.
«ЛАВКРАФТ: "СВЕТСКАЯ" ТОЧКА ЗРЕНИЯ» (2007).
«Lovecraft: Un Punto Di Vista "Laico"».
.
ЭЗОТЕРИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И МАГИЧЕСКИЕ ФОРМУЛЫ В РОМАНЕ "ДЕЛО ЧАРЛЬЗА ДЕКСТЕРА УОРДА" Г.Ф. ЛАВКРАФТА.
.
Критическое «Предисловие» писателя Валерио Эванжелисти к роману Говарда Филлипса Лавкрафта «Дело Чарльза Декстера Уорда», опубликованному в 2007-ом году итальянским издательством Универсальной Библиотеки Риццоли — «BUR Rizzoli» (Biblioteca Universale Rizzoli, Bologna, Italia).
.
Автор: Валерио Эванжелисти (Valerio Evangelisti, род. в 1952) — писатель, литературный критик, сценарист, историк, один из наиболее популярных итальянских авторов научной фантастики, фэнтези, ужасов и исторической литературы, первой четверти XXI века. Автор более двух десятков художественных романов, а так же рассказов, полусотни критических эссе и многочисленных исторических очерков. Книги Эванжелисти высоко ценятся во Франции, Германии, Испании и Португалии, а так же в Мексике и Бразилии. Лауреат нескольких итальянских и французских премий в области научной фантастики, его произведения переведены на 18 языков, в том числе на русский. Степендиат Болонского Университета по исторической политологии, в 1970-ые годы Валерио Эванжелисти занимался академической научно-исследовательской и образовательной деятельностью в университете, с 1981-го стал работать в руководстве одного из департаментов Министерства Финансов Италии (сначала в Финансовом Интендантстве Болоньи, затем в Управлении Административных областей Эмилия-Романья и Марке). В 1991-ом году занялся литературной работой. В основном известен своей серией мистическо-приключенческих романов-бестселлеров с участием реально существовавшего персонажа — испанского инквизитора XIV века Николаса Эймериха (1320 — 1399) и романтической трилогией книг «Маг» о знаменитом французском алхимике и предсказателе Мишеле Нострадамусе. Атмосфера романов Эванжелисти обычно мрачная, пугающая, навязчивая. Некоторые из его книг рассматриваются в совокупности литературных произведений, известных как «Новый Итальянский Эпос» (лит-обьединение «New Italian Epic»).
В 1993-ем году первый роман Эванжелисти под названием «Николас Эймерих, инквизитор» получил премию «Урания-93» (Urania Award), учреждённую главным итальянским журналом научной фантастики «Urania». В 1998-ом Эванжелисти получил «Премию Эйфелевой Башни за научную фантастику» (Prix Tour Eiffel de science-fiction), а в 1999-ом — французскую литературную премию «Гран-при Воображение» (Grand prix de l’Imaginaire) за серию романов об инквизиторе Николасе Эймерихе. В 2000-ом году автор победил на конкурсе итальянских радиопрограмм «Премия Италии-2000» (Prix Italia) за лучший радио-сценарий на республиканском радио «Rai 2», после чего некоторое время занимался написанием сценариев для радио, кино, телевидения и комиксов. В нулевые годы сыграл несколько эпизодических киноролей в итальянских триллерах и криминальном телесериале «Инспектор Колиандро» (2009). В 2002-ом получил премию ежегодной конференции Европейского общества НФ за достижения в области научной фантастики и фэнтези — «Еврокон-2002» (European SF Awards — Eurocon), проходившей в Праге. В 2007-ом году получил премию Национальной итальянской ассамблеи любителей фантастики «Премия Италии в области НФ — Италкон 33» (Premio Italia di fantascienza — Italcon 33) за лучший рассказ. В течение двадцати лет издавал журнал «История общественного антагонизма» («Progetto Memoria — Rivista di storia dell’antagonismo sociale»), в настоящее время является главным редактором известного журнала «Carmilla» («Кармилла»), посвящённого фантастической литературе и политике, а так же сотрудничает с французским политическим изданием «Le Monde Diplomatique» и возглавляет Исторический Архив Новых Левых имени «Марко Пецци» (Archivio Storico della Nuova Sinistra «Marco Pezzi») в итальянской Болонье. В России, в 2008/09 годах трилогия «Маг» Эванжелисти вышла в издательствах «Эксмо» и «Домино» (в переводе О. Егоровой). В настоящее время Валерио Эванжелисти занимается исключительно литературной деятельностью, постоянно проживает в итальянской Болонье и периодически в Пуэрто-Эскондидо (штат Оахака) в Мексике, где писатель имеет собственный дом. В нынешнем 2022-ом году автор отметит свой 70-летний юбилей.
/www.eymerich.com/
______________________________________
.
*~ *~*
.
