Эдгар Хоффман Прайс (Edgar Hoffmann Price, 1898-1988) — американский автор популярной фантастической литературы (самопровозглашённый писатель-фантаст), был наиболее востребованным в таких бульварных pulp-изданиях, как "Adventure", "Argosy", "Speed Detective", "Spicy Mystery Stories" и "Terror Tales", однако чаще всего его до сих пор инициируют с культовым журналом "Weird Tales" и знаменитым писательским Кругом Лавкрафта. Он работал в целом ряде популярных жанров, включая научную фантастику, ужасы, криминал и фэнтези, но больше всего стал известен своими приключенческими произведениями, полными восточного антуража и атмосферы. Прайс родился в 1898-ом году в небольшом калифорнийском городке Фаулер. В ранние годы, благодаря частому общению с жившим по-соседству китайским продавцом, он заинтересовался религией и культурой Китая. Изначально намереваясь стать кадровым военным, Прайс окончил престижную Военную академию США в Вест-Пойнте. Будучи молодым юношей он служил в американской армии в Мексике и на Филиппинах, прежде чем был отправлен в составе американского экспедиционного корпуса во Францию, во время Первой Мировой войны, а после её окончания служил в береговой артиллерии. Писатель-фантаст Джек Уильямсон в своей автобиографии назвал Э.Х. Прайса "настоящим солдатом удачи". Он был чемпионом по боксу и фехтованию, хорошим наездником, востоковедом-любителем и изучал арабский язык. По политическим убеждениям он всегда являлся консервативным республиканцем. В зрелом возрасте Прайс стал теософом и практикующим астрологом, интерес к астрологии в итоге привёл его к установлению тесного дружеского контакта с тибетским теологом Шри Рам Махрой и принятию религии буддизма. Прайс утверждал, что пишет свои произведения прежде всего об идеях, и эти идеи из областей его интересов, действительно просачиваются в его литературных работах.
После окончания военной службы, в 1923-м году Прайс переехал из Калифорнии на остров Манхэттен (округ Нью-Йорка) и начал писать рассказы для различных журналов. После многочисленных отказов, в конце 1924-го года он наконец сумел продать своё произведение под названием "Треугольник с вариациями" журналу "Droll Stories", за которым почти сразу же, в январе 1925-го последовал его первый рассказ, из десятков одобренных в дальнейшем, для публикации в популярном журнале "Weird Tales", это был рассказ под названием "Подарок раджи". Благодаря продолжительному сотрудничеству с изданием "Weird Tales" впоследствии Прайс познакомился с Говардом Лавкрафтом — однако, их прочные отношения установились только в 1932-ом году, спустя годы после того, как Прайс впервые стал следить за Лавкрафтовским творчеством. Летом 1932-го Лавкрафт нанёс визит в Новый Орлеан, где в то время проживал Прайс. Писатель Роберт И. Говард телеграфировал Прайсу о приезде Лавкрафта в город. В день приезда Лавкрафта, Прайс встретился с ним в холле дешёвого отеля на Сент-Чарльз-стрит, где оба автора засиделись до поздней ночи, увлечённо общаясь и сопоставляя свои заметки, пока Лавкрафт пил чашку за чашкой сверхсладкого кофе. В итоге они провели вместе почти целую неделю. Первым, что они сделали, стало обсуждение одного из рассказов Прайса под названием "Тарбис из озера". Большая часть времени была посвящена проработке этого произведения. "Тарбис из озера" являлся одним из первых рассказов Прайса, написанных специально для профессиональной аудитории — Прайс уже некоторое время регулярно публиковался в журналах Американской Любительской Прессы и как раз собирался вывести своё литературное дело на новый уровень. — "Ярчайшая перепалка происходила из-за каждой запятой", — вспоминал Прайс в своём эссе под названием "Человек, который был Лавкрафтом": — "Он подметил, что во встрече главного героя с таинственной женщиной по имени Тарбис присутствовал элемент случайности... Лавкрафт же настаивал на том, что в рассказе должна быть полностью представлена вся предыстория, и хотя он не излагал её в свойственной ему многословной манере, я понимал, что он имел в виду обработку, сравнимую с тем продуманным и обильным развитием сюжета, характерным для его собственных рассказов об Аркхэме". Эта встреча двух писателей произошла 12-го июня 1932-го года.
В итоге, рассказ "Тарбис из озера" был опубликован полтора года спустя в февральском номере журнала "Weird Tales" за 1934-й год, с авторской обложкой художницы Маргарет Брандейдж. Согласно мнению исследователя Уилла Мюррея в статье "Утерянные Лавкрафтианские ужасы: сотрудничество с "Тарбис" из книги "Фантастические Миры Г.Ф. Лавкрафта" (1999), выпущенной под редакцией Джеймса Ван Хайза, Лавкрафт внёс свой определённый вклад в ранний черновой вариант этой истории, однако в последствии Э.Хоффман Прайс (что заметно по тексту), по каким-то причинам, вероятно удалил существенную часть этого материала перед публикацией. В итоге, рассказ "Тарбис из Озера" вышел за авторской подписью одного Прайса. Тем не менее, сегодня в ряде американских и европейских антологий Лавкрафтовских произведений (2010-го/2018-го гг.), этот рассказ включён в сборники со-авторского творчества ГФЛ (хотя и за подписью одного Прайса в заголовке, но с обязательными комментариями о деятельном участии Говарда Лавкрафта). Следует заметить, что достаточно атмосферный готический рассказ "Тарбис из Озера" имеет заметно ощутимый Лавкрафтовский привкус, знакомясь с текстом становиться отчётливо видно, что Мастер Провидения приложил к его созданию свою руку.
Так же, Э.Хоффман Прайс являлся большим почитателем Лавкрафтовского рассказа "Серебряный ключ" (1926) и с энтузиазмом убеждал писателя вместе с ним сочинить к нему продолжение. Благодаря настойчивым убеждениям Прайса, Лавкрафт, который, по-всей видимости, изначально не слишком стремился сотрудничать в этом проекте, поскольку высокий уровень самокритики с неохотой заставлял его возвращаться к своим прежним работам, всё-таки согласился. С августа по октябрь 1932-го года Прайс работал над своим черновым вариантом продолжения "Серебряного ключа" (состоявшему из 6.000 слов), после чего передал черновик Лавкрафту, изрядно переработавшему первоначальную черновую работу Прайса, оставив только основные концепции и некоторые удачные формулировки своего соавтора, и в апреле 1933-го года ГФЛ представил собственную, гораздо более расширенную версию произведения (14.000 слов), результатом чего стал рассказ под названием "Врата Серебряного ключа". Несмотря на это Прайс остался весьма доволен результатом, написав позднее, что Лавкрафт "конечно же, был прав, отбросив всё, кроме основного плана. Я мог только удивляться тому, что он так много сделал из моего малоадекватного и неуклюжего начала". (см. "Лавкрафт: Взгляд за пределы мифов о Ктулху", Лин Картер, Ballantine Books, 1974).
Этот рассказ-продолжение, ставший второй и последней совместной работой двух писателей, появился за подписями обоих авторов в июльском выпуске журнала "Weird Tales" за 1934-ый год. Встреча Прайса и Лавкрафта положила начало регулярной переписке, продолжавшейся до самой смерти Лавкрафта. Попутно редакция выдвинула им предложение создать совместную со-авторскую команду. Для своего совместного сотрудничества авторы планировали использовать псевдоним "Этьен Мармадьюк де Мариньи", однако из этого ничего не получилось. Летом 1933-го года Прайс с ответным визитом посетил писателя в Провиденсе. Как говорят, когда он и их общий друг появились на пороге Лавкрафтовского дома увешанные шестью упаковками пива, убеждённый трезвенник Лавкрафт со свойственной иронией заметил: "И что вы собираетесь делать со всем этим?". (см. "Энциклопедия Лавкрафта", СТ. Джоши и Д. Шульц, Hippocampus Press, 2004).
Как и большинство других писателей странной фантастики того времени, Прайс не мог содержать себя и свою семью только на доход от литературы. Проживая в Новом Орлеане в конце 1920-х начале 1930-х годов он некоторое время работал в американской химической корпорации "Юнион Карбайд". Несмотря на разнообразные сложности, будучи активным автолюбителем ему удалось много путешествовать по Америке, поддерживая дружбу с другими писателями фантастики. Путешествовал Прайс и по предвоенной Европе. Считается, что он был единственным человеком из всех американских литераторов, который лично встречался с Робертом И. Говардом, Кларком Э. Смитом и Говардом Ф. Лавкрафтом (с великим "триумвиратом" писателей культового журнала "Weird Tales"). Среди его друзей-литераторов и коллег также были: Ричард Л. Тирни, Август У. Дерлет, Роберт Блох, Джек С. Уильямсон, Эдмонд М. Гамильтон, Генри Каттнер, Сибери Г. Куинн, Роберт С. Карр, Отис Э. Клайн, и другие.
За 60 лет активной творческой жизни Эдгар Хоффман Прайс написал сотни фантастических и детективно-приключенческих рассказов, десятки научно-фантастических и фэнтези-романов, несколько поэм, а также большое количество ярких биографических очерков и документальных эссе. В 1970-80 годы творчество Э.Х. Прайса пережило серьёзное литературное возрождение. Выйдя на пенсию, Прайс был раздражён тем, что читатели помнят его только как одного из участников "Круга Лавкрафта", и во второй половине 1970-х годов он вновь возобновил писательскую деятельность. В 1976-ом автор был номинирован на премию "World Fantasy Award" за лучший сборник-антологию фантастических рассказов, а в 1977-ом его имя впервые выдвинули на престижную премию "World Fantasy Lifetime Achievement Award" от Всемирной Конвенции Фэнтези, которую в итоге он получил в 1984-ом за жизненные достижения в области мировой фантастики (World Fantasy Lifetime Achievement Winner-1984). Писатель скончался в 1988-ом году в портовом городе Редвуд-Сити близ Сан-Франциско, всего две недели не дожив до своего 100-летнего юбилея. Сборник его великолепных мемуаров и воспоминаний об эпохе литературы "Pulp Fiction" под названием "Книга Мёртвых. Друзья прошлых лет: беллетристы и прочие" был опубликован посмертно в 2001-ом году издательством "Arkham House".
Ниже, публикуется впервые переведённый на русский язык рассказ "Тарбис из Озера" из журнала "Weird Tales" за февраль 1934-го года, в создании которого принимал участие Говард Лавкрафт. В настоящее время данное произведение находится в свободном доступе по причине окончания авторских прав. Рассказ публикуется с оригинальными иллюстрациями из журнала "Weird Tales", сделанными для этого произведения художником-иллюстратором Хью Ранкиным (Hugh Rankin, 1878–1956), сотрудничавшим с журналом с середины 1920-х годов (почти десять лет) и создававшим иллюстрации в простой жирной карандашной манере (несложные, но вполне атмосферные), которые, тем не менее, нравились многим авторам больше чем рисунки знаменитой Маргарет Брандейдж, также параллельно работавшей над иллюстрациями в то время. Причём, по мнению писателей, Хью Ранкину гораздо лучше удавались именно женские образы, которые в варианте Брандейдж, как известно, им совершенно не нравились. Рассказ публикуется с необходимыми примечаниями.
.
/от переводчика/
—
.
Аннотация к рассказу "Тарбис из Озера" (1932):
Короткая готическая история с неожиданным шокирующим финалом. Действие произведения происходит во второй половине 19-го века во французском городке Лурд. Рассказ повествует о загадочной женщине по имени Тарбис Дюлак и безумно влюблённом в неё молодом человеке Джоне Рэнкине, который ищет волнующие его ответы в древних запретных знаниях и, несмотря на опасность, делает всё возможное, чтобы получить их.
.
* * *
«ТАРБИС ИЗ ОЗЕРА»
(Э.Х. Прайс — Г.Ф. Лавкрафт)
«Тарбис была цветущей, дышащей жизнью женщиной с животрепещущей женской страстью — но, что это было за существо, лежавшее в футляре для мумии, похожее на мертвеца в гробу?»
_
1.
«Сын мой», — сказал седовласый Отец Пейтраль своему спутнику, чьи стальные серые глаза казались намного старше его сурового, покрытого бронзовым загаром лица, — «предположим, ты оставишь этого своего гипотетического друга и расскажешь, что тебя беспокоит. Неважно, что я подумаю. Просто выскажись...».
Джон Рэнкин вздрогнул. Его лицо на мгновение помрачнело; затем он улыбнулся, уловив доброжелательное выражение в глазах старого священника.
«Я мог бы догадаться, что вы всё поймёте, Отец Пейтраль. Но прежде чем я продолжу, ответьте мне, кто... сколько... ну хорошо, существовала ли когда-нибудь женщина по имени Тарбис? Я имею в виду, кроме...», — Рэнкин вдруг внезапно оборвал фразу, уставившись глазами в землю, вслед нескончаемой толпе паломников-пилигримов, проходивших по эспланаде*.
При упоминании Тарбис, острый взгляд Отца Пейтраля на Рэнкина стал ещё более пронзительным. «Кто, это?» — настойчиво переспросил он. — «Тарбис?». На мгновение священник нахмурился, словно пытаясь поймать ускользавшую от него мысль, затем продолжил: «Существует древнее предание, согласно которому Тарбис, была царицей Эфиопии...».
«Эфиопии?» — прервал его Рэнкин. «Почему... она такая же белокожая, как и я».
Отец Пейтраль поднял брови. Затем, вместо того чтобы задать следующий вопрос, зависший у него на устах, он пояснил: «В те далёкие дни Эфиопия представляла собой Верхнее Царство Египта, и царица этой страны была чернокожей не более, чем фараон Рамзес Великий».
«И Тарбис*», — продолжил он, — «предложила корону и свою руку египетскому полководцу Моисею* (прим., — будущему Пророку израильтян), но он отказался и от того, и от другого. Гордость Эфиопской царицы и женщины была жестоко уязвлена, по легенде она покинула свой трон и отправилась в дальнее плавание, странствуя до тех пор, пока не достигла южных земель Франции. Здесь она основала не только город Тарб*, и по сей день носящий её имя, но и соседний с ним город Лапурдум — наш современный Лурд*, который Господь удостоил столь знаменательной чести, избрав его местом явления Пресвятой Девы Марии*. Говорят, что первоначальное поселение Лапурдум располагалось в трёх километрах отсюда. Когда-то, обитавшие в нём жители практиковали запретную Чёрную Магию. Это место стало логовищем некромантов, оскорблением Бога, человека и природы. Но вместо того, чтобы последовать Библейскому прецеденту и уничтожить Лапурдум огнём (прим., — как греховные Содом и Гоморру), Всемогущий вызвал наводнение, поднявшееся из под земли и затопившее город, откуда и появилось нынешнее озеро, недалеко от окраин современного Лурда. Обо всём этом можно прочесть в старинных Лурдских архивах», — заключил Отец Пейтраль.
«Боже правый!» — испуганно пробормотал Рэнкин. «Всё ещё ужасней! Вам только что удалось подтвердить мою самую возмутительную фантазию — которую, я пытаюсь отрицать...».
Внезапно Рэнкин резко расправил плечи. Его загорелые щёки стали болезненно жёлтыми. Его глаза горели странным неестественным светом, а лицо выглядело осунувшимся и измождённым, когда он на мгновение взглянул на священника, прежде чем полушёпотом продолжить: «Та самая Эфиопская царица вовсе не умерла. Она до сих пор живёт здесь, в Лурде, на улице ведущей к замку. Я знал — я предчувствовал — и теперь вы подтвердили это!».
Узрев в его словах единственную, неизменно звучащую истину, Отец Пейтраль низким и ровным голосом произнёс, — «Сын мой, то, что всякое человеческое существо, мужчина или женщина, может обрести вечную физическую жизнь, отрицается как Церковью, так и наукой. Каков бы ни был источник твоей одержимости, тебе следует забыть подобные умопомрачительные мысли!».
«Забыть?!» — воскликнул Рэнкин. «Я пробовал сделать это в течение нескольких лет. Вы неоднократно пытались заставить меня открыться. Я уклонялся от ваших расспросов, однако, в конечном итоге, мой страх взял надо мной верх. Поначалу это являлось всего лишь выдумкой влюблённого, мыслью о том, что Тарбис Дюлак когда-то в далёком прошлом могла открыть секрет вечной молодости. Это меня не тревожило. Это было обычным прихотливым самодовольством, причудливой фантазией о женщине, про которую я слишком много думал. Но в конце концов обнаружилось, что я внушаю себе, что не верю ни во что подобное».
«Что» — продолжил священник, — «в конечном счёте, и убедило вас в том, что вы действительно в это верите; и это вас напугало».
Рэнкин кивнул. — «Поэтому я решил покинуть Лурд. Я долго скитался по всей Азии, пытаясь забыться. И когда мне, наконец-то, удалось изгнать её античную улыбку из своей памяти, а вместе с ней и мысль о том, что она могла быть чем-то, существующим целую вечность, как она вновь неожиданно вернулась и стала преследовать меня в кошмарных снах. Она проделывала величавые статные жесты, подобно... вы их видели — словно скульптура...».
«Ну да, разумеется», — согласился Отец Пейтраль. «К примеру, в Луврском музее».
«На ней был высокий, диковинный головной убор. Она шептала слова, которые я не мог разобрать, за исключением кратковременных проблесков. И то, что я истолковывал, беспокоило меня гораздо сильнее, чем то, чего я не понимал. Я страшусь Тарбис — и я влюблён в неё».
2.
Он с трудом поднял глаза, затем отчаянно махнул рукой, и устало опустил голову. Отец Пейтраль что-то бормотал про себя, размышляя над недоумевающим и безнадёжным выражением лица Рэнкина.
«А теперь ещё вы рассказали мне легенду о некой Тарбис, которая была царицей бог знает сколько столетий тому назад», — пробурчал Джон. «И об озере — само её нынешнее имя, Дюлак... дю Лак... на французском означает — 'из Озера'». Внезапно, он рывком вскочил со скамьи и проговорил: «Что вы на это скажете? Неужели я совершенно спятил?!».
«Нет», — ответил священник, взяв Рэнкина за плечо. «Напротив, твои сомнения доказывают твоё здравомыслие. Безумный человек уверен, что все вокруг, кроме него самого, сумасшедшие. То, что ты отрицаешь собственное наваждение, является наилучшей гарантией».
«Но, что же мне делать?» — спросил Рэнкин, немного приободрившись. «Мне невыносимо находиться рядом с женщиной, которая, как я полагаю, является жутким сверхъестественным существом, что должно быть умерло давным-давно. И в то же время не в силах держаться от неё подальше. Я испробовал и то, и другое!».
На мгновение оба замолчали. Затем, хмурое выражение озадаченного размышлениями Отца Пейтраля сменилось уверенной, исполненной покоя улыбкой.
«Ты неосознанно избрал верный путь» — промолвил он, — «высказав свою мысль вслух, вместо того, чтобы позволить ей стать внутренним ропотом, отравляющим твой разум. Встреться с той самой Тарбис Дюлак, посмотри ей в глаза, поговори с ней и расскажи о своих мыслях. Неважно, что именно она подумает о твоём рассудке. Взгляни ей бесстрастно в лицо и вырази себя. Расспроси её серьёзно, кто и что она такое, и объясни, почему ты так этим интересуешься. Если ты ей небезразличен, она не будет слишком сурова в своих суждениях».
«Отец Пейтраль, я не могу сделать это!» — запротестовал Рэнкин. «Она решит...». Он посмотрел на священника с изумлённым возмущением. «Вы, кажется, забыли...».
Отец Пейтраль покачал седой головой. Его улыбка свидетельствовала о некой давней, подавленной временем личной скорби. «Сын мой», — произнёс он тихим, тем не менее заслуживающим доверия голосом. «Я ничего не забываю. Я знаю. Если ты дорог ей, она не будет судить тебя строго. И как только ты озвучишь своё возмутительное измышление, ты его победишь. Твой страх и скрытое отрицание породили сию навязчивую одержимость, даже если ты будешь говорить дерзкие речи, это выжжет всё дотла».
Рэнкин на мгновение задумался. Затем поднялся с каменной скамьи и медленно выпрямился. Его взгляд стал менее измученным, а осунувшееся и напряжённое лицо заметно расслабилось. «Благодарю вас, Святой Отец» — проговорил он. «Я увижу её сегодня вечером и последую вашему совету». Джон приподнял шляпу и поклонился. После чего, проходя по эспланаде, он размышлял про себя: «Славный старик... никакого намёка на нудную проповедь... кажется совершенно естественным называть его Отцом...».
