Американский кино-штамп как художественное средство для передачи психоза во французском фильме.
«Страна призраков» П. Ложье – парадоксальная сказка о взрослении людей, навсегда оставшихся детьми. Прежде всего, сказка эта философская, хотя завёрнута в яркую оболочку крови и насилия. Чтобы понять, уместна ли такая обёртка, придётся буквально ворошить грязное белье девочек и копаться в чулках их изнасилованной куклы, разгребая останки убитой мамы героинь. Пойти на такое готов не каждый зритель, так что может показаться, что французский режиссёр сделал ставку на скандальности и провокационности образов. Действительно, тенденция к провокационности присутствует в творчестве Ложье. Яркий пример чему — его ранняя картина «Мученицы» (2008), где раскрытие образов девушек-героинь было основным в подаче режиссёра и показало современную женщину с иной, непривычной нам стороны.
Образы же героев в «Доме призраков» начинают раскрываться с самого начала, когда похожая на проститутку мать везёт своих дочерей в новое место жительства. Девочки – флегматичная интеллектуалка, желающая стать писательницей, и саркастичная нимфетка, обиженная на мир, — ссорятся ещё в машине. Как видим, герои фильма яркие и отсылают нас к «Мученицам». Они одним существованием намекают на конфликт. Может показаться, что он будет завязан именно на неприятии девочками друг друга, а упомянутое насилие объединит сестер во взаимной вражде и пролитии крови. Действительно, страдания объединят Веру и Бет, но не так, как кажется на первый взгляд. На самом деле, причиной страданий окажется не вражда, а «потустороннего» вида дом, куда переезжают героини.
Штамп с домом, в котором происходят странные события, прочно укоренился в «американском» кино. Только Ложье – не голливудский режиссер и знакомые всем образы подаёт не так, как принято в «традиционной», изжившей себя, манере. Поэтому дом в фильме французского мастера – отнюдь не главный образ: режиссёр акцентирует внимание зрителя именно на девочках и матери, которые переживают нападение маньяков. К появлению последних Ложье готовит зрителя тщательно, показывая в кадре фургончик садистов, которые преследует героинь с самого начала фильма. Конечно, «зло в фургончике» – ещё один штамп, только кинговский и более избитый, чем голливудские. Но следует признать, что здесь он не оставляет неприятного осадка, потому что появляется уместно. Поэтому, что бы не приходилось говорить о «чистоте» авторского стиля, нужно сделать далеко идущий вывод, что:
тривиальные образы в «Доме призраков» — не штампы, а инструменты для оригинального сюжетного хода.
Хода, который не заставляет себя ждать.
На оригинальный сюжетный поворот указывает кино-символика картины. «Штампованный» дом в работе Ложье является основной метафорой, несущей стеной всей его психологической конструкции. Стены жилья играют в сюжете особую роль, заставляя героинь раскрываться по-иному и проявлять свои глубинные страхи. Ведь дом — символ человеческого подсознания, которое часто сокрыто и принимает в авторских картинах вид потустороннего. Французский мастер только подтверждает это правило, создавая атмосферу «потусторонности» не только психологическими манипуляциями с контекстом картинки, но и чисто технически. Ложье использует специфическую технику съёмки, когда камера не фокусируется отдельно на крупном/малом планах, а охватывает большие и малые объекты одновременно. Из-за чего мелкие детали подаются как неотъемлемая часть общей картинки, а декорации за счёт детализации получают бо́льшую глубину. Таким образом, простым балансом деталей формируется иная реальность. Которая оттеняет метафоричность дома, представляя его в конце фильма с неожиданной стороны.