Публикации произведений Говарда Филлипса Лавкрафта множатся. Повод — очередные юбилейные даты рождения и смерти американского писателя. Настоящая причина — истечение срока действия авторских прав. Со своей стороны, я тоже принял участие в Лавкрафтианском возрождении, написав Предисловие к изданию произведения «Дело Чарльза Декстера Уорда», о котором прежде уже писали в интернете. Далее, следует расшифровка эзотерических ссылок, присутствующих в романе, косвенно полемических по отношению к тем, кто приписывает ГФЛ воображаемые инициатические знания. Как я уже упоминал в предисловии, познания Лавкрафта в области эзотерики выглядят весьма поверхностными. Однако, поскольку роман изобилует ссылками на оккультные тексты, возможно, не лишним будет уточнить их источники и значение.
Специалист по короткой фантастической прозе, писатель Говард Филлипс Лавкрафт оставил после себя лишь несколько произведений, которые с некоторыми трудностями можно классифицировать как романы. Одним из таких, наиболее совершенным из всех, является роман «Дело Чарльза Декстера Уорда». На мой взгляд, ни «Хребты Безумия» (1931), не очень удачная дань уважения «Гордону Пиму» Эдгара По (это единственное произведение, где Лавкрафт подробно описывает некоторых из своих чудовищных созданий, и теряет себя в этой затее от страницы к странице), ни приторная история «В поисках Неведомого Кадата» (1927, опубликована в 1943), вдохновлённая «баро́чной» прозой Лорда Дансени, — не стоят на одном уровне.
Вместо этого «Дело Чарльза Декстера Уорда», написанное в 1927-ом году, но появившееся посмертно (по частям, в 1941 году, в популярном журнале «Weird Tales»), относится к числу лучших и наиболее значительных произведений Лавкрафта. Скажу сразу, в нём присутствуют все типичные недостатки повествования Лавкрафта: обильное и местами раздражающее использование прилагательных (изобилие слов «ужасный», «коварный», «зловещий» и т.д.), несочетаемое использование наречий, настойчивое обращение к целым цепочкам рассказчиков (в романе рассказчик передаёт соображения некоего доктора Уиллетта, повествующего историю Чарльза Декстера Уорда и, благодаря его исследованиям, мрачные приключения колдуна Джозефа Карвена; в результате навязчивого использования условного и, следовательно, учитывая множественность источников, предполагаемая неопределенность изложенных фактов), а так же отсутствие достоверных психологий, в том числе из-за полного отсутствия диалогов, способных их раскрыть.
Однако, наряду с недостатками, следует отметить и достоинства: суггестивность (способность к внушению), ритм повествования, несмотря на кажущуюся медлительность, ухитряющийся создавать напряжение подлинного саспенса, и способность, с которой мало кто может сравниться, пробуждать в подсознании читателя почти архетипические тревоги, а так же владение символическими инструменами сингулярной (уникальной) мифологии.
К сожалению, несмотря на популярность, достигнутую Лавкрафтом в течении десятилетий после его смерти в 1937-ом году (свидетельством чему десятки фильмов, снятых по его рассказам, включая превосходный «Город монстров» 1963-го года от культового режиссера Роджера Кормана, вольную адаптацию романа «Дело Чарльза Декстера Уорда»), его судьба в критике далека от удовлетворительной. Вплоть до появления в 1991-ом превосходного эссе Мишеля Уэльбека, «Г.Ф. Лавкрафт. Против человечества, против прогресса» (причём, более сосредоточенного на личности американского писателя, чем на его творчестве), почти все исследования Лавкрафта были делом рук энтузиастов, направленных на прославление своего кумира (иногда возведённого в ранг пророка и шамана, носителя оккультных истин) больше, чем на анализ достоинств и границ его литературного письма. Это относится и к англо-саксонским исследованиям университетского происхождения, поскольку любители высокого ранга (С.Т. Джоши, П. Кэннон и другие), стремились досконально восстановить каждую деталь жизни писателя, ни в коей мере не обсуждая и не ставя под сомнение качество его художественной литературы, воспринимаемое как само-собой разумеющееся. Ситуация изменилась только с появлением некоторых недавних критических материалов, в основном европейских. Что же касается собственно литературной академии, то она просто игнорировала Лавкрафта, посчитав менее чем маргинальным автором — возможно, при пособничестве двух оскорбительных рецензий, написанных критиком Эдмундом Уилсоном в 1945-ом году.
Влиятельный критик Эдмунд Уилсон, частично признававший только качество мастерства Лавкрафта, никогда не был доброжелателен к произведениям писателя-антимодерниста, но сегодня, наконец, появилась возможность заново открыть врождённое воображение и творческий потенциал этого автора, слишком часто — и ошибочно — принимаемого некоторыми почитателями за эксперта-оккультиста или даже мага-чернокнижника.