Подобно тем паломникам, что отовсюду стекаются в Лурд, Рэнкин пересёк море и сушу ради спасения собственной души, хотя он и вернулся сюда не для того чтобы помолиться или испить воды из Святого источника, чудесным образом пробивающегося из грота в чёрной скале Масабьель*. И, хотя, заверения Отца Пейтраля дали Рэнкину новую власть над собой и оружие для борьбы с навязчивыми мыслями, в то же самое время слова великодушного священника укрепили в нём непреходящее ощущение того, что он имеет дело с кем-то, чьё имя некогда было вписано в первые архивные хроники этого древнего города, который далеко не всегда был священным местом, сравнимым с Римом, Иерусалимом или Меккой.
3.
В тот вечер Рэнкин вновь сидел в роскошно обставленной гостиной этого внешне невзрачного дома, стоявшего на крутом склоне холма, чья находившаяся на вершине древняя крепость с высокими стенами и квадратным донжоном, возведённым мусульманскими завоевателями, величественно возвышалась над долиной.
«Рада снова вас видеть, mon ami !» (фр. 'мой друг'), — сказала она, глядя на Рэнкина своими тлеющими глазами с длинными ресницами. «Неисправимый бродяга, вы пытались забыть Тарбис, не так ли?».
«Однако, я не смог», — мрачно признался Рэнкин. Уверенность, полученная им от Отца Пейтраля, медленно таяла перед прелестным обаянием Тарбис Дюлак. «И теперь я понял, что никогда не смогу сделать этого. Ты не давала мне покоя. Память о тебе следовала за мной и превращала мои сны в сплошное безумие. Поэтому я вернулся».
«Я знала, что когда-нибудь ты придёшь», — прошептала девушка. «Я ждала тебя».
Она улыбнулась той медлительной, архаичной улыбкой, столь изводившей Рэнкина; но глаза её оставались глубоко печальными и будто неимоверно старыми. Они противоречили юной свежести её молодой кожи и изящным очертаниям шеи и плеч. Тарбис была необычайно мила и красива, и любой, кроме Рэнкина, принял бы её без излишних сомнений и причуд. Наконец Рэнкин смог собраться с духом и приготовился к дальнейшему натиску.
«Я вернулся, чтобы разгадать тайну», — сказал он. «Прежде вы ускользали от меня и дразнили своей улыбкой сфинкса, а ваши глаза насмехались надо мной. Я слишком долго думал, кто же ты такая и чем ты являешься. И теперь пришёл, чтобы выяснить это, раз и навсегда», — с твёрдостью заключил Рэнкин.
Девушка вскинула брови мавританскими дугами, сделав мимолетный жест своей изящной рукой. Этот проклятый, преследующий его жест! Этот коварный намёк на неосвящённые гранитные скульптуры из древних заброшенных храмов и разграбленных гробниц!
«Ненасытный, не так ли?» — упрекнула она. «Чего ещё ты хочешь? В чём я когда-нибудь тебе отказывала?».
Тарбис была права. Любой здравомыслящий человек остался бы удовлетворён. И всё же, это была та самая уклончивость, всегда приводившая Рэнкина в замешательство. Рэнкин понимал, что отступает; не сумев сразу потребовать рассказать ему, кто она такая и что из себя представляет.
«Тарбис, сколько вам лет?» — спросил он в откровенном отчаянии.
«Что за вопрос, mon ami!». Её смех был легкомысленным. Она отказывалась воспринимать его серьёзно. Затем ответила: «Я гораздо старше, чем ты себе представляешь, Джон. Но буду ли я ещё приятнее тебе, если бы ты смог каталогизировать меня, словно экспонат антикварной мебели, осколок нефрита, или персидский ковёр?».
Рэнкин вновь был вынужден признать, что Тарбис права. И считать её самой обычной женщиной было бы наиболее разумным и логичным поступком; и всё же, у него не будет покоя до тех пор, пока она не ответит на важное заявление, которое он намеревался сделать.
«Мне интересно», — продолжила она, — «уверен ли ты, что хочешь знать. Ты когда-нибудь задумывался о том, что, возможно, будешь долго сожалеть об этом?».
Всё ещё кошмарнее! Она намекала на ту самую мысль, от которой он так долго пытался отречься.
«Ты ведь знаешь», — сказала Тарбис после долгой паузы, во время которой её уста попеременно становились то жизнерадостными, то скорбными, — «я с тем же успехом могла бы допросить тебя и поинтересоваться, почему ты неоднократно покидал меня, ни разу не ссорясь и не испытывая в этом явной необходимости. И, я действительно знаю, что ты всегда заботился обо мне — очень преданно. Ничто не мешало тебе оставаться в Лурде. Ты же понимаешь, я бы не стала предъявлять к тебе никаких претензий. И всё-таки ты всегда уезжал».
«Да, и всегда возвращался!» — ответил он, уязвлённый воспоминанием о своём желании забыть её и неизбежном отказе от собственной решимости. «Однако, на этот раз я собираюсь получить ответ. Ты гораздо невероятней и особенней, чем кажешся на первый взгляд. Ты не одна женщина, а целый женский мир в одном лице, и ты утаиваешь во сто крат больше, чем когда-либо мне откроешь».
«Такая многогранность, должно быть, привлекательна», — предположила Тарбис с лёгкой весёлостью, совершенно не соответствующей её безрадостному взору.
Рэнкин решил, что на этот раз она не издевается над ним, однако более он не потерпит уклончивости с её стороны. Резко поднявшись он схватил её за запястье. «Давай больше не будем фехтовать! Только потому, что я не нахожу слов, чтобы выразить свои мысли...». Рэнкин остановился. Он нашёл слова, но никак не осмеливался их произнести.
«Тогда просто расскажи о чём ты думаешь, Джон», — сказала Тарбис. «Может быть, я пойму».
Теперь она говорила серьёзно. Её голос стал тяжёлым, а взгляд — без тени насмешки и глубоко старческим, словно вековым. Рэнкин с изумлением отпустил её запястье и уставился на возвращавшийся золотисто-оливковый оттенок, стирающий с руки Тарбис белый отпечаток его хватки. Долгое время она пристально смотрела на Джона, затем заговорила снова.
«Неужели ты не в состоянии оставить своё болезненное любопытство?» — внезапно взмолилась она. «Неужто ты не можешь принять меня такой, какая я есть, без всяких сомнений и вопросов? Поцелуй меня и люби, ради этого вечера и ради меня самой. А если тебе не всё равно кого ревновать, то оставайся навсегда здесь, в Лурде, и следи за мной так внимательно, как ещё ни один турок не следил за своим гаремом».
4.
Рэнкин заметил блеск слёз в её больших сверкающих глазах. Он знал, что вот-вот смягчится, как это уже много раз случалось прежде. В этот момент его мысли показались ему возмутительными и безумными, не поддающимися выражению. И тогда он подумал о той навязчивой одержимости, захлестнувшей и затмившей остатки разума. Неважно, что она подумает о его душевном равновесии, он должен был заявить о себе. Пусть уж лучше она считает его сумасшедшим, чем он станет таковым на самом деле. Он нервничал, собираясь с духом для последнего броска.
«Тарбис, знаешь ли ты, что большую часть времени я сопротивлялся мыслям о том, что ты вовсе не женщина, а нечто совсем иное...».
«Вам обязательно знать обо мне всё?» — перебила она, отмахнувшись от скрытого смысла его заключительных слов, словно желая помешать ему высказать то, что, как она предчувствовала, последует далее. «Джон, неужели ты ничего не можешь принять как должное? Когда-нибудь я...»
«Нет, не могу», — прервал её Рэнкин, избегая попытки сменить тему. «Я дошёл до крайней точки безумия, убеждая себя, споря с самим собой, чтобы доказать, что ты не старше, чем имеет право быть любая другая женщина. В своём собственном сознании я опровергал многие слухи и намёки, которые ни один разумный человек не стал бы отрицать».
«Ох, уж эти отвратительные священники и сельские жители, сующие свой нос в чужие дела!» — воскликнула Тарбис с отчаянным и беспристрастным чувством горечи. «Неужели они не могут существовать сами по себе и позволить жить другим? Разве они не способны просто удовлетвориться тем, чтобы мирно идти своими собственными предначертанными путями и оставить меня в покое?».
«Но они не говорили о тебе», — запротестовал Рэнкин.
«Нет, но они рассказывали о ней», — возразила Тарбис. «Джон, не уж то ты не можешь забыть всё это? Я ведь тебе не безразлична, не правда ли? Неужели я всего лишь ещё одна загадка, которую должен разгадать твой ненасытный ум, чтобы не погибнуть от неудовлетворённого тщеславия? Ты обязательно должен знать всё?».
«Нет, Тарбис, не всё. Но об этом, да; для блага моей души и рассудка. Кто и что ты такое?» — наконец отчаянно потребовал он, всеми силами заставляя себя сопротивляться мольбе, читавшейся в её глазах. Она была готова сдаться. Теперь уступить не мог он.
«Раз уж ты так настаиваешь. Я расскажу тебе», — наконец согласилась она. «Нет, я лучше покажу, и пусть ты сам сделаешь собственный вывод. Я позволю тебе встретиться с моей соперницей лицом к лицу».
«С твоей соперницей?» — с трудом выдохнул Рэнкин, потрясённый таким поворотом. «Ты имеешь в виду моего соперника, не правда ли?».
«Нет, я имею в виду то, что сказала: моя соперница», — подтвердила Тарбис. «Моя соперница, и моё проклятие. Она навсегда прогонит тебя прочь. Она будет вечно разрушать то счастье, которое я украла — мы украли. Но раз это так, значит так всё и должно быть...».
Она взяла Рэнкина за руку и полуобернулась по направлению к винтовой лестнице. Затем остановилась, сделала паузу и потянулась к своему бокалу с вином, искрящимся на столе в свете канделябра, словно сатанинский рубин.
«Тост, Джон», — предложила она с видом человека, галантно выпивающего за собственную неизбежную гибель. «За мою соперницу и её проклятие!».
Рэнкин осушил свой фужер. Тарбис, лишь едва пригубив, поставила бокал обратно на старинную кружевную салфетку, лежавшую поперёк стола. Затем она повела его на верхний этаж.
Когда Рэнкин, минуя великолепный резной столб с перилами, следовал за ней наверх в тусклом свете, ему внезапно показалось, что он идёт на крайне опасную встречу. На секунду ему вдруг захотелось прыжком перескочить через три ступеньки, взять прелестную Тарбис на руки и отнести её обратно в уютное тепло и свет привычной гостиной, чтобы и дальше продолжить бороться со своими мучительными фантазиями на ровной почве здравомыслия. Но Рэнкин помнил о своей решимости и сумел подавить тоску, смешанную с тревожным предчуствием надвигающейся угрозы.
Тарбис остановилась на верхней площадке лестницы. Её иссиня-чёрные волосы блестели в приглушённом свете масляной лампы с абажуром. Странно, как этот роскошный дом кажется настолько устаревшим в некоторых деталях. Огромный изумруд квадратной огранки фосфоресцировал на её пальце, будто око хищного зверя. Рэнкин понимал, почему он замечает и мысленно комментирует всякие странные несоответствия... Однажды, пересекая городской двор, чтобы предстать перед расстрельной командой, он обратил внимание на плиточный узор и отметил, что цветовая гамма противоречива и не соотвествует...
«Она ждёт нас», — услышал он слова Тарбис, прервавшей ход его мыслей. «Здесь, в моей собственной спальне».
Рэнкин боролся с неистовым желанием отступить, и оставить всё как есть. Он последовал за ней в полумрак знакомой комнаты с огромной кроватью под балдахином и туалетным столиком. Массивное ручное зеркало, как всегда, лежало лицевой стороной вниз, переплетающиеся золотые змейки на его рукояти зловеще поблёскивали в слабом мерцании огня. Рэнкин снова задумался, почему это зеркало никогда не было повёрнуто лицевой стороной вверх. Затем, в нише каменной кладки стены он увидел древний саркофаг с мумией, чьи позолоченные черты безучастно смотрели на него.
«Она здесь», — промолвила Тарбис. «Я оставлю тебя с ней. Её последние слова прозвучали давным-давно, ещё в ранней юности времён. Её губы молчат, но она будет говорить с твоим разумом. И, когда ты всё узнаешь, ты можешь вернуться назад в гостиную. Я, вероятно, буду отдыхать на диване».
Она замолчала и мгновение пристально смотрела на него; затем продолжила: «Может быть, когда она расскажет тебе, кто я и сколько мне лет, ты тихо и незаметно уйдешь, даже не сказав мне ни слова на прощание. Но, возможно — воспоминания, что мы разделяем — я надеюсь...».
Она повернулась, так до конца и не выразив надежды. Дверь за ней закрылась, оставив Рэнкина наедине с таинственной спутницей. Одиночество комнаты угнетало его. Уход Тарбис сделал её устрашающе похожей на сумрачный склеп.
Он порылся в кармане жилета в поисках сигарет, но ни одной не нашёл. Что ж, неважно; хотя сигарета сейчас, пожалуй, была бы кстати, пока он сидит здесь и пытается разгадать смысл разыгранной ею сцены. И тут, среди расчёсок, флаконов с духами и пудрениц, он заметил серебряный портсигар, наполовину заполненный длинными, тонкими сигаретами. Он прикурил одну из них. Она пахла очень слабо и имела необычный, но не неприятный аромат. Этот экзотический табак вполне подходил для Тарбис. Рэнкин щёлкнул зажигалкой и откинулся на спинку кресла, созерцая позолоченные черты саркофага, выдолбленного из сикомора*, и ряды изображённых на нём иероглифов.
5.
Сквозь сизые струи табачного дыма он рассматривал позолоченную маску, вначале с праздным любопытством, а затем с пристальным вниманием, в котором по-началу старательно пытался себе отказывать. Что-то новое, неизвестное и волнующее, будоражило его сознание. Он заставил себя подумать о Тарбис, чьё стройное тело, в данную минуту, возлежало на восточном ковре из Шемахи́*, покрывавшем диван в гостиной. Тарбис дю Лак... Тарбис из Озера... Спящая или бодрствующая, она явно загадочно улыбалась в насмешке над своим последним любовником.
Даже несмотря на то, что она ни разу не намекнула, что у него имелись какие-либо предшественники в её привязанностях, хотя она никогда не предавалась той мании хвастовства, маскирующейся под чистосердечное признание, Рэнкин догадывался, что у Тарбис, должно быть, было много любовников до него. Он прекрасно понимал, что она, скорее всего, давно усвоила, что иллюзия более заманчива, чем откровенность.
И эта мысль медленно, но верно возвращала его сознание к позолоченному лику перед ним. Убеждения, так долго преследовавшие его, стали ещё сильнее, чем прежде. Если бы обитательница этого платанового* футляра дожила до сегодняшнего дня, она тоже узнала бы на собственном опыте, что ни один влюблённый не жаждет откровенностей в отношении своих предшественников. Если бы она дожила...
И тут Рэнкин поддался новому помутнению рассудка, гораздо более тревожному, чем то, с которым он пытался справиться в тот вечер. И оно было зловещим. Незаметно, душистый яд сигареты дымом обвился вокруг его пальцев, окрасив их тёмными пятнами.
Если бы древний резчик вдохнул жизнь и одушевил эти огромные миндалевидные глаза, они точь-в-точь были бы глазами Тарбис! Неторопливое, леденящее душу безумие медленно разъедало Рэнкина. Огонёк сигареты впился в его пальцы и на короткое мгновение боль разрушила чары. Он втоптал окурок в ковёр у себя под ногами и прикурил ещё одну сигарету. Но этого отвлечения было явно недостаточно, чтобы остановить волну догадок, переходивших в осознание. Эта древняя, искривлённая, словно виноватая улыбка с позолотой была сама Тарбис, смотревшая на него, насмехаясь над деревянными условностями древнеегипетской резьбы и пробиваясь сквозь сусальное золото в достоверный портрет.
Теперь он понял, что именно хотела донести до него Тарбис. Его преследовала странная идея о том, будто много лет назад она открыла секрет вечной молодости. Рэнкин считал такую фантазию возмутительной, а любую женщину, внушавшую подобное — жуткой. Но теперь... Тарбис превратилась в нечто, бесконечно более чудовищное: она не была той, кто много столетий назад смог открыть секрет вечной молодости, а скорее являлась продуктом древней Египетской магии, позволившей мёртвой Тарбис материализоваться и предстать подобием физической женщины.
Рэнкин вцепился в подлокотники своего кресла. В его мозгу полыхало жгучее пламя. Каждое воспоминание о Тарбис и её любовных объятиях опровергало ужасающее убеждение, которое несла в себе эта позолоченная улыбка; и всё же, глядя на покрытую золотом маску, Рэнкин начал вспоминать то, чего хотел бы никогда не знать. Находясь в путешествии, дабы отвлечься от навязчивых мыслей, что Тарбис могла быть бессмертной, он слушал рассказы духовных адептов из Высокогорной Азии, шептавших о Тибетских преданиях и утраченной магии Египта, не подозревая, что приобретает знания, которые в итоге окажутся намного страшнее того мелкого каприза, что он пытался из себя изгнать.
Он задался вопросом, когда же она вышла из раскрашенного саркофага с нарисованными иероглифами. Интересно, что она сделала с этими бесконечными ярдами льняных повязок, как ей удалось вырваться из их крепких объятий. Затем, постепенно, Рэнкину вспомнились слова того адепта с раскосыми глазами, с которым он подружился в поездке:
«Существует девять элементов, которые, при слиянии в одно целое, образуют то, что ваш глаз видит как единое человеческое тело: физическое тело из плоти и крови; тень; двойник, или астральная копия, называемая 'Ка'; душа, или 'Ба'; сердце; дух, называемый 'Кху'; Энергия; Имя; и девятый компонент, являющийся движущей, мотивирующей силой... И всё это, заметьте, используется в мистическом или эзотерическом понимании. Тем не менее, это знание, если его верно интерпретировать и правильно применить, может послужить для сотворения многих чудес тайной Египетской магии, кодифицированной богом мудрости и знаний Тотом...».
Забальзамированное физическое тело Тарбис лежало в ящике перед Рэнкином; и то, что некогда казалось ему живой, цветущей женщиной, являлось всего лишь совокупностью элементов, присоединившихся к астральной копии 'Ка', которая задерживается рядом с умершим физическим телом до тех пор, пока оно окончательно не распадётся.
Каждая эксцентричная речь и манеры Тарбис, вновь и вновь возвращались в памяти, чтобы подтвердить, приводящее в смятение, кошмарное убеждение Рэнкина. Его рассудок пошатнулся при воспоминании о том, как она избегала дневного света.
«Дорогой мой», — прошептала она однажды вечером, — «ты засиживаешься со мной до самых необыкновенных часов, занимаясь любовью — о, это так очаровательно! — а потом удивляешься, что я не хочу провести весь следующий день, прогуливаясь с тобой по эспланаде или взбираясь на вершину Пик-дю-Жер*. И это, одно из моих любимых тщеславий, tu comprends (фр. 'ты понимаешь'), — быть увиденной только в своих лучших проявлениях, ночью, при моём собственном освещении...».
Теперь всё становилось ясно. Древняя некромантия не смогла восстановить утерянную тень, так что Тарбис не может появиться под солнечным светом. Имя, Сила, 'Ка'... по всей видимости, присутствовало всё, кроме одного недостающего и незаменимого элемента.
Затем рассудок Рэнкина взбунтовался вновь. Он боролся с острым желанием сорвать крышку с платанового футляра. Но, не посмел поддаться требованию выяснить, что же скрывается за этой позолоченной улыбающейся маской. Если ящик действительно был пуст, это значило бы, что мёртвое, обмотанное бинтами существо вышло из своей темницы, чтобы предложить ему нечестивое подобие живой женщины.
Рэнкин затрёсся, словно в его вены ворвалось ледяное дыхание бездонных космических пространств и кровь стыла в жилах. «Он не может быть пустым!» — кричал самому себе его разум. «Боже милостивый, а если там ничего нет...!».
Рэнкин не осмеливался закончить фразу. Он отказывался думать о тонких, изящных руках Тарбис и её изогнутой карминной улыбке. «А если существо там внутри саркофага, значит это она (Тарбис) является иллюзией — тенью из гробницы. Что столь же ужасно — или даже ещё хуже?!».