Неожиданная сторона реальности раскрывается внезапно, когда героиня Бет осознает, что напавшие на её семью маньяки никуда не ушли. Отморозки здесь, в новом доме, являющимся их мастерской и театром. За его кулисами один маньяк наряжает жертв в кукол, а другой играется с ними «по-взрослому»: нежностями и лаской, что сменяются похотливым насилием. Прекратить его невозможно, ибо защитница-мать умерла от ножа одного из садистов. Инструментом такого твиста выступает не только дом, но и сама Бет, жизнь которой оказывается фикцией, так как развивалась в границах выдуманной реальности. В том, выдуманном мире, флегматичная интеллектуалка превратилась в степенную писательницу, сумев пережить нападение маньяков, а саркастичная нимфетка осталась из-за травмы в «злом» мире и деградировала в ненависти к нему. Но Ложье не был бы самим собой, если бы позволил одной героине так просто пережить кошмар.
Француз не изменяет своим традициям, появившимся после «Мучениц» и погружает Бет в упомянутую пучину крови и насилия. Степенная девушка обнаруживает себя в детстве, которое оказывается не прошлым, а настоящим. Писательская карьера превращается в выдуманную историю, и мечты интеллектуалки о будущем рушатся. На лживость выдуманного мира Бет указывает её сестра, которую та ранее считала шизофреничкой, впавшей в детство на почве пережитого кошмара. Такой сюжетный твист переворачивает первичное впечатление зрителя о героях, меняя их местами. «Сумасшедшая» сестра оказывается стоиком, принявшим объективную реальность, а вторая, «здоровая», оказывается невротиком, погружённым в свои желания.
Психологический опыт обнаружения себя в ином, враждебном мире ещё сильнее травмирует Бет. Следует сделать небольшой экскурс в психоанализ и сказать, что такому опыту всегда предшествует ещё одна, ранняя травма, из-за которой эго, не в силах терпеть боль, покидает объективную реальность и уходит в выдуманный мир. Например, в случае с Бет превращается в состоявшегося писателя. Вторичное возвращение только усугубляет травму, заставляя переживать её снова – тогда опыт становится цикличным, замкнутым и почти всегда ведёт к регрессу сознания или его распаду. С Бет же несколько наоборот. Она настолько травмирована, что даже после возвращения не воспринимает объективную реальность как настоящую. Дом-театр вокруг выглядит лишь фундаментом выдуманного мира: он полон образов и вещей «взрослого оттуда», которое кажется девочке более желанным и поэтому реальным. «Взрослого» здесь – ключевое слово. Ведь главное, за что цепляется девочка в фантазиях – это образ себя как зрелой женщины, для которой писательство – единственное средство реализоваться и повзрослеть. Потому что взрослую личность травмировать тяжелее: она не кукла, которую можно изнасиловать, а потом сломать.
В итоге зритель наблюдает, как психика Бет раскалывается на «зрелую» и «детскую» части — девочка переживает раздвоение личности. Первая часть – умна, взвешена, рассудительна и взрослеет очень быстро, опережая в развитии сверстницу-сестру, а другая регрессирует, оставшись ребёнком, заложником травмы. Быстрое взросление героини отчётливо проявляется в конце фильма. На раздвоение намекает и простая с виду деталь: дом на повороте. Он словно указывает на то, что альтернативное эго формируется, когда часть сознания раскалывается и сворачивает «не в ту сторону» — как поезд, часть состава которого отсоединилась и продолжила свой путь по другой ветке.
Сюжетный ход с раскалыванием детской личности Ложье повторяет несколько раз, как бы намекая на цикличность психического регресса Бет. Действительно, может показаться, что девочка, не в силах вынести окружающие насилие, не ищет выхода из ситуации, а пассивно отвергает враждебную среду. Но так кажется на первый взгляд.
Отрицание боли и нежелание признавать породившую её реальность не всегда признак упадка и регресса. Они позволяют уйти от этой боли, чтобы не находиться в границах связанной с ней реальности и, тем самым, за эти границы выйти. Уйти от проблемы, превознесшись над ней. Таким образом, можно сделать вывод, что слабость и инфантильность Бет позволили ей сохранить свою личность, а привычка выдумывать приемлемый для существования мир дали возможность его создать. Ведь в конце, оказавшись освобождённой из сексуального плена, «взрослая девочка» Бет лежит на медицинской коляске и признаётся, что хочет писать рассказы. Так нереальная когда-то фантазия о писательстве оказывается будущим, а пережитая боль – его фундаментом.