С другой стороны, хотя Лавкрафт, безусловно, рано или поздно должен быть сорван с алтарей, воздвигнутых подростковыми поклонниками (или взрослыми, сохранившими юные души), он, конечно же, не заслуживает забвения. Огромная притягательность, которую продолжают оказывать его рассказы, влияние, оказанное на многих других писателей фантастического и нефантастического жанра (включая Уэльбека, и меня самого; «si parva licet componere magnis»: «коль великое сравнивать с малым», лат.), неудержимое обаяние многих его страниц и не ослабевающее присутствие во всех средствах массовой информации, делают Лавкрафта единичным уникальным «явлением». И когда я говорю о «феномене», я имею в виду литературный феномен, а не просто посредственность.
Серьезный писатель, Лавкрафт сегодня имеет право быть предметом дискуссий с солидным инструментарием, способным выявить причины перманентной (постоянной) жизнеспособности значительной части его прозы.
Среди множества талантов Лавкрафта, один из самых очевидных — заставить то, что не является или является не слишком старым, казаться древним. Возьмите начальные страницы романа «Дело Чарльза Декстера Уорда» с прекрасным описанием города Провиденс, где писатель провёл бо́льшую часть своей жизни. Мы находимся в Соединенных Штатах, и поэтому все здания и постройки, описываемые как старинные, относятся лишь к XVIII, реже к XVII веку. Такая «античность» могла бы вызвать улыбку у европейского (или даже латино-американского) читателя, привыкшего жить реликвиями гораздо более отдалённого прошлого. И всё же, Лавкрафту удаётся, благодаря вызывающей силе его письма, сделать так, что даже градостроительство Провиденса кажется исконным (чем-то похожим на Нью-Йорк, со шпилями и башенками, изображёнными режиссером Романом Полански в мистическом фильме 1968-го года «Ребёнок Розмари»).
Хорошо известно, что Лавкрафт любил определять себя чужаком в окружающем обществе (которое, однако, вопреки утверждениям некоторых экстремистов, он знал очень хорошо: о чём свидетельствует его переписка, полная ссылок на текущие политические и социальные события), а также, большим поклонником английского языка XVIII века — настолько, что в письмах к друзьям он рисовал себя в огромных напудренных париках и при каждом удобном случае прибегал к архаичному английскому. До последних двух лет своей жизни (когда он начал ценить Рузвельта и скандинавский социализм) Лавкрафт оставался столь же консервативен в идеологических вопросах. Сочувствуя фашизму и нацизму, его привлекала не современность этих движений (помимо расизма) и их обращение к массам, а то, что сближало их с аристократическим пониманием концепции общества и жизни. Сознательно или бессознательно, но видение Лавкрафта приближалось к «французскому действию» (Action Francaise): как и для французских литераторов национал-монархического толка Шарля Морраса (1868 — 1952), и Леона Доде (1867 — 1942), идеальным режимом для него был монархический, с мудрой и просвещённой аристократией, способной вступить в почти отеческие отношения с рабочим классом без посредничества в лице буржуазии (в конце жизни Лавкрафт полностью принял анализ Маркса и Энгельса об экономической эксплуатации).
Несмотря на сожаление о прошлом, разрушающимся на его глазах, в процессе, действующим лицом которого была буржуазия, именно из прошлого в рассказах и романах Лавкрафта исходит всякая угроза. Всё «Дело Чарльза Декстера Уорда» — это своего рода бег назад, в поисках источника мерзостей, из-под земли осаждающих тихий город Провиденс. Как мы увидим, расследование будет проходить не только за одно-два столетия до разворачивающихся событий, но даже в Средние века и Римскую эпоху, а значит, с предысторией (пусть и мало прояснённой) в Старом Свете.
Это так же знакомит нас с повторяющейся Лавкрафтовской темой, ярко проявляющейся в рассказе, напоминающим настоящий роман, под названием «Ужас в Ред-Хуке» (1925 год: действие происходит в Нью-Йорке, городе, где писатель прожил несколько лет). Отвратительно расползающееся прошлое, стремящееся бросить тень на настоящее, имело физическое воплощение, представленное иммигрантами и, в частности, метисами, «полукровками». В «Деле Чарльза Декстера Уорда» они возникают не только в начальных описаниях трущоб Провиденса, но и в фигурах коренных американских индейцев на службе у колдуна Джозефа Карвена (причём с женщиной, ещё более запачканной своей негроидной кровью), а также в фигуре португальского слуги Чарльза Уорда. Однако, в истории «Ужас в Ред-Хуке» в основном это были мрачные и зловещие итальянцы, и другие мульти-расовые отбросы азиатского или африканского происхождения, извергаемые с прибывающих кораблей. Все они, иногда суккубы, а иногда сообщники, являлись носителями этих поистине древних культов и способствовали открытию брешей, через которые могли проникнуть забытые божества, чтобы вновь обрести свою власть над людьми. В рассказе «Ужас в Ред-Хуке», который предшествовал космогонии, впоследствии разработанной Лавкрафтом (с помощью коллег) и обычно называемой «Мифами Ктулху», возвращающиеся боги из греко-латинской мифологии, являются не более обнадеживающими (Геката/Кибела, Пан, и т.д.). Что касается романа «Дело Чарльза Декстера Уорда», то вскоре мы рассмотрим, какой была эта мифология.
