост из-за искреннего сострадания к человеческой жизни? Или на пустой сосуд, ведомый тёмными силами — будь то экономическими или чисто идеологическими — со своими собственными нечеловеческими потребностями? (И, если уж на то пошло, кто из нас не чувствовал, как способность к пониманию достигает предела, сталкиваясь с холодной правдой и жёсткими механизмами работы наших мировых правительств и глобальных цепочек торговых поставок? Беглый взгляд на эксплуатацию, присущую глобальному капитализму, показывает нам, что мир, в котором мы живем, так же бесчеловечен, как и космический замысел Ктулху или Йог-Сотота и, по всей видимости, причиняет гораздо больше страданий, и в более непосредственных условиях).

В этом смысле трудно представить, что политические лидеры нашей планеты являются чем-то иным, кроме ревностных и истинных приверженцев Космицизма; их бессмысленное разрушение природного мира столь же страстно и нетерпеливо, как и у вымышленного Культа Ктулху. Подкреплённая полным пренебрежением к человеческой жизни и абсолютной сосредоточенностью на антигуманных силах, заслужившая их преданность, наша политическая сфера — это та область, где человеческая жизнь часто игнорируется и становится незаметной проблемой, такой, какой она могла бы быть перед лицом появившегося Старшего Бога, пришедшего заявить о своих правах на мир, как на свой собственный.

Для тех, кто у власти, кто усвоил такую ​​неземную логику, насколько веской должна быть гуманитарная причина, чтобы положить конец нещадной эксплуатации, присущей глобальному капитализму? Как можно добиться прогресса, когда сильные мира сего и их боги, какова бы ни была причина, отказываются мириться даже с небольшим снижением прибыли?

Вы взираете на человека, баллотировавшегося на пост из-за искреннего сострадания к людям, или на пустой сосуд, ведомый тёмными силами? Заманчиво принять такую предпосылку для самих себя, что обрамление нашего мира — это чистый космический ужас и нигилизм. Но, к чему это нас приведёт?

Герои Лавкрафтианского космического ужаса остаются беспорядочно шатающимися и бессвязными, потому что они в буквальном смысле не могут представить себе космических божеств, отравляющих их мир. Вне всякого сомнения, это не наша судьба — мы не можем быть безумцами! Борьба заключается не в том, чтобы вообразить реальный масштаб или ужас врага. Мы можем изо всех сил пытаться искать путь к лучшему миру — гуманистическому миру, миру без капитализма, — но это не из-за нашей умопомрачительной неспособности понять противника. Мы прекрасно видим сумрачную тень, отбрасываемую на этот мир.

Скорее, наша задача состоит в том, чтобы найти решение и придумать свой путь движения вперёд — в преодолении того факта, что нам легче вообразить себе мир с Ктулху, чем мир без эксплуатации. В отличие от литературных со-братьев по Космическому Ужасу, мы можем представить своего недруга — и, в отличии от Непостижимого Ктулху, слишком хорошо знаем кто нам противостоит.

Но, в этом тоже часть привлекательности и очарования Космического Ужаса: оно добавляет впечатляющего величия и тёмных чудес ужасающему, иррациональному и банальному кошмару жизни на Земле при современном капитализме. Обмен повседневных невзгод и страданий, таких как голод и нищета, на странных существ и гигантских непостижимых Древних Богов из-за пределов известной вселенной — это способ психологически справиться с жестокой реальностью. Однако, мы не должны упускать из виду разницу: в отличие от Лавкрафтианских аналогов, мы можем полностью представить себе зловещего бога, скрывающегося за кулисами и правящего нашим миром. Эта способность распознавать собственные страхи и взаимодействовать с ними, является достаточным доказательством того, что наша жизненная миссия не тщётна — и что путь вперёд может быть найден.

Мы не жертвы Космического Ужаса, в котором все мы родились. Мы не поддадимся Нигилизму — и Космицизму — когда столкнёмся с проблемой избавления этого мира от апатичных и равнодушных монстров Капитала.

Мыслить иначе — значит признать поражение и принять тот факт, что мы никогда не сможем заглянуть за Хребты Безумия и увидеть за горизонтом лучший мир. Признать, что мы не в силах победить своих абстрактных божеств и преодолеть организационные противоречия Капитализма — значит рухнуть под тяжестью собственного отчаяния и смириться с тем, что наших богов невозможно уничтожить, и это единственное, что когда-либо может с нами произойти.