Но здесь следует задуматься, кто будет писать эти рассказы: пережившая травму, взрослая девочка-кукла или женщина, познавшая насилие в собственном доме… своём подсознании?
Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 8 апреля 2019
Каждый из нас когда-нибудь выходил сконфуженным из кинозала. Помните смешанное ощущение, когда фильм оказался хорошим, но в тоже время нарушил ваши ожидания? Это сродни чувству неудовлетворённости походом в ресторан: от съеденного блюда осталось хорошее послевкусие, хотя заказывали вы совсем другое. На какую-то секунду посещает мысль, что вы ошиблись кухней, но оказывается, официант решил поэкспериментировать и отнёс повару другой заказ: так человек, работа которого — быть лишь связующим звеном между посетителем и готовящим, вносит дисбаланс в работу ресторана.
Нечто подобное произошло с фильмом «Мама». В работу режиссёра Андреса Мускетти влез исполнительный продюсер Г. Дель Торо, хотя задачей последнего было – вывести продукт своего коллеги на большие экраны, а не влиять на съёмочный процесс. Можно, конечно, сказать, что Мускетти сам по себе испытал влияние Дель Торо, но этого влияния не видно при просмотре недавнего «Оно» (2017 г), режиссером которого и является Мускетти.
Тем не менее, получившаяся картинка завораживает. На первых секундах просмотра перед нами разворачивается конфликт: отец без видимых на то причин увозит собственных дочерей за город, чтобы убить. Здесь бросается в глаза мотивы сказок братьев Гримм. Будто противореча несчастливым концовкам в рассказах знаменитых братьев, обстоятельства складываются так, что пристрелить малюток отцу не получается: его душит Тварь, живущая за городом. После такого начала мысли о «сказочности» фильма у меня развеялись, но, как оказалось, зря…
Сказочность проявляется вовсе не в сюжете, и не в атмосфере; она проявляется в подаче изображения, а такое даётся не каждому. Искушённый зритель заметит, что подобный эффект получился за счёт игры с крупным и вторым планом. При помощи Дель Торо, Мускетти удалось раздвоить одномерный план на две плоскости – в результате объекты перед камерой превратились будто в двухмерные. Это особенно хорошо видно, когда предметы и люди не движутся. В такие моменты реальные вещи кажутся нарисованными. Подобная режиссёрская подача заметно выделяет «Маму» среди привычных ужастиков. Выделяет настолько, что мы вправе задаться вопросом: ужастик ли это вообще?
В причастности данной картины к хоррору стоит усомниться уже по одной причине: автор заигрывается с необычной подачей изображения до такой степени, что зрителя посещает чувство "пластмассовой декоративности" наблюдаемого. Монстры наряду с реальными объектами выглядят «нарисованно-картонно» и, как следствие, не реалистично. Хотя, признаться, монстра играл актёр Ботет, прекрасно воплотивший «Мару» в одноимённом триллере. Но в «сказочной» обработке Дель Торо Ботет появляется так часто, что фильм к середине просмотра кажется кукольным. В частности, такой картину делают бабочки, всякий раз выползающие из дыры в стене перед тем, как оттуда должна выпрыгнуть Мама.
Мама приходит достаточно часто, но не для того, чтобы попугать. В цели потусторонней Твари не входит и причинение вреда девочкам, выжившим после инцидента с убитым отцом. Существо желает забрать детей себе, чтобы защитить их от окружающих взрослых. Как видим, у монстра есть личные мотивы, и строятся они не на жажде крови. Вообще, в этом ужастике нет крови, что радует. Признаться, это первый на моей памяти фильм, претендующий на жанр хоррора, в котором, помимо крови, отсутствует и насилие. Акцент в работе Мускетти сделан на проблеме социализации детей-сирот, а не на необъяснимой нечисти, которая за ними явилась.