В качестве побочного и сомнительного подтверждения связи между этническими корнями и зловещими культами у Лавкрафта, отмечу лишь, что некоторые «непонятные» фразы, присутствующие в этом и других произведениях, звучат очень похоже на ритуальные термины из африканской религии Йоруба (Yoruba), завезённой на американский континент рабами и до сих пор действующей от Кубы, до Гаити, и Бразилии, в самых разных религиозных культах: Сантерия, Вуду, Пало-Майомбе, Кондомбле́ и других. Например, «ng’ngah» (нг'нга) у Лавкрафта очень напоминает слово «nganga» (нганга) из обрядов Йоруба, означающий наполненный веществами сосуд, в котором заключена душа умершего человека. Как мы видим эта деталь очень близка к теме романа «Дело Чарльза Декстера Уорда». Впрочем, это может быть и чистой случайностью, и я на такой версии не настаиваю.
То, что у Лавкрафта находится под осадой смешения рас и исповедуемых ими непристойных культов, не является ни современной Америкой, ни какой-либо другой, легко поддающейся датировке. Скорее, это достаточно Весёлый идеал Новой Англии, со сложной исторической коллизией, преобладающий образ жизни которой, по прежнему находится под влиянием британской матрицы. Однако, то, что кажется похожим на неё в современном мире (точнее сказать, в мире писателя) находится на грани полного уничтожения. После описания изящных фасадов и элегантных зданий, в ходе сюжетной линии «Дела Чарльза Декстера Уорда» Лавкрафт раскрывает нам (как и в других своих рассказах), что под некоторыми из этих построек находятся распахнутые полости, лабиринты галерей и бездонные колодцы. Жилища Джозефа Карвена и Чарльза Уорда возвышаются над освящёнными злом базиликами, и тайными тюрьмами с грязными камерами (в этом абзаце я использую некоторые прилагательные, часто повторяющиеся у Лавкрафта). Те, кто живёт на поверхности, даже не подозревают, насколько шаткой является стабильность их микрокосма, уже осаждённого импульсом социальных преобразований. Также они не предполагают, что самые страшные опасности имеют прямо-таки космический размах, помимо урбанизма, угрожая ещё и устоявшимся ценностям, мировоззрению и образу жизни. Современник Эйнштейна, Лавкрафт, хотя и не слишком ценил знаменитого учёного, усвоил его урок и с пользой применил на практике. Таящийся кошмар исходит не только из глубин времени, но также из космического пространства. Одним словом (звучит очень по-эйнштейновски), из пространства-времени.
В «Деле Чарльза Декстера Уорда» отсылки мимолётны, но весьма красноречивы. Если эксперименты главного героя увенчаются успехом, то порядок всей Солнечной системы и известной нам Вселенной окажется под угрозой. Другие вселенные, в других измерениях, найдут доступ к нашей и извергнут в неё своё непристойное содержимое. Как это может произойти, не объясняется, но, несомненно, это может быть связано с призывом потусторонних существ, которых трудно отправить обратно после того, как они пересекли бездны пространства-времени.
Вырисовывается образ мира, где мёртвые ходят среди нас, а зловонные, мерзкие и бессмертные существа отвратительного вида возвращаются, чтобы взять на себя полу-божественную роль, которую они играли на земле в древние времена. В «Деле Чарльза Декстера Уорда» такая возможность была предотвращена, но не навсегда: чересчур много расщелин прорыто под цивилизацией, очень много «полукровок» из гнусных и варварских культов, слишком много плохо запертых врат в космические Ады.
Далёкое прошлое ужасно, будущего — нет. Во многих рассказах Лавкрафта главный герой (всегда одинаковый: мужчина, образованный, хорошо воспитанный, почти совершенно не интересующийся противоположным полом) в конце-концов оказывается втянутым в параллельное измерение или претерпевает трансформацию, адаптирующую его к неизбежной новой реальности. Весёлая Новая Англия — временный оазис, обречённый на опустынивание (или, возможно, на оледенение: нередко лавкрафтианские монстры заявляют о себе дуновением леденящего ветра). Формально это напоминает картину парусного судна, осаждённого свирепыми мятежниками всех рас, из романа Джека Лондона «Мятеж на Эльсиноре» ('The Mutiny of the Elsinore', 1914). Джек Лондон был вдохновлён немецким философом Освальдом Шпенглером. Лавкрафт, по-своему, также метафорически описывает зарождающийся упадок Запада. В этом смысле он связан с культурными течениями своего времени, от которых, при поверхностном взгляде, кажется совершенно оторванным (иногда трудно представить, что Лавкрафт являлся современником Фолкнера, Хемингуэя, Хэмметта, Стейнбека, Дос Па́ссоса и других).