6.
Рэнкин с трудом заставил свой мозг заглушить настойчивую пульсирующую волну, от которой жестоко раскалывалась голова. Вены на его висках через мгновение лопнули бы, будто сгнивший пожарный шланг.
Затем удары соборного колокола милосердно прервали этот гнетущий кошмар, который он не мог ни принять, ни отвергнуть. И в момент передышки, дарованной ему звуком из внешнего мира, он впервые обратил внимание на возможное значение специфического аромата сигарет, оставленных Тарбис в портсигаре. Это напомнило ему то, что когда-то они курили в Персии и Индостане.
Он усмехнулся позолоченной маске. Последняя звучная нота соборного колокола напомнила Джону, что Лурд — праведный город. Он завидовал безмятежным священникам и благочестивым паломникам и порадовался, что они находятся здесь, неподалёку от подножия холма.
«Ты дьявол, Тарбис, и твои сигареты!» — воскликнул он, с ликованием приписывая свои ужасные фантазии влиянию ча́рраса* или какого-нибудь другого наркотического снадобья, которое они могли содержать, чтобы таким образом расстроить его разум. Он устало и с облегчением вздохнул. «Но, возможно, я этого заслуживаю».
Рэнкин поднялся и обнаружил, что всё ещё сильно дрожит. Ноги едва выдерживали вес; но его мозг больше не содрогался и не трепетал от шумов, доносившихся из-за пределов сознания.
Должно быть Тарбис ждала его в гостиной. Она бы заметила печать ужаса, всё ещё запечатлённого на его лице. Но он простил ей этот жутчайший розыгрыш. Теперь он мог быть великодушным, когда победил свою навязчивую одержимость, сумев выразить её словами. Он спросил Тарбис: и она ответила, показав ему, пусть и в своей привычной уклончивой манере, что существуют фантазии бесконечно более волнительные, чем грёзы о её вечной молодости. Только она могла придумать такой объяснение: утончённая и обольстительная Тарбис, свернувшаяся калачиком на ковре из Шемахи́.
Но как только он подошёл к двери, притаившийся остаток кошмарного вечера вернулся вновь, напомнив ему, что победа была неполной. Он понимал, что со временем опять начнёт гадать, был ли саркофаг пуст или нет, и была ли Тарбис призраком, запертым в темницу днём, и свободным ночью, чтобы продолжать завораживать его своей архаичной египетской улыбкой. И ужасающие догадки Рэнкина с новой силой закрутились в гибельном хороводе, запущенные заново его преждевременно торжествующим взглядом на позолоченную маску. Эта изысканная, позолоченная улыбка! Этот намёк на скрытую шутку!
Он с трудом вернулся назад. С усилием схватился за крышку. А затем медленно убрал руки. Он понимал, что здравомыслие требует от него воздержаться от каких-либо физических проявлений данного вопроса. Но, собираясь отступить, он также сознавал, что может произойти с его вновь обретённым рассудком, если он попросту уйдёт, так и не узнав, раз и навсегда, что содержит в себе этот саркофаг, чьи имена и титулы были запечатлены нарисованными иероглифами на резном платане.
Резким движением Рэнкин откинул крышку в сторону. Затем сорвал осыпающиеся льняные повязки, которыми обматывали лица мёртвых. В этот момент он перестал думать; он заставил себя выполнить задание и больше не мог остановиться. Его разум был мёртв, но пальцы жили. Слой за слоем они срывали один пласт бинтов за другим, ещё и ещё.
Что-то неосязаемое подталкивало его взглянуть на это лицо. Слепой инстинкт и непреодолимый ужас побуждали узнать правду, какой бы она ни была. Пыль веков смешивалась с пылью рассыпающегося льна и острых специй, и душила его. Затем он отступил назад и вгляделся в отвратительно сморщенные, похожие на живые черты лица. Позолоченная маска была лишь портретом, но здесь, внутри, перед ним стояла сама Тарбис!
У него перехватило дыхание. Он пытался отрицать то что видели его глаза, опровергнуть свидетельства своих ощущений, доказать себе, что он никогда не чувствовал обжигающего пыла этих омерзительно сморщенных, иссушённых губ. Это был наивысший кошмар, самое крайнее возмущение.
Наконец, Рэнкин заставил свой взгляд оторваться от этой издевательской насмешки над красотой Тарбис. И тогда он увидел то, что было ещё страшней: последнее звено в доказательствах, связывавших Тарбис с тем, что жило и умерло много столетий назад. На обнажённой груди мумии он с фатальной ясностью увидел шрам от ножа: тот самый шрам, что омрачал совершенство живой Тарбис — или той, которую он недавно считал живой.
Рэнкин лишился всех чувств, кроме жуткого жужжания в ушах и дьявольского барабанного боя в висках. Он отскочил назад и распахнул дверь спальни. На мгновение он помыслил о бегстве — безумном, неистовом бегстве в любую сторону. Затем он понял, что никогда не сможет сбежать от того, с чем встретился лицом к лицу, и никогда не сможет избавится от воспоминаний о скрытой Египетской магии, основанной на воссоздании девяти разрозненных элементов трупа. Рэнкин проник сквозь завесу; он возгордился и навлёк на себя погибель.
На мгновение Джон вспомнил тот день, когда впервые встретил Тарбис, живую, прекрасную женщину. Каждый сделанный им шаг уводил его всё дальше и дальше от той, которую он любил; и всё же, осознание, что от того, что сейчас смотрело на него из саркофага нет укрытия, заставило его прибегнуть к последнему отчаянному решению.
Рэнкин выхватил с настенного кронштейна масляную лампу и отвинтил её верхнюю часть. Затем он вылил содержимое чаши на это тошнотворное уродливое свидетельство, проклянувшее и сделавшее ужасающими все те ночи, необыкновенным очарованием которых когда-то была Тарбис Дюлак и её медленная и томная архаичная улыбка. Он приложил ещё горящий фитиль к льняным повязкам мумии. Это всё решит сразу и сейчас: решит раз и навсегда, кто и что ждёт его в той гостиной, всего на один пролёт ниже, и так далеко через столетия.
Суд огненного пламени станет последним. Если Тарбис была женщиной, она простила бы бессмысленное уничтожение этой мрачной реликвии и была бы рада, что больше его не волнует фантастическая мысль о том, что она является сверхъестественным существом, бросившим вызов смерти. А если она не была женщиной...
7.
Когда пламя охватило забинтованную фигуру, он услышал внизу голос Тарбис, кричащую от боли из-за разрывающихся уз, что связывали духовную сущность с мумифицированным телом. Он слышал её душераздирающий стон из гостиной и понял, что это обворожительное подобие (симулякр) испытывает агонию второго и окончательного расставания со своей плотью. И тот ужас, что он полюбил тень из могилы, утонул в ещё большем кошмаре от того, что ему пришлось стать причиной вечного угасания той, которая настолько сильно любила жизнь, что смогла вернуться из сумрачной обители мёртвых.
Рэнкин не осмелился пройти через нижнюю комнату, чтобы сбежать. А он должен был бежать! Сейчас или никогда; всё же смотреть на свою возлюбленную Тарбис — пусть и любимую, хотя она была всего лишь 'Кху', 'Ка', 'Именем' и 'Энергией', скомпонованная неким давно забытым некромантом — видеть, как её астральный аналог навсегда поглощает пламя, охватившее обмотанное повязками тело...
Рэнкин вырвался через окно на верхней лестничной площадке. Прыгая, сквозь грохот и звон стекла он услышал отчаянный вопль, полный глубокой смертной тоски и страдания, более пронзительный, чем любая пламенная фраза, способная сорваться с уст Тарбис. Он отчётливо слышал, как она произнесла его имя. Она знала. Та часть её, что ещё сохранялась, понимала, что теперь никакая сила больше никогда не сможет её восстановить; что Рэнкин её уничтожил.
Джон поднялся с земли и побежал вслепую, без мыслей и чувств, обезумев от этого последнего, неописуемо агонизирующего крика. Проносясь вниз по крутому склону улицы, ведущей от холма с замком до уровня города, он внезапно споткнулся и упал, ударившись головой о стену.
От удара его чувствствительность онемела, на время притупив душевные страдания. Затем какой-то мужской голос произнёс его имя, и чья-то твёрдая рука помогла ему подняться на ноги. В лунном свете он узнал Отца Пейтраля. Обычно спокойные умиротворённые черты лица старого священника были напряжены, словно от отражающегося ужаса, который он прочёл в широко раскрытых глазах Рэнкина.
«Сын мой», — произнёс отец Пейтраль глухим, дрожащим голосом, — «Я наблюдал за всем происходящим с другой стороны улицы. Я слышал и видел пламя... Ты освободил её земную душу... нет, не надо, не пытайся мне ничего объяснить... Как бы мало я не знал, этого слишком много для меня. Однако, теперь она свободна от мерзости».
«Я понимаю ваше горе», — продолжил старик, беря Рэнкина за руку. «Давайте помолимся за её душу и за исцеление вашей».
«Слишком поздно», — пробормотал Рэнкин натянутым хриплым голосом. Невыразимая скорбь Тарбис вновь всплыла в его памяти. «Моя душа проклята, и ни время, ни ваши молитвы не смогут искупить её». Рэнкин поклонился; и священник не стал задерживать его, когда тот, повернувшись быстро зашагал по склону прочь.
.
/1932 год/
* * *
.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Тарбис — или Фарбис (альтер. имя Адония), согласно римско-еврейскому историку Иосифу Флавию (I век н.э.) в его труде «Иудейские древности», Тарбис была принцессой и дочерью правителя Кушитского Царства (древние земли Нубии, а затем Верхнего Египта), находившегося с IX века до нашей эры по IV век нашей эры на территории нынешнего Судана и Эфиопии; Тарбис вышла замуж за Моисея до исхода евреев из Египта и его последующего второго брака с Сепфорой, о чём говорится в Ветхозаветной Книге Исхода. В своих исторических хрониках Флавий делает эту Кушитскую женщину первой, а не второй женой Моисея, хотя в Библии она появляется только в Книге Чисел, а Сепфора появляется в нескольких главах Книги Исхода. Тарбис — эфиоплянка, кушитская жена Моисея, не семитка и происходит от Куша, сына Хама, родного брата Сима и Иафета (детей Ноя). Сепфора — мадианитянка, вторая жена Моисея, семитка и происходит от Мадиана, одного из сыновей Авраама, потомка Сима (сына Ноя). По другой версии, согласно средневековому раввинистическому сборнику толкований мидрашей (так называемой Книге Джашера, XI век н.э.), Тарбис являлась не дочерью, а вдовой Кушитского царя Киканоса и её другое имя Адония.
По словам историка Флавия, став в молодости успешным египетским полководцем, будущий пророк Моисей возглавил военную кампанию египтян против вторгшихся в египетские земли эфиопов, и победил их. По легенде, пока Моисей осаждал город Мероэ (столицу Царства Куш), царица Тарбис наблюдала за ним из-за городских стен, и сильно влюбилась в него, первая послав ему предложение. Он согласился жениться на ней, при условии, если она добьётся передачи города в его власть. Что она немедленно сделала, и Моисей женился на ней (об этой военной экспедиции также упоминается у историка Иринея). Рассказывают, что спустя некоторое время после окончания войны, когда Моисей вновь решил вернуться в Египет, Тарбис была против и настаивала на том, чтобы он оставался в Кушитском Царстве в качестве её постоянного супруга. После чего, как гласит легенда, Моисей, будучи «очень искусным в астрономии и магии», лично изготовил два заговорённых кольца; одно из которых заставляло своего владельца забыть, а другое, наоборот, — помнить всё. Первое кольцо Моисей отдал Тарбис, второе же носил сам, и ждал, пока она потеряет интерес к тому, чтобы удерживать его возле себя в качестве мужа, — и когда она, наконец, забыла о своей любви к нему, он спокойно вернулся назад в Египет. Отдельные исследователи считают, что эта любовная история является выдумкой, возникшей из «загадочного» стиха 12:1 в Ветхозаветной Книге Чисел, где повествуется о том, что Мириам и Аарон (старшие сестра и брат Моисея, тоже обладавшие даром пророчества), преследуя благую цель продолжения рода человеческого, подвергли сомнению единоличное право Моисея общаться с Богом, осуждая при этом его брак с Кушитской женщиной — эфиоплянкой, поскольку она не являлась еврейкой. После чего Мириам была наказана Господом за свой незаслуженный упрёк родному брату, и временно поражена проказой. Также предполагается, что древний историк еврейского происхождения Артапан Александрийский, живший в Египте в III веке до нашей эры (спустя 150-200 лет после описываемых событий), возможно, сочинил подобную историю любви Тарбис и Моисея, чтобы сильнее воздействовать на свою языческую аудиторию.
2. Эспланада(фр. esplanade от лат. explanare «выравнивать») — площадь, широкое открытое, незастроенное пространство перед городом и крепостью. Чтобы затруднить нападение на крепость, пространство перед ней оставляли открытым, вырубая все деревья и запрещая строить дома. Из-за этого войска противника не могли приблизиться к крепости незамеченными или укрыться от обстрела.
3. Тарб(фр. Tarbes) — город во Франции, административный центр Департамента Верхние Пиренеи. Расположен в юго-западной Франции, недалеко от границы с Испанией. Тарб был важным центром уже при древних римлянах, затем им владели вестготы и арабы. В Тарбе родился известный писатель Теофиль Готье. А так же книжный персонаж Д'Артаньяна из «Трёх мушкетеров» Александра Дюма происходит родом из Тарба.
4. Лурд(фр. Lourdes) — город во Франции, в Департаменте Верхние Пиренеи. Стоит на реке Гав-де-По, располагается в предгорьях Пиренейских гор на юго-западе Франции, чуть южнее города Тарб. Один из наиболее важных в Европе центров религиозного паломничества. Во всём мире город известен благодаря Лурдскому Санктуарию (монастырскому комплексу со святилищем Девы Марии), который ежегодно посещает несколько миллионов католических паломников со всего света. На его территории находится гора Масабьель и одноимённый грот со святым источником, где, как считается, в 1858-ом году 14-летней местной жительнице Бернадетте Субиру в течении 18-ти раз за год являлась Пресвятая Дева Мария.
5. Сикомо́р(лат. Fícus sycómorus), так называемая библейская смоковница — один из видов рода Фикус семейства Тутовые. Иногда Сикомором называют Клён белый (явор) и Платан. Родиной дерева считается Египет. Так же произрастает в дикой природе Макаронезии, в Восточной, Западной и Южной Африке, Анголе и Камеруне, на Мадагаскаре и на Аравийском полуострове. Сикомор достигает 16-ти метров высоты и обладает мощной кроной. Сикомор имеет плотную и прочную древесину. Древесина ранее употреблялась для столярных работ, в Древнем Египте из сикомора делали саркофаги. С древности дерево также культивируется из-за съедобных плодов (оранжево-розовые фиги 25-50 мм в диаметре), напоминающих винную ягоду. О собирании плодов сикомора говорится в Библии. Сикомор до сих пор культивируют в Иордании, на Кипре и в Израиле. В том числе сикомор используется в медицине.
6. Шемахы́(или Шемаха́, азерб. Шамахы) — город в Республике Азербайджан, административный центр Шемахинского района. Расположен в юго-восточных предгорьях Большого Кавказа на высоте 800 метров над уровнем моря, в 122-х километрах к западу от Баку. Археологические раскопки, проведённые в северо-западной части города, обнаружили поселение, относящееся к V—IV векам до нашей эры. Шемаха как город Кавказской Албании упоминается у Птолемея (II век н.э.) под названием Кемахея или Мамахея. Остатки древней Шемахи находятся к западу от современного города и занимают площадь более 50 гектар. Здесь, на прежнем поселении эпохи ранней бронзы, в конце IV века до нашей эры появилось новое поселение, которое, интенсивно развиваясь, постепенно приобрело черты города. В начале X века город стал столицей государства Ширван. Издревле, в странах Ближнего Востока, город Шемаха славился как один из лучших традиционных центров высококачественного ковроткачества. И по сей день здесь функционирует ковроткацкая фабрика. Ковры из Шемахы отличаются особой прочностью и длительной сохранностью, а также уникальными восточными орнаментами.
7. Пик-дю-Жер(фр. Pic du Jer) — одна из горных вершин Верхних Пиренеев. Расположена на высоте 951 метр над городом Лурд. В тёмное время суток пик узнаваем по большому христианскому кресту, который подсвечивается ночью. Туристический объект. Наверху вершины находится смотровая площадка и старая обсерватория из которой открывается исключительная панорама, вид на города: Лурд, Тарб, По, Лаведан, Ланнемезан и Аржелес-Газост, а так же на весь центральный горный массив Пиренеев.
8. Ча́ррасили ча́рас (слово азиатского происхождения; англ. charas) — сильное наркотическое вещество, концентрат каннабиса, чистая необработанная смола, собранная с живых листьев и соцветий конопли индийской (сannabis indica), которая производится вручную на Индийском субконтиненте, в районах, расположенных вдоль участка Гималаев, а также на Ямайке. Чарас являлся важной товарной культурой для местного населения и использовался в медицинских и религиозных целях на протяжении тысячелетий. До середины 1980-х годов чарас официально продавался в Индии, после чего под давлением США его продажа и потребление были объявлены незаконными. До сих пор чарас играет важную и часто неотъемлемую роль в культуре и ритуалах некоторых сект индуистской религии, особенно среди традиционных племён шиваитов, и почитается некоторыми, как один из важных аспектов Господа Шивы.
Автор: Реми Можене (Rémi Mogenet, р.1969) — французский профессор, кандидат наук, доктор философии, французского языка и литературы, историк-искусствовед. Эксперт в области школьного образования. Специалист по латинским переводам и древнеримской культуре. Ассоциированный член-корреспондент Савойской Академии Наук в Шамбери и Флоримонтанской Академии Наук в Анси, а так же член Женевского общества "Поэты города" и Общества Писателей Савойи. Обучался в Государственном Университете Сорбонны, Тулузском Университете Жана Жореса, Университете Поля Валери в Монпелье и Университете Савойя-Монблан. Изучал общую и сравнительную литературу, историю искусства, философию, современное письмо, словесность, английский и итальянский язык, гуманитарные и социальные науки. Принимал деятельное участие в основании французского книжного издательства "Le Tour", по просьбе Парижского Института Франции написал и опубликовал биографию видного французского эллиниста, литератора, археолога и политика Виктора Берара (1864-1931), известного своими переводами и многолетними фундаментальными исследованиями древнегреческих эпосов "Одиссея" Гомера и "Атлантида" Платона, а так же составил подробную антологию литературы старой Савойи с XI-го по XIX-ый век. Реми Можене является автором двух десятков исторических очерков, двух сборников стихов и афоризмов, в том числе нескольких киносценариев и многочисленных научно-публицистических статей. В сферу его интересов входят: романтическая литература старой Савойи, латинская и французская региональная литература, мировая франкоязычная и англоязычная литература, общая и образовательная философия, общая теософия и теология. Также он давний почитатель фэнтези и фантастики. В последние годы Можене преподаёт в Колледже Жан-Батиста Бьёля при Академии Монпелье, и является профессором Французского Министерства Национального образования и проблем молодёжи. В настоящее время проживает в департаменте Верхняя Савойя на востоке Франции.
__________________________________
.
* * *
"Искусство — это ложь, которая делает нас способными осознавать истину".
/Пабло Пикассо/
До того, как начать работать над классической литературой старой Савойи, я в основном занимался фантастической литературой и фэнтези, особенно творчеством Г.Ф. Лавкрафта (1890-1937) и Дж. Р.Р. Толкина (1892-1972), так как они создали мифологии, а мне всегда нравились мифы. Поскольку Лавкрафт в частной жизни представлялся материалистом и большим любителем точных наук, нередко мне казалось, что его притягивали к этому аспекту и преуменьшали его мифологическую составляющую. Парадокс удивлял, и люди пытались, как это часто бывает, разрешить его с помощью своего рода наивного Монизма (философского воззрения, согласно которому, единственной реальностью является материальная действительность), забывая, что стихи и рассказы Лавкрафта были не научными трактатами, а являлись искусством, эстетическим достижением.
