Перед вами лежит девушка. Она на полу, в согбённой позе и тяжело дышит. Несчастная упала к вашим ногам, сражённая какой-то силой. Смотрите, как она изгиляется, будто эта сила проникает внутрь. Девичье лицо искажено, глаза выпучены, а зрачки закатываются под трясущиеся в судорогах веки. Вы видите даже такие подробности, потому что ваше зрение – объектив камеры. Запомните этот кадр! Щелчок – и он сменяется другим.
Девушка уже не перед вами: она отползла дальше, вглубь плохо освещённого зала. Она чувствует, что вы наблюдаете, и ожидает реакции. Но вы молчите: ваша задача – смотреть, записывая в память странный образ. И память работает. Слышите, как шуршит в ушах? Это киноплёнка скользит по наматывающим её вальцам. Но не отвлекайтесь, смотрите в оба, потому что вы – объектив. Вам нужен свет. Девушка его боится, поэтому отползла ещё дальше. В темном углу она чувствует себя в безопасности – и встаёт.
Смотрите, как танцовщица раскачивает головой в стороны. Теперь взад и вперёд. Она напоминает вам живую куклу, которую дёргают за ниточки. Девушка полностью подчинена овладевшей ей силе. Чувствуете, как воздух между вами сгущается и пахнет пряным, горелым... Это дым факелов, которых здесь нет. Но вы их ощущаете, словно находитесь не в зале, а в какой-то пещере. Теперь вы понимаете, что движения девушки – не танец, а инициатический ритуал. А то, что овладело девичьим телом – не сила, а сущность. Она раскачивает телесный сосуд всё сильнее. Тело превратилось в маятник, который, рассекая воздух, меняет его плотность – чтобы девичья плоть растворилась в нём, исторгнув сущность наружу.
Щелчок! Кадр изменился: девушка делает выпад. Резко прыгает к вам, касается собственных бедер. И начинает их ощупывать. Вам кажется, что девушка ласкает ягодицы, но она смотрит под ноги со страхом. Нет, это не ласка. Девушка напугана вселившейся в неё сущностью. Она шагнула на свет, чтобы освободиться от сущности, поэтому проверяет, не растворилось ли во мраке комнаты тело. Оно целостно. Но несчастную трясёт. Эти колебания продолжают разрыхлять пространство, делая его вязким, а тело – рыхлым. Странный танец чреват для девичьей оболочки гибелью. Да, пряный запах вокруг принадлежит Смерти. Она где-то рядом и... возможно, сзади. Нет, не оборачивайтесь, вы – объектив!
Щелчок! Шорох в ушах замедлился. Вы наблюдаете с замедленной съёмкой.
Девушка агонизирует и трясётся. Сущность пытается её разорвать, но не желает выходить не по своей воле. В ответ, тело сильнее раскачивается, корчится и елозит по полу. Девушку тянет к почве. Ритуал словно привязан к земле, он хтоничен. Но девушка пытается вырваться. Щёлчок! Танцовщица подпрыгнула. Щелчок! Она отчаянно машет руками, чтобы вобрать в себя разрежённый борьбой воздух. Несчастной нужны силы и много кислорода. Ей нужно дышать. Вы записываете? Ускорьтесь! Вот так, пленочная лента шуршит громче. Не отвлекайтесь на шорох, смотрите!
Девушка застыла. Судорога на её лице проходит. Столкновение борющихся достигло пика. Теперь их силы сливаются в одной точке, уравновешивая друг друга. Гармония достигнута. Девушка чувствует её и, отрываясь в прыжке от земли, начинает порхать в танце.
Танец как Ритуал
Наверное, вы думаете, что я описывал танец героини фильма «Суспирия». Вынужден вас разочаровать: я описывал танец вакханки, служительницы дионисийского культа. Он появился более двух с половиной тысяч лет назад в среде орфиков. Школа орфиков была закрытым греческим обществом музыкантов и певцов, куда принимали не каждого. Желающему туда попасть необходимо было пройти ряд инициатических ритуалов. После их прохождения человек переставал быть рядовым жителем своего полиса, а его поступки регулировались нравами группы, частью которой он становился. Как видите, чтобы стать избранным музыкантом или певцом, приходилось связать себя обязательствами сродни религиозным. И стать частью религиозной общины — общины, служащей Богу Дионису. Уверен, во время съёмок «Суспирии» этому Богу служил режиссёр Гуаданьино.
