Мы говорим с Анатолием Уманским – одним из самых «кровавых» писателей русского хоррора. Работы Анатолия часто становятся лауреатами престижных премий. В 2020 году его рассказ «Пенелопа» был признан лучшим по версии «Хоррор-итогов на ФантЛабе». В 2024 году повесть «Отблеск тысячи солнц» получила главный приз от премии «Мастера Ужасов». А сборник «Догоняй!», в котором собраны его наиболее яркие работы, боролся за звание «Рукописи года».

Помимо художественной прозы, Уманский известен и в публицистике. Его статья «Кошмар расправил плечи» стала лауреатом премии «Мастера Ужасов – 2021», будучи признанной лучшей в разделе публицистики и документалистики. А эссе «Гран-Гиньоль никогда не умрёт», посвящённое влиянию театра ужасов на современный хоррор, получило признание в «Хоррор-итогах – 2020»

Х.: Анатолий, вы известны как «экзотический» автор, прежде всего, за эксперименты с сеттингом и историческим временем в сюжетах. Как вы выбираете эпохи для своих произведений? Это зависит от темы, которую изначально хотите раскрыть или ее нет, а все, что по-настоящему значимо – оригинальная атмосфера рассказа?

У.: Как правило, от темы. Не бывает такого, чтобы я проснулся однажды и подумал: «Так, о какой стране/эпохе я ещё не писал? Во, послевоенная Япония!» Рассказ «Америка» был написан «в ответку» МТА с отборов, которые говорили, что писать про Россию им неинтересно, то ли дело Америка, но при этом не удосужились ни сеттинг изучить, ни родной, русский язык подтянуть. Историям вроде «Кровавых мальчиков» и «Яко тает дым» просто лучше всего соответствовали Перестройка и ранние 90-е, где суровые реалии перемежались с повальным мистицизмом, а сюжеты «Гран-Гиньоля» или «Господина Элефанта» трудно представить где-нибудь кроме дореволюционной России, тем более, что в них отражаются темы Революции и Гражданской войны.

Х.: Несколько лет назад распространенным направлением в русском хорроре был историзм. Вы говорили, что его популярность – это желание читателей осмыслить коллективное прошлое через любимый жанр, которое будет с нами еще долго. Что пытается найти русскоязычный читатель в своем прошлом, читая хоррор?

У.: Наверное, все то же, что и в любом историческом произведении — кто мы, откуда, куда мы идём?..

Х.: Читатели ожидают от хоррора страха, но ваши произведения исследуют больше социальные темы. Насколько, по вашему мнению, аудитория готова воспринимать хоррор как жанр для осмысления общества?

У.: Строго говоря, хоррор всегда был основан на окружающей нас реальности, включая общественные отношения. Раньше, в историях у костра, выражался страх человека перед непостижимой природой, равнодушной к его надеждам и страданиям (к слову, ошеломляющая популярность Лавкрафта не в последнюю очередь заключается в том, что он вернул своему читателю это первобытное мироощущение, заставил почувствовать себя крохотным существом, жмущимся в круге света в пучине первозданной тьмы), а по мере развития общественных отношений фокус сместился на самого человека и его место в обществе. К примеру, американские фильмы 50-х и 60-х годов отражали весь набор общественных страхов — ядерная угроза, Холодная война, вторжение «чужаков», картины 70-х отражали кризис привычных ценностей. Это достигло пика в фильмах Джорджа Ромеро, который скорее нечаянно попал в нерв эпохи со своей «Ночью живых мертвецов», но в дальнейшем уже целенаправленно делал упор на социальную сатиру, а такие явления, как Уотергейтский скандал и Вьетнамская война, поколебавшие веру американцев в идеалы своей страны, нашли свое отражение и в более поздних картинах. Например, в «Капле» 1958 года американские военные представлены спасительной силой, способной остановить распространение угрозы, тогда как в ремейке 1988 они сами оказываются ее источником — прямой результат тех самых процессов.

Но вот в России как сам жанр, так и критика общественно-государственной системы долгое время находились под запретом, и это не могло не сказаться: долгое время хоррор даже любителями воспринимался как нечто несерьезное, сугубо развлекательное, не имеющее отношения к реальной жизни; даже социальная проблематика, обширно затронутая в упомянутых картинах или романах Стивена Кинга, из-за непонимания контекста оставалась незамеченной. Мы и сейчас слышим отголоски, вот это вот снисходительное «Зачем вам ужасы, в жизни, что ли, не хватает?». Все от непонимания жанра, его природы и художественных задач. Но поклонники хоррора, мне кажется, уже вполне осмыслили значение жанра.

Х.: В одном из ранних интервью вы отмечали, что русскоязычный читатель любит динамический сюжет или, как минимум, не терпит сильных отклонений от жанра. Мол, не нужно лишней рефлексии и намеков на что-то потенциально пугающее. Считаете ли вы, что «толстая шкура» русских читателей делает их более требовательными к хоррору? Или наоборот, ограничивает их восприятие?

У.: Я бы не сказал, что русскому читателю хоррора не нужно лишней рефлексии (как-никак, вся наша культура стоит на рефлексии), я бы сказал, что рефлексия не должна вытеснять собственно ужас. Наш читатель в целом требует чего-то, способного тягаться с революцией, развалом страны, парой мировых войн и угрозой третьей, бандитским беспределом и финансовым кризисом. Я бы сказал, это не ограничивает, а мешает размениваться по мелочам. Мы слишком долго сидели на диете, лёгкая закуска нас не устраивает, и проблемы среднего возраста хоть и ощутимы, но не первостепенны.

Х.: О крупном калибре для передачи эмоций. В ваших текстах ярко выражен визуал. Изображая кровавое насилие, вы будто намеренно стремитесь всеми красками передать страдания героев. То же самое – в сюжетах (не только в описаниях). По большей части их герои — маргиналы. Отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Несчастные пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода. Поэтому вынуждены искать место в меняющейся реальности через ломку, проживая низвержение личных идеалов и ценностей. На героев сборника давят социальные условности. Они сжимают удавку на шее, заставляя выпутываться из тяжелых условий жизни насилием и убийством. Каков ваш посыл здесь? Он в том, что даже в периоды разрухи наша человечность сохраняется, несмотря на крах ценностей? Или в том, что «человечность», которую принято ассоциировать с гуманизмом и добротой, — всего лишь маска и условность, когда мы через кризисы познаем себя настоящих?

У.: Поди ещё пойми, что такое «настоящие мы». Велико искушение привести человека к некоему общему знаменателю — человек, мол, это всего лишь животное под тонким налетом цивилизации, или, напротив, венец природы… А человек, внезапно, может быть и тем, и этим, причём одновременно. Все попытки привести его к некоему общему знаменателю обречены на провал. Тот, кто говорит, что не питает иллюзий в отношении человечества, подразумевая, что весь его цивилизационный лоск — лишь прикрытие для звериной дикости, просто подвержен другой иллюзии.

Да, человечество как вид одержимо насилием и смертью, поскольку насилие заложено в природе живых существ как необходимый инструмент выживания в критических условиях; но также в ней заложена и способность к состраданию и взаимопомощи — для выживания столь же необходимых. Вполне логично, что в трудную минуту проявиться может как одно, так и другое, и невозможно предсказать, когда что. Пожалуй, именно об этом я и хотел рассказать.

Х.: Где, по-вашему, заканчивается ответственность героев за свои действия, а где начинается вина общества, которое загнало их в такие условия? Есть ли вообще эта граница?

