Энштейн умер, встретился с Богом. Согласился принять любой приговор за жизнь на земле, но с оговоркой — если Бог покажет, как Мир устроен на самом деле. Бог провёл учёного в кабинет, усадил за чертежи и вышел. Позже Эншейтн выскочил с бумагами и сказал:

— Боже, я всё понимаю. Замысел твой сложен и велик. Структура Вселенной отточена до мельчайшего винтика, каждый из элементов дополняет друг друга. Но вот здесь, в первом чертеже, — не та фигура. Это же корень всего! В нём — просчет.

Бог, неловко почесав голову, виновато улыбнулся:

— Ну, извини. Ошибся.

Изучая жанровый кинематограф, я старался обходить фильмы, где корнем сюжета выступают социальные проблемы. Дело в моих принципах. Вопросы типы расизма, гендерного/социального неравенства воспринимаются мной не как общественная заданность, а как личностная данность, которую каждый из нас способен изменить. Важно лишь играть на рычажках той системы, где мы находимся — тогда она откроет перед нами свои блага. Хотя, в качестве справедливости, и отберет то, что у нас есть по умолчанию. Наверное, это принято называть способом приживания. Но, если посмотреть шире, здесь легко просматривается закон «неравной справедливости». Вопрос лишь в альтернативе: может ли социальная справедливость быть равной?

Об этом нам рассказывает сериал «Сквозь снег», вопрос неравенства в котором — основной. Интересно, что в картине неравенство подано не как приговор, а как вопрос, нуждающийся в разрешении, но прежде – в точной формулировке, которая невозможна без исчерпывающей интерпретации. Интерпретация состояния, в коем пребывает наше общество – это, наверное, наиболее ёмкая характеристика сериала. Потому как раскрывается неравенство именно в рамках озвученной формулы и, насколько видно из режиссёрского замысла, это неравенство – не заданность, а данность, которая не делит героев на хороших и плохих, но даёт им возможности. И показывает, что благодаря способности приживаться в социальных группах возможности можно как получить, так и потерять.

Причина — в социальной системе. На Поезде «Сквозь снег» её структура показана оригинально. Мы не видим привычной вертикали с категориями «выше» и «ниже». На первый взгляд, это отражает знакомую нам модель общества. Согласно ней, чтобы попасть в привеллигированный класс, нужно «вырасти». Вроде бы, так и есть. Но всё сложнее. Вертикаль – это условность, существующая в нашем воображении. И оторванность классов друг от друга – такой же миф. Поезд «Сквозь снег» это доказывает, предлагая другую форму общества. В ней работает только один принцип: нищие живут в вагонах Хвоста, а богатые ближе к Локомотиву. Чтобы первым добраться до вторых, достаточно сделать усилие, пройти дальше — тогда уровень жизни на порядок улучшится. Как видим, вертикаль здесь заменена горизонталью. А это в корне меняет дело, потому что оба враждующих класса оказываются в одной плоскости.

Из-за чего, они не могут не соприкасаться. На пересечении классов построен конфликт сериала. Главный герой – пассажир Хвоста, лидер своего сословия, которое намерено путём революции отобрать блага у первого класса. Также лидер хвостовцев — бывший коп, человек с принципами, но без хладнокровия и жёсткой руки. Его решительность в отстаивании прав терпит испытания, ибо он нужен не только родному вагону, но и всему Поезду. Особенно вражескому 1-му классу, в стане которого произошло убийство. Конечно, чтобы раскрыть преступление, находят единственного специалиста. Но, по иронии судьбы, он – революционер.

Как видим, бывший представитель власти нанят восстановить справедливость силами, которые воплощают несправедливость в новом обществе. Учитывая узнаваемость такой ситуации, возникает резонный вопрос: «настолько общество Поезда отличается от нашего?» Ведь и в нашей, не утопической, модели заложен Порок, когда одна сила договаривается с другой в обход решения большинства. Вроде бы, это тоже несправедливость. Но и здесь всё не так просто. При частном договоре сила под названием «общество» уступает «личности», которая встаёт во главу угла, так как благодаря своей компетентной «услуге» получает привилегию занять место выше, в обход существующих общественных рамок. Конкретно, это социальный лифт, открывшийся через договор с идейным врагом благодаря убийству-пороку, что был в этом обществе создан. Можно считать такую ситуацию обратной стороной «несправедливости». Светлой вспышкой на Чёрном солнце. Но ведь и мы находимся в такой же «грязной» системе. Больше того, каждым вдоль и поперёк освоены её частные выгоды. Признайтесь, согласны ли вы лишиться частных выгод, если система развалится из-за революции?

Те, кто хотел, абстрагировались от «гнилой» системы и, вместе с тем, от Общества. Чтобы не быть запятнанным его пороками, «отшельники» нашли себя в чистой на вид социальной группе. Конкретно, в числе верующих, чья система ценностей, на первый взгляд, по-настоящему справедлива. Составу же Поезда она кажется вечной — таким себе оплотом Традиции. Если в реальном обществе оплотом Традиции кажутся клирики, «пекущиеся о душах», то в «Сквозь снег» это обслуживающий персонал, заботящийся о комфорте уцелевших.

Схожесть двух социальных групп наглядно раскрывается в единственной детали – незримом символе Локомотива, которым проводники осеняют себя в знак причастности к делу выжившего Общества. Казалось бы, их вера в идею помогать уцелевшим крепка. Но вера в свое дело отличается от веры в чистоту своей группы, стоящей якобы вне вагонов-сословий. Последняя охраняется лишь до тех пор, пока при углублении в неё не понимаешь, что жизнь «человека вне категорий» зависит от общественного Порока. Признать это страшно, особенно когда ты – член группы с самой чистой репутацией. Но шок от понимания приходит медленно. Словно давая максимально осознать, что ты – часть системы. Разочарование, ужас и чувство зависимости от врагов за стенкой посещают многих – особенно проводницу, узнавшую суть Того, Кто руководит Поездом.