Его стиль, с оттенком научности, смешивался с воображаемым и мифическим языком, поднимая кошмар на поверхность и наполняя содержанием и телесностью смутные тёмные сущности. Но это накладывает научные данные и личные вымыслы друг на друга, фактически не согласовывая и не формулируя их по-настоящему. Чтобы сделать это — создать гармоничное мифологическое целое — которое игнорировалось и было неправильно понято (или даже отрицалось теми, кто целиком тянул его в материализм, исповедовавшийся им сугубо в частном порядке), он будет широко использовать религиозную, символическую и теологическую стилистику. По сути, это сделало Лавкрафтовский стиль архаичной поэзией, подражавшей английским авторам Эпохи Возрождения, в свою очередь, подражавших древним римлянам. Понятно, что обычной литературной критике тех лет это казалось сложным, возможно даже малоприятным. Однако, читая Лавкрафтовские произведения вслух, сразу же проявляется гипнотический характер его стиля.
Что-то есть в этом пророческое. Это заключительные слова из "Зова Ктулху", инаугурационного текста его нового мифоса. Использование общеизвестного или вошедшего в поговорку стиля, религиозные аллюзии, вымышленное имя Ктулху — с такими тревожными, глубокими, такими сатурнианскими закрытыми гласными — всё это предполагает, что Лавкрафтовский символизм стал объективной субстанцией, то есть — мифологией. Стиль оракула призван быть универсальным и вызывать в воображении понятия, которые могут относиться как к идеям, так и к предметам. В конце концов, этот идеальный симбиоз между конкретным и абстрактным, между чувственным и умопостигаемым лучше всего характеризует Лавкрафтовскую прозу, и именно благодаря ей создаётся его новая мифология. Именно благодаря ей "безумный поэт Провидения" решительно дистанцируется от официальной науки: ведь если он перенимает её темы и лексику, то отвергает её ограничения, попирая ногами то, что можно назвать прозаическим реализмом, эволюционируя к эпике, чистой поэзии и живым символам. Он неожиданно сделал себя наследником Луция Сенеки, Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, а также, как в глубине души он и мечтал, наследником Джона Китса, Лорда Дансени и Эдгара По. Именно к этому он стремился, сочиняя свои рассказы, а не к иллюстрациям теорий материалистической науки, представителем которой он так и не смог стать в молодости, как бы ему этого не хотелось. Но, если он стыдился сего факта, то это был способ освободиться от стыда, писать как поэт, лишь только интегрируя современную науку и, ни в коем случае, не останавливаясь на её границах: возможно, неосознанно, он мстил!
Мы слишком часто верим Лавкрафту на слово, когда он проявляет свой материализм: вымышленное измерение его рассказов, включающее, наряду с фантастическим морально-нравственную сторону, присущую мифологии, упускается из виду. Материализм никаким образом не побуждает его к попыткам создать новую эстетику, очищенную и свободную от старых предпосылок: хотя он проявляет враждебность к религиям и их басням в теории, в действительности он не ставит под сомнение литературную традицию, основанную на сказочном. Напротив, он требует этого от себя. Таким образом, материализм приводит его только к созданию символов Зла: нет никаких оснований надеяться, поскольку мир — всего лишь материя, следовательно, поэт будет изображать только злых богов. Этот парадокс не уникален, он присутствует в работах американского философа Джорджа Сантаяны (1863-1952), которого Лавкрафт читал и, который, пытается в своих трудах соединить философский скептицизм и художественный энтузиазм, отторжение пустого внешнего мира и стремление к мирам более прекрасным, сконструированным воображением, искусством человеческого гения. Это делает придуманные миры пустыми пузырями без содержания; но именно для того, чтобы попытаться хоть немного избежать этого чувства нереальности, Лавкрафт оставит эфирный бесплотный стиль Лорда Дансени (1878-1957), чтобы изобразить более ужасающих божеств: ужас придаёт им содержание.
Многими отрицается качество, что Говард Филлипс Лавкрафт создал научно-фантастическую мифологию, даже несмотря на то, что в собственных письмах автор признавался в своём стремлении к этому — пусть и иллюзорную мифологию, дававшую ему мимолётное ощущение того, что вырваться за пределы законов пространства и времени было возможно. Смешивая и путая мифологическое творчество с личной религиозностью, некоторые критики опираются на материалистическое признание писателя, отвергая то, что он мог построить мифологическую иллюзию, будто человек неспособен создавать фантастические произведения, действующие принципы которых не совпадают с теми, что он приписывает реальности, как будто любая художественная литература в обязательном порядке должна отражать философию автора или, даже, пропагандировать её — словно, это всё, для чего она служит.
Но дело в том, что у Лавкрафта вымысел глубоко расширен, и он недалёк от создания собственного мира. Он существует даже в языке, его Великие Древние демонстрируют форму общения, столь же неизвестную, как и их природа. Магические книги, которые Лавкрафт и его друзья выдумали, чтобы придать жизненности своим невероятным изобретениям, прошли проверку на существование, и с тех пор даже были выпущены их издания. Греческая мифология содержит имена богов на греческом языке; Библейские ангелы имеют еврейские имена на иврите; было необходимо, чтобы и Великие Древние также имели свой чужеродный диковинный язык. От этого зависела прочность этой новой теогонии.
Является ли "Некрономикон", или "Аль-Азиф", написанный безумным арабом "Абдулом Альхазредом", вымышленной книгой или нет, стало предметом вопросов ещё во времена читателей журнала "Weird Tales", и писателю пришлось дать письменное объяснение:
"Что касается ужасного Некрономикона безумного араба Абдула Альхазреда — я должен признаться, что и зловещий том, и проклятый автор являются моими собственными вымышленными созданиями... . Чтобы избежать двусмысленности в моих ссылках на Некрономикон, я составил краткий синопсис его "создания" — предполагаемые даты написания оригинала (под арабским названием Аль-Азиф) и его перевода на греческий язык византийским монахом Теодором Филетасом, и т.д., и т.п.. Всё это придаёт ему некую ауру правдоподобия". (Из письма, адресованного Уильяму Фредерику Энгеру от 14 августа 1934 года. "Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV", изд-во "Arkham House", 1976).
Речь здесь идёт о придании фантастическому вымыслу видимости подлинности: намерение очень чёткое и понятное. То, что это выдуманное изобретение представлено в научном стиле, другого смысла не имеет.
То же самое относится и ко всем остальным проклятым книгам, содержащимся в Лавкрафтовских историях, таким как "Книга Эйбона" (созданная Кларком Эштоном Смитом), "Невыразимые Культы" Фридриха фон Юнцта (изобретение Роберта Э. Говарда), "Культы упырей" графа Д'Эрлетта (созданная Августом Дерлетом), или же "Тайны Червя" Людвига Принна (выдуманная Робертом Блохом). Эти работы, к примеру, цитируются в повести Лавкрафта "За гранью времён" (1935).
Таким образом, Лавкрафт в умозрительном смысле также развивал науку; только это было сделано в области оккультных знаний, связанных с духами и демонами. Что тоже совершенно ясно: разве можно это отрицать? Эти работы сильно напоминают древнеегипетские магические тексты "Книги Мёртвых" (около 1550 г. до н.э.), или оккультный гримуар "Великий Альберт" ("Книга секретов о достоинствах трав, камней и некоторых животных"), приписываемый немецкому монаху-доминиканцу, философу и алхимику Святому Альберту Магнусу Кёльнскому (1200-1280), или же философский справочник по нравственным дисциплинам "Энхиридион", древнегреческого философа-стоика Эпиктета (ок. 50 — ок. 135 г. н.э.). Материалистическое или научное измерение не более обширно: вовсе нет. То, что эти названия связаны с религией, также очевидно: там действительно говорится о мистериях, о культах, и сам "Некрономикон" явно относится к некромантии — искусству пробуждения мёртвых, чтобы они открывали будущее, как это приводит в пример древнеримский поэт Марк Анней Лукан (39-65 гг. н.э.). в своём историко-поэтическом эпосе "Фарсалия" (книга VI), повествующем о гражданской войне между войсками Юлия Цезаря и Гнея Помпея. В конце концов, это не дискуссия о методе или Теории относительности: как можно вписать фантастические вымыслы в современную научную традицию? Лавкрафт первый посмеялся бы над этим.
У проклятой и сказочной книги, не содержащей проклятого и сказочного языка, было бы мало убедительных страниц: необходимо было расширить фантастический вымысел до языка таинственных сущностей. Поначалу Лавкрафт, чтобы создать образ языка более древнего, чем латынь или английский, остановится на шотландском "гэльском" языке — одной из устаревших ветвей кельтских языковых подгрупп, проистекавших из староирландского, носители которого — кельтская народность "гэлы" — традиционно жили в горной Шотландии и на Гебридских островах. Этот язык Лавкрафт использует в своём рассказе раннего периода творчества — "Крысы в стенах" (1923):
Магна Матер! Магна Матер!.. Атис... Диа ад агхад’с ад аоданн… агус бас дунах орт! Дона’с долас орт, агус лет-са!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч…
Что со староирландского означает:
Великая Матерь! Великая Матерь!.. Аттис… Бог с тобой и с твоим ликом… и будь ты проклят! Плохо и сладко тебе, и твоим!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч…
После этих нескольких слов на староирландском языке, доступным для понимания лишь немногим преподавателям, в конце он делает первые наброски оккультного языка, созданного им самим и напоминающим последовательный набор звукоподражаний (ономатопеи) и междометий, в которых, кроме прочего, есть и нечто забавное:
Унгл… унгл… рррлх… ччч… .
Сам Лавкрафт рассказал в своём письме от 5-го июля 1936-го года, адресованном Эдгару Хоффманну Прайсу, что гэльские слова были взяты им из примечаний в книге "Пожиратель грехов и другие рассказы" (1895) Фионы Маклеод — псевдоним шотландского писателя Уильяма Шарпа (1855-1905). ("Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма V", изд-во "Arkham House", 1976). Это вызвало частную полемику с Робертом Э. Говардом, который указал ему, что в древней Бретани — единственном кельтском регионе за пределами Англии, где Лавкрафт разместил действие своего рассказа "Крысы в стенах", на гэльском языке не говорили: Роберт Говард руководствовался очевидным Кимриком — кимрским языковым диалектом, относящимся к бриттской группе кельтских языков народа "кимры" — потомков древних киммерийцев, живших в Уэльсе, на западе Англии (сегодня этот язык чаще называют валлийским). В Бретани же, в западной Франции в основном говорили на Корнише — корнуэльском языке кельтской языковой группы. В итоге, Лавкрафт признался в своём невежестве и, прежде всего, в большом желании создать правдоподобнось. Речь шла не столько о точности, сколько о том, чтобы придать языку образ архаичного. Число специалистов по древнеирландскому или староваллийскому языкам, действительно, невелико. И, среди них, скорее всего, было ещё меньше читателей журнала "Weird Tales"!
Между тем, Лавкрафт должно быть почувствовал нечто более выразительное, более радикальное и великолепное в тех немногих придуманных им выражениях, которые он впервые приписал после нескольких слов на гэльском в заключении истории "Крысы в стенах". На первый взгляд это выглядело менее научно, поскольку не существовало; в действительности же, это было тем более правдоподобно, поскольку древние ирландцы, как ни крути, определённо не являлись фантастическими существами. Однако, речь шла именно о том, чтобы сделать правдоподобным то, что в действительности правдой не являлось.
Произведение "Крысы в стенах" датируется 1923-ом годом; но самые важные Лавкрафтовские рассказы, как принято считать, датируются 1926-1935 годами, и именно в них писатель будет развивать этот язык. Так, в истории "Зов Ктулху" (1926), знаменующей реальное начало его фрагментарной эпопеи, мы видим появление знаменитой фразы:
В своём доме в Р'льехе мёртвый Ктулху грезит и ждёт.
На этот раз речь идёт уже не о едва сформированных словах, а об особом самостоятельном языке. Его чтение вслух, в соответствии с обычными правилами английского алфавита, поражает и демонстрирует все эстетические качества этого схематично обрисованного языка: что он таит в себе в плане загадочности, ритма и мучительно тревожной гармонии. Чтобы полностью оценить интенсивность и поэтичность данного языка, необходимо послушать его в исполнении артиста-комедианта, прошедшего предварительную подготовку, например профессионального американского чтеца Кристофера Стронга в аудиокниге "Зов Ктулху" (прим., — audiobook "The Call of Cthulhu", performer Christopher Strong, "Sounds Terrifying", edition "Brilliance Publishing", Grand Haven/Michigan/US, 2014).
В 1928-ом году, в рассказе "Данвичский кошмар", этот язык был обогащён новыми непонятными словами:
Так что это? Буквы, расположенные случайным образом, ради развлечения? Или сообщения от реальных существ? Ни то, ни другое. Лавкрафт создал последовательные цепочки звуков с очевидным эстетическим значением, отражающие в звучании согласных и гласных ту атмосферу, в которую погружены его Великие Древние — каковую они (звуки) кристаллизовали. Это сродни языку кошмарных наваждений, примитивному, первобытому, первообразному, близкому к тому, каким можно было бы вообразить себе язык голодного желудка, если бы он умел разговаривать. Великие Древние, что бы кто ни говорил, не символизируют ни современный капитализм, ни те или иные неевропейские этносы, ни Теорию относительности Эйнштейна: они проистекают как образы из Лавкрафтовского бессознательного, где, как и в любом другом бессознательном, живут фундаментальные органичные силы. В первую очередь, могут ли нам сниться коллективные архетипы? Это неясно. В принципе, насколько известно, сновидение — есть отображение собственных телесных состояний человека: если телу жарко, спящему нередко снится огонь. Вполне возможно Лавкрафт был не слишком здоров; но, в конечном итоге, это не главное: его гений состоит в том, что, через искусство, поэзию и слова, он наполнил содержанием то, что пришло к нему из глубин бессознательного.
Он продолжил разработку этого непостижимого и восхитительного языка в 1931-ом году в повести "Морок над Иннсмутом", где, в слегка изменённой форме, вновь появляется фраза из рассказа "Зов Ктулху":
В том же 1931-ом году, в романе "Хребты безумия", Лавкрафт довольствовался повторением таинственного крика из "Повести о приключениях Артура Гордона Пима" (1838) Эдгара Аллана По: "Текели-ли! Текели-ли!". Он глубоко тронул его, открывая удивительные перспективы.
Наконец, в 1935-ом году, за два года до своей смерти, в рассказе "Обитающий во мраке" (1935) Лавкрафт венчает эту краткую лингвистическую картину, едва ли менее плотную, чем количество дошедших до нас галльских надписей на мёртвом кельтском языке древней Галлии (до VI века), словами: "... Iä... ngai... ygg..." (... Йа... нгай... югг...). Глубинные звуки, зачатки формирующихся языков, отголоски первоначальных стадий развития человечества, когда, так сказать, выражение в основном являлось голосовым проявлением инстинкта.
К этому языку, в качестве желательного вотивного дополнения к данному наследию, должен быть прикреплён список имён Великих Древних, запечатлённый на странице истории: ведь как и любое первичное имя, они обязательно что-то означают.
Наиболее известный из них — Ктулху, но источником происхождения всех является Азатот, повелитель хаоса, а его детьми считаются: Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Тсатоггуа, Ньярлатхотеп, Хастур, Уббо-Сатла, Ктугха, Нуг, Йеб, Шаураш-Хо, Йогаш, К'баа, Гот, Ябу, Нуш, а также все Шогготы, Чо-Чо, Ми-Го, Дхолы и Гасты. Более того, все эти сущности живут в разных городах и на разных планетах, которые также имеют собственные имена: Р'льех, Юггот, Йан, Ленг, Хали, Бетмура, Л'Мур-Катулос, Ультар, Й'ха-нтлей, Валусия, Кадат. Не все слова исходят от Лавкрафта; но он принимает их всех на свой счёт.
Для того чтобы наполнить содержанием эту вымышленную мифологию, ему казалось необходимым сначала создать обычный параллельный мир, дав новые названия современным человеческим сообществам. И эти названия были выбраны не случайно, поскольку они имеют наводящие на размышления звуки, делающие возможным появление фантастических существ, своими силами бросающих вызов законам пространства и времени. В итоге, Салем превратился в "Аркхем", что звучит почти как "Аркан" (дословно "тайна"; в картах Таро — обозначение разных энергий; с помощью арканов можно перемещаться на различные уровни разума вселенной), но с более экзотическим и примитивным звучанием, в более "тевтонском" варианте. Здесь находится вымышленный Университет "Мискатоник", названный в честь реки, имитирующей названия рек Новой Англии, в основном Алгонкинские наименования ("алгонкины" — группа коренных индейских народов, живущих на северо-востоке Северной Америки, в районе Великих Озёр и Канадской границы), и это очевидный мост к языку Великих Древних, хотя и всё ещё человеческому. Названия "Данвич" и "Иннсмут" имеют глубоко английские корни, несмотря на то, что в целом американская культура считается более латинизированной и, таким образом, стала классической. Именно поддержка воображаемого мира создаёт дыхание Космоса, даже если оно пугающее. Но разве тот же переизбыток кислорода в крови не вызывает спонтанный страх и тревожность?
Лавкрафт ни в коем случае не оставался в рамках парадигмы классической науки или научного реализма. Он построил мифологию, парящую над действительностью, чтобы создать образ вдохновения, свежего духа, и для этого даже начал с пере-определения реального. Так ли уж важно, соответствует ли этот образ чему-либо объективно или же он отсылает нас к какой-то вселенской тайне? Я бы сказал, что это имеет значение для тех, кто считает первостепенным распространение той или иной догмы и кто, возможно, вообразил себе, что у искусства нет другой цели. Именно в этом, независимо от того, материалисты они или спиритуалисты, такие люди принципиально отличаются от Лавкрафта, который ни в каком виде не приписывал подобные функции искусству и поэзии.
Правда, в своих письмах Лавкрафт постоянно говорил, что это изображение иллюзорное, вымышленное, и было создано только для удовлетворения некой глубокой потребности, которая у него была, и которую он толком так и не объяснил, по-просту приписав её германскому мистицизму, что по мнению писателя, он унаследовал от своих предков. Поэтому, это чисто личный образ, не претендующий ни на что объективное — и, уж тем более, ни в коем случае не утверждающий, будто настоящим названием Провиденса является — "Мискатоник"!
Однако, он также подразумевал, что выдуманные им изобретения были основаны на правдоподобных гипотезах, и что они были необходимы для закрепления образа и сохранения его иллюзии. Но также верно и то, и он не мог об этом не знать, что сама официальная наука тоже опирается на правдоподобные гипотезы. Это оставляет читателю полную свободу по-фантазировать о том, что же втайне думал сам Лавкрафт о своих вымыслах, что они представляли собой в действительности и как это объективно было связано с кошмарными сновидениями, из которых он черпал свой странный язык, из таинственной Вселенной. Ведь, в конце концов, он ничего не знал о ней — как и большая часть тех, кто в связи с этим пытается что-то утверждать.
Blog "Lettres du mont-Blanc". Rédacteur en chef Rémi Mogenet. "Lettres du mont-Blanc" — Un carnet de recherche proposé par "Hypothèses" — Ce carnet dans le catalogue plateforme d'OpenEdition pour les blogs académiques de recherche en sciences humaines et sociales.
"H.P. Lovecraft, Tenebrous Agent Provocateur for the CIA?"
.
Автор: «Endocore»(Reddit Community dedicated to the work of H.P. Lovecraft).
.
Каким образом это могло бы повлиять на мир, если бы писатель Говард Лавкрафт стал официальным американским пропагандистом Федерального Бюро Расследований (FBI) под управлением Джона Эдгара Гувера, или же Центрального Разведывательного Управления США (точнее, его предшественника до 1947 года — "Управления Стратегических Служб" — OSS)?
.
__________________________________
* * *
Во всяком случае, можно было бы предположить, что Лавкрафт смог бы успешно решить проблему своей многолетней бедности, получив прибыльную и стабильную государственную работу, медицинское пособие и пенсионный план. Возможно, он также мог бы получить квалифицированную врачебную помощь и не скончаться так быстро от рака в 1937-ом году — прочтение Лавкрафтовской биографии Мишеля Уэльбека наводит на мысль, что в тот момент ГФЛ, возможно, уже мысленно махнул на всё рукой, поскольку последние средства на которые он жил, были практически полностью израсходованы.
В качестве контекста к этому вопросу, рассмотрим следующую историю:
"Здесь что-то происходит,
Но не совсем понятно что...".