У.: Конечно, велико искушение переложить все грехи индивидуума на общество, медиа — словом, всех, кроме него самого. Существуют просто плохие люди. Как правило у человека до конца есть выбор. Общество несет полную ответственность (что, конечно, не может служить оправданием преступлению, но позволяет лучше понять его истоки), лишь в том случае, когда человек буквально лишен не просто выбора, но даже возможности о нем задуматься. В моей повести «Отблеск тысячи солнц», например, в разрушенной Хиросиме действует убийца по прозвищу Атомный Демон, ультраправый фанатик, на все готовый ради борьбы с американскими оккупантами. Человек, изначально не лишенный благородства и мужества, он творит ужасные вещи просто потому, что уверен, будто защищает свой народ и незаслуженно пострадавшую Родину, ведь милитаристское общество, воспитавшее его, не допускало никаких сомнений в правоте своего курса; собственно, притягательность — и великая опасность — тоталитарных режимов как раз в том, что они дают простые ответы на любые сложные вопросы, избавляя человека от необходимости мыслить и колебаться.

Но объяснение, повторюсь, не равно оправданию. Зло, безусловно, должно быть обезврежено и наказано независимо от того, что сделало его таким — хотя бы, чтобы последователи задумались. У бешеной собаки тоже нет другого выбора, но ее необходимо ликвидировать, как и террориста или нациста, пусть даже он не виноват в том, что ему с рождения полоскали мозги радикальными идеями, как и маньяка, всю жизнь видевшего только жестокость и грязь. Я в этом плане консерватор — не считаю возможным щадить закоренелого людоеда из-за того, что ему не предоставили в свое время другого меню.

Но, разумеется, случается и так, что люди, воспитанные в преступной системе ценностей, неожиданно поворачиваются против нее, проявляя гуманизм и сострадание. Как мы уже говорили, человеческая натура всегда готова нас удивить.

Х.: О деструктивной роли общества во влиянии на нас.

В ваших рассказах неоднократно встречается архетип павшей / униженной женщины, и часто – униженной сексуально. Подробно мы разбирали тему сексуального насилия в интервью с А. Ивановой. Она сказала, что общество, как показала история, не может обойтись без проституции. Сексуальное насилие или унижение – часть нашей природы? Или это болезнь вида (типа каннибализма), которая приведет к деградации и вымиранию?

У.: Я бы сказал, что часть природы — такой базовый инстинкт, связанный как с размножением, так и с доминированием, один из первых, включающихся в экстремальной ситуации, например, в военное время. Живучий, зараза. К вымиранию он приведет вряд ли — общества, в которых даже не просто сексуальное, а повседневное насилие над женщинами считается нормой, к сожалению, не вымерли до сих пор, но это не те общества, в которых нам бы хотелось жить. Всякое сексуальное, да и любое другое насилие — прямой путь в каменный век.

Х.: Мы коснулись довольно темных, если не черных, тем. Но шагнем дальше. Кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем?

У.: Ну да. Как-никак, мы все состоим из мяса, крови и костей. Напоминание об этом неизменно ужасает.

Х.: О связи крови и насилия с реальностью. Один из законов драмы гласит: чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Значит ли это, что, чем больше мы страдаем, тем больше живы?

У.: Ну почему же, наслаждаясь, мы тоже чувствуем себя живыми. Здоровый человек всегда стремится к счастью, страдание — это то, чего мы стремимся в первую очередь избежать. Суть не в страдании, а в преодолении его.

Х.: Зрелище насилия, поданное как искусство, размывает моральные границы тех, кто его оценивает? В одном из интервью вы также говорили, что «добро по своей природе уязвимо, и победить Зло может лишь тот, кто полностью вытравит это понятия из своей души»

У.: Я на всякий случай уточню, что речь шла о суровом российском хоррор-боевике «Упырь», и фраза заканчивалась словами «…но не станет ли такой человек хуже упыря?... Открытый финал пугает даже не вопросом, кто победил — человек или упырь, а осознанием того, что разницы, в сущности, нет». К концу этой картины вопрос, кто вышел победителем из схватки — Охотник, или принявший его облик Упырь, — в сущности праздный, ну вот любопытно, первоначальный Дракон перед нами, или его победитель, ставший Драконом. Если другой типичный герой 90-х, Данила Багров, даже оказавшись марионеткой в руках мерзавцев, смог остаться человеком, то Охотник, если формально и победил зло, в сущности, все равно проиграл ему.

Х.: Не размываются ли наши моральные граница, когда мы следим за насилием на той же арене? Не уподобляемся ли животным, рвущим на части раба, который пришел лить собственную кровь, чтобы избежать позора смерти в нищете?

У.: Нет, поскольку все это насилие вымышлено. В отличие от раба на гладиаторской арене или жертвы в снафф-фильме, убитые на экране встанут и пойдут смывать кровь, а может — в буфет, перехватить бутерброд между дублями. Литературные персонажи и вовсе никогда не существовали, а если читатель испытывает к ним сострадание как к живым людям, значит, автор молодец и посыл его уж точно гуманистический.

Х.: Чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой?

У.: Я полагаю, тяга к чужим страданиям есть как минимум у многих. Достаточно заглянуть в любую группу тру-крайма, где добропорядочные граждане, вдоволь наужасавшись зверствам очередного маньяка, наперебой предлагают ничуть не менее красочные способы расправы со злодеем. Именно эмпатия и моральные установки вызывают неприятие чужих страданий; убрав эти «помехи» (как можно сочувствовать нацистскому палачу, террористу или маньяку-педофилу?) значительное число людей будет их смаковать. Думаю, мало кто отказался бы как минимум почитать, как Чикатило проходит через все, что делал со своими жертвами (не факт, что увидеть в реале, но пофантазировать — очень даже). Сам преступник, что характерно, движим практически тем же: в жертвах он не видит ни подобных себе людей, ни даже живых существ, лишь игрушки для утоления собственных желаний или обид, расходный материал или абстрактного, но гнусного врага.

Это говорит не о том, что человек лицемерен, а общество ничем не лучше преступников — лишь о том, что мы не столь благостны, как считают идеалисты. Это данность, которую жанр ужасов часто пытается как-то осмыслить. Именно с этой стороной человеческой натуры борются современные гуманистические законы, запрещая жестокие наказания.

Добавлю, что хоррор едва ли побуждает наслаждаться страданиями. Какой же это хоррор, если вместо «какой ужас!» публика подумает «как обалденно!»?

Что до красоты, то в нашем достаточно мрачном мире она особенно ценна. Как и в жанре ужасов. Какой смысл выбираться из вонючего, заваленного костями и залитого кровью и гноем подземелья, как не чтобы снова увидеть сияние солнца? В рассказе Стивена Кинга «Комната смерти» есть очень характерный момент: герой, который чудом вырвался из застенка в неназванной банановой республике, жестоко перебив своих палачей, просто стоит на залитой солнцем улице, покуривает сигаретку и любуется хорошенькой девушкой в летнем платьице.

Х.: Насколько рано мы должны сталкиваться с ужасом, чтобы Тьма не вскружила нам голову? Нужно ли нам прививать толерантность к собственной Тьме с детства?

У.: Не люблю словечко «толерантность», особенно в нынешнем его изводе… Тем более, что если ребенок сам проявляет жестокость, это нужно немедленно пресечь, заодно объяснив, что другому тоже больно и плохо. Если говорить о темных сторонах жизни вообще, то тут как с половым воспитанием — без подробностей, но общее представление необходимо.

Х.: Как на наш ранний контакт с ужасом влияет детская хоррор-литература?

У.: Ну, она как минимум может послужить хорошим мостиком ко взрослой. Да зачастую и просто интереснее для ребёнка. В детстве я читал и Стивена Кинга, и Р. Л. Стайна, и Стайн мне нравился больше. Почему? Потому что проблемы его героев-детей были мне двенадцатилетнему ближе, чем проблемы взрослых героев Кинга.

Х.: Нужно ли обогащать детскую литературу темными произведениями?