Он же выступает в роли Главного Инженера. Человек, сконструировавший поезд, не появляется и, в то же время, находится у всех на виду. Отмечу, что речь сейчас не о технологиях, поддерживающих связь с пассажирами. Дело в типаже Создателя. На первый взгляд, главным, что должно интересовать нас, живущих в обществе, с коего была списана модель жизни Поезда, это вопрос «почему Главный Инженер, создав Ковчег-на-колесах, допустил в нём социальную несправедливость?» Всё становится понятно, когда мы видим кадр с человеком-Создателем и его дочерью, которую он оставляет «за бортом», чтобы успеть на отправку. Ибо у него есть ответственность перед массой пассажиров, нуждающихся в спасении. Такая жертва собственным ребёнком – явное пренебрежение личной ролью родителя ради блага общества. По сути, человеческий инстинкт подчиняется социальной необходимости. Причём, не из-за страха перед обществом, а добровольно – осознанно.

Это отличает Инженера от людей, находящихся на его Ковчеге. Делает его иным, не зависящим от привычных рамок и, в частности, от рамок справедливости. Статус Инженера, как личности, стоящей вне привычных критериев, подтверждён системой, в которой он раскрывает себя. Так как структура общества в Поезде горизонтальна, Творец не может быть выше или ниже своих пассажиров. Но, будучи вне сословий, он находится одновременно в каждом из них. Здесь кроется важная характеристика Инженера. Для социума в Ковчеге он является Богом, но не Господом. Что приближает Инженера к иудейской трактовке Создателя как Высшего Существа, сотворившего группу/этнос людей — но не Господина, этой группой повелевающего.

Такая трактовка Бога-Инженера напоминает и христианскую мифологию, где Бог даёт свободу воли пастве, взамен требуя от неё смирения при встрече с последствиями своих же неверных, принятых свободно, решений. То есть, не приказывает вести себя так-то, но просит. Такая же роль у Творца Поезда. Не будучи Выше пассажиров по статусу, он находится вокруг и рядом со всеми в качестве прислуги. При этом, действует тайно, поддерживая в массах идею, что управляющий Ковчегом разум выше общества в нём.

Эта же роль соответствует и масонскому образу Бога как Великого Архитектора. Контролируя общество в вагонах, он делает это не под видом Закона как Власти, диктующей свои условия пассажирам. Наоборот, Бог Ковчега на поезде – это физический закон и разумная сила, которая ни во что не вмешивается, но всё обуславливает. Так что, «несправедливый» Создатель Ковчега или, согласно масонской традиции, Великий Архитектор– сложная личность. Радует, что при просмотре она раскрывается, обнажая человеческие черты. В частности, свои слабости, которых у Инженера хватает. Потому как на Он – женщина (это раскрывается в первой же серии).

Нужно отметить, сценаристы грамотно подали такой феминистический посыл. Если гендерная принадлежность в современном кинематографе – это, как правило, дань времени, то в «Сквозь снег» она — интересное переосмысление привычного нам образа Творца. По сути, смещение акцента в изображении того, что нам привычно.

Показать по-новому – один из приёмов, обеспечивающих картине успех. Но следует признать, что режиссёры воспользовались этим аккуратно, остановившись там, где нужно. Конкретно, не изменив постановку вопроса. Благодаря чему «Сквозь снег» интерпретирует проблему расслоения общества, не расставляя новых акцентов. Но очень точно обнажает то, что есть, без приукрашиваний и сгущения красок. Например, если в любой антиутопии началом всего оказываются войны между государствами, обществами и классами, в корне поменявшие мир, то в сериале роковые события не поставлены во главу угла — изменились лишь обстоятельства, обуславливающие сохранившийся конфликт. Последний же таков, каким был до Катастрофы и такой, каким является сейчас.

Так что, «Сквозь снег» — не антиутопия. Но интерпретация существующего порядка с обнажением социальных законов, на первый взгляд сокрытых от наших глаз. Сокрытых намеренно Творцом Поезда, в котором живёт оставшийся цивилизованный мир. Вопрос, для чего сокрыты. Вероятно для того, чтобы мы не видели, насколько сложно и, особенно, хрупко человеческое общество. Любая мелочь может нарушить механизм и вывезти его из строя. Тем более — революция со сломом классов. При таком раскладе, есть ли смысл что-то менять?

Я уверен, что на перечисленные вопросы вы сами дали себе ответ еще по ходу прочтения. «Кем?», «Для чего?» — это всё вторично. Важно знать, «почему?» Почему в тонко устроенной, хрупкой, системе так много несправедливости и недочётов? Почему низший класс должен терпеть? Может быть, потому, что по-другому нельзя? И существующая система – компромисс, уступка. Следствие ошибок, проделанных Человеком-Создателем Поезда ранее. В таком случае мы – не первые пассажиры, и «несправедливый» поезд – не клетка, а необходимость.

Есть всем известный жанр «mockumentary», в котором вымышленное выдают за действительное посредством стилистического закоса под документальную съемку. Когда-то многие зрители, благодаря мощному и грамотному пиару («Ведьма из Блэр») поверили, что где-то в лесной чаще были «найдены пленки» и теперь их воспроизвели на мировых экранах. Конечно после того как фильм собрал кучу денег, секрет был раскрыт, что никакое это не «реальное шок-видео», а мастерская постановка, взорвавшая прокат. С тех пор псевдодокументальных картин было выпущено великое множество, одни из которых также обернулись большими хитами, а другие прошли незамеченными. Но сам жанр больше не мог обмануть публику и просто стал частью современной массовой культуры.