/фраза из песни "For What It's Worth", рок-группы "Buffalo Springfield", 1967/
*
Недавно я прочёл любопытную книгу Дэвида Мак-Гоуэна, вышедшую в 2014-ом году под названием "Странные сцены в Каньоне: Лорел-Каньон, секретные операции и тёмная сущность мечты хиппи" ("Weird Scenes Inside the Canyon", Headpress, 2014). Данная работа уже не первая, вышедшая на эту тему в Америке за последние десять лет. Это, иллюстрированное многочисленными фотографиями, популярное ревизионистское произведение о том, что музыкальная сцена Лорел-Каньона в Лос-Анджелесе, в конце 1960-х годов была создана ЦРУ, чтобы отвлечь мятежную молодежь от антивоенных действий. В целом, главной темой книги является подробная каталогизация большого количества загадочных смертей и необъяснимых событий, происходивших в 1960-ые годы в знаменитом Лорел-Каньоне — западном районе Голливудских холмов Лос-Анджелеса, находящемся в прибрежной горной цепи Санта-Моника близ Тихого океана (штат Калифорния), и связанных с американской популярной музыкальной сценой и в целом творческой культурой того времени. Книга "Странные сцены в Каньоне"- это документ эпохи, повествующий о том, как беспрецедентная группа молодых людей из семей элитных военных, политиков и деятелей военно-промышленного комплекса собралась со своими плохо настроенными гитарами в небольшом и малоизвестном уголке Южной Калифорнии, сконцентрировавшись в одном каньоне под вершиной горы, где находилась секретная правительственная киностудия, и навсегда изменила музыкальный мир. Мы знаем, что это объективная правда. И это, уже само по себе выглядит гораздо более странно, нежели вымысел.
В период с середины 1960-х по середину 1970-х годов, орды хиппи и начинающих музыкантов со всей Америки, каким-то непостижимым образом, словно под зловещим влиянием Чёрного Человека, сошлись в этом малоизвестном районе на Голливудских холмах. Ранее это место не имело абсолютно никакого отношения к музыкальной индустрии (как и в целом Лос-Анджелес того времени ещё не был центром музыкального шоу-бизнеса), зато там находилось крупное соединение американской армии, база ВВС, где проводились учения, а так же располагалась секретная военная лаборатория "Lookout Mountain Laboratories" и автономная правительственная киностудия с большим хранилищем секретных материалов, которая в период с 1947-го по 1969-ый годы занималась военной картографией, снимала фильмы, посвящённые созданию и испытанию ядерного оружия, а так же учебные и пропагандистские киноленты о Холодной войне и войне во Вьетнаме (в съёмки которых, в качестве ведущих, нередко приглашались известные голливудские актёры), и многое другое.
Невероятно большое количество будущих известных музыкантов, многие из которых изначально не умели читать ноты, а порой даже не умели играть на музыкальных инструментах, одновременно и оперативно собрались в этом странном месте, быстро став значимыми музыкальными супер-группами того времени, такими как: "The Doors" (Дорз), "The Byrds" (Бёрдс), "The Beach Boys" (Бич Бойз), "The Eagles" (Иглз), "Тhe Monkees" (Манкиз), "Grateful Dead" (Грейтфул Дэд), "Buffalo Springfield" (Баффало Спрингфилд), "Steppenwolf" (Степпенвольф), "Тhe Turtles" (Тотлс), "The Flying Burrito Brothers" (Флайинг Буррито бразерс), "The Righteous Brothers", "The Factory", "Poco", "America", "Three Dog Night", "Canned Heat", "Love", "Crosby, Stills & Nash", Капитан Бифхарт и "Тhe Magic Band", Фрэнк Заппа и "Тhe Mothers of Invention", наряду с авторами-исполнителями, такими как Джон Филлипс из группы "Mamas and the Papas", Джони Митчелл, Нил Янг, Джуди Коллинз, Джеймс Тейлор, Кэрол Кинг, Джими Хендрикс (кстати, до Вудстокского рок-фестиваля 1969-го года он служил армейским десантником в элитной американской 101-ой воздушно-десантной дивизии на базе Форт-Кэмпбелл), и многие другие. Такие группы, как "The Byrds", "Buffalo Springfield" и другие, создавались в "хижинах" Каньона и каким-то необъяснимым образом, всего в течение нескольких месяцев заключали молниеносные контракты на запись и выступление на телевидении, нередко ещё даже до того, как у них появлялись собственные музыкальные инструменты. Летом 1967-го года, на легендарном Монтерейском Международном поп-фестивале, группа "Buffalo Springfield" исполнила свой хит "Синяя птица" (Bluebird), по странному стечению обстоятельств это также было первым кодовым названием секретной правительственной программы контроля за разумом "MK-ULTRA".
Немалое количество новоиспечённых ансамблей 1960-х годов плохо играли на своих инструментах, или вовсе не умели играть, а в основном были вокальными группами, и часто поддерживались инструментальным ансамблем "Тhe Wrecking Crew" — свободным коллективом профессиональных студийных музыкантов, состоявшем из более 15-ти участников, имевших джазовое и классическое музыкальное образование, и специально нанимаемых для этих целей крупными рекордс-лейблами. В итоге, с помощью коллектива "Тhe Wrecking Crew" были записаны сотни хитовых песен разных исполнителей, в формате радио-чартов "ТОР-40". И лейблы с радостью продавали и продвигали эти новые лица (и их голоса). Эти группы прекрасно звучали в студийных записях, но на сцене, как правило, были отстойными, поэтому вначале своей деятельности почти не давали живых выступлений, выпуская только пластинки. Своей мгновенной популярностью многие были обязаны труппе эпатажных фриков-танцоров во главе с Вито Паулекасом и Карлом Францони, ставших своего рода катализатором взрыва моды хиппи, психоделии и хаоса, которым специально платили за появление на концертах, в качестве "фан-группы поддержки", с целью раскрутки ещё никому неизвестных музыкальных групп.
К примеру Джим Моррисон — лидер культовой группы "The Doors" (из воспоминаний): "перед нами был парень, который никогда не пел, и ранее даже не задумывался о том, что он может открыть рот и издавать звуки, он не умел играть на инструментах и не был заинтересован в том, чтобы научиться этому мастерству, он никогда особо не слушал музыку и мало времени проводил с группой, и всё же, каким-то поразительным образом, практически за одну ночь, Моррисон появился как полностью сформировавшаяся рок-звезда, быстро став иконой своего поколения. Ещё более удивительно то, что согласно легенде, он принёс с собой достаточно оригинальных песен, чтобы сразу заполнить несколько первых альбомов "The Doors". Как и Джими Хендрикс, Моррисон был заядлым последователем оккультизма, уделяя особое пристрастие трудам Алистера Кроули. Все эти музыканты, включая популярных актёров и кинорежиссёров, которые также тусовались и веселились в Лорел-Каньоне, вместе жили и вместе играли джем-сейшены в безмятежной лесной сельской общине, расположенной на Голливудских холмах. Лорел-Каньон был неким магическим местом притяжения, где собиралось головокружительное количество исполнителей, чтобы создать большую часть музыки, ставшей ярким саундтреком к тем неспокойным временам.
Но у этого места была и своя тёмная сторона. Несмотря на ласковые океанские бризы, девушек в бикини, маргаритки, душевные песенки и тому подобное, вечно сияющее солнце Южной Калифорнии не смогло пробить тьму, нависшую над Лорел-Каньоном.
Некоторые из персонажей прожили долгую, спокойную жизнь, и входят в Зал Славы Рок-н-ролла, в то время как многие другие не выбрались оттуда живыми, погибнув в возрасте 20-ти-30-ти лет, и большинство из этих трагических случаев по сей день окутаны плотной завесой тайны. Количество преждевременных смертей, самоубийств и загадочных убийств, произошедших с жителями этого района, граничит с абсурдом. Некоторые из "самоубийств" выглядели просто нелепо. Автор книги предполагает, что жертвы могли слишком много знать, и их смерть выглядела как подстроенное самоубийство. Если это правда, то легко понять, почему никто в Штатах до сих пор не хочет говорить об этом. Поэтому всё, что мы сегодня имеем, — это ряд документально подтверждённых фактов и странных потрясающих совпадений, указывающих на то, что в Лорел-Каньоне явно существовало какое-то зловещее влияние.
Буквально кучи людей в этом районе умерли таинственной и насильственной смертью, а их дома часто сгорали, чтобы обнаружить странные подземные туннели, пронизывающие чуть ли не весь район, общим увлечением жителей которого был оккультизм, очевидно, связанный с сатанистическим культом Церкви Процесса Страшного Суда (культ, подобный организации "EST", использовавшей авторитарные психо-тренинги по "духовной трансформации"), действововавшей с 1966-го по 1979-ый год и подозревавшейся в кровавых жертвоприношениях, контролем над сознанием и сексуальных оргиях. В Лорел-Каньоне никогда не было недостатка в жутких, опасных и неблаговидных людях. Ещё в начале 1930-ых годов в Голливуде уже существовала группа актёров и режиссеров, поклонявшихся дьяволу и устраивавшая сатанинские сборища. Здесь же, в начале 1970-ых, в богатых особняках Беверли-хиллз мгновенно вошла в моду "Церковь Сатаны" Антона ЛаВея. Кроме этого существовал целый ряд оккультных групп исповедовавших Телемическое учение Алистера Кроули.
Ниже на фото: логотип американской Церкви Процесса Страшного Суда.
.
Гораздо в большей степени, чем многие хотели бы сегодня признать, в эту сцену и место был интегрирован парень по имени Чарльз Мэнсон вместе со своей кровожадной свитой убийц ("Семьёй Мэнсона"). Связанные с новаторским ЛСД — проектом контроля над разумом "MK-ULTRA", все жители района Лорел-Каньон регулярно приглашали на ужин своего старого приятеля Чарльза Мэнсона. Многим известны слухи о Мэнсоне и его способностях писать песни. Всё это правда. И музыканты группы "The Beach Boys" (в первую очередь барабанщик Деннис Уилсон) были в числе хороших приятелей Чарли. А в этот момент по периферии бродили разные оперативные полит-сотрудники, перспективные политики и агенты спецслужб — те же самые люди, которые, по всей видимости, и создали многих рок-звёзд, населявших Лорел-Каньон.
Mенее известен тот факт, что в разгар этих событий, происходивших во второй половине 1960-х, в расположенном на уединённом склоне холма по соседству с каньоном Аналитическо-информационном Центре корпорации "RAND" в то же самое время проживали будущие влиятельные американские политики-республиканцы Дик Чейни, Пол Вулфовиц и Дональд Рамсфелд (а директор ФБР Джон Эдгар Гувер, предположительно, был частым клиентом расположенного неподалёку гей-борделя). И все эти пёстрые и колоритные персонажи каньона — рок-звёзды, хиппи, фрики, убийцы, сатанисты, спецагенты и политики — каким-то необъяснимым образом счастливо и спокойно сосуществовали вместе, рядом с секретным военным объектом.
В связи с этими странностями, вызывающими глубокую тревогу, автор задаётся следующими вопросами:
"Что если сами музыканты (и прочие лидеры, основатели "движения" хиппи) были такой же частью разведывательного сообщества, как и люди, которые якобы их преследовали? Другими словами, что если вся молодёжная культура 1960-х годов была создана не как низовой вызов "статус-кво", а как циничная операция по дискредитации и маргинализации зарождающегося американского антивоенного движения против войны во Вьетнаме и созданию фальшивой оппозиции, которую можно было бы легко контролировать? Что если преследования, которым подвергались эти люди, в основном являлись срежиссированными шоу, призванными придать лидерам контркультуры столь необходимый "уличный авторитет"? Может быть так, что в действительности все они играли в одной команде?".
"Настоящая низовая культурная революция, скорее всего, включала бы в себя кучку голодающих музыкантов, едва зарабатывающих на жизнь, играя в крошечных кофейнях в надежде когда-нибудь заключить контракт на запись с каким-нибудь небольшим независимым лейблом, а затем, если повезёт, получить немного эфира на малоизвестных радиостанциях какого-нибудь колледжа. Но "революция" фолк-рока шестидесятых происходила вовсе не так. Ни в коем случае. Даже близко, нет...".
Справа: инструментальный коллектив "Тhe Wrecking Crew", помогавший начинающим группам в создании альбомов, на записи в Студии "Gold Star".
Что писатель Дэвид Мак-Гоуэн умеет делать лучше всего, так это копать. В своём исследовании он раскопал потрясающее количество совпадений, в которых кровные линии и линии происходивших событий пересекаются самым ошеломительным образом. Какова вероятность того, что так много героев рок-сцены шестидесятых-семидесятых годов происходят из патрицианских семей с опытом работы в военной разведке и секретных разработках оружия? Почему очевидные убийства были замяты как самоубийства? Почему в Лорел-Каньоне не было проведено ни одной крупной операции по поимке наркодилеров? Почему в домах где случались эти "самоубийства" происходило так много пожаров, уничтожавших все улики? Кто оплачивал счета бедных и, порой, даже бездарных людей, прежде чем они почти необъяснимым образом достигали мгновенной славы? Как "контркультура" получила национальную известность на американском телевидении и радио в то время, когда корпоративные СМИ и консервативные печатные издания контролировались не менее жёстко, чем сегодня, и были зависимы от политического "истеблишмента"? Почему так много "мирных активистов" носили при себе пистолеты и путешествовали из одной глобальной "горячей точки" в другую, а потом вдруг внезапно взяли в руки гитары и запели о мире и любви?
Разумеется, во всей этой истории могло быть немало простых совпадений, со всеми этими тайными операциями, спецагентами, серийными убийцами, бегающими вокруг, и финансированием, которое, кажется, приходило из ниоткуда. Однако, в конце концов, кто же оплачивал всё это действие на протяжении более десяти лет? В наши дни — как и в те времена — все средства массовой информации являются рекламой чего-либо. Внезапный и необъяснимый рост феномена Лорел-Каньона в шестидесятые, должен заставить любого читателя задаться вопросом, что же рекламируют СМИ на самом деле, и кто платит по счетам. Дэвид Макгоуэн утверждает:
"Это не может быть просто объяснено мечтательным словом "случайность". Всё это было слишком странно. Кто-то — или какая-то заинтересованная группа — дёргали за ниточки, и с определённой целью".
Автор отмечает, что лишь немногие из артистов Лорел-Каньона действительно требовали прекращения войны во Вьетнаме, в которой погибло так много их сверстников. Джим Моррисон? Скорее всего, нет. Отец мистера Моррисона, адмирал ВМС США Джордж Стивен Моррисон, был командиром военного корабля-авианосца "Бон Омм Ричард" (USS Bon Homme Richard CV-31), который участвовал в том самом инциденте в Тонкинском заливе, который и привёл к эскалации Вьетнамской войны. Существует фотография "чистого" Джима Моррисона, стоящего на мостике печально известного корабля вместе со своим отцом в начале 1964-го года (буквально за год, до создания "The Doors"). Всё это время он практически не обращал внимания на политику и, похоже, не имел к ней никакого интереса.
Ещё одним из таких рок-поп-идолов, и одним из наиболее ярких резидентов Лорел-Каньона, является Дэвид Кросби, один из основателей главной группы каньона "The Byrds", а в последствии музыкального трио "Crosby, Stills & Nash". Кросби, что совсем "неудивительно", сын военного разведчика Второй Мировой войны, майора Флойда Делафильда Кросби. Но Дэвид Кросби гораздо больше, чем просто сын майора. Дэвид Ван Кортленд Кросби, как выясняется, является отпрыском старинного и влиятельного политического клана. Достаточно сказать, что генеалогическое древо Кросби включает в себя поистине ошеломляющее количество американских сенаторов, конгрессменов, губернаторов, мэров, судей Верховного суда, генералов Гражданской войны и подписантов Декларации Независимости. Среди предков Кросби довольно много высокопоставленных масонов. Один из его кровных родственников, например, Стивен Ван Ренсселаер III служил Великим Магистром организации масонов Нью-Йорка. И если всё это вас не впечатляет, согласно генеалогическому обществу Новой Англии, Дэвид Ван Кортленд Кросби также является прямым потомком "отцов-основателей США" Александра Гамильтона и Джона Джея, авторов "Федералиста" (сборника комментариев из 85-ти эссе, к основным принципам государственной власти и Конституции США).
"Как это возможно, — спрашивает Мак-Гоуэн, — что ни одна из музыкальных икон поколения Вудстока, почти все из которых были мужчинами призывного возраста, не была отправлена на рисовые поля Вьетнама? Должны ли мы считать это ещё одной из тех великих случайностей? Была ли это простая удача, которая уберегла всех звёзд Лорел-Каньона от армии и тюрьмы во время бурного десятилетия 1960-ых?" Как предполагает автор, "истеблишмент" не трогал мегазвёзд шестидесятых лишь потому, что они оказались полезными инструментами в их попытках свести на нет или кооптировать любые усилия действительно настоящего низового движения, способного привести к реальным переменам в американском обществе и более раннему окончанию мясорубки в Юго-Восточной Азии".
Главный вопрос, который ставится в этой книге: была ли американская культура того времени, которое мы знаем как "шестидесятые", на самом деле всего лишь одной массивной правительственной пси-операцией, призванной сбить с толку антивоенную оппозицию и народные призывы к социальным переменам в стране? Если ответ "да", то эта книга является шокирующим откровением, свидетельствующим о том, что весь наш мир совершенно не такой, каким мы его считали столь длительное время.
Так называемое "контркультурное движение" шестидесятых годов прошлого века, по всей видимости, являлось спецоперацией под управлением ЦРУ. "ЛСД" был продуктом программы Центрального Разведывательного Управления, изучавшего способы управления людьми. Эти наркотики производились для распространения на улицах, с целью превратить антивоенное движение в отбитых болванов, поэтому длительное время власти не трогали распространителей. ЦРУ хотело, чтобы лицом антивоенного движения стали грязные, обдолбанные хиппи, а не профессора и успешные чистенькие дети, которых американская общественность могла бы воспринять гораздо более серьёзно. И тот же Чарльз Мэнсон, вероятно, также являлся частью этой программы. Главной целью заговора, по мнению автора, было одурачить общественность и подавить радикализм, представив контролируемую "оппозицию" из нанятых платных артистов, которые могли бы направить общественное мнение в податливое и послушное русло, лишив более опасных и настоящих радикалов какого-либо голоса. Голливуд есть Голливуд, так стоит ли удивляться тому, что все признаки, указывающие на "мир и любовь" фолк-рок-музыки и певцов-песенников Лорел-Каньона, скорее всего, были полностью сфабрикованы? Всем известно, что там процветала наркомания, преступления на сексуальной почве, оккультизм был обычным делом, а кровавый след из трупов потрясает до глубины души.
И хотя середина XX века породила немало творческих людей, которые происходили из семей, связанных с разведкой и министерством обороны, в основном из-за двух прошедших мировых войн и продолжающейся Холодной войны, странно узнавать, что оказывается многие из известных музыкантов Лорел-Каньона (Джим Моррисон, Фрэнк Заппа, Стивен Стиллс, Джон Филлипс, и др.) и киноактёров (Деннис Хоппер, Джек Николсон, Брюс Дерн, Питер Фонда, и др.) напрямую происходят не только из семей высокопоставленных военных с Восточного побережья, но в отдельных случаях являлись представителями самых элитных семей — выходцев из числа первых американских колонистов, многие из которых, как известно, ещё в 17 веке были вовлечены в различные тайные общества. Оказывается, эти хиппи и художники были не совсем безвестными ничтожествами, бренчавшими на гитарах и писавшими искренние песни о переменах, а скорее кучкой привилегированных, обеспеченных детей из семей с давними связями не только в СМИ и индустрии развлечений, но и с армией и с военно-промышленным комплексом.
Как выясняется, немалое количество, так называемых "лос-анджелесских" музыкантов были родом из Северной Вирджинии (родины ЦРУ и Пентагона). Вполне возможно это было связано с большими денежными потоками, крутившимися в шоу-бизнесе тех лет. В то же самое время здесь могли быть замешаны ЦРУ, мафия, политики, корпоративные спецслужбы и сатанинские культы. Удивительно, конечно, что у многих поп-рок-звёзд шестидесятых, живших в Каньоне, родители имели столь тесное отношние к армии США, однако читателю остаётся только гадать, почему так случилось и что это всё может означать. Многие музыканты могли быть, вольно или невольно, использованы "определёнными людьми" со скрытыми мотивами и "петь с одного листа". Наконец, стоит задаться вопросом, не были ли 1960-ые экспериментальным наблюдением, проведённым для получения базовых знаний по отработке промывания мозгов, чтобы использовать их в ещё большей и эффективной власти в последующие десятилетия.