У.: Ну а почему бы и нет? В конце концов, страшное детей притягивает. В СССР детских ужастиков не было — пионеры сочиняли свои собственные, почище любой книжки Стайна, с пирожками из человечины, мамами, которые душат детей или кормят их красным печеньем из мозгов, массовым детоубийством в автобусе с чёрными шторками и прочая, и прочая…

Вспомнился забавный момент из детства. Прихожу в книжный магазин, хочу снова полистать «Жуткий детский фольклор» Успенского (денег на покупку не было, а кроме того… стыдно даже признаться… на тот момент я не хотел, чтобы эта книга находилась у нас дома. Слишком она меня пугала. Я осмелился купить ее только год спустя). Но фиг мне — книжку уже захватила какая-то девочка. Стоит, читает, потом подзывает маму и умоляет купить. Мама, конечно, в ужасе и отчаянно пытается всучить дочке что-нибудь более девочковое, например, «Алые паруса». Не помню, чем дело кончилось (кажется, победой мамы), но забавно, сколько было бы возмущения, если б девочка хотела как раз про любовь, а мама навязывала бы ей ужастики.

Х.: Вы системно переводили Р. Л. Стайна – детского писателя ужасов из США. Как на Западе обстоят дела с детским хоррором? Интересны не только Штаты, но вообще весь мир.

У.: Отлично обстоят. Конечно, всех авторов поджанра spinechillers, как его называют на Западе, я не перечислю, но вообще их более чем достаточно. У нас «Росмэн» до того, как взяться за Стайна, выпускал под названием «Мурашки по коже» серию детских ужастиков британского издательства Usborne, которая так и называлась в оригинале, Usborne Spinechillers. Правда, она не особо пошла, выпустили всего три книги, и, видимо, потому, что название «Мурашки» оказалось занято, собственно «Мурашки» Стайна (Goosebumps) выходили у нас как «Ужастики». Отличные детские хорроры с историческим уклоном писал талантливый, хоть и малоизвестный британец Алан Фруин Джонс, его сериал «Темными тропами», выпускавшийся у нас в серии «Страшилки» — это в первую очередь первоклассная детская литература, которая не только отлично написана, но и несёт в себе познавательный элемент, заодно наталкивая на серьезные мысли о связи времён и о том, что прошлое — не просто набор имен и дат, а в первую очередь истории живых людей. В США было немало серий-подражателей Стайна, наиболее любопытной из которых мне кажется «Кладбищенская школа» Нолы Такер, выпускавшаяся под псевдонимом Том Б. Стоун (т. е. Tomb Stone, могильная плита) — у нас она тоже выходила в «Страшилках». Впрочем, это все бородатая классика, в современных «спайнчиллерах» я разбираюсь не очень, за исключением Стайна, конечно.

Х.: Мы затронули тему зарубежного хоррора. Как переводчики адаптируют особенности зарубежного оригинала, чтобы иностранный ужас могли понять читатели, далекие от культуры, в которой было написано хоррор-произведение?

У.: Ну, если текст будет читаться по-русски, а не как подстрочник, то, думаю, читатели все поймут.

Х.: Есть ли случаи, когда приходится полностью менять фразы или образы, чтобы сделать текст понятным для русской аудитории? Где грань между переводом и интерпретацией? Что наиболее сложно в переводе хоррор-текстов?

У.: Фразу стоит менять в первую очередь при непереводимой игре слов, например, при передаче шуток и каламбуров. Можно, конечно, сделать сноску, но я считаю это признаком творческого поражения и прибегаю только в самом крайнем случае. По-хорошему русский читатель должен улыбнуться там же, где и англоязычный, а не получить бесплатный лингвистический ликбез. Допустимо даже (по заветам Норы Галь) применить игру слов там, где ее не было в оригинале, если предыдущая оказалась непереводима; например, в сетевом переводе одной из книг Стайна мне при всем старании не удалось гармонично обыграть созвучие mommy («мамка, мамочка») и mummy («мумия»), зато я отвел душу на Monster Dentist, который стал Зубным Рвачом. Суть от этого нисколько не изменилась, а юмор был сохранен (рискну даже сказать, что такую вольность стоило бы допустить в любом случае, шутка вполне соответствует если не букве, то духу оригинала). Также обычно следует заменять специфически-западные пословицы и поговорки на расхожие русские — как раз непривычность знакомых по смыслу выражений будет отвлекать читателя, мешая полностью погрузиться в текст. Конечно, без фанатизма — всё-таки «от любопытства кошка сдохла» не будет так резать глаз в англо-саксонских реалиях, как Варвара с оторванным на базаре носом, даже если вы переименуете ее в Барбару (уточняю: так будет только хуже).

Что до образов, то сегодня стараниями российских чиновников издатели и переводчики порою вынуждены их менять, например, вымарывая любые намеки на сексуальную ориентацию персонажей, но в остальном такой потребности нет. Один раз мне пришлось сменить имя и расу персонажа, когда чернокожего директора школы в последующих книгах безо всяких причин заменили на латиноса. Западные редакторы вообще на удивление небрежны в таких вопросах, как ошибки непрерывности, но я считаю, что переводчик, как джентльмен, имеет право скрыть авторскую оплошность.

При этом есть читатели, которые не устают на всех площадках громко нудеть: «Отсебятина! Переводчик посмел изменить имя персонажа ради игры слов! Варвар! Вандал! Низабуду-нипращу!». Всем не угодишь.

Непростительные грехи переводчика — это менять смысл текста на прямо противоположный. Или переписывать его по своему вкусу, как любили поступать иные толмачи 90-х (не поверите, но это также обычная практика в некоторых других странах, например, в Голландии и Франции, не говоря уже о переносе места действия). Выкидывать куски, с которыми не справился. Гнать тупой подстрочник, не задумываясь, как это будет читаться по-русски. Вносить собственное негативное отношение к тексту в сам текст…

Ну а так хоррор переводить не сложнее, чем любой другой жанр.

Х.: Есть ли иностранные хоррор-произведения, которые, на ваш взгляд, недооценены у нас из-за слабого перевода?

У.: Навскидку вспомню богомерзкие переводы «Карнозавра» Гарри Адама Найта и новеллизации «Кинг-Конга» Делоса У. Лавлейса. При этом единственные, доступные в сети, отчего в отзывах эти замечательные книги называют низкопробным чтивом. При этом «Кинг-Конг» был очень достойно переведен в серии «Бестселлеры Голливуда», а новый перевод «Карнозавра» пару лет назад выпустили малым тиражом. Угадайте, кто делал этот перевод?

В то же время «Подвал» Лаймона впервые вышел в наипохабнейшем переводе с кучей отсебятины, однако на популярность книги это не повлияло. Как и на популярность многих других авторов вроде Кинга или Маккаммона не повлияли некоторые ужасные переводы «Кэдмена», перекочевавшие в АСТ.

Х.: На сегодняшний день растет число хоррор-серий в крупных и / или влиятельных издательских структурах (сериях и проектах). Например, проект ССК, серии «Мастера ужасов» и «Легенды хоррора». И, судя по блогам редакторов, их тиражи продаются довольно успешно.

Но! Здесь всплывают в памяти ваши слова о том, что: «Издатели неуспешны в хорроре, потому как при отборе произведений ориентируются на восторженные отзывы критиков, [а должны] на собственный вкус» [«Кошмар расправил плечи»].

Не противоречит ли одно другому? Как вы видите качество зарубежного хоррора, который сегодня издается в России?

У.: Речь шла о том, что долгое время издательства примерно так и действовали, т. е. брали книги на основе шумихи, слабо представляя, что, собственно, берут, а некоторые продолжают так действовать и сейчас. Да, какая-нибудь «Страна Лавкрафта» в США будет как минимум на слуху из-за повес… э-э, актуальности расовых взаимоотношений, но российские читатели ждут от имени Лавкрафта в названии отнюдь не метафоры угнетения чернокожих (которых в России всегда было мало и гнобили их в основном маргиналы, а не все общество, как в США), о чем следовало бы подумать, приобретая права для издания в хоррор-серии.