Дионисийский характер танца, который вы увидели глазами итальянского режиссёра – лишь форма. Помимо формы, у танца есть суть – более глубокая, чем сам диониссийский культ. Она связана с образом Богини, возникшей до появления архаических культов, и является архетипом — Праматерью всех форм религиозного сознания. И матерью «последователей», которые ей служат.
В «Суспирии» таким последователем оказывается Патрисия – девушка, потерявшая биологическую мать. Похоронив её, сирота уезжает из родной Америки и отправляется в послевоенный Берлин, где царят беспорядки. Цель девушки – попасть в закрытую школу танца, отбор в которую удаётся пройти не каждому. Несмотря на это, девушка очаровывает цензоров талантом, пластикой и умением чувствовать движение — совсем, как вакханка. В героине изначально видна предрасположенность к служению дионисийскому танцу. Поэтому, пройдя отбор, Патрисия с лёгкостью подчиняется жёстким законам Школы. Обучение танцу в берлинском заведении меньше всего напоминает хороеографическое образование. Как сказал исповедник орфического культа Ницше, образование лишь информирует человека, хотя должно формировать. Согласимся: действительно, информирование даёт знание, а формирование личности под влиянием учителя – опыт. Как убедится зритель, Патрисия получает опыт очень быстро, благодаря своему ментору мадам Бланш, роль которой исполнила харизматичная Тильда Суинтон.
Школа Бланш буквально дублирует школу орфиков, возводя над пропастью двух с половиной тысяч лет мост из Германии в Древнюю Грецию. Как и общество греческих орфиков, школа дышит дионисийским культом; она так же закрыта, попасть в неё возможно через жёсткий отбор, условием которого есть опыт, а опыт – цель религиозной инициации. Именно под влиянием трёх составляющих формировались древние вахканки, последовательницы диониссийского культа. Следствие такого формирования — умение раскрывать личность через танец. Именно в нём, по законам школы, лучше всего проявляется Жизнь. В танце она раскрепощается, оголяет себя, жонглируя своими формами через позы.
Зритель может убедиться в этом воочию, благодаря технике съёмки. Оператором хорошо показана динамика форм. В некоторых сценах камера резко отдаляется от героини, захватывая пространство вокруг неё. Тогда декорации словно вырастают в объёме, что создаёт эффект давления среды на личность. На секунду человек на экране становится подобным муравью, его индивидуальность меркнет. Так происходит в Храме, когда религиозный человек теряет свою индивидуальность, оказавшись в мечети посреди громадных декораций/стен. В «Суспирии» же стены школы мадам Бланш, подобно Храму, давят на личность студенток, заставляя служить идее, ради которой были построены. Это приближает Школу к Церкви. Её адепты, подобно вакханкам, перестают казаться ученицами и напоминают исполнителей общего культа.
Но если дионисийские орфики чётко обозначали формы своего культа, то в заведении мадам Бланш о них говорить не принято. «Религиозность» студенток, служение общей идее проявляются без объяснений. Гуаданьино передаёт это через поведение героев и общую атмосферу. Благодаря чему мы сразу понимаем, что в Школе царит какой-то первобытный Порядок.
Особенно хорошо он раскрывается в сцене с избранием Матери — главы школы. Это происходит на закрытой кухне, вдали от «непосвящённых» студенток. Мы видим сугубо женское общество, поделённое на категории согласно уровню посвящения. Из-за чего школа напоминает маленькое государство из женщин, что роднит героинь с амазонками, живущих в матриархате. Но матриархат — поверхностный вывод…
С последующими сценами всё больше раскрывается религиозный фундамент закрытого общества. Зритель видит, как избранная Мать встречает студенток в зале для репетиций: Бланш касается головы каждой из девушек, наклоняется и целует в щёку. И так более десятка раз, уделяя внимание каждой дочери. Таким образом, Мать словно благословляет девушек, представая в образе жрицы. Но зрителю этот образ покажется более глубоким. Гуаданьино сделал ловкий ход, выбрав на роль Матери именно Суинтон. Образ высокой и бледной женщины с еле запавшим носом выглядит инфернально, отчего создаётся впечатление, что Бланш «не из этого мира». Начинает казаться, что Мать подобна Богине. От этого власть Бланш приобретает черты священной, что приближает её к власти религиозной.