Кроме «мокьюментари», с давних времен существует и другой тип жанрового кино – «основано на реальных событиях». И здесь с точки зрения прямых отсылок к реальности всё неоднозначно. Безусловно есть фильмы, в основе которых и правда всамделишные истории, но еще больше лент, чьи создатели бессовестно врут. Пресловутое «based on real events» и его производные – не более чем маркетинговый ход, невольно распаляющий зрительское любопытство, но не имеющий под собой ничего правдивого. Плохо ли это – вопрос спорный. Ведь игровое кино по сути – сконструированная иллюзия, лишь в разной степени отражающая реальность, но не тождественная по отношению к бытию. А если речь идет о сугубо развлекательном синема любого жанра, то зритель и не хочет видеть сермяжную правду. Он как раз и идет в кинотеатр, чтобы максимально отключиться от окружающей бытовухи и очутиться в «стране грёз», веселой или жуткой, в зависимости от настроения. А «реальное основание», заявленное в начальных титрах, работает как специя, усиливающая эмоции в процессе просмотра.

«Незнакомцы» Брайана Бертино относятся к «ложным» проектам, ибо несмотря на заявление в начале ленты, конкретно эта история никогда не происходила. Безусловно можно найти подобные реальные случаи, включая печально известное убийство актрисы Шэрон Тейт и ее друзей членами банды Чарльза Мэнсона. Но всё же в данном случае это лишь страшные источники вдохновения для вымышленного повествования. При этом режиссер в прологе совершает странный поступок, буквально поясняя – что будет происходить и чем это закончится. То есть собственноручно рубит интригу на корню, не оставляя сомнений касаемо судеб главных героев. Но фокус в том, что именно таким ходом Бертино четко вводит в заблуждение публику, заставляя подсознательно поверить в дальнейшее зрелище. Ну правда, если создатели открытым текстом заявили, что парня и девушку ждет неизбежный каюк, значит зрителю покажут жуткую реконструкцию настоящей трагедии. А чем достовернее история, тем она психологически страшнее.

Таким образом зрительский интерес возбуждается не оригинальностью сюжетных ходов и привычно ожидаемым финальным твистом, а детализацией кошмара, когда будет только реальный хардкор и никакой надуманной фантастики. И надо отдать должное Бертино, он действительно сделал жесткое кино, в котором сложно раскритиковать хоть какую-то сцену с позиции «так не бывает». Более того, режиссер отошел от привычных штампов касаемо образов героев слэшера. Видя персонаж Лив Тайлер, мы априори рассчитываем, что она эволюционирует из «бедной овечки» в «бесстрашную амазонку». Но вопреки прогнозам Кристен так и останется перепуганной девчонкой, далекой от отчаянной бой-бабы. Ее бойфренд Джеймс в исполнении Скотта Спидмена, пусть и пацан не робкого десятка, но также совсем не железный мачо, учащийся давать отпор по ходу драки. Отсюда возникает вопрос; отчего маньяки возятся с ними почти полтора часа экранного времени, если жертвы – настолько легкие мишени? А ответ ужасающе прост – психам нравится сам процесс, на то они и чокнутые изверги. Посему «Незнакомцы» — не история душераздирающего противостояния, а рассказ о медленно-изощренном умерщвлении героев.

Подобный авторский замысел определяет и методику устрашения, когда после однозначной констатации в прологе, нет смысла играть со зрителем в «надежду». Кристен и Джеймс обречены, значит превратим их последние часы в кошмарный аттракцион. Причем не за счет физического насилия, а путем доведения жертв (и зрителя) до состояния крайней паники. Зачем врываться в дом сразу, если куда занятнее без конца нервировать «дичь» обрывочными стуками, резкими звуками и страшнорожими масками в окне. Можно беспрепятственно выпустить жертву из заточения и тут же ошарашить ее внезапной атакой. А еще чиркать зловещие надписи где ни попадя, играть в прятки и циничное оттягивать кровопускание, когда добыча осознает, что шансов у неё вообще нет. Таким образом «Незнакомцы» — то еще «пыточное порно», но на психическом уровне, без кровавых рек в кадре.

По меркам жанра картина Брайана Бертино – образец бюджетного маньячного хоррора, в котором вся соль в леденящем саспенсе, даже при заранее известной развязке. Издевательская осада была разыграна настолько убедительно и стрёмно, что фильм при девятимиллионном бюджете собрал по миру более 82-х миллионов долларов. Подобный результат лишний раз подтверждает, что стилистика фильма ужасов зачастую куда важнее его содержания. Здесь при простом и безинтрижном сюжете продемонстрирован высокий уровень «напряженной» режиссуры наравне с хорошей актерской игрой. А что до моральной подоплеки (художественный вымысел выдан за смерть реальных личностей), то она на совести постановщика и пиарщиков. И не стоит их строго судить. Ведь в нашу эпоху многочисленной лжи, постоянно льющейся с новостных каналов, псевдореальный жутик про придуманных людей – меньшее из зол.

Автор — Алексей Петров, редактор сайта "Клуб Крик"

К жанру отечественного horror-а в кино отношение неоднозначное. Конечно, он потихоньку набирает обороты в объемах, но достойные работы все еще находятся на уровне исключений из правила. «Прекратить съемки нельзя продолжить» — запятую в этом предложении каждый ставит для себя сам.

Все вышесказанное справедливо, в первую очередь, для полнометражек. Однако в коротком метре ситуация немного иная: это направление развивается куда динамичнее, и сегодня нередко выходят российские короткометражки, держащие в напряжении сильнее «длинных» работ. Например, «Анафора» Светланы Дроздовой, с которой мы и поговорим об этой провокационной, немного эпатажной и «мясной» картине, снятой на тему психологической травмы.

Алексей: В частной беседе вы сказали, что «Анафора» — это фильм о расставании. Признаться, его подача несколько специфична. На экране мы видим женщину в маске, унижающую мужчину посредством боли и пыток. Итак, скажите, Светлана, какую параллель вы, как режиссер, проводите между болью героев и фактом их расставания?