Как известно, Лавкрафт создал свой собственный олимп жутких богов-безумцев, описанных в вымышленной книге «Некрономикон» — потусторонних сущностей, стремящихся восстановить власть над людьми, существовавшую тысячелетия назад. Господствует над всем Азатот, безумный и кричащий бог, восседающий на своём троне, расположенном в центре вселенной. Затем следуют Ньярлатхотеп, «ползучий хаос», посланник Азатота; Ктулху, обитающий в морских глубинах; бог-жаба Цатоггуа (творение друга Лавкрафта, писателя Кларка Эштона-Смита), Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Хастур (позаимствованный у другого коллеги, Роберта Чемберса), и толпа более мелких сил. В «Деле Чарльза Декстера Уорда» содержится первое упоминание о мифическом существе Йог-Сототе, неоднократно появляющееся в качестве элемента заклинания.
«Дело Чарльза Декстера Уорда» относится к той группе нарративных (повествовательных) сочинений, в которых Лавкрафт объединяет придуманную им мифологию с другими, и в частности, с иудео-христианской основой. Такова, например, классическая знакомая форма, повторяющаяся в различных местах романа: «Адонай», «Элохим», «Адонай Иегова», «Адонай Саваоф», и так далее. Лавкрафт почерпнул её из 2-го тома «Догма и ритуал Высшей магии» ('Dogme et Rituel de la Haute Magie', 1855) французского оккультного автора Элифа́са Леви́ (1810 — 1875), и приспособил для своих собственных повествовательных целей.
Роман открывается цитатой, к которой в этой истории мы ещё вернёмся, приписываемой алхимику по имени «Борелло», о возможности извлечения из человеческих тел эссенции, способной восстанавливать их после смерти. В действительности, как показал исследователь Джон Дорфман, публикуемые в романе цитаты были взяты из работ о религиозном развитии колоний Новой Англии XVII века, включавших описания Салемских ведьм — «Славные Христовы дела в Америке» ('Magnalia Christi Americana', 1702) пуританского проповедника Коттона Мэзера (1663 — 1728), а так же использовались цитаты из сборника трудов по магии французского оккультиста Э́лифаса Ле́ви, и книги «Тайны Магии» ('The Mysteries of Magic', 1886) за подписью британского мистика и масона Артура Эдварда Уэйта (1857 — 1942), — по всей видимости, названные фолианты оказались в руках Лавкрафта.
Это побудило некоторых полагать, что «Борелло» — вымышленное имя, и что Лавкрафт цитировал его вне контекста. Это не так. Пьер Борель (1620 — 1689) был французским врачом, учёным и ботаником, много занимавшемся алхимией. Среди его разных исследований была попытка извлечь из растений эссенции, которые затем позволили бы их воспроизвести (репликация). Эксперимент, в основном проводившийся "а-ля Борелли". Цитата, приведённая Лавкрафтом, конечно, производная и двусмысленная, но более чем уместная.
Формула некромантического заклинания «Адонай», повторяющаяся в романе и т.д., также взята из текстов Артура Уэйта и сборника по магии Э́лифаса Леви́ и, в частности, из уже упомянутой «Догмы о Высшей Магии» (1855). Это напоминает многие другие формулы, с помощью которых, в соответствии с изречениями Каббалы, в средневековых гримуарах взывали к имени Бога или ангелов, пытаясь заставить демонов проявить себя.
Ни одно слово в заклинании не является особо непонятным. Адонай означает «Господь», Элохим, Иегова, Саваоф, Гибор указывают на Бога, как и акроним «АГЛА / AGLA» (Ateh Gibor Le-olam Adonai — «Ты, Господь, вечно могущественный»). Алмузин и Метатрон — два ангела. Иешуа — это Иисус, Гад (у Лавкрафта ошибочно пишется как Бог) — имя библейского пророка, а также одного из двенадцати колен Израилевых. «Пророческое слово» («verbum pythonicum»), «Тайны саламандры», «Сборище сильфов» (скорее всего правильным выражением было «Conventus sylphorum», а не «Cenventus sylvorum»: саламандры, сильфы или сильфиды, и гномы были соответственно символами Огня, Воздуха и Земли), «пещеры гномов», «демоны неба» представляют собой нагромождение названий, как бы обогащающих предложение, расположенные в разных видах, они фигурируют во многих средневековых руководствах по некромантии.