Также в книге много говорится о некоторых датах, имеющих оккультное значение, например, о том, что легендарный киноактёр вестернов эпохи немого кино Том Микс умер 12-го октября, в день рождения Алистера Кроули. Когда-то Том Микс (1880-1940) владел той самой "Бревенчатой хижиной" (будущим домом музыканта Фрэнка Заппы), а так же ему принадлежало ранчо "Спан" (где в шестидесятые поселилась Семья Мэнсона). Хижина сгорела на Хэллоуин 1981-го года. Это произошло ровно через 22 года после того, как в ночь на Хэллоуин сгорело поместье Гудини, расположенное неподалёку. Сам Гудини, как известно, также умер на Хэллоуин 31-го октября 1926-го года. Жутковатые совпадения... Некоторые части книги читаются словно гигантская постановка "Шесть степеней разделения" (пьеса 1990-го года американского драматурга Джона Гуара, в которой исследуется экзистенциальная предпосылка о том, что каждый человек в мире связан со всеми остальными цепочкой, состоящей не более чем из шести знакомых).
Ниже на фото: Организация американских фримасонов, 1902 год.
Ещё одним знаменитым жителем Лорел-Каньона в 1940-ых годах был писатель-фантаст Роберт Э. Хайнлайн, который, как сообщается, проживал на Лукаут-Маунтин авеню. Как и многие другие персонажи в этой загадочной истории, Хайнлайн являлся выпускником Академии ВМФ США в Аннаполисе и служил морским офицером, после чего начал успешную карьеру писателя. Во время Второй Мировой войны Хайнлайн работал вместе с Айзеком Азимовым и Лайоном Спрэг де Кампом в Научно-исследовательской лаборатории ВМФ США в Филадельфии, где они разрабатывали методы борьбы с обледенением военных самолётов на больших высотах, аппаратуру для "слепой" посадки и компенсирующие гермокостюмы. Несмотря на то, что он, по всем объективным показателям, был по политическим убеждения фанатичным "правым", его работы тепло приняло поколение "детей цветов". Самую известную работу Хайнлайна — роман "Чужак в чужой стране" (1961), многие в Лорел-Каньоне считали книгой, оказавшей на них огромное влияние. Лидер андеграундной сцены 1960-ых, один из главных основателей контркультуры, поэт, певец и участник американской рок-группы "The Fugs" Эд Сандерс в своей книге "Семья", вышедшей в 1971-ом году и повествующей о зловещей "семейке" Чарльза Мэнсона писал, что роман Хайнлайна "помог обеспечить теоретическую основу для мировоззрения семьи Мэнсона". При обращении к своей пастве Мэнсон часто использовал терминологию, взятую из романа "Чужак в чужой стране", а также назвал своего первого рождённого в "Семье" сына — Валентин Майкл Мэнсон, в честь главного героя книги Хайнлайна.
Музыкант Дэвид Кросби из "The Byrds" также являлся большим поклонником литературного творчества Хайнлайна. В своей автобиографии он не раз ссылается на писателя-фантаста и провозглашает его утверждение о том, что: "В обществе, где люди могут ходить при оружии, все становятся более вежливыми". Продюсер, композитор и инструменталист Фрэнк Заппа тоже был членом фан-клуба Роберта Хайнлайна. В своей книге о биографиях рок-кумиров автор Барри Майлз отмечает, что в доме Заппы было "издание Сент-Экзюпери 'Маленький принц' и другие неотъемлемые книги поколения шестидесятых, в том числе научно-фантастическая классика Роберта Хайнлайна 'Чужак в чужой стране', из которой Фрэнк Заппа позаимствовал для своей песни под названием 'Абсолютно бесплатно' слово 'дискорпорация' (означающее покидание своего материального тела с помощью метафизических или вызванных наркотиками средств)". Все эти факты, в большей или меньшей степени, приводят нас к более раннему началу эпохи Лорел-Каньона.
Помимо музыкальной индустрии шестидесятых, и её странных связей с правительственными агентствами, автор одновременно исследует загадочную историю Голливуда времён эпохи Немого кино и Гарри Гудини. Эти связи также бесконечны и озадачивают. В отдельной главе рассматривается возможная связь иллюзиониста Гудини с ранним периодом существования Лорел-Каньона. Как уже упоминалось выше, в 1920-ые годы у Гудини был большой особняк в Лорел-Каньоне, причудливый дом, полный потайных ходов и всевозможных необычных вещей. Автор предполагает, что Гудини был своего рода шпионом или секретным агентом американского правительства, работавшим под прикрытием в разведке, гастролируя по Европе в годы, предшествовавшие Первой Мировой войне. К примеру, Гудини, как известно, был выдан подозрительно странный паспорт (на другое имя и с изменённой датой рождения), с которым он ездил в Европу; в книге описывается много разных фактов, например о том, что в декабре 1914-го года, всего через несколько месяцев после провокации, якобы спровоцировавшей Первую Мировую войну, Гудини был вызван в Вашингтон для личной аудиенции с тогдашним президентом США Вудро Вильсоном. Неизвестно, какие дела обсуждали между собой два этих человека, но, по всей вероятности, беседа имела мало общего со сценическими трюками. В любом случае, я был порядком удивлён, когда в главе XXI, среди всей этой информации наткнулся на следующий отрывок:
"Незадолго до своей смерти Гарри Гудини, у которого была обширная домашняя библиотека разнообразной оккультной литературы, начал работать над различными журнальными материалами вместе с писателем ужасов, расистом, увлечённым оккультизмом — Говардом Филлипсом Лавкрафтом. В 1926-ом году Гудини нанял Лавкрафта, человека который прослеживал свою родословную до первой колонии Массачусетского залива, как и знаменитая медиум Мина «Марджери» Крэндон (1888-1941), подозревавшаяся в похищении детей, а также ещё одного автора ужасов Клиффорда Мартина Эдди-младшего (оккультиста и одного из тайных платных оперативников Гудини) для совместного написания книги, развенчивающей суеверия и предрассудки (несмотря на то, что супруга Гудини — Бесс, как известно, верила в многочисленные суеверия, некоторые из которых были весьма странными, да и сам Гудини постепенно впал в мистицизм и проявил повышенное внимание к спиритизму с момента смерти его матери в 1913-ом году). До этого Лавкрафт уже написал по просьбе Гудини статью об астрологии. По словам американских исследователей Калуша и Сломана, "вскоре после встречи с Клиффордом Эдди-младшим и Говардом Лавкрафтом супруга иллюзиониста и цирковая прорицательница Бесс Гудини (Вильгельмина Беатрис Гудини, 1876-1943) заболела неспецифической формой отравления".
Действительно, существуют свидетельства, указывающие на то, что и Гудини, и его супруга начали страдать от какой-то неясной формы отравления за несколько месяцев до смерти Гудини в ночь на Хэллоуин 31-го октября 1926-го года, якобы от перитонита. Однако, конспирологи, и прочие исследователи биографии иллюзиониста, до сих пор считают, что к его смерти причастны секретные оккультные сообщества. Кроме того, свидетели утверждали, что за несколько недель до своей смерти Гудини стал страдать от сильных перепадов настроения и имел несколько "агрессивных стычек", что было совершенно нехарактерно для него.
Если с Клиффордом Эдди-младшим связано что-то подозрительное, то это было бы довольно интересно, поскольку Говард Лавкрафт, как известно, тоже неоднократно работал с ним над созданием нескольких рассказов, таких как: "Пепел" (1923), "Пожиратель призраков" (1924), "Слепоглухонемой" (1925) и любопытный, нечасто упоминаемый рассказ "Возлюбленные мертвецы" (1924).
"История гласит, что 30-летний студент Университета Макгилла Джоселин Гордон Уайтхед (которому приписывают участие в инциденте), находясь в артистической раздевалке иллюзиониста (во время гастролей в Канаде), внезапно кулаком в живот ударил Гудини, гордившегося тем, что в состоянии выдержать практически любой удар в пресс, что вызвало разрыв аппендикса и, в конечном итоге, привело к его смерти 31-го октября 1926-го года. Врачи Гудини клялись под присягой, удостоверяя причину смерти как "травматический аппендицит", хотя в сегодняшнее время медики признают, что такого диагноза или заболевания никогда не существовало. Но, вскрытие не проводилось".
"Как уже отмечалось, дом в Лорел-Каньоне, общеизвестный как "Дом Гудини", сгорел дотла ровно тридцать три года спустя и тоже на Хэллоуин, 31-го октября 1959-го. А ровно через пятьдесят два года (возраст мага в момент его смерти), 31-го октября 2011-го пламя охватило "Волшебный замок" на Голливудских холмах. Построенный в 1908-ом году в викторианском стиле особняк был перестроен, и обновлённое здание под названием "Волшебный замок" открылось в 1963 году только для членов элитарного клуба магов, и являлось довольно жутковатым строением, имевшим тайные комнаты и секретные проходы. По имеющимся данным, единственным, оставшимся неповреждённым огнём помещением, была комната Гарри Гудини".
Похоже на то, что действующие лица, населяющие историю Гудини, словно в порядке вещей, являются "привычными" персонажами: агентами разведки, масонами, педофилами, манипуляторами сознанием, оккультистами, и конечно же, эстрадными артистами. "Чем больше меняется мир, тем больше он остаётся неизменным" /Альфонс Карр, французский писатель/.
Сын еврейского раввина из Венгрии, Гарри Гудини (настоящее имя — Эрик Вайс) знал массу приёмов, использовавшихся древними йогами, факирами и шаманами, а также различные трюки фокусников всех времен и народов. И в Европе, и в Америке люди спорили о том, как Гудини удаются его фирменные номера с высвобождением от цепей, из тюремных камер и т.д. Одни говорили, что его, как Святого Петра, освобождают ангелы, или дьявол. Другие считали, что он научился у йогов сжимать своё тело до таких размеров, что может протиснуться сквозь замочную скважину. Третьи полагали что он способен де-материализовываться и поэтому легко проходит сквозь стены. Живи он в другом веке, он мог бы стать богом или был бы сожжён на костре. Некоторые католические священники настоятельно отговаривали своих прихожан от посещений выступлений иллюзиониста. Несмотря на всё это, в последние годы жизни Гудини прослыл ярым противником предрассудков и считал, что зацикленность американских законодателей и чиновников на Сверхъестественном угрожает национальной безопасности США (сам Гудини всегда считал себя честным магом). 26-го февраля 1926-го года, когда Гарри Гудини выступал в Конгрессе с законопроектом о борьбе с суевериями и запрете гаданий, в зале Капитолия был полный аншлаг. Он заявил, что законодатели и представители власти находятся под сильным влиянием спиритических медиумов, астрологов и ясновидящих, фактически контролирующих Капитолий. Иллюзионист утверждал, что такое положение представляет угрозу государству и демократии. Обсуждения проходили бурно и остро. Большинство законодателей и противников запрета сходились во мнении, что спиритизм — это всего лишь "органичная составляющая восприятия американцами христианской религии", названная сторонниками обычным "отправлением религиозного культа". Однако, вскоре стало ясно, что Гудини не так уж преувеличивал влияние спиритизма на жизнь элиты американского общества.
Оказалось, приверженцев спиритизма можно найти во многих семейных политических кланах Америки. Поклонники спиритизма угрожали Гудини физической расправой и слали письма с угрозами. Ровно за два года до смерти Гудини, известный писатель и приверженец оккультизма Артур Конан Дойль писал о своём бывшем друге, объявившем крестовый поход против суеверий: "Думаю, день расплаты не за горами!". Ясновидящая Марсия Чампни (Мадам Марсия), незадолго до этого предсказавшая победу на выборах президенту Уоррену Гардингу и его внезапную смерть в 1923 году, публично заявила, что Гудини осталось небольше полугода и, что к ноябрю 1926-го его уже не будет среди живых. И предсказательница вновь угадала — иллюзионист скончался при весьма подозрительных обстоятельствах... 31 октября того же года. Несмотря на все прижизненные старания Гудини доказать, что медиумы и предсказатели — мошенники, а спиритизм, является "заразным психическим заболеванием", Конгресс отказался объявлять эту деятельность вне закона. В любом случае, второе сотрудничество Лавкрафта и Гудини, очевидно заглохло, потому что Гудини умер в том же 1926-ом году, почти сразу после того как предложил проект книги, осуждающей оккультные предрассудки, с рабочим названием "Рак суеверия".
На фото справа: Гудини вместе с 26-ым президентом США Теодором Рузвельтом (1858-1919).
Прочитав рассказ "Погребённый с фараонами" (опубликованный в журнале "Weird Tales" летом 1924-го года), Гудини остался очень доволен работой Лавкрафта в качестве нанятого "автора-призрака". Воодушевлённый успешным началом совместного сотрудничества Гудини попытался поднять писательскую карьеру Лавкрафта на новый уровень, однако спустя четыре месяца внезапно скончался. Говорят, Лавкрафт лично обращался к иллюзионисту с просьбой посодействовать в трудоустройстве. Гудини свёл писателя с несколькими крупными издателями, но у них подходящих вакансий не нашлось. Похоже, это просто было ещё одним Лавкрафтовским невезением. Если Гудини действительно работал на американскую военную разведку, то вероятнее всего он мог бы трудоустроить Лавкрафта на постоянную госслужбу, или хотя бы в Голливуд, где писатель вполне смог бы поработать над сценариями фильмов для Джона Уэйна или Джеймса Стюарта (к слову, в дополнение к своей актёрской карьере, в реальной жизни Стюарт был повышен в 1959-ом году до звания бригадного генерала ВВС США). Любопытно, какими могли бы быть эти Лавкрафтовские киносценарии? Или же, возможно, хитроумные пропагандистские схемы с участием Великих Древних и истерия по поводу "Короля в жёлтом" были бы использованы для свержения правительств в развивающихся странах Южной Америки? А может быть "отшельника из Провиденса" отвергли бы как слишком странного для ЦРУ? "Этот Лавкрафт — одиночка, он совершенно не командный игрок! Избавьтесь от него..!"
*Вообщем, кому интересна тема рок-музыки, поколения хиппи шестидесятых и теории заговора, могут сами ознакомиться с книгой Дэйва Мак-Гоуэна (ссылка на русский перевод книги выложена внизу).
Однако, вернёмся к основному вопросу. В этом мысленном эксперименте или предположительной альтернативной реальности, какую работу мог бы выполнять Лавкрафт для американского правительства? Думаю, что его точно не попросили бы демонстрировать свои административные или бухгалтерские навыки; основываясь на воображении и писательских способностях ГФЛ, предполагаю, что Лавкрафта скорее наняли бы для создания государственной пропаганды, будь то для внутреннего или внешнего применения. Я вполне могу представить себе писателя, трудящегося в Госдепартаменте в то время.
Ниже на фото: эмблема "Общества американских магов и колдунов" (президентом которого был Гудини) на мемориальном памятнике могилы иллюзиониста, находящейся на еврейском кладбище Махпела в Квинсе (Нью-Йорк). Ежегодно, в день смерти Гудини на Хэллоуин, на его могиле уже почти 100 лет проводятся специальные строгие ритуально-мемориальные службы.
В научно-фантастическом романе Брюса Стерлинга "Пиратская утопия" (2015) иллюзионист Гудини и ставший его рекламным агентом Лавкрафт представлены в необычном амплуа сотрудников американских спецслужб. Говоря о причинах такой необычной трактовки образа писателя, в одном из интервью Брюс Стерлинг отметил:
"Лавкрафт работал на Гудини, а Гудини работал на Секретную службу США, так что предположить причастность Лавкрафта к шпионскому сообществу вполне правдоподобно... Я с лёгкостью могу представить Лавкрафта специалистом по психологическим операциям, поскольку он был очень эрудированным и удивительно обаятельным человеком...".
Пропаганда, направленная на противников, обычно используется для дестабилизации, исходя из принципа, что хаос даёт бесконечный запас боеприпасов, а после развязывания становится упорным врагом для своих противников. Пропаганда, направленная на собственное население, напротив, обычно нацелена на противоположный эффект, способствуя сохранению спокойствия, стабильности и преемственности. В случае Холодной войны, что могло бы стать более эффективной пропагандой: внушение вражеской стороне, что их лидеры являются слугами некой тёмной силы, или поощрение интереса к тёмным силам среди населения противника, чтобы сделать их непокорными и неуправляемыми? Возможно, лучше всего было бы воздействовать сразу с двух сторон, например: "Ваши лидеры поклоняются мелкому Ктулху, выступая против истинной славы Азатота!". В этом случае "наша сторона" получает уверенность в том, что не существует ни Ктулху, ни Азатота. С другой стороны, пропаганда лучше всего работает, когда она проста и целенаправленна, а сложную пропаганду и сложнее проводить, и больше шансов потерпеть неудачу.
Независимо от того, является ли эта конкретная книга "Странные сцены в Каньоне" достоверной полностью или частично, тем не менее, сценарий, изложенный её автором, не является неправдоподобным. Как бы то ни было, иллюстративный характер текста, а не его соответствие реальности, представляется, мягко говоря, крайне пикантным. Описанный гнусный пропагандистский заговор напоминает метафору, лежащую в основе романа "Король в жёлтом" Роберта Уильяма Чемберса, связанную с преднамеренным построением идей, по своей природе развращающих человеческий дух. В книге Чемберса кульминацией этого процесса являются предоставленные государством камеры для самоубийств, которыми рекомендуется пользоваться населению. Похожая метафорическая идея исследуется и в классическом франко-итальянском фантастическом фильме режиссёра Роже Вадима — "Барбарелла" (1968), где таинственный и чудовищный булькающий разум "Матмос" под городом Сого, словно, поощряет человеческие страдания и питается ими.
В любом случае, правительственная пропаганда, использующая в метафорическом смысле мем о "Короле в жёлтом", кажется мне именно такой грамотной темой, которую способен был бы соткать мозг Говарда Лавкрафта, если бы, согласно предложенной гипотезе, Гарри Гудини кооптировал его для выполнения секретной работы на правительство.
При жизни Лавкрафту хронически не хватало денег, а в последние годы перед смертью это стало ощущаться особенно остро. Предположительно, если бы ему предложили такую престижную государственную службу, он скорее бы всего согласился, хотя бы только из-за зарплаты. И, мне интересно, если он всерьёз взялся бы за работу, то какие формы могла принять политическая пропаганда, порождённая Лавкрафтом. Та же антисоветская пропаганда точно была бы на тысячу процентов более жуткой, например, произведя новый необоснованный стереотип о том, что русские якобы "поклоняются" Великим Древним. Так что же для этих целей сделал бы Лавкрафт? Стал бы он играть прямолинейно или пошёл бы вразнос?..
* * *
Об авторе книги "Странные сцены в Каньоне":
Писатель Дэвид Мак-Гоуэн родился в 1960-ом году и вырос в городе Торранс, пригороде Лос-Анджелеса, штат Калифорния, всего в тридцати километрах к югу от печально знаменитого Лорел-Каньона. Он окончил Калифорнийский Университет по специальности "психология" и с 1990-го года руководил небольшим собственным бизнесом в районе Лос-Анджелеса. Автор книг "Подрыв демократии: Америка, которую СМИ не хотят, чтобы вы видели" (2000), "Понимание слова «Ф»: американский фашизм и политика иллюзий" (2001), "Запрограммирована на убийство: политика серийных убийств" (2004), "Хвост виляет лунным щенком" (2009), "Кем на самом деле был Иисус из Назарета" (2012), "Дополнительный отчёт о Бостонском марафоне" (2013), "Миф об Америке" (2022), а так же является автором пьесы "Возвращаясь в 9/11" и графического романа "Линкольн: почему всё, что как вам кажется, вы знаете об убийстве Линкольна, неверно". Летом 2008-го года Дэйв Мак-Гоуэн запустил на своём сайте "Центр «Информированная Америка»" серию онлайн-расследований под заголовком "Внутри Каньона: странная, но, тем не менее, правдивая история Лорел-Каньона и рождения поколения хиппи". Спустя пять лет, в 2013-ом году он опубликовал результаты своего расследования в онлайне, однако эта работа настолько заинтересовала интернет-читателей, что вскоре автор получил предложение на выпуск полноценной книги от британских издателей. Источниками информации для книги стало глубокое изучение многочисленных биографий рок-музыкантов, электронные письма от независимых исследователей и просто заинтересованных людей, а также изучение исторических фото и видео-материалов, включая некоторые анонимные сообщения (в результате чего эта работа неоднократно подвергалась критике и в итоге была названа "спекулятивной нехудожественной литературой"). В 2015-ом году, буквально через год после успешного выхода книги Дэвид Мак-Гоуэн внезапно скончался, как сообщают источники, от "агрессивной формы рака".