Школа действительно оказывается подобной религиозному государству с матерью во главе. Матерью, власть которой основана на культе и послушании верующих адептов. Матерью, страна которой напоминает Храм. Так матриархат усиливается теократией — формой власти, где вакханками правит не Дионис-мужчина, а женщина-Богиня. Вы спросите, что это Богиня…
Мы уже упоминали Её. В человеческом сознании она укоренилась прочнее всех известных нам архетипов. Это Великая Мать, олицетворяющая хтоническое начало. Но это не то хтоническое начало, о котором привыкли говорить в контексте простой мифологии. Оно не исчерпывается земледельческими культами и фаллической символикой плодородия (о символе фаллоса в фильме будет сказано ниже). Здесь Хтонос проявляется таким, каким был в восприятии современных орфикам эллинов – злым женским началом, уничтожающим всё, что не подчиняется матриархальной системе. Где-то такое начало оправдано, потому что стадия поклонения Великой Матери — начальная в развитии религиозного мышления человека. Поэтому она наиболее близка к архаике и воплощает в себе Темноту и Хаос. О связи сюжета с идеей хаоса намекает время, когда разворачивается действие – революционный Берлин.
В доме Матери царит Тьма
Второй формой и наиболее ярким проявлением архаического мышления оказались сами диониссийские культы. Об этом я писал ранее в одной философской статье, поэтому не боду вдаваться в подробности. Скажу лишь, что персонификацией Великой Матери у эллинов была Гея, архетипа которой мы ещё коснёмся. Гея – наиболее жестокая богиня из всех: злая, мстительная, привыкшая к власти Богиня, не терпящая непослушания. И ненавидящая Диониса, культ которого вышел из её лона. Из лона земли, к которой тянет танцующую вакханку.
Дионисом в «Суспирии» выступает Ольга – студентка, не выдержавшая роль вакханки. Девушка поняла Тёмную суть мадам Бланш и попыталась бежать. Ей это почти удалось. Но только почти: когда до выхода остаётся несколько комнат, несчастная оборачивается на зов «мёртвой» подруги. Через короткий хронометраж побега Ольги проявляется символ длинного греческого мифа – мифа об Орфее, основателя вышеупомянутого культа орфиков. Согласно легенде, Орфей отправился в Аид, чтобы спасти возлюбленную Эвридику, но погиб, обернувшись на её зов. Точно так же гибнет и Ольга, обернувшись на крик подруги, убитой мадам Бланш.
Гибель подана в фильме также посредством танца. Гуаданьино взял на себя смелость показать его полярную символику. Если в начале киноленты мы видим, что сквозь танец раскрывается Жизнь, то с каждым кадром начинаем осознавать, что сквозь него себя проявляет и Смерть. Более того, танец является проводником в потусторонний мир.
О том, что Смерть подкралась совсем близко, Ольга понимает, оказавшись после блужданий по залам одной в пустом зале с зеркалами. Тогда девушка начинает танцевать – против воли. Танец причиняет боль, так как движения контролируются не Ольгой, а Матерью Бланш – через танцующую в другом зале Патрисию. Обе девушки не подозревают о том, что связаны Пляской Смерти (Sansa Mortale). В этом танце пластика и изящество для одной девушки – вывих и перелом для другой. Здесь обе танцовщицы подобны сиамским близнецам, резкое движение одного из которых во время танца калечит и убивает другого. И режиссёр заставляет нас увидеть эстетику Смерти во всех её подробностях. Увечья и медленная смерть Ольги изображаются одним планом, но, одновременно, с нескольких ракурсов. Такая операторская техника основана на планировке декораций, основа которых – зеркала. Мы видим десятки отражений тела, разрываемого танцем. Посредством этих отражений тело и личность Ольги в зале словно раздваивается. Здесь на мифологический контекст сцены накладывается пласт архетипических смыслов. Символизм танца перед зеркалами объясняется психоанализом: мы имеем дело с отражениями, где личность раздвоена. Двойственная же натура всегда деструктивна, а ситуация раздвоения/разложения на несколько форм ведёт к гибели. То есть, в танце человек уничтожает себя.