Перечисленные же выше серии успешны именно потому, что издательство придерживается принципиально иного подхода, тщательно подбирая книги и авторов.

Х.: Что можно сказать о качестве именно нашего, русского, — но уже массового — хоррора? Ведь по словам глав. редактора АСТ-Спб А. Прокоповича, детская литература и ужасы – два сегмента, приносящие наибольшую прибыль издательству.

У.: Я, конечно, лицо заинтересованное, но смею заверить, что с качеством все в порядке. Серия растет, развивается, наращивает тиражи, причем во многом не благодаря, а вопреки — без активной медийной поддержки, порой под нападками обиженных хейтеров, в условиях постоянного удорожания книг, финансово-политических кризисов… Тут и старания организаторов роль, конечно, играют, но не столько пиар, сколько именно высокая требовательность к качеству текстов, позволяющая серии не ронять планку.

Х.: Русский хоррор становится разнообразнее. На прилавках появляются образцы жестких ужасов. Кровавый сплаттер, например или, как минимум, рассказы с его элементами. Есть ли у такой литературы будущее?

У.: Ну а почему бы и нет? Вот недавно прямо выстрелил «Беспредел» (причем те, кто книгу критиковал, жаловались, что ожидали как раз еще большей жести). Та же серия Варго сколько лет была популярна, сгубили ее, рискну предположить, общее падение качества и оригинальные издательские решения вроде публикации под новыми названиями старых текстов, добитых для приличия парой рассказиков. Но ведь известная была серия, со своей фанбазой. Стало быть, наш читатель не против и пожестить.

Х.: Где проходит грань между художественной работой с жёсткими темами и эксплуатацией их ради эффекта?

У.: Я думаю, в литературном мастерстве. Если текст литературен, а персонажи наделены хотя бы мало-мальскими характерами — этого уже вполне достаточно, чтобы считаться искусством. Может, не тем, которое любо высоколобым критикам, но высоколобые критики — меньшинство.

Х.: Провокационные авторы, которые пишут с целью шокировать аудиторию, безусловно влияют на то, каким хоррор видят в целом. По-вашему, каково их влияние на жанр? Положительное, так как они привлекают внимание к темной литературе? Отрицательное, потому что они зачастую касаются отталкивающих, — а, по мнению некоторых, даже пошлых — тем?

У.: Я думаю, плохое влияние оказывают не запретные темы, а плохая литература. Которая бывает на любые темы, просто к хоррору больше цепляются, как к местному возмутителю спокойствия. Опять же он, сволочь такая, имеет тенденцию разрушать уютный маня-мирок обывателя, напоминая о тех сторонах жизни, которые он предпочел бы не замечать и над которыми любит себя ставить.

Х.: Читатели сильнее всего притягиваются именно к больным темам. Как вы думаете, способна ли массовая аудитория отличить продуманное произведение от того, что просто эксплуатирует интерес (если таковые встречаются в современном русском хорроре)?

У.: Есть больные темы, но вечные. Хоррор, как мы имели возможность убедиться в этой беседе, как раз к ним и тяготеет. А есть сиюминутная повестка, чаще всего политическая. У нас хоррор как-то избежал политизированности, наверное, потому, что официальная госпропаганда относится к нему настороженно и не связывается с ним. И слава Богу. В той же ССК публикуются люди диаметрально противоположных взглядов и убеждений, но узнать об этом напрямую вы сможете только подписавшись на их личную страницу. Потому что выезжают они за счет мастерства, а не политической позиции. В то же время на Западе искусство последнее время сильно политизировалось, но и там откровенно «повесточные» фильмы в основном проваливались. Видит публика разницу.

Вообще, если говорить о любой эксплуатации, то она несет как минимум историческую ценность, становясь бесценным документом настроений своего времени. Но как раз тут русский хоррор вряд ли порадует будущих социологов, в отличие от, скажем, лавины фантастики про попаданцев. Это просто литература, приметы времени идут фоном, а темы актуальны и сегодня, и сто лет назад, причем в любом уголке мира.

Х.: Какую ответственность должен брать на себя автор, работающий с темами, тяжёлыми для общества? Есть ли у него обязательства перед читателем, которые выходят за границы рассказанной истории?

У.: Я думаю, автор не имеет права нарушать уголовный кодекс. Во всех остальных отношениях он вполне свободен. Ну а читатель, конечно, волен читать его или не читать.

Х.: Хотите ли пожелать что-то русским авторам ужасов? Как начинающим, так и профессионалам.

У.: Пожелаю банального: побольше ужасов в книжках, поменьше в реальности! Ну и, конечно, успехов и усердия. Вот без последнего точно никуда.

Итоги года.

Литература – это механика.

Завершил двухлетний цикл по исследованию русского хоррора. В его рамках прочел вагон романов и сборников современных авторов. В итоге написал множество рецензий, а в процессе провел несколько интервью. Работал системно – и легко. Пристально следящие читатели помнят, что я использую алгоритм, благодаря которому рецензия готовит себя сама. За последние несколько месяцев модернизировал его. Это отразилось на точности и скорости написания текста. Теперь из сделанных при чтении заметок не ускользает вообще ни одна деталь. Я переношу их в модуль, где заранее систематизированы все критерии по оценке произведений. Там все превращается в цифры – и оживает матрица.

Такой подход кратно повысил точность аналитики, а скорость создания текста увеличилась в более чем шестнадцать раз.

Усилил акцент на интервью.

За этот год провел с авторами русского хоррора беседы о жанре. Особенно понравились разговоры о проблематике триллера. Диалоги вышли провокативными из-за его связи с насилием, инстинктами и опасной сексуальностью. Но так было нужно. Был зафиксирован опыт «мрачных» писателей. Например, Анна Иванова рассказала, может ли крепкий триллер существовать без сексуальных тем. Проблематику расширила Ангелина Саратовцева ответом на то, могут ли без сексуального подтекста обойтись классические для жанра отношения “хищник-жертва”.

По этим беседам вы можете отследить и опоры, на которых держится современная хоррор-литература. Особо любознательные отыщут сами механизмы творчества хоррор-мастеров, о которых больше всего рассказал А.Матюхин

Исследование жанра продолжил и в работе с учениками.

Здесь уже не абсорбировал опыт коллег, а делился своим, личным. Разобрал тексты начинающих. В рамках консультаций и уроков показал им, как функционируют те самые лит. механизмы. Так у ребят начал вырабатываться персональный инструментарий работы с текстом. Интересно, что речь не о жанре. А о литературе как таковой. История, сюжет, понимания их структуры и законов –говорилось больше всего об этом, а не о способах пугать. Хотя за консультациями обращались авторы, пишущие хоррор. Это говорит о мощных переменах в современной сетевой литературе. Теперь не она создает жанр, а люди из жанра приходят к ней.

Как бы там ни было, перед нами многообещающая тенденция. Все больше авторов превращают интуитивное творчество в ремесло. Значит, на сухой почве из законов и цифр выросло живое дерево, корни которого — анализ, диалог и обучение, дающие плоды.

Пришел к мысли, что жанр ужаса в литературе — пространство для открытий.

Поэтому экспериментировал.

Писал на заказ БДСМ-сценарий эротической аудио-сессии – в формате гипноза. Был приятно удивлен. В результате, появился текст, ведущий слушателя через транс к оргазму. Но влиять на разум человека словами – стандартное требование к каждому писателю. Так что здесь интересно другое. Сценарий готовился с четким прописыванием звуковых эффектов, как живых (голосом диктора), так и «технических» (сделанных аппаратурой), и все это – в тонкой подаче, чтобы усилить эффекты других триггеров.

Было сложно, интересно – и успешно.

Потому что получил солидный гонорар.

Сильно трансформировал другие сферы жизни.