Кстати, уже при первом своём появлении Мама кажется мягкой, даже "доброй". Причиной тому – не щёлканье костлявых пальцев в темноте и не будоражащей зрителя крик, а тяжёлые стоны, полные боли, которую испытывает Тварь. Во время знакомства с Мамой это подсознательно чувствуется и показывает сложность образа, хотя не совсем уместно в темном жанре. Но нужно признать, что темнота в этом фильме — макабрический, гротескный прием, за которым скрываются яркие тона Увидеть их тяжело, если при просмотре использовать понятийно-эмоциональный аппарат («страшно-не страшно»), когда нужно использовать аппарат чувственный. Ведь даже относительное зло в виде Мамы имеет свои чувства и хочет заботиться. Более того, у него есть боль, спрятанная в неожиданном месте. Эта боль связана с прошлым.
Внимательный читатель заметил, что, говоря об общих чертах фильма, я одновременно описал желания Мамы, передал её характер и коснулся биографии. Благодаря чему, уверен, в вашем воображении уже сформировался живой образ. Так же ненавязчиво образ Мамы передал и режиссёр. Часть биографии своей героини Мускетти раскрыл оригинально: боль, которая на протяжении всего фильма мучила Маму, он спрятал в неожиданном месте. Ближе к концу зритель узнаёт, что она лежит в пыльном коробке. Зло, заточенное в коробку — типичный штрих в стиле Дель Торро. Простота или изысканность…
«Изысканность» в фильме граничит со «сказочностью» — такого добра в фильме много. Уместно ли так много изысканности, можно понять, если предварительно решить, чего ожидать от картины — хоррора или сказки. Лично я ожидал увидеть хоррор, поэтому во время просмотра не мог отделаться от ощущения, что режиссер перестарался со стилем. Хотя с самого начала, увидев имя Дель Торо в титрах, я понял, что ожидать от «Мамы» игры со зрительским страхом не стоит. Этот человек, как мастер, работает на стыке жанров, где хоррор и триллер – лишь средства, которыми нужно довести зрителя до нужного эстетического аффекта.
Здесь же, мне кажется, имеет место быть не стык жанров, а их смешение. Такой подход более дерзкий и сходит с рук лишь виртуозам. Подобная виртуозность в искусстве сродни новаторству, где дерзость в подаче картинки часто выходит за рамки ожиданий публики. Является ли Мускетти виртуозом – судить вам. Но перед тем, как вынести про себя вердикт, задумайтесь, что является наиболее точным признаком мастерства: виртуозность и новаторство режиссёра или умение сделать чистый, не обманувший ожидания зрителей продукт – то есть, классический?
Классическим этот «хоррор» не назовёшь. Но и рядовым – точно!
Представьте себя в постели. Вы одни, рядом никого нет. Сознание выкарабкивается из сладко-липких пут сна. Выходить из него не хочется, но что-то выталкивает вас силой на поверхность холодной постели. Не раскрывая глаз, вы чувствуете, как по замёрзшей коже бегут мурашки; ежитесь и тянетесь к одеялу, чтобы укрыться – но не можете двинуться с места. Вы скованы.
Сон постепенно развеивается, меж висков чувствуется слабая боль: это ленивый рассудок шевелится в голове неповоротливой грудой из мыслей. Такой же грудой вы воспринимаете своё тело, органы в нём тяжелы: колет сердце, еле сокращаются легкие. Что-то давит на грудь, тяжело дышать. Вы пытаетесь глубоко вдохнуть, но губы намертво сжаты, словно зашиты. Вы пробуете издать звук, но выходит мычание; успокаиваете себя, что, возможно, всего лишь затекли мышцы, достаточно подвигаться – и всё пройдёт. Но пошевелиться нельзя. Позвать на помощь — тоже: мычание вырывается слабым стоном.