И танец уничтожает Ольгу. После Sansa Mortale у неё сломаны конечности и хребет, а тело превратилось в бесформенную массу из плоти с костьми. Вокруг мертвой толпятся приверженцы мадам Бланш с серпами в руках. Как мы знаем, серп – земледельческий символ, приближающий дочерей Матери к хтоническому началу. Но более всего их приближает не символ, а поступок. Они разрывают Ольгу серпами на части. Как в греческой легенде хтонические титаны, послушные своей матери Гее, разорвали Диониса. Здесь символы дионисийства и Хтоноса пересекаются, образовывая новую плоскость смысла. Теперь эта плоскость предстаёт не в виде пронизывающих сюжет идей-линий, а в виде круга, который замкнулся. Дальше – никуда в сторону, только вглубь.
Глубину Гуаданьино показывает также посредством символов-поступков. Речь идёт о сцене с приспешницами мадам Бланш и полицейскими, пришедшими расследовать смерть подруги Ольги. О ней в полицию доложил психоаналитик, к которому обратилась погибшая накануне своей смерти. Отметьте такую деталь – угрозу для общества Матери представляет человек, разбирающийся в архетипах. Приспешницы Матери знают это, набрасываются на полицейских, в которых видят, прежде всего, мужчин – и оскопляют их серпами. Здесь же и проявляется фаллическая символика фильма. В оскоплении отражается хтоническая суть дочерей и ненависть их к мужчинам, более того, неприятие власти в мужском лице. Как капризная Гея, её дочери желают вырваться из-под мужского влияния и подавить его. Для этого им нужно уничтожить мужскую суть – оскопить. Саму процедуру оскопления Гуаданьино нам не показывает. Но передает её посредством слов Патрисии –более ужасных, чем изображение оторванных гениталий и ран. Эти слова Патрисия, выросшая над статусом обычной студентки, говорит психоаналитику: «Не бойтесь нас, вы не виновны. Мы питаемся чувством вины. И стыда». Здесь сосредоточен весь дионисийский и фаллическйий символизм фильма – хтоническая природа в женщине открывается, когда та, возбуждённая танцем, оскопляет мужчину и убивает его. Как чёрная вдова, возбуждённая соитием. Или как Мать, заставляющая мужчину испытывать чувство вины и стыда...
Американский кино-штамп как художественное средство для передачи психоза во французском фильме.
«Страна призраков» П. Ложье – парадоксальная сказка о взрослении людей, навсегда оставшихся детьми. Прежде всего, сказка эта философская, хотя завёрнута в яркую оболочку крови и насилия. Чтобы понять, уместна ли такая обёртка, придётся буквально ворошить грязное белье девочек и копаться в чулках их изнасилованной куклы, разгребая останки убитой мамы героинь. Пойти на такое готов не каждый зритель, так что может показаться, что французский режиссёр сделал ставку на скандальности и провокационности образов. Действительно, тенденция к провокационности присутствует в творчестве Ложье. Яркий пример чему — его ранняя картина «Мученицы» (2008), где раскрытие образов девушек-героинь было основным в подаче режиссёра и показало современную женщину с иной, непривычной нам стороны.
Образы же героев в «Доме призраков» начинают раскрываться с самого начала, когда похожая на проститутку мать везёт своих дочерей в новое место жительства. Девочки – флегматичная интеллектуалка, желающая стать писательницей, и саркастичная нимфетка, обиженная на мир, — ссорятся ещё в машине. Как видим, герои фильма яркие и отсылают нас к «Мученицам». Они одним существованием намекают на конфликт. Может показаться, что он будет завязан именно на неприятии девочками друг друга, а упомянутое насилие объединит сестер во взаимной вражде и пролитии крови. Действительно, страдания объединят Веру и Бет, но не так, как кажется на первый взгляд. На самом деле, причиной страданий окажется не вражда, а «потустороннего» вида дом, куда переезжают героини.
Штамп с домом, в котором происходят странные события, прочно укоренился в «американском» кино. Только Ложье – не голливудский режиссер и знакомые всем образы подаёт не так, как принято в «традиционной», изжившей себя, манере. Поэтому дом в фильме французского мастера – отнюдь не главный образ: режиссёр акцентирует внимание зрителя именно на девочках и матери, которые переживают нападение маньяков. К появлению последних Ложье готовит зрителя тщательно, показывая в кадре фургончик садистов, которые преследует героинь с самого начала фильма. Конечно, «зло в фургончике» – ещё один штамп, только кинговский и более избитый, чем голливудские. Но следует признать, что здесь он не оставляет неприятного осадка, потому что появляется уместно. Поэтому, что бы не приходилось говорить о «чистоте» авторского стиля, нужно сделать далеко идущий вывод, что:
тривиальные образы в «Доме призраков» — не штампы, а инструменты для оригинального сюжетного хода.