Светлана: Хе-хе, на экране видите женщину ВЫ. Ну, т. е. вы не можете сказать точно, какого пола существо, потому что не знаете наверняка. Внешне оно более походит на женщину, конечно. Но утверждать, что это на 100% женщина, нельзя. Про пытки: мы снова говорим об индивидуальном восприятии. Но не для каждого человека пытки равны унижению или даже боли. Для «тематиков», например, пытки, как и унижение, приносят наслаждение. Я не буду утверждать, что мой герой тематик, конечно. Но это так, к слову. К тому же существо это не только пытает и мучает героя, но и проявляет в некотором роде заботу: лечит, восстанавливает, кормит.

Алексей: Да, забота здесь двойственна. И «унижение» — условное понятие, учитывая образ, в котором подано доминирующее существо (не будем называть его женщиной, дабы избежать штампов). Однако нельзя сказать, что забота и унижение нравятся мужчине, которого калечат, судя по его реакции. Дело в том, что реакция неприятия у мужчины тоже заметна. Или дело в переигрывании актера?

Светлана: Расставание, при условии, что человек психически здоров и стабилен, принесет ему, конечно, боль, разочарование и некоторый душевный дискомфорт. Люди после расставания склонны к фрустрации: например, самокопанию, борьбе в желании вернуть все назад или пойти дальше. В общем-то, расставание — это процесс, с одной стороны, довольно сложный, с другой — простой. Можно просто забить, как говорится, и жить дальше, но человек так не может. Перед тем, как жить дальше, обязательно надо пострадать.

Например, разве мы не унижаем себя, когда занимаемся самокопанием? Это я к тому, что это не унижение ради гендерного доминирования, а, скорее, самоунижение

Алексей: Интересная интерпретация. А что касается боли, которую человек переживает после расставания и фрустрации? В данном случае стул, стесняющий в движениях, становится ее метафорой, символом бездействия и апатии?

Светлана: Конечно. Человек сам запирается в личном сознании и постоянно прокручивает в голове одну и ту же ситуацию, ну или несколько: «А что? А почему? А что я сделал/сделала не так? А как можно было? А что не так со мной? В чем моя вина?» И все в таком духе. Когда человек лишается желаемого (сейчас я говорю именно о расставании), обычно он склонен к самобичеванию и довольно хреновому анализу ситуации, прокручивая ее в голове снова и снова, чтобы якобы найти решение.

Герой же там все время на стуле сидит. И висит потом, переводя себя в еще более неудобное положение в собственной голове.

Алексей: Значит, место действия «Анафоры» — это все-таки голова героя?

Светлана: Да, именно голова. Наше сознание — персональная пыточная, а мы себе сами палачи.

Алексей: Хорошо, что мы коснулись физического дискомфорта, который испытывает герой. Потому как следующий вопрос посвящен физической боли. Метафора самобичевания подана через буквальное причинение герою боли и страданий. А насилие, пытки, боль — все это, так или иначе, составляющие слэшера. Соответственно, нельзя не признать, что первым вашим художественным фильмом оказалась жанровая картина. Поэтому не можем не спросить: вы, как режиссер, испытываете интерес к мрачному направлению или оно всего лишь форма, которую должна была принять эта конкретная история, чтобы раскрыться?

Светлана: Это исключительно вопрос предпочтений. Т. е. каждый человек выбирает для выражения своей точки зрения ту форму, которая ему больше всего нравится. Если мы говорим о кино, кто-то делает это через комедию, кто-то — через драму или фэнтези. Мне же нравится хоррор. И через хоррор мне было проще всего показать свое отношение к расставанию. Я просто очень люблю хоррор как жанр.

Алексей: Значит, дело в жанровых предпочтениях. А что касается смежного жанра, вытекающего из формы фильма? То ли в силу бюджетности, то ли вследствие концепции, но «Анафора» выглядит камерной. Это приближает ее к артхаусу. Что для вас, как режиссера, артхаус и насколько, по вашему мнению, тесна его связь с жанром хоррора?

Светлана: Ну, конечно же, все дело в бюджете. Вообще, практически все дебютные работы очень камерные и денег на них нет. Поэтому делаем, из чего есть. Про артхаус... опять-таки, смотря какой. Раньше мне нравилось. Я большая поклонница Кима Ки Дука ровно до того момента, пока у него не «появились деньги», а потом все стало ужасно скучно. Современный же артхаус меня интересует мало, так как делается «не для меня» и я давно уже в силу возраста выпала из целевой аудитории. Не могу сказать, что сейчас с удовольствием буду что-то пересматривать даже из «старенького», потому что изменились предпочтения и ощущение мира.

Алексей: Да, многие «вырастают» из жанров, которыми ранее восторгались. Однако вы до сих пор любите хоррор. Но нельзя не отметить различие хоррора и слэшера, в котором исполнена «Анафора». Последний, конечно, относится к темному направлению, но не пугает. Тогда что такое хоррор и какова его связь со слэшером в вашем понимании?

Светлана: Хоррор — это одно из направлений кинематографа (мы же о кино говорим), слэшер — один из его субжанров. Далее можно «погуглить». Для вас «Анафора» — слэшер, для меня — просто хоррор, для кого-то — философская притча. И то и другое имеет место быть. Почему бы и нет? В любом случае задачи напугать у меня не было

Алексей: Испуг — дело техническое. Его можно создать, владея механикой нагнетания атмосферы и обходясь без скримеров. Но, как нам кажется, страх в «Анафоре» — это не эмоция, которую должен испытывать зритель, а состояние тихого ужаса от понимания того, насколько реальной может оказаться история, происходящая с главным героем. Реальной внутри нас, конечно же.