Вы слегка испуганы. Застыв, слышите малейшие шорохи в комнате. И смех. Он хриплый, утробный, доносится из-за подушки. Напряжённый рассудок принимает решение: «не шевелиться, не дышать! возможно, так не услышат». Но уже поздно, хриплый, тихий хохот приблизился и раздается над ухом. Вы ощущаете тяжёлое дыхание у шеи. Голову резко пронзает мысль: «но ведь я не дышу, не могу шевельнуться! значит, того Он и хочет!». Повинуясь инстинкту самосохранения, тело начинает яростно барахтаться, но конечности еле повинуются. Они налиты металлом, который с каждой попыткой подвигаться растекается плотнее, разрывая мышцы. Их сводит судорога. Вы чувствуете неимоверную боль. Забыть о ней помогает ворвавшийся в испуганное сознание вопрос: «А кто это – Он?» Узнать ответ можно, лишь открыв глаза.
Ваши потяжелевшие веки не могут раздвинуться. Но в зрачки бьёт красный, слепящий свет. Это солнечные лучи пробиваются сквозь алый бархат шторки: окно видно, потому что кожа век стала прозрачной. Вы видите свою комнату: рабочий стол, кресло, часть колонки-динамика, попавшего в фокус зрения, а рядом, у кромки кровати сидит Он – черный, ухмыляющийся. Мохнатая голова бодает сгущенный воздух рогами, из козлиной пасти свисает пурпурный язык. Жёлтые зубы, лязгающие при хохоте, переливаются бронзой на красном свете. Вас прошибает холодный пот.
Рогатое существо встаёт, вскинув голову, закатывает зрачки. Затем лениво облизывается и склоняется к вам, ещё ближе. Будто хочет слизать языком солёные капли на лице жертвы. Но вы – сильная личность, вам противно осознавать себя жертвой, а утробный смех твари раздражает. Теперь вы злы, а не испуганы, и продолжаете бороться из-за ненависти, а не от страха. Незваный гость это чувствует, но уже поздно — он начинает душить…
То, что пережил автор этих строк, испытывает героиня картины «Мара». Мучающий её демон выглядит иначе, чем виденный вами. Он приходит чаще, с каждым разом становится всё ближе, питаясь страхами женщины, её болью и скрытой виной. К сожалению, перечисленные чувства плохо показаны в женском образе – докторе психиатрии Кейт Фуллер. Она волевая дама, что прекрасно видно из игры актрисы О. Куреленко. Но зрителям не интересны сильные герои. В этом – существенный недостаток фильма.
Кинокритики согласятся, что глубина в образе достигается, когда его сущность противоречит самой себе. В нашем случае, сильная женщина Кейт в глубине души должна быть слабой, и это должно чувствоваться. Напротив, страхи героини в фильме почти не проявляются; даже если мелькают где-то, то довлеют над самой Фуллер, а не над зрителем. Поэтому тяжёлых, депрессивных моментов, влияющих на его восприятие, нет; чему, кстати, мешает тёмная биография героини, столь уместная в качественном триллере, но ужасно раскрывающаяся здесь, а именно – посредством рассказов. Во время исповедей Кейт не показываются жуткие образы её прошлого, из-за чего нельзя прочувствовать происходящую драму на себе и тяжело ощутить эмоциональную составляющую фильма.
Словом, плохо чувствуется атмосфера.
Неровные углы в ней сглаживает хорошее музыкальное сопровождение. Музыка оттеняет резкость в поворотах сюжета. Который, признаться, неплох: присутствуют динамика и неожиданные ходы. Для меня, например, сюрпризом стала мысль о том, что сущность, терзающая людей, подобна болезни, так как распространяется от жертвы-носителя к следующей жертве; и всё потому, что каждая из них корит себя за грехи прошлого – эдакая мораль, что чувство вины способно удушить… как тот демон. Но не буду спойлерить, чтобы не портить впечатление от просмотра. Смотреть его рекомендую людям с высокой долей эмпатии/умением ставить себя на место других. Если решитесь, понаблюдайте за героями и спросите себя: «окажись я в мёртвой хватке у духа, поверю ли врачам, что это – сонный паралич или доверюсь себе?» Но помните: доверившись себе, вы частично доверитесь собственным страхам, а ведь того и желает Мара…
облако тэгов