Хода, который не заставляет себя ждать.
На оригинальный сюжетный поворот указывает кино-символика картины. «Штампованный» дом в работе Ложье является основной метафорой, несущей стеной всей его психологической конструкции. Стены жилья играют в сюжете особую роль, заставляя героинь раскрываться по-иному и проявлять свои глубинные страхи. Ведь дом — символ человеческого подсознания, которое часто сокрыто и принимает в авторских картинах вид потустороннего. Французский мастер только подтверждает это правило, создавая атмосферу «потусторонности» не только психологическими манипуляциями с контекстом картинки, но и чисто технически. Ложье использует специфическую технику съёмки, когда камера не фокусируется отдельно на крупном/малом планах, а охватывает большие и малые объекты одновременно. Из-за чего мелкие детали подаются как неотъемлемая часть общей картинки, а декорации за счёт детализации получают бо́льшую глубину. Таким образом, простым балансом деталей формируется иная реальность. Которая оттеняет метафоричность дома, представляя его в конце фильма с неожиданной стороны.
Неожиданная сторона реальности раскрывается внезапно, когда героиня Бет осознает, что напавшие на её семью маньяки никуда не ушли. Отморозки здесь, в новом доме, являющимся их мастерской и театром. За его кулисами один маньяк наряжает жертв в кукол, а другой играется с ними «по-взрослому»: нежностями и лаской, что сменяются похотливым насилием. Прекратить его невозможно, ибо защитница-мать умерла от ножа одного из садистов. Инструментом такого твиста выступает не только дом, но и сама Бет, жизнь которой оказывается фикцией, так как развивалась в границах выдуманной реальности. В том, выдуманном мире, флегматичная интеллектуалка превратилась в степенную писательницу, сумев пережить нападение маньяков, а саркастичная нимфетка осталась из-за травмы в «злом» мире и деградировала в ненависти к нему. Но Ложье не был бы самим собой, если бы позволил одной героине так просто пережить кошмар.
Француз не изменяет своим традициям, появившимся после «Мучениц» и погружает Бет в упомянутую пучину крови и насилия. Степенная девушка обнаруживает себя в детстве, которое оказывается не прошлым, а настоящим. Писательская карьера превращается в выдуманную историю, и мечты интеллектуалки о будущем рушатся. На лживость выдуманного мира Бет указывает её сестра, которую та ранее считала шизофреничкой, впавшей в детство на почве пережитого кошмара. Такой сюжетный твист переворачивает первичное впечатление зрителя о героях, меняя их местами. «Сумасшедшая» сестра оказывается стоиком, принявшим объективную реальность, а вторая, «здоровая», оказывается невротиком, погружённым в свои желания.
Психологический опыт обнаружения себя в ином, враждебном мире ещё сильнее травмирует Бет. Следует сделать небольшой экскурс в психоанализ и сказать, что такому опыту всегда предшествует ещё одна, ранняя травма, из-за которой эго, не в силах терпеть боль, покидает объективную реальность и уходит в выдуманный мир. Например, в случае с Бет превращается в состоявшегося писателя. Вторичное возвращение только усугубляет травму, заставляя переживать её снова – тогда опыт становится цикличным, замкнутым и почти всегда ведёт к регрессу сознания или его распаду. С Бет же несколько наоборот. Она настолько травмирована, что даже после возвращения не воспринимает объективную реальность как настоящую. Дом-театр вокруг выглядит лишь фундаментом выдуманного мира: он полон образов и вещей «взрослого оттуда», которое кажется девочке более желанным и поэтому реальным. «Взрослого» здесь – ключевое слово. Ведь главное, за что цепляется девочка в фантазиях – это образ себя как зрелой женщины, для которой писательство – единственное средство реализоваться и повзрослеть. Потому что взрослую личность травмировать тяжелее: она не кукла, которую можно изнасиловать, а потом сломать.
В итоге зритель наблюдает, как психика Бет раскалывается на «зрелую» и «детскую» части — девочка переживает раздвоение личности. Первая часть – умна, взвешена, рассудительна и взрослеет очень быстро, опережая в развитии сверстницу-сестру, а другая регрессирует, оставшись ребёнком, заложником травмы. Быстрое взросление героини отчётливо проявляется в конце фильма. На раздвоение намекает и простая с виду деталь: дом на повороте. Он словно указывает на то, что альтернативное эго формируется, когда часть сознания раскалывается и сворачивает «не в ту сторону» — как поезд, часть состава которого отсоединилась и продолжила свой путь по другой ветке.