"ЛАВКРАФТ И ОККУЛЬТИЗМ: ПЕРЕЧЕНЬ ПОДЛИННЫХ ЭЗОТЕРИЧЕСКИХ КНИГ В ИСТОРИЯХ Г.Ф. ЛАВКРАФТА" (2023).
* * *
Несмотря на то, что ряд ведущих биографов и религиоведов (А. Дерлет, С. де Камп, С.Т. Джоши, К.Р. Болтон, В.Д. Ханеграаф, Э. Дэвис, Дж. Колавито и другие исследователи) давно вынесли окончательный вердикт в отношении Лавкрафтовского оккультизма, этот вопрос, до определённой степени, всё ещё продолжает волновать поклонников писателя и оставаться открытым, как в среде практикующих эзотериков, так и в среде обычных читателей, только начинающих своё знакомство со "странной" литературой Говарда Лавкрафта. Погружаясь в мир Лавкрафтовских историй, этот нерешённый вопрос закономерно всплывает в читательском сознании, тем более что нынешние носители оккультных секретов, в качестве доказательств постоянно ссылаются на архетипы божеств Лавкрафтианского пантеона и используют "Некрономикон" в своих ритуальных практиках. Многие сегодня уже признают, что в этом диспуте, как ни странно, одерживают верх именно оккультисты, поскольку никакие предоставленные исследователями факты или критические суждения, как мы видим, не способны изменить общий вектор; адепты Лавкрафтианского оккультизма продолжают верить и развивать далее оккультную систему Мифоса Ктулху, нивелируя любые дискуссии. Таким образом, Мифос медленно, но уверенно движется в сторону окончательного воплощения в реальный религиозный культ, а вокруг любой религии, как известно, всегда существуют те кто в неё верит и те, кто нет, что в итоге абсолютно не мешает её существованию. Впрочем, сейчас мы ищем ответ на другой важный вопрос. Так всё таки, верил ли в оккультизм сам писатель?
__________________________
.
*
Довольно интенсивный акцент Лавкрафта на оккультизме должен логично предполагать увлечение им в жизни, и порой, действительно, создаётся такое впечатление, что автор писал свои рассказы, используя оккультную составляющую с целью найти "короткий путь для выхода за пределы реальности, времени, пространства и законов природы" к более глубинным и тёмным вещам. К тому же Лавкрафт, как известно, прочёл много греческой и скандинавской мифологии, которая не вошла в его работы напрямую, но было бы удивительно, если бы это не оказало сильного влияния на его сновидческие истории. Все эти аспекты, так или иначе, проявились в его работе над сверхъестественным жанром, став интересными элементами произведений. Кстати, стоит заметить что большинство писателей-фантастов нередко наслаждаются собственными вымышленными концепциями, и хотя, считают их несуществующими, многим из них хотелось бы, чтобы они воплотились в реальность.
"Однако, определённая часть приверженцев Лавкрафтианы сделала шаг дальше, перейдя от норм признания, подражания и вдохновения, в сферу квазирелигиозного поклонения. Реальный мир эзотерических, магических и оккультных практик принял Лавкрафта в свой канон, а его истории, положенные в основу ритуальных практик, даже сформировали основной фундамент определённых групп и магических обществ. Этот загадочный феномен привёл к тому, что Лавкрафтовские произведения, оказавшись в нашем привычном естественном мире, практически не подвергались серьезному академическому изучению. И это особенно странно, учитывая что сам Лавкрафт являлся убеждённым рационалистом. В этом состоит основное противоречие между Лавкрафтовским неприятием оккультизма и тем, как оккультный мир воспринимает его фантастическую литературу". ("Лавкрафтовские Культы: влияние фантастической литературы Г.Ф. Лавкрафта на современные оккультные практики", Джон Энгл, 2014).
Некоторые известные исследователи считают, что у Лавкрафта не могло быть свободного времени на какое-либо увлечение оккультными практиками, кроме как использовать их только в качестве литературного инструмента. Изучая многочисленные письма и биографию автора, напрашивается вывод, что Лавкрафт действительно был атеистом, хардкорным материалистом, убеждённым рационалистом, или даже "циничным индифферентистом", не верившим ни в Абсолютную Истину, ни в Оккультизм. Вполне возможно, что Лавкрафту попросту нравилось использовать в своих произведениях образы древних культов и ссылаться на пуританские представления о колдовских традициях в столь близкой ему Новой Англии, уроженцем которой он являлся, а фантастические и сверхъестественные элементы его произведений чаще всего могли предназначаться для высмеивания тех систем убеждений, которые ставят людей в центр Вселенной. Он заменил интервенционистских богов, вознаграждавших нашу мораль, мрачными равнодушными божествами, взаимодействующими с нами явно негативным образом и, в целом, абсолютно о нас не заботящимися. Цели, которые ставят перед собой Лавкрафтовские литературные культисты и божества, которым они поклоняются, выглядят как гротескная пародия на эсхатологию христианства и прочие спасительные религии, ключевой идеей которых является рождение Царства Бога через гибель нынешнего мира (это так называемый — милленаризм). Подобный взгляд вполне мог бы поставить Лавкрафта в противоречие со многими оккультными учениями того времени.
Совершенно очевидно, что он был хорошо знаком со многими ключевыми сочинениями Западной эзотерической мысли, однако остаются серьёзные сомнения в том, что они могли интересовать его чем-то другим, кроме вдохновения для "фонового цвета" его рассказов. В большинстве Лавкрафтовских исследований его формирующийся воображаемый мир основывается на твёрдом материализме.
"В отличие от большинства своих почитателей, Лавкрафт был радикальным материалистом, рассматривавшим все религии (включая эзотеризм и оккультизм, в любой его разновидности), как самоочевидные заблуждения. Похоже, у него никогда не возникало искушения принять какое-либо религиозное или духовное верование". ("Вымысел в пустыне реальности: Лавкрафтовский Мифос Ктулху", Воутер Дж. Ханеграаф, 2007). Во всяком случае, по собственному признанию писателя, он не верил в оккультизм ("Необходимое одиночество: письма Г. Лавкрафта и А. Дерлета, том 1"), из письма Лавкрафта к Дерлету, №240).
"Несомненно, позиция Лавкрафта как общепризнанного атеиста, и его явная поддержка материалистической философии, привели к общему невниманию со стороны религиоведов и, к тому, что тема мистицизма и религии заняли второстепенное место среди учёных-лавкрафтоведов... Материализм Лавкрафта пронизывает его трактовку божеств, демонов и других явлений, смешивая элементы естественного и сверхъестественного в художественной литературе, тем самым ещё больше усложняя изучение религиозных аспектов в его творчестве. Таким образом, определение того, что же именно считать "религией" в Лавкрафтовской мысли, — весьма непростая задача. (см. статьи Грэм Харман "Weird-реализм: Г.Ф. Лавкрафт и философия", 2012 ; Джерри Карлин и Николя Аллен "Слизь и Человек Запада: Г.Ф. Лавкрафт во времена модернизма", 2013 ; Шон Морленд "Новые направления в литературе сверхъестественного ужаса: критическое влияние Г.Ф. Лавкрафта", 2018).
Учёные стараются не связывать с религией глубоко пессимистический взгляд автора на тысячелетнюю историю человечества. Анализ жизни и литературы Лавкрафта, проведённый через призму религиоведения, даёт возможность понять творчество писателя как часть этой тысячелетней традиции, которая, хотя и представлена в фантастическом жанре и в материалистическом обрамлении, отражает глубокие религиозные импульсы. "Религиозная мысль играет важную роль в творчестве Лавкрафта, особенно в концепции милленаризма*, ярко выраженного в трёх его главных произведениях из Мифологии Ктулху". (Бенджамин Э. Целлер, эссе "Зов к алтарю Ктулху: религия и милленаризм в Лавкрафтовских мифах", 2020).
(*прим., — Милленаризм — мировоззрение или убеждения религиозной, социальной или политической группы или движения, связанные с тысячелетними временными циклами, например с приходом Мессии, и верой в грядущую кардинальную трансформацию общества после которой "всё изменится". Милленаризм существует в разных культурах и религиях по всему миру, с различными интерпретациями того, что представляет собой данная трансформация. Эти движения верят в радикальные социо-политические преобразования в обществе с помощью сверхъестественного вмешательства, после крупного катаклизма или некоего другого преобразующего события. Милленаристские движения по своей природе могут быть религиозными или светскими, не поддерживающими какую-либо конкретную религию и, поэтому, не обязательно связанными с тысячелетними милленаристскими течениями в Христианстве и Зороастризме).
"Академики склонны смотреть на "эзотерические", "оккультные" и "магические" верования с достаточным презрением и, как правило, не знают о религиозных и философских традициях, к которым относятся эти термины, и об их значении для интеллектуальной истории. Как известно, начиная с Эпохи Возрождения средневековые интеллектуалы долгое время пытались примириться с группой "языческих" идей времён поздней античности, бросивших вызов основам библейской религии и древнегреческой рациональной философии. Изгнанные из академизма, на основе протестантской и просветительской полемики, эти традиции стали восприниматься как Иные..." (см. — "Эзотерицизм и Академия: отвергнутое знание в Западной культуре", Воутер Дж. Ханеграаф, 2012). Лишь немногие религиоведы, изучающие Лавкрафтовское творчество, в последнее десятилетие сосредоточились на раскрытии связей Лавкрафта с Западным Эзотерицизмом, особенно влиянии писателя на современных оккультистов, чьи религиозные практики были вдохновлены его произведениями. Эти учёные продемонстрировали в своих работах непреходящее влияние Лавкрафта на религиозную среду в целом. В то же время, другие исследователи выявили и проследили связь между творчеством Лавкрафта и множеством появившихся новых религиозных течений, поддерживающих взгляды альтернативной истории и альтернативной археологии. (см. "Ведьмы и пришельцы: как археолог вдохновил два новых религиозных движения", Джеб Дж. Кард, 2019 ; "Наследие сквозь страх: индейские заклятия, проклятые индейские земли и суверенитет белых христиан в Америке", Дэррил В. Кэтерин, 2014).
Сам Лавкрафт, говоря о собственном философском и идеологическом развитии в короткой интеллектуальной автобиографии, которую он написал для приятеля Эдвина Бэрда, расширяя ранее высказанное аналогичное утверждение из своего эссе "Исповедь Неверующего" (1922), утверждал, что он вышел за рамки любой школы мысли: "На самом деле я больше ничего не желаю, кроме забвения, и поэтому готов отбросить всякую позолоченную иллюзию или принять любой малоприятный факт с полным хладнокровием. Наконец-то я могу с готовностью признать, что желания, надежды и ценности человечества — это вопросы, совершенно безразличные для бездушного, слепого космического механизма..." (из письма Лавкрафта Э. Бэрду, от 3 февраля 1924 г.).
"Тем не менее, несмотря на общепризнанный атеизм Лавкрафта, его материалистическую философию и неприятие религии, подробно описанные в собственных произведениях, изучение биографии писателя показывает глубокий резонанс религиозной мысли, постоянное присутствие чувства благоговения, временами переходящее в Ужас, но раскрывающее его стойкое религиозное влияние. И, хотя, Лавкрафта мало интересовал традиционный пуританский протестантизм, царивший в Новой Англии, он проявлял большой интерес к древнему язычеству. Не являясь нео-язычником ни в институциональном, ни в формальном смысле, Лавкрафт влюбился в греко-римское язычество и начал интерпретировать "родственные ощущения" неотвратимости, как он их называл, через призму язычества. Несмотря на то, что позднее он провозгласил себя светским материалистом, отвергающим сверхъестественное, мистицизм и религиозные верования в любых формах, он всегда признавал, что религиозные переживания коренным образом сформировали его в детском возрасте, и когда литературная карьера Лавкрафта более-менее расцвела, он вновь сосредоточился на религиозных темах, связанных с божествами, культами, жрецами и сверхъестественными явлениями. Конечно, пренебрежительное отношение писателя к религии, как в буквальном смысле Ужасающей, раскрывает его личное отвращение к религиозным идеям, однако постоянное присутствие данного явления в его художественных произведениях убедительно указывает на то, что полностью он так никогда и не исключил религию из своей системы мировоззрения". (Бенджамин Э. Целлер, эссе "Зов к алтарю Ктулху: религия и милленаризм в Лавкрафтовских мифах", 2020).
Ниже выложен подробный список подлинных оккультных книг, названия которых Лавкрафт поместил в свои рассказы. Количество книг (около трёх десятков) достаточно внушительное, к тому же учитывая что отдельные издания состоят из нескольких увесистых томов. Это довольно любопытное собрание представляет из себя подборку старинных фолиантов, половина из которых общепризнанно считается одними из наиболее ключевых, старейших и фундаментальных трудов, составляющих основу всей Западной эзотерической мысли. Не менее интересен и тот факт, что практически четверть из числа представленных работ посвящены искусству тайнописи и шифрования, включая трактат XV века по стеганографии, написанный аббатом Иоганном Тритемиусом, имевшим репутацию мага. Это может свидетельствовать о том, что Лавкрафт интересовался темой тайнописи особо и, вполне, мог пытаться опробовать собственные силы в данном предмете (хотя некоторые исследователи утверждают, что Лавкрафт всего лишь старательно выписал названия этих книг из статьи "Криптография", опубликованной в "Британской Энциклопедии" 1911-го года). Стеганография — термин который ввёл Иоганн Тритемиус (как известно, зашифровавший информацию в тексте своей книги по магии), интересна тем, что является способом передачи или хранения сведений с учётом сохранения в тайне самого факта такой передачи (и хранения). Говоря проще, стеганография — это тайный текст, спрятанный внутри другого текста. Как правило, сообщение будет выглядеть как что-то иное, например, как изображение, статья, список предметов, письмо или судоку. Стеганографию обычно используют совместно с методами криптографии, таким образом, усложняя шифрование текста. Преимущество стеганографии над чистой криптографией состоит в том, что сообщения не привлекают к себе внимания, криптография защищает содержание сообщения от изобличения, а стеганография скрывает сам факт существования каких-либо тайных посланий.
Доподлинно неизвестно, какие названия книг Лавкрафт мог взять из 9-го издания "Британской Энциклопедии" (1911), а какие из них он сумел разыскать и ознакомиться лично, в дальнейшем используя в своих произведениях. Исходя из Лавкрафтовских текстов, достаточно уверенно можно сказать, что писатель был неплохо ознакомлен с некоторой частью из этих реально существующих работ, во всяком случае он явно держал их в руках или хотя бы просматривал. Причём определённое количество этих фолиантов могло находиться непосредственно в библиотеке его деда Уиппла Ван Бюрен Филлипса (1833-1904). Здесь стоит отметить, что влияние деда на увлечения и мировоззрение юного Говарда пока полностью не изучено и недооценено. Между тем это влияние (включая генную наследственность) было очень сильным. Но, это уже предмет обсуждения для другой статьи. Предлагаю читателям самим оценить список названий и основную тематику этих книг. При необходимостии более подробную информацию о каждом издании можно по названию найти в Сети.
Список реально существующих эзотерических, философских, алхимических и мифологических книг, упомянутых Лавкрафтом в рассказах:
01. "L'Image du Mode"(лат. "Imago Mundi", "Образ Мира" — энциклопедическая рифмованная поэма, повествующая о сотворении Земли и Вселенной, включая астрологию, космологию, физику, астрономию, географию, геометрию, математику и философию, — представляет собой смесь фактологических материалов с фантастическими элементами), автор Готье де Мец, 1245 г. (упоминается в рассказе "Безымянный город").
02. "Daemonolatreiae Libri Tres"("Демонолатрия", книга о демонах и ведьмах), автор Николас Ремигиус, 1595 г. (рассказы "Фестиваль" и "Ужас Данвича").
03. "Saducismus Triumphatus"("Saducismus Triumphatus: Or, full and plain Evidence Concerning Witches and Apparitions", "Поверженное Саддукейство: или, полные и ясные свидетельства касательно ведьм и привидений"), автор Джозеф Гленвилль, 1681 г. (рассказ "Фестиваль").
04. "The Book of Invasions"(ирланд. название "Lebor Gabála Érenn" — художественно-исторический эпос "Книга о вторжениях в Ирландию"), неизвестный автор XI века. (рассказ "Лунное болото").
05. "The Wonders of the Invisible World"("Чудеса Невидимого мира: наблюдения, исторические и теологические, о природе, числе и Дьявольских действиях" — книга о ведьмах, колдунах и чёрной магии), автор Коттон Мэзер, 1693 г. (рассказы "Картина в доме" и "Модель Пикмана").
06. "Magnalia Christi Americana"("Славные Христовы дела в Америке: церковная история Новой Англии с 1620-го по 1698-ой годы", описывает религиозное развитие штата Массачусетс, включая подробности Салемских судебных процессов над ведьмами), автор Коттон Мэзер, 1702 г. (рассказы: "Неименуемое", "Модель Пикмана", "Картина в доме" и роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
07. "The Witch-Cult in Western Europe"("Культ ведьм в Западной Европе: антропологическое исследование"), автор Маргарет Э. Мюррей, 1921 г. (рассказы "Зов Ктулху" и "Ужас в Ред-Хуке").
08. "Atlantis: The Antediluvian World"("Атлантида: Мир до Потопа"), автор Игнатий Доннелли, 1882 г. (рассказ "Потомок").
09. "Kryptographik"("Kryptographik: Lehrbuch Der Geheimschreibekunst", "Криптография: учебник по искусству тайнописи"), автор Иоганн Людвиг Клюбер, 1809 г. (рассказ "Ужас Данвича").
10. "The Golden Bough"("Золотая ветвь: исследование магии и религии" — сравнительный анализ мифологий и религий народов мира), автор сэр Джеймс Джордж Фрэзер, 1890 г. (рассказ "Зов Ктулху").
11. "Polygraphiae"("Полиграфия" — первая печатная книга по криптографии и стеганографии), автор Иоганнес Тритемиус (Иоганн Гейденберг), 1518 г. (рассказ "Ужас Данвича").
12. "De Furtivis Literarum Notis"("О тайных буквенных символах"), автор Джамбаттиста делла Порта, 1563 г. (рассказ "Ужас Данвича").
13. "Traicté des Chiffres, ou Secrètes manières d'escrire"("Трактат о шифрах, или тайных способах письма"), автор Блез де Виженер, 1586 г. (рассказ "Ужас Данвича").
14. "Cryptomenysis Patefacta"("Правила для объяснения и расшифровки всех видов тайнописи"), автор Джон Фальконер, 1685 г. (рассказ "Ужас Данвича").
15. "The Lost Continent of Mu"("Затерянный континет МУ: прародина человечества"), автор Джеймс Чёрчворд, 1926 г. (рассказ "Вне времени").
16. "The History of Atlantis"("История Атлантиды"), автор Льюис Спенс, 1926 г. (рассказ "Вне времени").
17. "The Story of Atlantis and the Lost Lemuria"("Легенда об Атлантиде и потерянной Лемурии"; история Атлантиды была опубликована в 1896 году, а история Лемурии — в 1904, позже обе были объединены и переизданы в 1925 году), автор Уильям Скотт-Эллиотт. (рассказ "Зов Ктулху").