Коренным образом изменил быт. Завершил очередную фазу капитального ремонта. Увеличил площадь дома в два раза, и теперь она – жилая.

Но было тяжело. Представьте зимний холод, темноту из-за отключений света, пыль столбом и грязь, оседающую на стенах и голове, потому как вы ночуете в этих условиях. И летающие над Одессой ракеты с «шахедами», при звуках которых думаете, не попадут ли в ваш дом… К тому же, добавьте организацию людей: от рабочих до домашних, чтобы все проходило без проволочек. В то время, когда вас нет на месте, ибо вы – на работе. Вот здесь особенно наглядно убедился в ценности тех, на кого можно положиться. Заодно проверил значимость человеческого слова.

Было кое-что еще. Но перед Новым Годом не стоит говорить об оккультизме.

Ваш А. Х. Во Славу ☿/♄ (VIII)

Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

Дмитрий Костюкевич имеет репутацию создателя интеллектуальных хорроров. В его рассказах мы встречаемся с иной, не до конца традиционной жанру интерпретацией Зла. Там нельзя найти чистого мистического кошмара, который свойственен историям о потусторонних существах. Также, как и приземленных страшилок, где угрозой оказывается условный пьяница-насильник, живущий по соседству. Автор изображает пугающее иначе. Кошмар у него действительно не ушел от мистики и имеет метафизическую, непостижимую людям природу. Однако он проявляется через знакомые нам формы типа опасной для жизни стихии. То есть, достаточно приземлен – но, при этом, не уходит в бытовой триллер про условных маньяков.

Видно, что Дмитрий исследует природу Зла. Желает понять ее суть. К этому выводу с первых строк прочтения нас толкает манера автора работать с ужасным. Источники страха в его работах (будь то кровожадные боги древности или банальная стихия) постигаются рационально.

Потусторонним выглядит, как правило, космический ужас за пределами планеты. Но и в подобных случаях он проявляется более-менее логично: как иная форма жизни или не открытый человечеством физический закон. Но современного читателя трудно испугать понятными вещами. Из-за чего встает вопрос, как много в «Холодных песнях» настоящего кошмара? И, если он есть, насколько жутким является? Почему нас пробирает до костей при встрече со злом, о котором говорит писатель? Имеет ли оно экзистенциальную природу…

Откровенно говоря, настоящих хорроров в сборнике мало. Большей частью он состоит из триллеров, чьи герои сталкиваются с Первобытным ужасом в местах, казалось бы, покорившихся человеку. Реки, озера, леса и моря, как таковые, не несут угрозы – но в произведениях Костюкевича раскрывают свою древнюю, агрессивную сущность. Отметим, что безликая стихия здесь не несет угрозы, если ее не “провоцировать”. Но жестоко дает отпор любому человеку: прогоняет насильника, который хочет ее подчинить — например, колониста, пришедшего освоить Антарктиду («На Восток»).

Глядя на то, как жестоко природа дает отпор человеку, трудно допустить, что она не желает смерти людям. Но, тем не менее, большинство борющихся с ней героев первое время как бы хотят доказать, что агрессивность любой среды – это не качество ее, а свойство, которое нельзя изменить, но можно использовать. Что, например, делает водолаз из «Шуги», изучая рельеф подо льдом.

Несмотря на то, что история о подводнике успела стать визитной карточкой писателя, произведения с водным сетингом – редкость для книги. Как правило, древний кошмар ждет читателя в лесах, джунглях и болотах, а не на воде (прямую угрозу она несет лишь в «Морских пейзажах»). В сюжетах, чье действие разворачивается в океане или море, злом оказываются живущие рядом с человеком сущности. Даже упомянутая «Шуга», где герой борется со стихией, чтобы не утонуть, по факту не изображает воду агрессивной: она описана как нейтральная сила, могущая стать опасной, если человек ведет себя не осторожно.

При поверхностном взгляде кажется, что с угрожающей природой сталкиваются герои, которые ее обуздывают — то есть, суровые профессионалы, дерзнувшие бросить вызов стихии. Но по факту столкнувшиеся с такой мощью спецы не всегда изображены хладнокровными. В половине случаев они признают слабость перед стихией, не хотят с ней бороться и отступают, завидев угрозу (например, дети из “Дрожи”).

Но, какова бы ни была природа такого Зла, с ним сталкиваются не все профессионалы. В половине историй о нем, главные герои — обычные люди, которые боятся и не знают, как противостоять обрушившемуся на них кошмару.

Каким бы «крепким орешком» ни был герой, его статус существенно влияет на характер самого текста – в том числе, на жанровую составляющую. Как правило, в зависимости от типажа героя уже в начале чтения понятно, будет история психологичным триллером или, наоборот, динамичным экшеном, где человек станет бороться за выживание. Во многом это определено логикой действий, что видна в начале. Так, задача спеца при столкновении с опасностью – остановиться, определить источник угрозы и выбрать стратегию, как можно спасти себя и других. То есть, герои-профессионалы у автора больше подвержены саморефлексии. За счет чего произведения о них отличаются большим внутренним накалом и сильно растущей тревожностью. Естественно, здесь характерен саспенс – беспокойное ожидание приближающегося ужаса. Что и видно по первым строкам таких рассказов.

Признаться, этот стиль узнаваем: истории с крепким саспенсом характерны Костюкевичу. Но, когда он создает напряженный сюжет, тревога там основательно проседает. Поэтому среди работ с интенсивной динамикой так мало крепких рассказов.

Закономерно, что их герои тоже имеют общие черты. Зачастую это обычные люди, не способные противостоять злу. Их модель поведения при встрече с угрозой – бежать. Естественно, действие текстов более подвижно и не отягощено медленной, свойственной психологическому триллеру рефлексией.

Но странно, что вовсе не каждая сильная фабула держится на сюжете, богатом событиями. Создавая тревожное произведение, Костюкевич работает с разными типами накала, иногда совмещая их («Заживо») — причем, не всегда удачно.

Видно, что пугать для автора – не главное. Даже несмотря на то, что подавляющее большинство материалов в сборнике вызывают гнетущую неопределенность, саспенс для Дмитрия – лишь одна из приправ, которая используется по необходимости. Если она нужна, то тревога нагнетается визуальными приемами. Так писатель четко очерчивает зрительные образы, чтобы создать реалистичный эффект присутствия угрозы, которая притаилась в обычных предметах вокруг.

Там же, где их нет, чудовищем оказывается человек как таковой. Подобная подача делает рассказы достоверными — и потому особенно страшными. Просто потому, что мы сами вообразили чудовищ. Однако чтобы читатель обрисовал монстра в красочных деталях, одной-двух сцен недостаточно – иначе не получится передать все оттенки жути. Ведь скрытая угроза ощущается особенно сильно, когда мы подолгу скользим вглубь переживаний героя. А их трудно прочувствовать при интенсивном сюжете. Возможно, именно поэтому большинство историй сборника не отличаются яркой динамикой и, скорее, медитативны.

Это свойственно для всех сильных работ сборника. Нужное настроение сочинитель закладывает между строк. Так же, как при изображении монстров, он широкими штрихами очерчивает факты и события, которые ближе к кульминации или развязке сами заставляют аудиторию испытывать конкретные чувства – например, возросший психологический дискомфорт.

В этом смысле интересно, что среди по-настоящему тревожных произведений много тех, у которых есть черты, не характерные большинству текстов книги. Так, к тревожным относятся все материалы, писаные вязким стилем, в настоящем времени, от первого лица и в направлении ужасов. То есть, автор выходит за привычные для своих рассказов рамки сразу в нескольких местах. Вполне закономерно, что это отражается на стилистике и, одновременно, жанре – в ряде случаев последний кардинально меняется. Например, триллер превращается в хоррор. Это бросается в глаза потому как последних в сборнике мало.