Сюжетный ход с раскалыванием детской личности Ложье повторяет несколько раз, как бы намекая на цикличность психического регресса Бет. Действительно, может показаться, что девочка, не в силах вынести окружающие насилие, не ищет выхода из ситуации, а пассивно отвергает враждебную среду. Но так кажется на первый взгляд.
Отрицание боли и нежелание признавать породившую её реальность не всегда признак упадка и регресса. Они позволяют уйти от этой боли, чтобы не находиться в границах связанной с ней реальности и, тем самым, за эти границы выйти. Уйти от проблемы, превознесшись над ней. Таким образом, можно сделать вывод, что слабость и инфантильность Бет позволили ей сохранить свою личность, а привычка выдумывать приемлемый для существования мир дали возможность его создать. Ведь в конце, оказавшись освобождённой из сексуального плена, «взрослая девочка» Бет лежит на медицинской коляске и признаётся, что хочет писать рассказы. Так нереальная когда-то фантазия о писательстве оказывается будущим, а пережитая боль – его фундаментом.
Но здесь следует задуматься, кто будет писать эти рассказы: пережившая травму, взрослая девочка-кукла или женщина, познавшая насилие в собственном доме… своём подсознании?
Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 8 апреля 2019
Каждый из нас когда-нибудь выходил сконфуженным из кинозала. Помните смешанное ощущение, когда фильм оказался хорошим, но в тоже время нарушил ваши ожидания? Это сродни чувству неудовлетворённости походом в ресторан: от съеденного блюда осталось хорошее послевкусие, хотя заказывали вы совсем другое. На какую-то секунду посещает мысль, что вы ошиблись кухней, но оказывается, официант решил поэкспериментировать и отнёс повару другой заказ: так человек, работа которого — быть лишь связующим звеном между посетителем и готовящим, вносит дисбаланс в работу ресторана.
Нечто подобное произошло с фильмом «Мама». В работу режиссёра Андреса Мускетти влез исполнительный продюсер Г. Дель Торо, хотя задачей последнего было – вывести продукт своего коллеги на большие экраны, а не влиять на съёмочный процесс. Можно, конечно, сказать, что Мускетти сам по себе испытал влияние Дель Торо, но этого влияния не видно при просмотре недавнего «Оно» (2017 г), режиссером которого и является Мускетти.
Тем не менее, получившаяся картинка завораживает. На первых секундах просмотра перед нами разворачивается конфликт: отец без видимых на то причин увозит собственных дочерей за город, чтобы убить. Здесь бросается в глаза мотивы сказок братьев Гримм. Будто противореча несчастливым концовкам в рассказах знаменитых братьев, обстоятельства складываются так, что пристрелить малюток отцу не получается: его душит Тварь, живущая за городом. После такого начала мысли о «сказочности» фильма у меня развеялись, но, как оказалось, зря…
Сказочность проявляется вовсе не в сюжете, и не в атмосфере; она проявляется в подаче изображения, а такое даётся не каждому. Искушённый зритель заметит, что подобный эффект получился за счёт игры с крупным и вторым планом. При помощи Дель Торо, Мускетти удалось раздвоить одномерный план на две плоскости – в результате объекты перед камерой превратились будто в двухмерные. Это особенно хорошо видно, когда предметы и люди не движутся. В такие моменты реальные вещи кажутся нарисованными. Подобная режиссёрская подача заметно выделяет «Маму» среди привычных ужастиков. Выделяет настолько, что мы вправе задаться вопросом: ужастик ли это вообще?
В причастности данной картины к хоррору стоит усомниться уже по одной причине: автор заигрывается с необычной подачей изображения до такой степени, что зрителя посещает чувство "пластмассовой декоративности" наблюдаемого. Монстры наряду с реальными объектами выглядят «нарисованно-картонно» и, как следствие, не реалистично. Хотя, признаться, монстра играл актёр Ботет, прекрасно воплотивший «Мару» в одноимённом триллере. Но в «сказочной» обработке Дель Торо Ботет появляется так часто, что фильм к середине просмотра кажется кукольным. В частности, такой картину делают бабочки, всякий раз выползающие из дыры в стене перед тем, как оттуда должна выпрыгнуть Мама.