Светлана: Опять-таки, механика нагнетания у каждого своя. Кто-то орет от скримеров, кому-то все равно (мне, например). Повторюсь, у меня не было задачи напугать. Я хотела, чтобы зрителю стало не по себе, потому что испуг — это очень скоротечное состояние. Но, в общем-то, вы поняли все правильно.

Алексей: Значит, страх в вашем фильме — та же метафора психологического шока. В первую очередь вызванная чувствами, а не эмоциями. В таком случае, давайте развернем шире тему слэшера. Этот жанр, действительно, отличается тем, что зрителю не по себе от просмотра фильма. Зачастую из-за откровенного изображения крови и других «отталкивающих» вещей, часто — «ковыряний» в психологических отклонениях героев. «Анафора», как мы выяснили, из этой же оперы: она тоже посвящена мазохистскому желанию препарировать свои страхи или отклонения. Однако в фильме есть образ, который роднит его с другим типом слэшеров.

В них ключевую роль играют герои/маньяки в масках. Канонические Джейсон из «Пятницы, 13-е» и Фредди Крюгер — показательные примеры. Но они также и зло, догоняющее, чтобы убить. Напротив, в вашем фильме зло — это не жаждущий истреблять маньяк, а метафора психологически травмированного человека. И маска на нем вовсе не страшна. Значит, ее ключевая роль — не испугать. Тогда что же? Заранее простите, если понимаем вашу идею не так. Но подача, по крайней мере, соответствует жанру слэшера.

Светлана: Существо — это и палач, и судья для главного героя, тюремщик, врач, враг, объект ненависти и желания в одном лице. Существо не для зрителя, существо для главного героя.

Алексей: Получается, существо — это сам герой. Ведь он травмирует себя, а затем лечит?

Светлана: Герой же создал ее. Там есть сцена, где он видит самого себя вместе с ней. Он ее создал у себя в голове, чтобы иметь своего персонального палача.

Алексей: Мы заговорили о «ней». Значит, у палача все-таки есть пол? Или даже реальная с виду девушка в начале фильма тоже выдумана?

Светлана: Девушка в начале фильма — это реальная девушка героя, с которой они расстаются. А так как даже в сценарии у существа не было имени, то мы называли его по имени актрисы, которая все это дело и сыграла.

Алексей: Раз уж мы коснулись работы над фильмом, затронем тему инструментов нагнетания мрака — или атмосферы, от которой зрителю/герою не по себе. Существо, по сути, безликое. Оно в маске, и черты его лица смазаны. Что для вас, как режиссера от жанра, маска? Самодостаточный символ жути или просто условие для ее нагнетания?

Светлана: Маска — это маска и выполняет функцию маски. То есть скрывает лицо... Мы не знаем, что под маской. И зритель может гадать, что там или кто там, под ней. Вы во время частной беседы разглядели где-то там феминизм и образ матери, и вот тут начинается смешная и простая штука: я просто хотела, чтобы она была классная. На самом деле, там нет образа матери, нет каких-либо сакральных смыслов. «Анафора» намного проще, чем кажется: я хотела показать, как выглядит в моем понимании расставание и самокопание. Не больше.

Алексей: Некоторые обозреватели, просмотрев «Анафору», все-таки заметили в ней феминистский посыл. Но, раз вы его туда не вкладывали, говорить об этом не будем. Феминизм — отдельная тема, которую лучше обходить, если формат диалога не позволяет фундаментально изложить свои мысли на этот счет. Поэтому в рамках интервью-беседы мы его касаться не будем.

Светлана: Ваши коллеги заметили феминизм только из-за моего пола. Ну раз не хотите про него, то и не надо. На мой взгляд, современный феминизм довольно забавный.

Алексей: Расскажите подробнее, что повлияло на идею фильма: причина, конфликт, образ, ситуация?

Светлана: Если бы в тот период своей жизни я не высказалась именно вот так, не экранизировала то, что происходило у меня самой в голове, то, наверное, сошла бы с ума. Тогда я рассталась c парнем и ужасно переживала. Впрочем, те, кто знает меня давно, в курсе, что я вообще человек очень «переживательный», но если сейчас я научилась озвучивать свои переживания вслух, тогда у меня такой возможности не было. И вот я сидела, покрываясь соплями, в полном ужасе, потому что мир мой рухнул к чертям и «О боже, что же делать?». Я слушала на репите одну и ту же композицию, A Love Suicide в исполнении Ютаки Минобэ (это основная музыкальная тема игры Rule of Rose). Красивая она невероятно (что игра, что песня).

Я снова и снова прокручивала в голове песню, пока не начала писать. Сначала я подумала, как было бы здорово снять на нее клип, и клип мог бы выглядеть именно так. И пока я думала, курила (я ужасно много курю и, думаю, намного дольше, чем пишу), ходила, переставляла чашки с места на место. Постепенно в голове родилась идея сделать даже не клип или экранизацию песни, а какую-то собственную историю о расставании.

Да, сказано о расставании было уже многое и не мной, в совершенно разных формах, но вот в виде фильма — нет, на тот момент я ничего подобного вспомнить не могла. Зато я вспомнила свой любимый Silent Hill 2, где очень ярко проиллюстрировано неприятие расставания и отрицание собственной вины, где каждому грешнику выдавался персональный палач и личный ад, в котором можно было гореть сколько угодно. Да, я знаю, что есть много фильмов на тему персонального ада, но сейчас могу вспомнить только «Лестницу Иакова» и «Остров проклятых». Однако вдохновили меня на создание «Анафоры» не фильмы или книги, а получается, что музыка и видеоигры (тоже неплохо).

Мне хотелось показать, как слаб и отвратителен может быть человек в самокопании, которое почти всегда приводит к деградации личности или уничтожению ее — и все это мы делаем сами. Когда меня спросили после просмотра «Анафоры»: «Света, а кто из этих троих ты?» — я уверенно ответила: «Все».