Но, несмотря на такую исключительность, хорроры в сборнике все-таки имеют общую черту с наиболее характерными для Костюкевича сюжетами. В каждом угроза исходит от того самого Первородного Зла. Но уже с поправкой: им оказывается не стихия. В большей части страшных историй таким кошмаром являются потусторонние сущности типа духов, демонов и русалок.

Парадоксально, но, даже, несмотря на характер монстров, большая часть хорроров – реалистична. Возможно, ничего странного здесь нет, и перед нами доказательство того, что реализм у автора имеет ту же функцию, что и тревога: это не стремление изобразить объективную реальность, но техника и инструмент, при помощи которых он достоверно описывает фантастические грани мира, где происходит действие. Настолько достоверно, что потусторонние существа типа духов и инопланетян кажутся естественными – даже когда реальность, где они живут, ничем не отличается от нашей.

Также хорроры схожи с большинством других сильных работ в книге за счет крепкого внутреннего динамизма и высокого психологического накала. Последний усилен довольно редкой для автора чертой – вязким стилем. Длинные предложения, сложные словесные конструкции – отличительная черта большинства ужасов в сборнике.

Такой стиль бросается в глаза. Ведь уже давно Костюкевич зарекомендовал себя как писатель, излагающий просто. Даже в сценах с «мясным» потенциалом, где другие мастера не удержались бы от подробных описаний, желая посмаковать кровавой жанровой эстетикой, сочинитель обходит ее стороной. Он не описывает страдания героев, а просто ставит нас перед фактом: “Ивана ударили — тот упал” и т.п. Из-за чего напряженные сцены ряда острых сюжетов (не обязательно хорроров) трудно назвать эмоциональными.

Столь же осторожно Дмитрий ведет себя с фактической базой. Владея мат. частью и деталями узких тем, с которыми сталкиваются его герои-профессионалы, он, конечно, пользуется специфической терминологией, — но не объясняет, что значат конкретные понятия. Этому подходу следует отдать должное: отсутствие пояснительных сносок не отвлекает нас от главного текста, за счет чего легче погрузиться в происходящее с головой. К тому же, специфических – не расшифрованных – терминов используется мало и они не мозолят глаз.

Однако иногда Костюкевич погружает нас в действие, которое нельзя назвать медитативным из-за быстрой смены событий. Конечно, она редка для интеллектуального хоррора как суб-жанра, ведь в «умных» ужасах события зачастую развивается медленно. Основная ставка там сделана на растущем психологическом дискомфорте. Тем не менее, среди тревожных (засасывающих читателя) рассказов книги редко, но встречаются такие, где медитативностью и не пахнет. Возможно, автор умеет писать тревожные произведения, изредка выходя за рамки жанра. И не стесняет себя границами исключительно внутреннего динамизма, свойственного классическим слоубернерам.

Как видим, стиль для Дмитрия – не константа, но переменная. Она меняется, когда того требует фабула и проблематика истории. Выход за рамки привычного стиля, комбинация не свойственных сочинителю техник, работа с триллером как с методом изложения, где саспенс и реализм – лишь приемы, а не условия хорошего текста, а также чередование краткого слога с «вязкими» словесными конструкциями – примеры литературно-богатого сборника, которым будут довольны многие ценители жанра.

Важно, что столь же универсален подход есть в изображении Зла. Складывается впечатление, что понятие Тьмы для писателя — мистическое и абсолютное. В сборнике она изображена как часть бытия, один из его столпов, на которых держится зримый и невидимый мир. Или таким себе законом мироздания, что существовал до человека, и будет существовать после. Но, с другой стороны (пусть и в меньшей степени), мы видим, что Зло – это также и сам человек с его ошибками и «неправильным» выбором, когда личность соглашается стать источником Тьмы, как в рассказе «Свои». Или, не в силах противостоять Тьме подобно герою «Ззолета», пропускает Ее в окружающий мир.

Первая публикация — на странице автора ВК.

Любимая ваша тема. Сегодня говорим с автором книги «Пропавшая в сети». Наш собеседник — Анна Иванова: писательница, выпустившая книгу о девушках, что потерялись в мире проституции. И женщинах, которые отчаянно ищут себя в эскорте. В статусе хищницы или… на месте жертвы. Эта серия продолжает радовать ценителей порой не мрачного, но острого, как сегодня, триллера.

Осторожно! Читателю с категоричной моральной позицией ряд вопросов может показаться провокативным. Ибо мы касаемся мотивов, заставляющих девочек и женщин идти на панель. Выясняем, опасна ли сексуальность девушки, которая не знает своих плотских желаний. И может ли женщина обрести себя без сексуального опыта?

Алексей Холодный: Приветствуем вас, Анна. В своем романе вы говорите о девушке, пропавшей в сети. Но, учитывая тему эскорта и сексуального рабства, которой посвящена книга, нашим читателям важно понимать, о какой сети идет речь. Сеть – интернет, в котором пропавшая героиня долго не появлялась из-за того, что ее взяли в заложники боссы криминального мира? Или это сам черный бизнес, который работает по принципу сети секс-услуг, опутавшей разных членов общества? Или, может быть, в названии романа спрятаны оба значения?

Анна Иванова: Здравствуйте, Алексей. Все-таки, книга посвящена не эскорту, а трем девушкам и их историям, абсолютно разным, но в итоге пересекающимся. Все три пропали в сети, каждая — в своей. Даша — в сети самообмана и эскорта, Полина — в криминальной сети, Лиза — в сети собственных завышенных ожиданий. К тому же, для Полины это в первую очередь не плен у криминальных боссов, а история предательства близким человеком. И конечно же, похищенную девушку пытаются вызволить с помощью сети Интернет.

Х. В романе вы рассказываете историю двух подруг: пропавшей Полины и ищущей ее Лизы. Одну похищают люди, с которыми она связана через сексуальные услуги, а вторая, ища пропавшую, погружается в рынок эскортниц и узнает мир с его закрытой, темной стороны. Лиза оказывается в кругу мужчин, зависимых от порочных желаний и женщин, желающих получить одобрение властных мужчин.

Идя в проституцию, девушки часто делают это назло родителям. Желание зажить взрослой жизнью со всеми ее последствиями, лишь бы не ощущать себя маленькой девочкой, о которой заботятся старшие. Или, наоборот, после опыта жизни с деструктивным отцом (насильником, садистом) девушка разочаровалась в мужчинах — и по инерции идет туда, где встретит схожих с ним людей (насильников и наркоманов). Но, даже пребывая среди маргиналов, личность порой находит себя. Например, служит обществу, как Полина, спасая других женщин, которые, попав на панель, оказались в зависимости от тиранов и садистов. Здесь девушка раскрывается через боль других.

Можно ли назвать такой путь темной социализацией?

А.И. Вы перечислили причины, приходящие на ум первыми. В своей книге я показала, как в мир эскорта попадают девушки из абсолютно разных семей с максимально не похожим воспитанием и жизненным опытом. Родителям Полины было не до нее, но ее отец не садист или тиран. Лизу чрезмерно опекала мать, при этом заботясь исключительно о базовых потребностях дочери. Стремления и чувства девушки обесценивались, но она попадает в эскорт не потому, что бунтует против матери. Есть и третья героиня, Даша. Она сама соглашается поужинать с мужчиной за деньги, но не на то, что происходит дальше.

Похищение Полины толкает на путь изменений всех героев романа, не только женщин. К примеру, Платон, парень Полины, изначально не верит, что его девушка могла встречаться с мужчинами за деньги. Столкнувшись с правдой, он чувствует, что потерял любимую задолго до ее исчезновения. Ему приходится повзрослеть и изменить свое отношение к женщинам, попавшим в эскорт, найти общий язык с одной из них, чтобы спасти любимого человека. Наверно, кто-то из читателей и его путь назовет темной социализацией.