Но такая судьба слишком чудовищна, чтобы её можно было себе вообразить...

                                                                                                           * * *

.

Author: © 2021 Sean Ruffman. Original Paid Publication.

Copyright © «BlOOD KNIFE» — American Online Digital Magazine about Sci-fi, Horror, Cyberpunk, Futurism, and Capitalism.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.bloodknife.com/

__________________________________

                                                                                                       * * *

После выхода в 2018-ом году фантастического фильма «Парк Юрского Периода — II», я решил внимательно рассмотреть мысли Лавкрафта о динозаврах, и подобных древних организмах из его странных фантастических историй.

В биографии известного исследователя С.Т. Джоши о Говарде Лавкрафте — «Я — Провидение: Жизнь и Времена Г.Ф. Лавкрафта» (2013), автор отметил, что в своём дневнике Лавкрафт упоминает о том, что 6-го октября 1925-го года он ходил в кинотеатр смотреть премьеру американского фильма «Затерянный Мир» (The Lost World) режиссера Гарри О. Хойта , снятого по мотивам одноимённого фантастического романа Артура Конан Дойля. В этой классической немой картине были представлены потрясающие спец-эффекты покадровой анимации, являвшиеся гениальными для того времени и актуальными даже сегодня. Эти спецэффекты были достигнуты благодаря усилиям их главного создателя Уиллиса О'Брайена, впоследствии также работавшего над известными кинофильмами «Кинг-Конг» (1933) и «Могучий Джо Янг» (1949). Созданные им динозавры заняли едва ли не бо́льшую часть экранного времени и стали главной причиной грандиозного успеха картины. В дальнейшем О'Брайен стал наставником другого знаменитого мастера спецэффектов Рэя Гаррихаузена, работавшего над эффектами в трилогии фильмов о Синдбаде; в фильме «Миллион лет до Нашей Эры» и в других популярных кинолентах. Сегодня было бы очень интересно услышать мнение Лавкрафта о фильме «Затерянный Мир», однако в своих письмах писатель коротко упоминает только о картине «Кинг-Конг», сказав, что в ней имелись «...хорошие механические эффекты» («Я — Провидение: Жизнь и Времена Г.Ф. Лавкрафта», С.Т, Джоши, 2013).

Кроме прочего, в 1919-ом году Лавкрафт написал в своей записной книжке («Общая Книга, 1919-1937: Записки и Эссе — Г.Ф. Лавкрафт», 1938) следующее утверждение: «Как динозавров когда-то превзошли млекопитающие, так и человека-млекопитающего когда-то превзойдут насекомые или птицы — это станет падением человека перед Новой Расой» (Сборник эссе. Том-5: философия, биография и альманах — Г.Ф. Лавкрафт, под ред. С.Т. Джоши, 2006). В отредактированном произведении Залии Бишоп «Курган» Лавкрафт цитирует, что «изменённый» главный герой Джордж Э. Лоутон, выйдя из кургана бессвязно бормотал различные фразы, в том числе: «...всегда внизу..., до появления каких-либо живых существ — старше чем динозавры...». В обоих случаях, Лавкрафт использует в тексте динозавров, как некий тип организмов-индикаторов, чтобы тем самым проиллюстрировать черезвычайно большие промежутки геологического времени, связанные с подъёмом или падением видов, и цивилизаций.

Считается, что нашему виду (современным людям — Homo Sapiens) не менее двухсот тысяч лет, хотя отдельные новые исследования, вышедшие в 2017-ом году показывают, основываясь на окаменелостях обнаруженных в Эфиопии, что возраст современного человека может достигать до 350-ти тысяч лет. В целом же, нашему роду «Homo», по оценкам учёных немногим более двух миллионов лет. В отличии от нас, динозавры, как считается, жили на Земле в промежутке примерно от 250-ти до 65-ти миллионов лет назад, по существу в Мезозойскую Эру («Динозавры: Краткое Введение», Д.Норман, 2005). Таким образом, в то время, когда наш человеческий род сформировался на планете немногим более двух миллионов лет (а с момента отделения предков современного человека от других приматов прошло ориентировочно всего около 6-7 миллионов лет), то динозавры, как группа (экосистема), уже жили приблизительно 177 миллионов лет назад. В то время, как мы считаем себя доминирующим организмом на Земле, с геологической точки зрения на этот раз динозавры были гораздо успешнее нас. Поэтому неудивительно, что Лавкрафт упоминал в своих произведениях динозавров как своего рода «геологическую метку времени».