Имя «Эвам» (Evam) — это «Ева» в винительном падеже, как прямой перевод. Только «Зариатнатмик», возможно, ангел, неясный мрачный метатель стрел от имени Всемогущего, появляется, насколько мне известно, в единственном тексте (но не во всех редакциях) под названием «Le Grand Grimoire» («Великий Гримуар»), приписываемом венецианцу по имени Дж. Картер, или Антонио дель Раббино (sic!). Смотрите, к примеру, анастатическую перепечатку оригинала с неустановленной датой (предположительно, конца XVIII века), отредактированную в 1987-ом году издательством «Brancato Editore».
Теперь давайте перейдём к загадочной формуле «Dies Mies Jeschet Boene Doesef Douvema Enitemaus», которую, по словам Лавкрафта, итальянский мыслитель Эпохи Возрождения — Пико делла Мирандола (1463 — 1494) назвал бы «наиболее опасным из заклинаний Чёрной Магии». Источник Лавкрафта всегда один и тот же: Э́лифас Леви́, приписывающий эту формулу немецкому врачу, философу, алхимику и астрологу Генриху Корнелиусу Агриппе (1486 — 1536). Однако в работах последнего, по крайней мере в наиболее известных («De Occulta Philosophia Libri Tres», или даже в четвёртой апокрифической книге, под названием «Libro del Comando» — «Книга Повелений», 1559), это заклинание не найдено. Но, оно цитируется в переводе Сэмюэля Лиддела МакГрегора Мазерса (1854 — 1918, основатель английского эзотерического общества «Золотая заря», учитель Алистера Кроули), в знаменитом гримуаре «Великий ключ Соломона» (отличного от «Clavicula», то есть «Малого ключа»). Написание, однако, заметно отличается, по крайней мере в том издании, которым я располагаю, «The Key of Salomon the King» 1999-го года (анастатическая перепечатка издания 1914 г.), и пишется как: «Dies Mies Yes-Chet Bene Done Fet Donnima Metemauz». Вариант заклинания в книге французского оккультиста и масона Эмиля Грийо де Живри (1874 — 1929) — «Собрание колдунов, магов и алхимиков» («Le Musée des Sorciers, Mages et Alchimistes», 1929), описан следующим образом: «Dies, Mies, Jeschet, Doefet, Dowina, Enitemaus».
Данная формула заклинания приписывается Пьетро Д'Абано (1257 — 1315), учёному и алхимику, преследуемому Доминиканской Инквизицией, посмертно сжёгшей его кости на костре. По словам Грийо де Живри, некоторые главы «Оккультной философии» («De Occulta Philosophia») Корнелиуса Агриппы, были заимствованы у Пьетро Д'Абано. Однако, следует отметить, что заклинательная формула «Dies Mies...», каким бы образом она ни была написана, не является некромантическим заклинанием, а представляет собой метод заставить виновных в краже признаться. Маловероятно, что богослов Пико делла Мирандола испытывал бы от этого ужас, называя формулу «наиболее опасным из заклинаний Чёрной Магии». Да, но что же тогда означает сей призыв? Трудно сказать. Формула начинается с обращения к Богу, благодарностью за что-то положительное, и заканчивается упоминанием дамы или госпожи, возможно, арабского происхождения (суффикс -ауз/auz был типичной средневековой транслитерацией с арабского языка). Женщина, подозреваемая в краже и впоследствии признанная невиновной?
Моё предположение простое, но достаточно рискованное. Я думаю, что Лавкрафт, в вопросах оккультизма был таким же невеждой, как и я. И всё же он знал, какой силой обладают неизвестные слова, оказывая влияние на подсознание увлечённых читателей. Разве не утверждал величайший теоретик магии Средневековья, арабский учёный Аль-Ки́нди (около 801 — 873 гг.), что каждое слово имеет космический резонанс, если оно произнесено с умышленным намерением?
Я заведомо полностью опускаю последнюю магическую формулу из «Дела Чарльза Декстера Уорда». Кроме символов полумесяца и убывающей Луны, всё остальное в романе — чистый Лавкрафт. Некоторые фразы, такие как «y'ai 'ng'ngah», или «h'ee», имеют созвучие (ассонанс) с терминами африканской религии Йоруба, но это, как уже говорилось, лишь гипотеза, в которой я сомневаюсь. И, тем не менее примечательно, что «второстепенный» писатель подтолкнул меня и многих других, с переменными результатами, к размышлениям о самых загадочных и волнующих отрывках из его текстов. Это требует изрядной доли мастерства и силы обольщения. Лавкрафт не испытывал недостатка ни в одном, ни в другом.