Мама приходит достаточно часто, но не для того, чтобы попугать. В цели потусторонней Твари не входит и причинение вреда девочкам, выжившим после инцидента с убитым отцом. Существо желает забрать детей себе, чтобы защитить их от окружающих взрослых. Как видим, у монстра есть личные мотивы, и строятся они не на жажде крови. Вообще, в этом ужастике нет крови, что радует. Признаться, это первый на моей памяти фильм, претендующий на жанр хоррора, в котором, помимо крови, отсутствует и насилие. Акцент в работе Мускетти сделан на проблеме социализации детей-сирот, а не на необъяснимой нечисти, которая за ними явилась.
Кстати, уже при первом своём появлении Мама кажется мягкой, даже "доброй". Причиной тому – не щёлканье костлявых пальцев в темноте и не будоражащей зрителя крик, а тяжёлые стоны, полные боли, которую испытывает Тварь. Во время знакомства с Мамой это подсознательно чувствуется и показывает сложность образа, хотя не совсем уместно в темном жанре. Но нужно признать, что темнота в этом фильме — макабрический, гротескный прием, за которым скрываются яркие тона Увидеть их тяжело, если при просмотре использовать понятийно-эмоциональный аппарат («страшно-не страшно»), когда нужно использовать аппарат чувственный. Ведь даже относительное зло в виде Мамы имеет свои чувства и хочет заботиться. Более того, у него есть боль, спрятанная в неожиданном месте. Эта боль связана с прошлым.
Внимательный читатель заметил, что, говоря об общих чертах фильма, я одновременно описал желания Мамы, передал её характер и коснулся биографии. Благодаря чему, уверен, в вашем воображении уже сформировался живой образ. Так же ненавязчиво образ Мамы передал и режиссёр. Часть биографии своей героини Мускетти раскрыл оригинально: боль, которая на протяжении всего фильма мучила Маму, он спрятал в неожиданном месте. Ближе к концу зритель узнаёт, что она лежит в пыльном коробке. Зло, заточенное в коробку — типичный штрих в стиле Дель Торро. Простота или изысканность…
«Изысканность» в фильме граничит со «сказочностью» — такого добра в фильме много. Уместно ли так много изысканности, можно понять, если предварительно решить, чего ожидать от картины — хоррора или сказки. Лично я ожидал увидеть хоррор, поэтому во время просмотра не мог отделаться от ощущения, что режиссер перестарался со стилем. Хотя с самого начала, увидев имя Дель Торо в титрах, я понял, что ожидать от «Мамы» игры со зрительским страхом не стоит. Этот человек, как мастер, работает на стыке жанров, где хоррор и триллер – лишь средства, которыми нужно довести зрителя до нужного эстетического аффекта.
Здесь же, мне кажется, имеет место быть не стык жанров, а их смешение. Такой подход более дерзкий и сходит с рук лишь виртуозам. Подобная виртуозность в искусстве сродни новаторству, где дерзость в подаче картинки часто выходит за рамки ожиданий публики. Является ли Мускетти виртуозом – судить вам. Но перед тем, как вынести про себя вердикт, задумайтесь, что является наиболее точным признаком мастерства: виртуозность и новаторство режиссёра или умение сделать чистый, не обманувший ожидания зрителей продукт – то есть, классический?
Классическим этот «хоррор» не назовёшь. Но и рядовым – точно!
Представьте себя в постели. Вы одни, рядом никого нет. Сознание выкарабкивается из сладко-липких пут сна. Выходить из него не хочется, но что-то выталкивает вас силой на поверхность холодной постели. Не раскрывая глаз, вы чувствуете, как по замёрзшей коже бегут мурашки; ежитесь и тянетесь к одеялу, чтобы укрыться – но не можете двинуться с места. Вы скованы.
Сон постепенно развеивается, меж висков чувствуется слабая боль: это ленивый рассудок шевелится в голове неповоротливой грудой из мыслей. Такой же грудой вы воспринимаете своё тело, органы в нём тяжелы: колет сердце, еле сокращаются легкие. Что-то давит на грудь, тяжело дышать. Вы пытаетесь глубоко вдохнуть, но губы намертво сжаты, словно зашиты. Вы пробуете издать звук, но выходит мычание; успокаиваете себя, что, возможно, всего лишь затекли мышцы, достаточно подвигаться – и всё пройдёт. Но пошевелиться нельзя. Позвать на помощь — тоже: мычание вырывается слабым стоном.