Алексей: Более чем исчерпывающий ответ о причинах появления фильма. Что касается его формы, «Анафора» — короткий метр. Причиной тому бюджет или свои предпочтения в работе над историей?

Светлана: Я не умею писать полные метры. Да и зачем? Там все сказано довольно емко и, как мне казалось, понятно. Для этого не нужно растягивать хронометраж. И бюджет, конечно, тоже.

Алексей: Любопытно, что форма короткого метра уместна именно в жанре хоррора. Снять жуткую полноразмерную картину, которая будет долго держать в напряжении, сложнее, чем короткометражку с тем же эффектом. Поэтому многие писатели от хоррора работают с короткой формой. Как оказалось, режиссеры тоже. Это интересная тенденция. А какой из режиссеров, как вам кажется, владеет этой техникой лучше всего?

Светлана: Коротких метров полно в любом жанре. У меня есть любимые режиссеры, но они снимают/снимали полные метры.

Алексей: Кто они, вне зависимости от жанра?

Светлана: Это Терри Гиллиам, Сатоси Кон, Марк Захаров, Пол Верховен. К хоррорам они имеют очень условное отношение. Кроме Дэвида Линча и Ларса фон Триера, которые мне тоже нравятся.

Алексей: Сильно ли они повлияли на ваш режиссерский почерк?

Светлана: Не мне решать, сильно ли они повлияли на мой почерк. Со стороны виднее.

Алексей: В «Анафоре» есть что-то от Триера. Фильм единственный на сегодняшний день, ведь, как мы знаем, вы не снимаете новых короткометражек? Есть какая-то причина? Тот же бюджет?

Светлана: Конечно, дело в бюджете, плюс пока я не вижу темы, о которой мне бы хотелось поговорить с миром. А так я снимаю рекламу.

Алексей (шутя): Не думали снять рекламу в жанре хоррора?

Светлана: Ну, сценарии были. Но у нас такое не пропускает заказчик.

Алексей: Конечно, направление специфическое. Как видите, мы плавно перешли к теме идей и планов для будущих фильмов, поскольку тема отснятого материала, похоже, полностью раскрыта. Но отснятый материал — это одно, а материал, не попавший на экран, — другое. Были ли какие-то сцены/истории, оставшиеся за кадром?

Светлана: Был еще четвертый персонаж, но в окончательную версию фильма она не попала. И вот тут мне стоит сказать, что финальная сцена «Анафоры» изначально была несколько иной. Фильм должен был заканчиваться в городе и в нашей реальности, где главный герой встречает новую девушку и уходит с ней на свидание, а где-то там, в подвале, снова просыпается существо, которое его мучило, показывая тем самым, что попытки создать новые отношения все равно ни к чему хорошему не приведут, если в голове бардак. И придется снова и снова оказываться в персональном аду и гореть в нем, пока что-то не изменится. Почему эта сцена не попала в фильм? Потому что после отсмотра она мне не понравилась. Что именно не понравилось? Да все не понравилось. «Хрень какая-то!» — подумала я. И в конце концов, а почему герой не может вернуться к своей бывшей? Мы часто возвращаемся в надежде, что в этот раз все будет по-другому (как итог — снова попадаем в ад, но ведь он наш собственный, а значит, даже уютный в какой-то степени). Поэтому «Анафора» закончилась так, как закончилась.

Вообще, съемки «Анафоры» для меня — это не только бесценный опыт, но и совершенно чудесное время. Мы очень много смеялись, шутили, вся съемочная группа была как одна большая семья, потому что мы были вынуждены мерзнуть в этом подвале дней пять. Помню, как я ужасно хотела пить, схватила какой-то стакан со стола, сделала глоток, а потом почувствовала, как у меня на руке кто-то повис. Это художник-постановщик пытался аккуратно забрать у меня стакан. Мало того, что я хлебнула реквизитной кровушки, так она была еще и техническая, то есть не для употребления внутрь. И диалог: – Помру теперь? – спрашиваю я. – Много выпила? – Не. – Ну, значит, не помрешь. Наверное…

А еще помню, что, кроме меня и гримера, никто не знал, как на самом деле выглядит актриса, которая играла «существо», потому что грим занимал несколько часов и вся бригада приходила уже к тому моменту, когда Катя была загримирована. У нее даже оператор-постановщик как-то спросил: «Катя, а как ты на самом деле выглядишь?» Она, конечно, милейшая девушка.

Алексей: В фильме по ее поведению этого не скажешь. Но для того актриса и носила маску, чтобы скрывать истинную суть. Как видим, и сама «Анафора» оказалась не совсем тем фильмом, что мы с коллегами предполагали. Так что услышать ваши мысли было особенно интересно.

Светлана: Да, в заключение мне бы хотелось сказать, что, с одной стороны, это здорово, когда вот такая личная история вдохновила зрителей «на подумать» и каждый увидел в ней свое, а с другой — я очень не люблю, когда пытаются додумывать за меня. Я не против собственных ассоциаций человека, который посмотрел мой фильм, но против того, чтобы мне приписывали то, чего я не делала, или то, о чем я даже и думать не пыталась. Так как, что имел в виду автор, известно только автору, и очень часто все бывает намного проще, чем кажется.

Алексей: Сколько сюжетов, столько интерпретаций. Решающее мнение — за зрителями… С нами была Светлана Дроздова! Режиссер, снявший противоречивую «Анафору», которая наталкивает зрителей на философские мысли, не заложенные в фильм!

Первая публикация интервью — журнал ужасов/мистики "Darker", июнь 2020 г.

Просим поставить вас оценку интервью на странице.