18. "Tractatus De Lapide Philosophico"(алхимический "Трактат о Философском камне"), автор Иоганнес Тритемиус (Иоганн Гейденберг), хотя существуют научное мнение, что целый ряд текстов в этом трактате принадлежит немецкому врачу и алхимику Андреасу Либавиусу. Издан в 1611 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
19. "Clavis Maioris Sapientiae"(англ. "The Key of Major Wisdom", трактат по алхимии "Ключ Великой Мудрости"), автор Артефиус, написан около 1150 года, впервые опубликован в 1609 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
20. "Liber Investigationis"(лат. "Geberis Philosophi Perspicacissimi, Summa Perfectionis Magisterii", "Высшее совершенство Магистерии"), автор под псевдонимом Гебер или Джебер (предположительно итальянский алхимик XIII века Паоло Таранто), впервые опубликовано в 1525 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
21. "Thesaurus Chemicus"("Thesaurus Chemicus: in quo Liber Scientiarum. Alchemia major", "Химический словарь: книга по естественным наукам. Большая Алхимия"), автор Роджер Бэкон, 1620 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
22. "La Turba Philosophorum"("Ассамблея Мудрецов" — один из старейших трактатов по алхимии, включающий дискуссию девяти известных древнегреческих, до-Сократовских философов), изначально написан не ранее 900-го года н.э. неизвестным арабским автором, впервые опубликован на латыни в 1572 году или 1610 году (некоторые исследователи считают что переводчиком трактата с арабского языка на латынь во времена Средневековья мог являться итальянский врач и алхимик 16-го века Гульельмо Гратароло); переведено на английский язык и издано в 1896 году известным британским автором и членом оккультной организации "Золотая Заря" — Артуром Эдвардом Уэйтом. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
23. "Zohar"("Зоар" или "Сияние" — древнеивритская книга о Каббале, включающая комментарии к мистическим аспектам Торы, а также материалы по мистицизму, мифологической космогонии и мистической психологии), автор Моше де Леон, впервые опубликована в 1558 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
24. "Ars Magna et Ultima"("Ars Magna, Generalis et Ultima", "Великое Искусство, общее и последнее" — сборник из двух трактатов; средневековая попытка поставить христианскую апологетику на уровень рациональной дискуссии, с использованием оригинальной логики и сложных технических методов, включающих символические буквенные обозначения, геометрические фигуры и комбинаторные диаграммы, а также теологию, философию и естественные науки, как аналоги друг друга и проявление Божественных атрибутов во Вселенной), автор Раймонд Луллий, написано в 1305-1308 гг., впервые опубликовано в 1501 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда").
25. "Clavis Alchemiae"("Clavis Philosophiae et Alchimiae Fluddanae", "Ключевая философия и алхимия Фладда" — трактат по метафизической, астрономической, астрологической и медико-алхимической мысли времён научной революции 16-17 вв.), автор Роберт Фладд, 1633 г. (роман "Дело Чарльза Декстера Уорда" и рассказ "Таящийся у порога").
26. "The Book of Dzyan"("Книга Дзиан" или "Стансы Цзян" — древнетибетские эзотерические манускрипты с тайными знаниями об истинном происхождении религий, устроении рас и создании миров, написанные на древнейшем до-санскритском жреческом языке Сензар в виде восьми-строчных стихотворных октав, и положенные в основу теософского учения "Великая доктрина" Елены Блаватской, 1888 г.). В настоящее время многими считается, что "Книга Дзиан" вероятнее всего была составлена самой Еленой Петровной Блаватской (и несколькими помогавшими ей со-авторами), в итоге создавшей вымышленное произведение на основе древнеивритской каббалистической книги "Зоар", а так же малоизвестных древнеиндийских, древнекитайских и древнеегипетских религиозных текстов, включая собственное переосмысление древних учений. В конце прошлого века был установлен предполагаемый источник "Книги Дзиан". В одной из статей Блаватская рассказывала, что эта книга "представляет собой I-ый том толкований к 7-ми тайным фолиантам "Киу-тэ" (Kiu-te) и глоссарий одноимённых публичных произведений" (см. статью Дэвида Пратта "Книга Дзиан", 1998). "Киу-тэ" — это неточное в транслитерации наименование средневекового труда под названием "rGyud sde spyi rnam" ("Ргьюд-сде"), приписываемого тибетскому учёному Ринчену Бзанг По (958–1055). Данный труд относится к крупному собранию тибетско-буддийских канонических текстов из двух частей "Ганджур" и "Данджур", состоящим из примерно 325-ти томов, копии которых находились у двух контактёров-помощников Блаватской в исследованном ею регионе Тибета. "rGyud sde spyi rnam" переводится как: "Общее изложение тантрических систем, украшенное орнаментом достоверных авторитетных источников". По утверждению автора Дэниела Хармса в книге "Файлы Некрономикона" (2003), Говард Лавкрафт, наряду с некоторыми учёными и писателями первой трети XX века считал, что описываемые Блаватской "Стансы Цзян" не имеют под собой достаточного фактологического обоснования, и поэтому он использовал их только как подходящий материал для своих фантастических произведений. ("Книга Дзиан" упоминается в рассказах "Дневник Алонсо Тайпера" и "Призрак тьмы").
27. "The Book of Thoth"(не путать название с одноимённым произведением Алистера Кроули!). "Книга Тота" — это собрание, состоящее из более восьмидесяти фрагментов древнеегипетских папирусов с демотическими текстами (одна из форм письма, применявшаяся на поздних стадиях развития египетского языка) периода царствования династии Птолемеев, 305 — 30 годы до нашей эры, описывающих дискурс между Богом Тотом, которого называют «Тот-Кто-Прославляет-Знание» и его учеником, которого называют «Тот-Кто-Любит-Учение»; их разговор включает обсуждение аспектов различных божеств и священных животных, а также Царства Мёртвых — Дуат. Формат диалога и обсуждение знаний соответствуют отдельным аспектам греческих Герметических текстов, оказавших большое влияние на средневековую арабскую мысль и западную эпоху Возрождения. Считается, что "Книга Тота" представляла собой собрание заклинаний, ритуалов и тайных знаний, использовавшихся древнеегипетскими жрецами и магами. По легенде в этой книге содержится ключ к пониманию истинной природы Вселенной и раскрытию секретов древнего прошлого человечества. "Изумрудные Скрижали Тота" с древними письменами, изначально были созданы египетским богом мудрости и письменности Тотом, предположительно около 36.000 лет до нашей эры. Позднее авторство текстов приписывалось Гермесу Трисмегисту — мистической эллинистической фигуре, возникшей как синкретическая комбинация греческого бога Гермеса и египетского бога Тота. Исходя из проведённых научных исследований, ряд современных учёных полагает, что в древности подобная книга могла реально существовать. В настоящее время считается, что составителем папирусов являлся неизвестный арабский учёный-писарь из Древнего Египта. ("Книга Тота" упоминается в рассказе "Врата Серебряного Ключа").
Ниже на фото: сохранившиеся фрагменты папирусов, найденные в Египте и расшифрованные в 2005-ом году профессорами-египтологами Ричардом Джасноу и Карлом-Теодором Заузичем. В последствии, основываясь на Герметическом содержании текстов и остальных научных данных, эти папирусы были интерпретированы археологами как возможные фрагменты древней "Книги Тота".
* * *
* — Наиболее подробным справочником по всем вышеперечисленным фолиантам, является эссе американского писателя-фантаста Лина Картера (1930-1988) — "Г.Ф. Лавкрафт: Книги", опубликованное издательством "Arkham House" в антологии рассказов, статей, эссе и мемуаров, под названием "Запертая комната и другие произведения" (The Shuttered Room and Other Pieces", 1959).
Автор статьи: Ханс-Кристиан «Серый Тигр» Вортиш (Hans-Christian Vortisch) — немецкий писатель и переводчик, магистр искусств и иностранных языков, в настоящее время получает степень юриста. С 1983-го года увлекается настольными ролевыми играми. В 2001-ом году, в качестве фрилансера, начал писать материалы для GURPS (Generic Universal Role-Playing System — общая универсальная система настольных ролевых игр TRPG, разработанная компанией «Steve Jackson Games» в 1986-ом году с целью создать единые правила игры, применимые в любом игровом мире). В течении следующих двадцати лет Вортиш написал, отредактировал, перевёл множество книг и дополнительных материалов по оружию и его использованию в ролевых играх GURPS, а также участвовал в подготовке и редакции нескольких немецких игр «Зов Ктулху» (Call of Cthulhu) от издательств «Chaosium Inc» и «Pegasus Press»; в том числе опубликовал множество статей в американских, английских и немецких игровых журналах, включая несколько публикаций на военную тематику. Он является автором и со-автором книг по ролевым играм: «GURPS Modern Firepower» (2002), «GURPS Special Ops, Third Edition» (2002), «GURPS Covert Ops» (2003), «GURPS WWII: Motor Pool» (2004), «GURPS High-Tech, Fourth Edition» (2007), «GURPS Tactical Shooting» (2011), и многих других. Его неигровые увлечения включают историю, научную фантастику, кино и панк-рок. В течении нескольких лет занимался изучением боевых искусств — дзюдо, тхэквондо и тайцзицюань. Ведёт свой авторский блог под названием "Стреляющие Игральные Кости: оружие и игры" (Shooting Dice: Guns and Gaming). В настоящее время автор проживает в Берлине.
"Я погасил свет, и используя окна в качестве бойниц обстрелял всё вокруг дома ружейным огнём, стреляя из винтовки достаточно высоко, чтобы не задеть собак. Казалось, на этом дело закончилось, но утром я обнаружил во дворе большие лужи крови, а рядом с ними лужи с зелёной липкой субстанцией, имевшей самый ужасающий запах, который я когда-либо вдыхал...".
/Г.Ф. Лавкрафт, "Шепчущий во тьме", 1930/
______
Многие блюстители жанра и игроки в "Call of Cthulhu", как и участники других настольных ролевых игр, вдохновлённых творчеством Г.Ф. Лавкрафта, придерживаются стойкого убеждения, что сражение с использованием огнестрельного оружия — это не по-Лавкрафтиански. Эксперт по Лавкрафту и ветеран игры "Call of Cthulhu" Кеннет Хайт называет ролевые игры с экшеном (активным действием) — "криминальными" или "целлюлозными" ("pulp-games"; игры использующие традиции, заложенные дешёвой американской развлекательной литературой и бульварными журналами начала-середины XX века), а игры без экшена — "пуристическими" ("puristic-games"; пуризм — стремление к сохранению чистоты литературного языка в неприкосновенном виде, и его ограждение от проникновения новообразований) — терминология, получившая со временем более широкое обращение. Последний термин, по моему мнению, был выбран не совсем удачно, поскольку он подразумевает, что игра без экшена чище, иначе говоря — более Лавкрафтианская. Постулат Хайта заключается в том, что "в пуристическом варианте игры огнестрельное оружие не рекомендуется и не приветствуется...". Однако он отмечает, что в действительности Лавкрафт написал немало криминальных историй или таких, в которых представлены обе темы. Действительно, во многих Лавкрафтовских рассказах фигурирует огнестрельное оружие, даже в некоторых из тех, которые Хайт называет "пуристическими" — особенно в "Шепчущем во тьме" (1930), где фактически присутствует единственная самая настоящая перестрелка во всём творчестве Лавкрафта!
"Сотрудники нашего силового подразделения... имели при себе стандартное рабочее снаряжение: полицейский свисток, увеличительную лупу, электрический фонарик, наручники... оловянный жетон полицейского... рулетку (для измерения следов), револьвер... Сделались ли наши карманы оттопыренными и отвисшими от этого инвентаря? Я считаю, что так оно и было!". /Г.Ф. Лавкрафт, из письма Августу Дерлету, 1931 год/
В истории "Зов Ктулху" (1926) обычные и не очень обычные люди вовлекаются в расследование Непознанного, как правило в процессе раскрывая ужасающие истины, которые Человек Не Должен Был Знать. Чтобы противостоять любым обнаруженным кошмарам, эти исследователи экипируют себя должным образом. Чаще всего в рассказах Лавкрафта упоминаются такие предметы снаряжения как фонарик и револьвер.
Что ещё не менее важно, пистолеты и другое современное оружие, на самом деле, занимают довольно видное место в Лавкрафтовских рассказах, таких как: "Зов Ктулху", "Ужас Данвича", "Электрический палач", "Извне", "Пожиратель призраков", "Герберт Уэст — реаниматор", "Пёс", "Последний опыт", "Притаившийся ужас", "Локон Медузы", "Курган", "Модель Пикмана", "Морок над Иннсмутом", "Заброшенный дом", "Храм", "Шепчущий во тьме", "Единственный наследник". Многие из персонажей Лавкрафта носят револьверы и, если возможность позволяет, используют их. Иногда они (револьверы) даже действуют против мифологических сущностей, хотя зачастую этого не делают — или ни разу не используются в действии, несмотря на их наличие и доступность.
Для большинства главных героев Лавкрафта оружие — это всего лишь инструмент, средство защиты от меньших опасностей, от культистов и злых людей, а также от некоторых существ, с которыми эти злобные люди вступают в союз. Оружие — это утешение, за которое можно схватиться в тёмное время суток, даже если его неэффективность против Непознанного очевидна. А иногда это последнее средство в сошедшем с ума мире, позволяющее с достоинством уйти от неподдающегося объяснению, безумия. Полицейские, такие как инспектор Джон Леграсс, или федеральные агенты, совершающие рейды в Иннсмут, разумеется были вооружены, впрочем даже педантичные книжные учёные из рассказов Лавкрафта, такие как академик Генри Эйкли ("Шепчущий во тьме"), профессор Фрэнсис Морган ("Ужас Данвича"), доктор Илайхью Уиппл ("Заброшенный дом") или преподаватель Альберт Уилмарт ("Шепчущий во тьме") в своих расследованиях брали в руки оружие, от вездесущих пистолетов до огнемётов. И хотя в Лавкрафтовских рассказах их применение никогда не находится в центре внимания, они определённо используются, какими бы неэффективными, в конечном итоге, они не оказались. "Избегайте перестрелок!" — мудрый совет, однако, расследуя Непознанное, всё же лучше быть к ним готовым. Как сказано в "Спутнике Хранителя" — одном из лучших справочников по ролевой игре "Зов Ктулху": "Оружие имеет широкий спектр применения, и ни одна следственная группа не должна обходиться без него..." (см. "Спутник Хранителя: основная книга для Хранителей/гейм-мастеров", том-1, авторы Кит Хербер и Уильям Дейтце, Chaosium Inc, 2000). Материалы этой книги призваны помочь участникам ролевых игр в обеспечении реалистичности, связанной с оружием.
"Охотничьи истории манили меня, а ощущение оружия было бальзамом для моей души; но после убийства белки у меня появилась неприязнь к убийству существ, которые не могут дать отпор, поэтому я перешёл на мишени...".
/Г.Ф. Лавкрафт, цитата из книги "Лавкрафт: биография", Л. Спрэг де Камп, 1975).
.
Справа: на крайнем плакате рекламный слоган винтовки "Винчестер" гласит — "Вашего мальчика следует научить стрелять".
_____
Сам Лавкрафт, как истовый аристократ, не только не гнушался оружием, но и имел достаточно солидную оружейную коллекцию и в юности и отрочестве любил пострелять. В 1903-м году, в возрасте 13-ти лет, юный Говард Лавкрафт уже владел по крайней мере одним огнестрельным оружием — револьвером, составлявшим главную деталь его игрового снаряжения, в образе энергичного детектива-консультанта в "Детективном Агентстве Провиденса" — и это была "настоящая вещь" (Г.Ф. Лавкрафт, из письма Августу Дерлету, 1931 год), в отличие от водяного пистолета или игрушечного пистонного оружия его товарищей.
.
_____
Когда в 1904-ом году умер любимый дед Говарда — Уиппл Ван Бюрен Филлипс (1833-1904), Лавкрафт унаследовал его частное собрание оружия. По утверждению биографа писателя С.Т. Джоши, Лавкрафтовская коллекция была "весьма впечатляющей" ("Я — Провиденс: жизнь и эпоха Г.Ф. Лавкрафта", Hippocampus Press, 2010), однако точный состав и количество его арсенала нам неизвестны. В том же 1904-ом году Лавкрафт начал приобретать собственное оружие, в первую очередь "внушительную серию винтовок 22-го калибра" (Г.Ф. Лавкрафт, из письма Джозефу Вернону Ши, 1933 год).
Но уже через год, в 1905-ом, новые интересы в сочетании с потребностью в деньгах вынудили его отдать часть коллекции, предлагая оружие на обмен или продажу в "Журнале Род-Айленда" (Rhode Island Journal). Примерно в 1910-ом, в возрасте 20-ти лет, он полностью отказался от стрельбы, поскольку по словам Лавкрафта "его глаза были чертовски точными". (Г.Ф. Лавкрафт, из письма Джозефу Вернону Ши, 1933 год).
В конце концов, единственным оружием оставшимся у него, являлся старинный мушкет с ударно-кремниевым замком, который он хранил висящим на стене, как сувенир. Исходя из анализа разрозненной информации, можно сделать вывод, что изначально его коллекция включала, как минимум, примерно, следующее:
—Один револьвер. По всей вероятности, это был 7-зарядный револьвер 22-го калибра, хотя в то время у многих американских подростков были пистолеты и более серьёзных калибров.
—Один спортивно-целевой однозарядный пистолет для стрельбы по неподвижным мишеням — "Stevens No.43 Diamond Model" 22-го калибра (выпускался в период 1888-1916 гг.). Он был куплен за 5 долларов, возможно в начале 1890-х годов, поскольку в 1895-ом компания по доставке розничных товаров "Montgomery Ward & Co" предлагала его уже за 4 доллара 50 центов; в 1897-ом году другая компания по доставке товаров "Sears Roebuck Inc." также продавала этот пистолет за 4 доллара 50 центов, но уже к 1902-му году выставила на него цену всего в 3 доллара 85 центов. Лавкрафт разместил это оружие в разделе газетных объявлений в 1905-ом, утверждая, что из него "стреляли всего 2 или 3 раза" (рекламное объявление от 14-го мая 1905 года).
—Несколько винтовок 22-го калибра. Это могли быть разные ружья, как однозарядные винтовки, так и помповые винтовки, винтовки с затвором рычажного действия или винтовки с продольно-скользящим затвором, и даже полуавтоматические винтовки, но наиболее вероятны однозарядные и помповые винтовки, поскольку они были очень распространены в то время. Например, было произведено более 850.000 экземпляров помпового ружья марки "Winchester Model 1906" (в период с 1906-го по 1932-ой гг.).
—Одна однозарядная винтовка 50-го калибра. Это был подлинный карабин Армии США — "Sharps Model 1867 Carbine" (выпускался с 1867-го по 1870-ый гг.) под переделанный винтовочный патрон калибра 50-70 "Government", ранее разработанный для Спрингфилдской винтовки образца 1866-го года. Этот карабин Лавкрафт планировал обменять на "астрономические предметы" (рекламное объявление от 7-го мая 1905-го), а когда сделка не состоялась, он был выставлен на продажу за 2 доллара 50 центов (повторное объявление от 8-го октября 1905-го года). В 1902-ом компания "Sears Roebuck Inc." продавала эти карабины всего за 2 доллара 90 центов, рекламируя их предполагаемую (предельную) стоимость в 12 долларов. Скорее всего именно здесь приобрели данное оружие Лавкрафт или его дед. Учитывая фактическое происхождение карабина как переделанного боевого оружия, которому на тот момент было уже более трёх десятилетий, оно вряд ли могло быть новым, поэтому утверждение Лавкрафта о том, что он был "новый", вероятно означает, что он никогда из него не стрелял.
—Один длинноствольный кремневый мушкет (флинтлок) — старинное дульнозарядное ружьё с кремниевым замком. К середине 19-го века кремниевые ружья безвозвратно устарели и к 1860-му году окончательно вышли из употребления в Америке, поэтому очень маловероятно, что к моменту приобретения Лавкрафтом этот мушкет всё ещё мог находиться в исправном состоянии.
*
Со временем я внимательно рассмотрю ряд Лавкрафтовских произведений на предмет вооружения их героев. Что ещё важно, реальные люди (не художественные персонажи) в жизни ведут себя не так. Это естественный порыв — вооружиться перед лицом неизведанных ужасов. Люди, это особи, использующие инструменты, — и точно так же, как карманные фонарики или землеройные орудия, пистолеты и другое вооружение, прежде всего тоже являются инструментами. Кроме прочего, высокомерность человека, гордящегося своими достижениями во всех технологических областях, — это мощная тема в фантастической литературе, начиная с классической древнегреческой мифологии и заканчивая фильмом Джеймса Кэмерона "Чужие" (1986). Исследователи вполне могут вооружиться всем самым новейшим и великолепнейшим оружием, чувствуя себя несокрушимыми. Падение обычно бывает тяжёлым и внезапным. Поскольку, конечно же, другая истина заключается в том, что человеческие инструменты имеют в Мифах крайне малое влияние и, в лучшем случае, могут послужить только как временное упреждение Неизбежности…
облако тэгов