Вы слегка испуганы. Застыв, слышите малейшие шорохи в комнате. И смех. Он хриплый, утробный, доносится из-за подушки. Напряжённый рассудок принимает решение: «не шевелиться, не дышать! возможно, так не услышат». Но уже поздно, хриплый, тихий хохот приблизился и раздается над ухом. Вы ощущаете тяжёлое дыхание у шеи. Голову резко пронзает мысль: «но ведь я не дышу, не могу шевельнуться! значит, того Он и хочет!». Повинуясь инстинкту самосохранения, тело начинает яростно барахтаться, но конечности еле повинуются. Они налиты металлом, который с каждой попыткой подвигаться растекается плотнее, разрывая мышцы. Их сводит судорога. Вы чувствуете неимоверную боль. Забыть о ней помогает ворвавшийся в испуганное сознание вопрос: «А кто это – Он?» Узнать ответ можно, лишь открыв глаза.
Ваши потяжелевшие веки не могут раздвинуться. Но в зрачки бьёт красный, слепящий свет. Это солнечные лучи пробиваются сквозь алый бархат шторки: окно видно, потому что кожа век стала прозрачной. Вы видите свою комнату: рабочий стол, кресло, часть колонки-динамика, попавшего в фокус зрения, а рядом, у кромки кровати сидит Он – черный, ухмыляющийся. Мохнатая голова бодает сгущенный воздух рогами, из козлиной пасти свисает пурпурный язык. Жёлтые зубы, лязгающие при хохоте, переливаются бронзой на красном свете. Вас прошибает холодный пот.
Рогатое существо встаёт, вскинув голову, закатывает зрачки. Затем лениво облизывается и склоняется к вам, ещё ближе. Будто хочет слизать языком солёные капли на лице жертвы. Но вы – сильная личность, вам противно осознавать себя жертвой, а утробный смех твари раздражает. Теперь вы злы, а не испуганы, и продолжаете бороться из-за ненависти, а не от страха. Незваный гость это чувствует, но уже поздно — он начинает душить…
То, что пережил автор этих строк, испытывает героиня картины «Мара». Мучающий её демон выглядит иначе, чем виденный вами. Он приходит чаще, с каждым разом становится всё ближе, питаясь страхами женщины, её болью и скрытой виной. К сожалению, перечисленные чувства плохо показаны в женском образе – докторе психиатрии Кейт Фуллер. Она волевая дама, что прекрасно видно из игры актрисы О. Куреленко. Но зрителям не интересны сильные герои. В этом – существенный недостаток фильма.
Кинокритики согласятся, что глубина в образе достигается, когда его сущность противоречит самой себе. В нашем случае, сильная женщина Кейт в глубине души должна быть слабой, и это должно чувствоваться. Напротив, страхи героини в фильме почти не проявляются; даже если мелькают где-то, то довлеют над самой Фуллер, а не над зрителем. Поэтому тяжёлых, депрессивных моментов, влияющих на его восприятие, нет; чему, кстати, мешает тёмная биография героини, столь уместная в качественном триллере, но ужасно раскрывающаяся здесь, а именно – посредством рассказов. Во время исповедей Кейт не показываются жуткие образы её прошлого, из-за чего нельзя прочувствовать происходящую драму на себе и тяжело ощутить эмоциональную составляющую фильма.
Словом, плохо чувствуется атмосфера.
Неровные углы в ней сглаживает хорошее музыкальное сопровождение. Музыка оттеняет резкость в поворотах сюжета. Который, признаться, неплох: присутствуют динамика и неожиданные ходы. Для меня, например, сюрпризом стала мысль о том, что сущность, терзающая людей, подобна болезни, так как распространяется от жертвы-носителя к следующей жертве; и всё потому, что каждая из них корит себя за грехи прошлого – эдакая мораль, что чувство вины способно удушить… как тот демон. Но не буду спойлерить, чтобы не портить впечатление от просмотра. Смотреть его рекомендую людям с высокой долей эмпатии/умением ставить себя на место других. Если решитесь, понаблюдайте за героями и спросите себя: «окажись я в мёртвой хватке у духа, поверю ли врачам, что это – сонный паралич или доверюсь себе?» Но помните: доверившись себе, вы частично доверитесь собственным страхам, а ведь того и желает Мара…
облако тэгов