Постоянные читатели знают, что рецензии на жанровые новинки и классику, которые появляются здесь, я пишу изначально для Клуба Крик. С сегодняшнего же дня буду публиковать работы своих коллег по перу. Для начала, объясню цели и задачи нашей площадки:

— интересный, профессиональный, разбор как классических (старых), так и новых фильмов ужасов;

— историю жанра, которую мы "разжёвываем" на наглядных примерах знаковых кинолент от horror-а;

— мы обнажаем методы нагнетания ужаса в кино, изобретённые корифеями жанра, и то, как они работают в современных картинах;

— рассказываем о приёмах передачи страха, что используют современные horror-режиссеры/писатели в кино и романах;

— и, самое главное, обнажаем связь жуткого кино и страшной литературы;

Оставайтесь у нас — и не говорите, что вам страшно!

Начнём с классики!

Неудивительно, если многие молодые зрители, посмотрев сейчас первую часть «Пятницы 13-й» 1980-го года, презрительно скажут; «Да ну, какая банальщина, сто раз такое уже видели!». Но в том и соль, что смотрели мы такое уйму раз, как раз благодаря подобным родоначальникам слэшера, заложившим каноны жанра. Конечно «Пятница…» — не первая молодежно-маньячная мясорубка, до нее как минимум были «Техасская резня бензопилой» и «Хэллоуин», а по мнению ряда хоррор-исследователей самым первым слэшером является «Черное Рождество» 1974-го. Впрочем и подобное заявление условно, ведь помимо американского существует и остальной кинематограф, в частности итальянский, в котором еще в 1960-е зародилось джалло, характерные атрибуты которого – серийный убийца и эротика, как и в «american slasher». Но массово популяризовали жанр именно штатовские картины, а особенно выдающиеся породили многолетние франшизы, к коим относится и «Пятница 13-е», несмотря на все внешнюю банальщину с позиции сегодняшнего дня.

Конечно стоит признать, что оригинал Шона Каннингэма сейчас представляет скорее музейный, чем злободневный интерес. Впрочем даже в те далекие времена, когда подобные сюжеты еще не были вусмерть заезжены, национальная критика «Пятницу…» не оценила, влепив ей две номинации на «Золотые малины» — Худшая женская роль второго плана и Худший фильм. Но чтобы подчеркнуть несправедливость подобных антинаград, стоит упомянуть, что в том же году «малину», как Худшие Режиссеры, могли получить Брайан Де Пальма за «Бритву» и Стэнли Кубрик за «Сияние». Другое дело – мировая публика, которая ужастику стоимостью 550 — 700 тысяч (по разным оценкам), принесла почти сорок миллионов долларов кассовых сборов. Для малобюджетной картины это был крупный навар, и далее вышло восемь официальных продолжений, каждое из которых стало финансово успешным, пусть и в разной степени. Удача отвернулась от франшизы лишь в 2001 году, когда появился откровенно бредовый «Джейсон Х», где маньяка-домоседа Вурхиза выдернули из родного Хрустального озера и в буквальном смысле запустили в космос. Зритель подобный креатив массового проигнорировал, и лента катастрофически провалилась.

Что же до первого фильма, то это был бесспорно простой по фабуле хоррор, в котором основную часть хронометража занимало последовательное умерщвление немногочисленных героев таинственным душегубом. Но в то же время сценарист Виктор Миллер создал мощно-живучий хоррор-миф об уродливом мальчике Джейсоне Вурхизе, утонувшем на территории детского лагеря, пока вожатые занимались сексом вместо того, чтобы следить за ребятишками. После трагедии кто-то в скором времени зверски убил нерадивых сотрудников, и лагерь закрыли от греха подальше. Но спустя двадцать с лишним лет страшные события подзабылись, и живописное место для отдыха и труда решили вновь ввести в эксплуатацию. Землевладелец набирает новых вожатых, молодых и привлекательных, которые скоро на собственных шкурах убедятся, что страшные легенды способны оживать!

Все мало-мальски знакомые с франшизой, в курсе, что мальчик Джейсон восстанет из мертвых в облике молчаливого бугая, и станет кромсать буквально всех, кто заявится на Хрустальное озеро. Но что характерно, именно первая часть отличается от последующих сюрпризом в финале, и если вы не смотрели открывающую киносериал «Пятницу…», то насладитесь развязкой без спойлеров. В целом же картина Каннингэма – такой же стопроцентный слэшер, как и весь проект, заложивший его фирменные фишки. В первую очередь в плане культовых черт постарался композитор Гарри Манфредини, сотворивший жуткий саундтрек из простейшего набора звуков, который исправно пугал фанатов Джейсона на протяжении многих лет. Еще один выдающийся мастер своего дела Том Савини работал над спецэффектами и создал реально жуткий грим с колото-резаными ранами. Ну а постановщик Шон Каннингэм, для которого «Пятница 13-е» так и осталась главной картиной в карьере, просто нигде не налажал. Пусть некоторые сцены и кажутся лишними, так как ничего не дают истории (хозяин лагеря ужинает, хозяин лагеря обсуждает с помощницей ее увольнение и т.п.), но в контексте полуторачасового фильма не тормозят динамику, так как всё остальное время – это целенаправленная подводка к убийствам, либо сами убийства. При этом Каннингэм не злоупотребляет насилием в кадре, специально не показывая отдельные кровопускания, чтобы потом эффектно представить обезображенный труп. Также в фильме лишь легкая эротика (особенно по сегодняшним меркам), когда режиссер просто обозначает молодую сексуальность героинь, без откровенной обнаженки.

Самое главное здесь – саспенс, не гениальный, как у Хичкока в лучших работах, или у Карпентера в «Хэллоуине», но старательно выверенный, напрягающий и пугающий в рамках рассказываемой истории. Каннингэм проявляет изобретательность, стараясь обставить каждое нападение по-своему, имея под рукой скудную локацию, буквально пару домов, кусочек леса и бережок озера. Молодые актеры нормально смотрятся в кадре, хотя ни у кого из них далее не было заметной карьеры, за исключением парня по имени Кевин Бейкон. Их задача сводилась к тому, чтобы изображать юную беспечность, а потом страшно и убедительно умереть, в чем им существенно помог вышеупомянутый кудесник Том Савини.