Х. Лиза, когда не искала подругу в мире пороков, не могла понять себя, как женщину. Пока не встретила Влада. Именно он, открыв ей темные стороны жизни, подтолкнул девушку к принятию себя через чувства и страсть к другому полу. Способна ли женщина социализироваться без понимания того, кто таков мужчина и чего он хочет?

А.И. В первую очередь, женщине необходимо понять, кто такая она, чего хочет она. В этом Лизе и помогает Влад.

Х. Для нормальной социализации человек (не важно, какого пола) должен выдерживать контакт с людьми. Это возможно, только если понимаешь чувства другого. Понять их реально, когда умеешь справляться с собственными эмоциями и переживаниями. Но узнать себя нельзя, если нет контакта с телом, ведь плотские потребности – одни из главных. Чтобы принять тело, нужно осознать свою сексуальность. Обрести половой опыт. Непросто так он зачастую — центральное событие в жизни подростка, который ищет себя в этом мире (социализируется). Но если у мальчика есть выбор, и он может влиться в общество, служа или работая (взяв роль воина и мастера, которые биологически оправданы), то у девочки такого выбора зачастую нет. Она тоже может строить карьеру, — но с трудом, если не приняла себя как женщину. То есть, не получила сексуального опыта.

Может ли женщина стать собой без сексуального опыта?

А.И. «Выдерживать контакт с людьми» — пожалуй, точное описание психологического состояния, в котором Лиза пребывает в начале романа. Социализация, на мой взгляд, подразумевает более позитивное восприятие общения.

Не вижу в этом вопросе разницы между полами. Сексуальность — важная часть жизни как мужчины, так и женщины. Без нее не может быть полноценной жизни. Удастся ли состояться в профессии? Зависит от сферы деятельности. Вряд ли это как-то повлияет на работу, к примеру, сварщика. Лиза же пианистка. Вы верно подметили: у нее проблемы не только с осознанием своей сексуальности, но и чувств вообще. Помните, как в детстве она играла в музыкальной школе «Болезнь куклы» Чайковского? Учительница сказала, что нотки означают капающие слезы, и Лиза расстроилась, но не из-за музыки, а потому, что нужно было грустить, но не получалось.

Х. В чем наиболее полно и глубоко проявляется сексуальность женщины? Не обязательно речь идет о сексе, как таковом; в сексуальности вы можете видеть все, что привлекает к ней других: материнские качества, ласка, забота, сострадание и т.п.

А.И. Сексуальность и забота, на мой взгляд, вещи противоположные. В основе секса лежит, скорее, агрессия.

Х. Столкнувшись с миром эскорта, Лиза не понимала своих подлинных желаний. А потому разрушила собственный мир. Сексуальность женщины, познавшей себя и принявшей свои желания, естественна. Сексуальность девушки, которая не знает своих желаний, — опасна? Если да, то чем?

А.И. Если в основе сексуальности лежит агрессия, то может быть и опасна. Но почему только сексуальность девушки? В книге показана сексуальность мужчин, ничем не ограниченная, даже рамками закона, и то, к чему она привела.

Х. Один из героев романа – помянутый вами Платон, будучи парнем исчезнувшей Полины, продолжает помогать Лизе в ее поисках, даже когда узнает, что бывшая занималась эскортом.

Подобно нему, некоторые мужчины, видя проститутку, желают ее вытащить из социального дна. Они выбирают позицию спасателя. В таких случаях эта роль деструктивная. Желая показать себя сильным и способным помочь, мужчина демонстрирует, что он — хозяин положения, от которого спасаемая женщина зависит. Но даже при таких деструктивных ролях – может ли женщина воспользоваться шансом и, подав руку «спасателю», выбраться из сексуального ада? Или этот путь ведет к другому рабству?

А.И. Зависит от конкретной ситуации, но скорее всего, действительно ведет к другому рабству.

У Платона цель не вытащить Полину из эскорта, а спасти ее жизнь. В какой-то момент для него история с эскортом теряет важность, а на первый план выходит ее безопасность. Он не чувствует себя спасителем, он спасает.

Х. В реальной жизни у такого поведения есть и обратная, противоположная сторона.

Оказывая внимание путане, сильный пол не всегда стремится ее спасти. Некоторые мужчины не хотят помогать ей. Им комфортно от понимания, что объект любви принадлежит также и другим мужчинам. Как это было в детстве, когда мальчик, «соревнуясь» с отцом за внимание мамы, видел в сильном взрослом конкурента. С годами, попав в зависимость от проституток, такой мужчина остается несозревшим мальчиком, который хочет быть рядом с мамой, отобрав ее у сильного другого. Может ли проститутка, заложница другого сценария (бунтующей против родителей дочери), стать мамой такому мужчине?

А.И. Ни одна из моих героинь не бунтовала против матери. Не думаю, что и в основе мотивации всех мужчин, вступающих в отношения с эскортницами, лежит эдипов комплекс.

Х. Вы аутентично изображаете мир эскорта изнутри. Поведение других героинь (Юли и Миланы, с которыми встретилась Лиза в мире эскорта) не вызывает шока. Но поведение мужчин типа Константина (заказчик приватных удовольствий) способно удивить читателя, не знакомого с миром элитной проституции. Могущие ее себе позволить мужчины не ищут сексуальных услуг, а щедро платят просто за то, что девушка проведет с ними время – пообщается, выпьет вина. Причем, чем легче заказ (обычное общение), тем большие деньги сулит такая встреча. Например, Костя дарит Лизе очень дорогие часы. Но, каким бы гуманным ни было отношение к женщине, при таких раскладах она все равно остается товаром. И варится в котле унижения до тех пор, пока не освободится от личностных травм, которые делают ее заложницей тяжелых обстоятельств. С ней, к сожалению, все понятно: выход из деструктивного сценария возможен лишь через психотерапию. Но что в таком бизнесе держит мужчин, кроме денег?

А.И. Как раз наоборот, Константин ищет сексуальных услуг, поэтому за общение Лиза получает не слишком дорогие часы. Это намек, что более близкий контакт принес бы ей более дорогие подарки.

Для меня с женщиной, выходящей из эскорта, далеко не все понятно. Для кого-то пережитый опыт вовсе не становится травмой. В начале книги мы видим одну из участниц чата эскортниц, вышедшую из дела, но продолжающую общаться с бывшими коллегами, потому что ей все еще интересно, чем живет бизнес.

О мужском эскорте мне известно то, что по больше части его клиенты тоже мужчины. Следуя недавно принятому закону, лучше не обсуждать эту тему.

Х. Кто, на ваш взгляд, больший тиран и насильник: заказчик или сутенер?

А.И. В моей истории сутенер — похититель, а заказчики — убийцы. Но это не значит, что каждый мужчина, встретившийся с женщиной за деньги, насильник. Как и то, что каждая женщина, оказывающая сексуальные услуги за плату, чувствует себя изнасилованной. Я не люблю обобщать, поэтому пишу не эссе, а романы, где в центре истории — живой человек с индивидуальными обстоятельствами.

Х. Женщина, долго переживавшая сексуальное насилие, может освободиться от такого опыта?

А.И. Если не случится амнезии, опыт останется с ней. Но я верю, что человек, переживший подобное, может вернуться к полноценной жизни.

Х. Если женщина освободилась от роли жертвы, способна ли она повлиять на поведение своего тирана? Может ли она, изменившись, изменить и его?

А.И. А зачем? Представила, как Полина, освободившись и осознав, что зря занялась эскортом, уговаривает убийц больше никого не похищать и жить дружно. Вместо этого героини «Пропавшей в сети» находят способ если не полноценно наказать, то хотя бы остановить убийц.

Х. Есть ли нечто общее у сутенера и проститутки?

А.И. Я не склонна обобщать. Мне интересен не образ проститутки вообще, а, к примеру, конкретно девушка Даша, которая едет на вечеринку ради крупного гонорара, заранее зная, что там ее могут покалечить.