На протяжении всей жизни атеист Лавкрафт скептически относился к оккультизму, объединился со столь же скептически настроенным иллюзионистом Гарри Гуди́ни (1874 — 1926), чтобы попытаться его опровергнуть, и затем признался в знании эзотерики, широко используемой в литературной области только благодаря случайным просмотрам и книгам, найденным у торговцев подержанными вещами.
Несмотря на все доказательства, поклонники продолжают приписывать Лавкрафту неизвестно какие инициатические знания, таким образом, невольно, принижая масштаб самого писателя. «Дело Чарльза Декстера Уорда» само по себе является опровержением подобных инфантильных умозрений. Описывая в романе библиотеку колдуна Джозефа Карвена с его «зловредными» книгами, Лавкрафт рядом с известными алхимическими текстами (Гебера, Фладда, Тритемиуса и пр.) помещает и другие, не имеющие никакого отношения к оккультным наукам. Например, безобидный религиозный трактат XIII века «Ars Magna» средневекового испанского философа-богослова Раймонда Луллия (1232 — 1316), который, если уж на то пошло, можно отнести к теологии, поскольку в нём изложена причудливая система наделения Бога атрибутами. Ссылка на обожествлённого древне-египетского автора Гермеса Трисмегиста также выглядит несколько неуместной, учитывая, что эллинистические тексты, подписанные этим загадочным именем, лишь в минимальной степени касаются алхимии, в то время как в целом они относятся к нео-платонической философии, возможно, в некотором роде «эзотерической», но далеко не «зловредной».
Тот факт, что Лавкрафт черпал наугад, дабы больше придать внушительного смысла страницам своего романа, хорошо демонстрируется письмами, которыми Джозеф Карвен обменивается с другими колдунами. В своих посланиях они призывают Саваофа, то есть Самого Бога, и иудейского ангела Метатрона (которого Лавкрафт регулярно неправильно называет МетРатоном), принимая их за «демонов». Это не означает, что автору неизвестно ничего из того, что связано с Кабаллой и её производными. Просто он знал, что определённые названия и имена оказывают на читателя сильный эффект воздействия, помимо того, что они означают. В других рассказах, среди текстов по Чёрной магии, Лавкрафт цитирует справочник по демонологии «Daemonolatreia Libri Tres» (1595) французского судьи-инквизитора Николя Ре́ми, или собственные придуманные с нуля фолианты, такие как вымышленный гримуар «De Vermis Misteriis» ('Тайны Червя') некоего адепта Людвига Принна (плод фантазии корреспондента Лавкрафта, Роберта Блоха). Не говоря уже о книге «Unaussprechlichen Kulten» ('Невыразимые Культы') Фридриха фон Юнца, изобретении другого приятеля Лавкрафта, писателя Роберта И. Говарда.
Я несколько подзадержался, но думаю, читателю будет полезно прикоснуться к Лавкрафту со светским (секулярным) духом, поскольку глубоко светским человеком был и сам Лавкрафт. Теперь читателя предупредили: если попадутся критические чтения «инициатического» свойства, он должен знать, что это все — хлам. Лавкрафт прежде всего был писателем и, будучи таковым, изобретал миры и пейзажи. Тот факт, что они настолько правдоподобны, чтобы заставить некоторых людей считать их подлинными, лишь подтверждает его высокое мастерство.
Давайте рассмотрим это умение более подробно. Чрезмерная адъективация (прим., — морфолого-синтаксический способ словообразования, переход других частей речи в прилагательные), также отмеченная Мишелем Уэльбеком, которая, к примеру, в известном эссе Говарда Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927) находится на пределе допустимого, в повествовательных текстах имеет свою собственную функцию: она заменяет описания, намеренно опущенные. Читатель, дошедший до конца повествования «Дела Чарльза Декстера Уорда» и уже знающий разгадку тайны, в любом случае будет иметь весьма смутное представление о том, что Джозеф Карвен и его сподвижники призывали из других измерений, и что же произошло с теми несчастными, заключёнными в тюрьму в целях эксперимента.
Это оказывается чрезвычайно эффективно. То, что осязаемо, из мрачного изображения чудовищ, лишь атмосфера и ничего больше. По своей природе атмосфера была бы неосязаемой, но именно прилагательные делают её конкретной, наряду со зловонными миазмами и подвальной сыростью. Постепенно, даже наименее склонный поддаваться тексту и его соблазнам читатель, оказывается вовлечённым во всё более сгущающийся мрак, за туманностью которого перемещаются неясные и немыслимые сущности. Именно читательское подсознание придаст им приблизительную форму, автор на неё лишь намекает. Само собой, излишне говорить, что таким образом уровень ужаса усиливается.