Для возрастных фанатов старых хорроров, «Пятница 13-е» и сегодня – классное олдскульное кино, в меру жестокое, спецэффектно-реалистичное, сравнительно непошлое и симпатичное в своей простоте. Последующие серии наберут значительные обороты по кровавости и количеству трупов, а первая, при всей своей скромности, останется знаковой лентой, с которой «начался Джейсон». И смотря любую новоиспеченную маньячную резню, знайте, что по линии предков она родом либо из Техаса, либо из Хэддонфилда, либо с улицы Вязов, ну или с Хрустального озера.

Автор — Алексей Петров.

Биографический принцип романа Гранже

В центре событий «Лонтано» — увязшая в криминале семья. В качестве её главы мы видим «большого» полицейского с мрачной биографией. Грегуар Морван: человек-легенда, сделавший имя на поимке религиозного фанатика-убийцы, подмявший под себя переполненный культами регион Африки, нажившийся на её рудниках, оказывается заложником преступления, которое напоминает о тёмном прошлом. Отвечать перед призраками минувшего приходится всей династии старика.

Как бы Морван не хотел, наружу всплывают истоки семейного престижа, теряющиеся в ворохе мрачных событий. Они связаны с чёрной магией, дикарскими культами, ритуалами – и фигурой белого шамана. Несмотря на то, что маг с континента, убивавший своих жертв гвоздями, погиб, кто-то всё ещё знает мрачные тайны Морвана. И они существенно вредят самому дорогому, что у того есть – родственным отношениям.

Отметим, что отношения между героями не выходят на событийный уровень. Желания, страхи персонажей не толкают их на конкретнее шаги в сюжете. Из-за чего характеры не могут измениться и показываются уже сформированными/устоявшимися. Конечно, видно, что Гранже, как мастер, не позволяет себе работать с «плоскими» фигурками. Поэтому автор наполняет их сломанными деталями (психологическими травмами), чтобы придать людям-«игрушкам» глубину. Но личностные шрамы показываются как устоявшийся факт, который нельзя изменить. В этом смысле Гранже рассказывает, а не показывает.

Отдавая писателю должное, стоит признать, что он выжимает максимум из своего метода. Оказавшись в условиях, которые не позволяют изменить характер, герои «Лонтано» вынуждены постоянно менять своё отношение к травмировавшим их обстоятельствам. В результате мы видим перманентную рефлексию, в которую Гранже «загоняет» сломанных героев. А вот за ней наблюдать интересно – как, например, за самокопанием следователя Корсо из «Земли мертвых».

Здесь же рефлексия любого героя сводится к рассматриванию под лупой темных пятен биографии. Это напоминает психологическую практику «песочной терапии», когда пациент, чтобы изменить отношения к травме, вынужден систематически вскрывать пласты прошлого. При успешном применении такого метода, в реальной жизни личность меняет восприятие проблемы и, впоследствии, саму себя. Но герои Гранже меняют только отношение к ней. В результате:

Детализированные биографии совмещаются с плоскими образами

Метод раскрывать образы посредством биографических деталей в случае с Гранже, универсален потому что работает и как способ раскрытия сюжета. Это не трудно увидеть, так как условия ловли нового маньяка вынуждают замешанных в них Морванов закапываться в поиски предыдущего убийцы. Это вскрывает ворох родовых тайн и семейных табу, которые героям не следовало бы знать. Вытаскивая грязное белье из семейного шкафа, никто не может остановиться, и с отвращением выливает на себя больше грязи, чем хотел.

С таким принципом раскрытия сюжета плотно связан предыдущий, когда столкновение с темными фактами из прошлого заставляет героев постоянно менять к ним отношение — рефлексировать, «срывая» пласты травмированного сознания. Чему больше всего подвержен сам Эрван. Он не может отказаться от разбора родовых тайн, так как, не переварив семейные табу, не может понять мотивов убийцы.

Так что, мы открыли ещё один принцип Гранже:

Темные пятна в биографии его героев – это место, где прячется маньяк

Расследование убийств основано не столько на ловле маньяка, сколько на изучении прошлого его жертв и всех, кто может быть причастен к убийствам. Естественно, здесь тоже нельзя обойтись без исследования биографий. Из-за чего сюжет движется в системе координат, не привычной линейному сюжету. Здесь нет будущего времени – момента поимки, который можно подстроить, изучив слабые места преступника. Есть лишь углубление в историю психоза убийцы, объясняющее, что побуждает его убивать именно сейчас.

Сюжетно такое объяснение схоже с упомянутой «песочной» терапией, где, чтобы понять суть человека, нужно снять некоторые пласты его биографии. В романе этот же метод даёт ключ к раскрытию личности убийцы. То есть, имя нового маньяка зашифровано в биографиях жертв предыдущего. Эрван это понимает и, походу дела, отказывается от мысли настигнуть преступника, чтобы сфокусироваться на его истории. Так, события романа в системе сюжетных координат строятся не в длину (по времени, к точке поимки маньяка), а вглубь (с текущего момента – к точке его рождения).

Разобранный принцип применён частично в «Земле мертвых» того же Гранже. Хотя расследование детектива Корсо зависит от действий в настоящем времени, зло в романе обнаруживает себя именно посредством вскрытия прошлого одного из героев. В отличие от «Лонтано, акцент на темной биографии тут всего один». Так что, Гранже, вероятно, избавляется от узнаваемой детали своего почерка. Убедиться в этом мы сможем, когда появится новая книга мастера. Поэтому есть смысл прочесть его предыдущие романы. Но, как мне кажется, там плоские образы тоже сочетаются с детализированными биографиями, в темных пятнах которых прячется психически травмированное зло.

Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 23 августа 2020 г.

Источник: статья в группе автора