Х. Раз уж мы конкретизируем. Одна из подруг Лизы, как ей кажется, раскусила психологию мужчин и потому терпит унижения ради подарков. Банально ради дорогой сумочки. То есть, девушка сама выбрала такой путь. Это пример того, что проститутке не всегда нужен сутенер. В наши дни она уже не только жертва. Сегодня падшая женщина — это также и хищница, выслеживающая мужчину, чтобы заработать на нем. Нередко девушки идут в эскорт с целью найти богатого мужа среди клиентов. Что стало причиной такого поведения? Почему женщин-охотниц становится все больше?

А.И. Я не называю девушек, занимающихся эскортом, хищницами. Не оправдываю и не осуждаю. Только показываю такими, какие они есть, с их правдой, целями, жертвами… Если говорить о причинах, то у каждой найдутся свои.

Х. Об опасности в женской природе высказался ваш коллега по перу. Один из авторов в интервью со мной озвучил такую мысль: «Маньяков мужчин статистически больше, поэтому автору триллера трудно создать достоверный образ маньячки-женщины. А вот, что касается бытового зла, [которое, в отличие от убийцы за углом, может таиться в доме и встречать нас каждый день], то законы отечественного жанра часто представляют в его роли именно женщину».

Может ли женщина нанести кому-то вред без цели защитить себя? Способна ли она причинять боль исключительно из садистских побуждений? По сути, не стать, а родиться бытовым насильником?

А.И. Коллега сказал верно, маньяков-мужчин статистически больше. Но женщины маньяки тоже есть. Ближайший пример — Мария Петрова, в 2002-м году убивала мужчин в Москве в районе Зюзино. Не могу утверждать, что это приносило ей садистское удовольствие, но никто из жертв на нее не нападал. К тому же, с жертвами она знакома не была и ценностей у них не забирала.

Х. Способность и желание причинять вред как-то связана с полом? Или тяготение к роли хищника свойственно всем нам?

А.И. Как показывает упомянутая выше статистика, больше свойственна мужчинам. Но и женщинам не чужда.

Х. Среди социальных хищников много психопатических личностей. Они не умеют сопереживать чужой боли. И часто такими оказываются неприметные люди. Так, Лиза со временем осознает, что ищет оказавшуюся в беде Полину не из желания ей помочь, а для того, чтобы освободиться от подозрений в причастности к пропаже. То есть, жизнь и здоровье подруги для нее – вторичны. Ей все равно, как и большинству знакомых пропавшей, кроме родственников. Ситуация отражает современную реальность. Исчезнувший человек сегодня никому не интересен. Безразличие общества естественно — или мы стали такими? Если стали, то почему?

А.И. Если бы исчезнувший человек был никому не интересен, не существовало бы поисково-спасательного отряда «ЛизаАлерт». Моя книга как раз о таких небезразличных. Например, Марьям из чата эскортниц, совравшая службе спасения и нарвавшаяся на штрафы в попытке спасти незнакомую девушку. Позже она поедет к дому, в который увезли пропавшую, а потом… Не буду раскрывать все тайны сюжета.

Лиза же изначально вообще не считает Полину подругой. Мать с детства сравнивала девочек, и всегда не в Лизину пользу, поэтому исчезновение соседки по квартире даже вызывает злорадство. Но так продолжается до тех, пока Лиза не проходит по пути Полины и не осознает, что той пришлось пережить.

Х. Получив сообщение от попавшей к насильникам Полины, эта Марьям реагирует и, насколько может, принимает все усилия, чтобы помочь девушке. Но другие женщины отговаривают коллегу («не суйся, опасно!») Не говоря о специальных поисковых отрядах, но об обществе в целом. Какова вероятность, что с таким же «успехом» современный человек пройдет мимо, увидев, как где-то совершается насилие, которое он может остановить? Даже без открытого вмешательства, а простым звонком в полицию?

А.И. Большинство пройдет мимо, но кто-то не сможет. Думаю, каждый читатель задастся вопросом, как бы поступил он. Возможно, это даже повлияет на его решение в реальной жизни. Мне бы хотелось в это верить.

Х. Когда Полина оказалась в западне, были вызваны полиция, скорая и пожарные, чтобы люди в погонах, приехав на вызов, оказались в кругу посторонних глаз и не смогли принять взятку от насильника. Но, приехав, никто не зашел в дом, чтобы спасти девушку. То есть, либо деньги от садиста были большими, либо все оказалось заранее схвачено, а преступник действовал «под крышей» сверху.

Насколько велика роль силовых структур в существовании насилия? В том числе, росте сексуального трафика? Могут ли они пресечь его или возглавляют, потому как побороть невозможно, а начать крышевать – единственный способ хоть как-то контролировать пороки общества?

А.И. Сомнительный способ, не находите? Роль велика, но я снова не хочу обобщать. В этой профессии есть люди, живущие ею, а есть те, кто подстраиваются под систему и в лучшем случае работают на показатели, а в худшем, как вы выразились, «крышуют». Могут ли первые пресечь торговлю людьми? Вопрос из разряда «может ли добро победить зло».

Х. Может ли общество обойтись без проституции?

А.И. Как показала история, не может.

Х. Может ли один порок общества обрушиться карой на другой? К примеру, ангарский душитель убивал только падших женщин. Все загубленные им 1) были нетрезвыми, 2) оказывались на трассе одни, 3) соглашались выпить с незнакомцем и/или легко вступали с ним в половую связь. По сути, вели себя как типичные маргиналы. И смерть настигала их закономерно.

А.И. Не все. Одна из убитых им женщина была трезвой, ехала на вокзал встречать мать. Выходит, ее покарали за заботу о близких. Это не кара, а оправдание Попкова, к которому, на мой взгляд, он прибегал в первую очередь ради самого себя. Ни один человек не желает считать себя плохим.

Х. Ангарский душитель оправдывал свои убийства тем, что чистил общество от язв. Иногда встречаются маньяки с такой жесткой мировоззренческой системой. Может ли она быть у самих эскортниц – потенциальных жертв подобных душителей? Есть ли парадигма, которую проститутки принимают как моральный закон?

А.И. Если девушка испытывает чувство вины за образ жизни, который ведет, она подсознательно может считать себя достойной наказания.

Х. Стоит ли за развратом философия? Может ли пропаганда сексуальных удовольствий, в какой-то степени, быть важной для общества? Выполняет ли она какую-то важную функцию для социума? Или акцент на эротике лишь провоцирует сексуальное насилие?

А.И. В моем понимании сексуальное удовольствие и разврат понятия не тождественные. Я не считаю, что эротика провоцирует насилие.

Х. Секс – главный фактор, порождающий насилие?

А.И. Не больше, чем ревность, деньги, алкоголь и т.д.

Х. Может ли крепкий триллер обойтись без сексуальных тем? Если да, как изменится жанр, когда авторы перестанут эксплуатировать секс и другие табуированные обществом темы?

А.И. Жанр никак не изменится, потому что авторы не перестанут. Но мы не эксплуатируем табу, а пишем о людях и их жизни. Если для героя секс не важен, то и тема не станет ключевой. Но он важен практически для всех. Даже если речь о персонаже с половой дисфункцией, вопрос секса будет стоять для него еще острее, чем для подростка с бунтующими гормонами. Вне зависимости от жанра произведения.

Х. Может ли жанровая литература повлиять на мораль? Способно ли искусство обнажить риски, с которыми сталкиваются люди, оказавшиеся по ту сторону моральных норм?

А.И. Я как автор хочу верить, что может.

Х. К каким страхам в принципе стоит обращаться писателям, дабы влиять на общество?

А.И. Только к тем, которые пугают самих авторов, иначе сильного текста не получится.

Х. Вы подтвердили слова других наших коллег по перу. Ужас действительно сначала должен быть в крови автора, и только затем – в чернилах на бумаге или тексте.