Также Лавкрафт использовал динозавров, как средство передачи Космического Ужаса, связанного не с космическим пространством, а с геологическим временем; другими словами, время нашего существования — всего лишь мимолетная секунда в Великой Схеме истории Земли и Вселенной. Известный астрофизик и пионер экзо-биологии, давший толчок к созданию проекта по поиску внеземных цивилизаций «SETI» — американский учёный Карл Саган поместил этот геологический временной период в понятный для нас контекст одного календарного года. Если всю историю Вселенной масштабировать и условно сжать в один календарный год, где Большой Взрыв произошел бы в первую секунду полуночи 1-го января, а концом года был бы сегодняшний день, то с временнОй точки зрения наша Космическая Незначительность будет продемонстрирована ярче всего. Тогда, например, в развитии Вселенной вся история человечества ограничивалась бы всего только одной, самой последней минутой заключительного дня года, 31-го декабря! Что еще раз доказывает: в Космической Временной Шкале, люди — в буквальном смысле, это лишь Незначительная Вспышка.

Возвращаясь в своих художественных работах к динозаврам, Говард Лавкрафт несколько раз использует данные до-исторические организмы в качестве геологических индикаторов времени в романе «Хребты Безумия», где, как говорят Древние Боги, города существовали в Мезозойскую Эру, ещё со времён динозавров. Кроме того, по сравнению с древними существами динозавры были описаны как «... почти безмозглые объекты... ». Действительно, во времена Лавкрафта динозавры считались крупными, но глупыми древними рептилиями. Исследуя то, что было известно о динозаврах в научном мире времён жизни Лавкрафта, обнаруживается, что в отличие от большинства других областей науки и техники (например, интеграции генетики с эволюцией; теория относительности; квантовая механика и так далее), наука палеонтология в начале 20-го века находилась в застойной стагнации. В разных частях света всё ещё продолжали находить кости и окаменелости, но уже слишком в малом количестве для нормального развития этого типа научной дисциплины («Динозавры: Краткое Введение», Д. Норман, 2005). Только в конце 20-го века (в 1970-ые годы) ученые-палеонтологи обнаружили, что динозавры, оказывается не были безмозглыми животными, а имели достаточно высокий интеллект, многие из них обладали социальным поведением и, в определённом эволюционном смысле, некоторые из них всё ещё до сих пор существуют.

В рассказе Лавкрафта «Тень из Безвременья», главный персонаж Натаниэль Уингейт Пизли, находясь в далёком прошлом в теле адепта Великой Расы, вспоминает, как узнал: «... динозавров, птеродактилей, ихтиозавров, лабиринтодонтов, плезиозавров…». Единственная малознакомая группа в этом списке — это лабиринтодонты, представляющие собой вымерший под-класс земноводных, ведущих своё происхождение от рыб с лопастными плавниками, живших в древний Период Девона (4-ый период Палеозойской Эры, названный Эпохой Рыб, от 408-ми до 360-ти миллионов лет назад) и являющихся ключевыми предками всех существующих наземных позвоночных. Опять же, упоминание динозавров и других до-исторических животных помогает в правильном свете взглянуть на истории Лавкрафта относительно геологического времени.

Подводя итог, можно сделать вывод, что хотя динозавры и не были ни разу в центре внимания ни в одной из лавкрафтианских историй, иногда писатель использовал их в качестве индикаторных организмов для определения и описания гигантских промежутков геологического времени развития Земли. Однако те научные познания о до-исторических динозаврах, существовавшие в первой четверти 20-го века при жизни Лавкрафта, очень сильно отличались от того, что сегодня мы знаем об этих вымерших организмах древних экосистем. Лавкрафт был бы абсолютно поражён тем, что стало известно людям об этих существах в 21-ом веке. Это факт заставляет задуматься, что ещё нового смогут узнать и понять люди о динозаврах по прошествии пятидесяти, ста, или более лет, и будет ли когда-нибудь на нашей планете создан настоящий «Парк Юрского Периода»?

                                                                                                    • • •

Autor: © 2018 Fred S. Lubnow.

«Journal Of Lovecraftian Science» (01.jul.2018).

The Armitage Symposium — "Lovecraft Grimoires: East and West".

Перевод и примечания: © 2020 ZaverLast.

____________________________________

.