В этом Лавкрафт перенимает урок большей части классической готической литературы (и частично современного готического повествования), в которой кладбищенская атмосфера имеет бо́льшее значение, чем происходящие события. Однако, к этому он добавляет новый элемент, матрицу внутренних страхов: внушаемую читателю всеми возможными способами мысль о том, что от надвигающегося впереди нет никакого лекарства, а надежда — есть жалкая иллюзия. К какому Богу взывать, если единственные существующие божества — это мерзость, наделённая лишь животными инстинктами? На какую солидарность и культурные ценности можно ссылаться, если то, что тысячелетиями противостоит и осаждает известную вселенную, лишено разума и не действует в соответствии с понятными правилами?
Человек, по всей вероятности, был создан по образу и подобию этих космических сгустков безумия. Лучше, подобно Чарльзу Декстеру Уорду, отказаться от всякого сопротивления и поставить себя на службу противнику, который в предпоследнем анализе является хаосом, а в конечном счёте, полнейшей пустотой (вакуумом). Чтобы развить и сделать такой взгляд правдоподобным, Лавкрафту были не нужны психологически сложные персонажи. Гораздо лучше одинокие, несовременные молодые люди, отличающиеся только тягой к знаниям. Точно так же ему необходимо было взять на вооружение язык со слегка старомодной фразировкой, что облегчало бы выход — персонажа и читателя — из современного контекста, и погружало в иное, аномальное течение времени.
Как видите, то, что я изначально назвал недостатками прозы Говарда Лавкрафта, на поверку оказалось множеством авторских секретов. Эдмунд Уилсон в 1945-ом году, в своей критике писателя глубоко ошибался.
Чем пытаться приписать Лавкрафта к великим литераторам — операция с весьма спорными результатами, — лучше ограничиться признанием его как превосходного мастера, способного блестяще нагнетать напряжённую интригу и пробуждать в читателе нетривиальное волнение. Художественность его работ заключается в содержащихся элементах автобиографичности, а также в связанной последовательности, скрепляющей их воедино (настолько, что нередко делает лавкрафтовские истории очень похожими друг на друга, но не переводя это в скуку). Первенство, на мой взгляд, должно быть отдано его большому мастерству, о котором не может быть никаких дискуссий.
Давайте ещё раз вернемся к «Делу Чарльза Декстера Уорда», структура которого примерно соответствует триллеру. Предстоит разгадать две связанных между собой загадки: почему молодой Уорд изменил свою личность, чтобы его ошибочно приняли за сумасшедшего, и каким запретным экспериментам он себя посвятил. Первая загадка решается слегка проницательным читателем уже на трети романа, хотя рассказчик долгое время делает вид, что считает её неразрешимой. Однако, вторая загадка, не проясняется до конца даже в финале.
Именно решение второй загадки, является настоящим двигателем саспенса в романе. Настолько сильным, что побуждает читателя взять в руки другие произведения писателя, чтобы попытаться реконструировать его ужасающую альтернативную «теологию». Однако, читатель никогда не добьётся полного успеха, потому что такой «теологии» просто не существует, если не считать метафорической (уничижительной) насмешки над современной неопределенностью: хрупкостью западного общества, и прежде всего американского, столь стремительно подверженного изменениям, что их невозможно удержать под контролем; открытию, благодаря научным знаниям, что ни одна космологическая модель не может выдержать длительного испытания временем, и что человек, по-видимому, в любом случае играет незначительную роль во Вселенной, а также возможностью варварской регрессии, нацеленной на прошлое, связанной с аномией (морально-ценностным беззаконием) и воздействующим отчуждением, способными вызвать новые перспективы ви́дения целого.
Материалист и богохульник до такой степени, что сделал богов телесными, недочеловеками и полу-идиотами, Лавкрафт рассматривал людей как соломинки, находящиеся во власти слепых и безрассудных сил, абстрагированных от волеизъявления субъекта. В течении десятилетия он тщётно пытался быть нацистом, но его мировоззрение являлось достаточно отдалённым от фашистского, или хотя бы просто, подлинно консервативного. Если уж на то пошло, он напоминал Фрейда или Эйнштейна, двух знаменосцев не совсем арийской расы. Будучи объявленным врагом современности, Говард Лавкрафт сделал себя интерпретатором, в пессимистическом смысле, истолкователем всех её опасностей и тревог. Писатели, гораздо более одарённые, чем он, даже не смогли их воспринять. Поэтому, снимаю шляпу перед великим Мастером Провидения.
.
* * *
Author: © 2007 Valerio Evangelisti.
Carmilla ® Supplemento a Progetto Memoria. Bologna, Italia, 2022.
Rivista web «Carmilla»: Letteratura, immaginario e cultura d'opposizione.
Direttore Responsabile Valerio Evangelisti.
Перевод: © 2022 ZaverLast.
Ссылка: https://www.carmillaonline.com
========================================
Фото-коллаж: писатель Валерио Эванжелисти и его книги.
