Эмиль Золя (Émile Zola)

Эмиль Золя (Emile Zola) — французский писатель, журналист и политический деятель, работавший в жанре реализма и возглавлявший натуралистическое движение в литературе. Известен циклом романов «Ругон-Маккары», энциклопедией французского общества эпохи Второй империи.

Золя родился в Париже в 1840 г. Его отец — инженер-итальянец, обосновавшийся в Марселе в 1830 г., мать, Э.О. Обер, дочь небогатого парижского торговца. В 1843 г. семья переехала в Экс (Прованс), где Франсуа Золя, строитель железных дорог и других гражданских сооружений, отвечал за прокладку оросительного канала по своему проекту.

После смерти отца в 1847 г. Золя пять лет учился в частном пансионе Hотр-Дам, а также в коллеже Экса (до 1857 г.), где сблизился с будущим художником П. Сезанном, начал писать стихи. Поступив в парижский лицей Людовика Святого (1858), Золя болезненно переживает разлуку с югом и друзьями. Дважды провалившись при сдаче экзамена и не став бакалавром, он работает писцом в канцелярии, живет в крайней нужде на случайные заработки, но при этом продолжает писать новеллы и поэмы. Три из них («Родольфо», «Эфирная», «Паоло»), объединённые в цикл «Комедия любви», посвящены диалектике любовного чувства: грубо чувственной земной страсти в одном случае, борьбе «зверя» и «ангела» любви — в другом, идеальному измерению жизни в третьем. При чтении Данте у Золя возникает замысел поэмы «Цепь бытия» в трёх частях («Рождение мира», «Человечество», «Человек и будущее»).

Устроившись в 1862 г. упаковщиком книг в издательство «Ашетт», Золя получает возможность следить за книжными новинками, работает над новеллами для сборника «Сказки Нинон» (1864), а также задумывает роман «Исповедь Клода» (1865), выросший из переписки с друзьями юности П. Сезанном и Ж.-Б. Байю. Этот роман усиливает постромантические тенденции в творчестве Золя, намеченные в новелле «Та, что меня любит» из «Сказок Нинон», которая посвящена трагедии молодой девушки — то «феи» в ярмарочном балагане, то падшего существа вне его.

В «Исповеди Клода», написанной не без влияния Ж. Мишле («О любви»), предпринят анализ любви-ненависти нищего парижского художника к пригретой им проститутке. Хотя роман, представляющий собой большую «поэму» в письмах, по общей смятенной интонации, сентиментальным восклицаниям, теме борьбы между грёзой («брачный союз души и тела») и действительностью (патологическая порочность Лоранс) напоминает исповеди «сына века» (Дж. Н. Г. Байрон, А. де Мюссе), его романтизм весьма условен. Перед читателем прежде всего столкновение двух темпераментов, двух типов «нервозности», непорочного творческого начала жизни, даже в его жизненном падении олицетворённого Клодом («я… словно звучное тело, вибрирующее при малейшем прикосновении»), «Я понимаю свою плоть, понимаю свое сердце»), и «души, навсегда уснувшей», начала бездеятельного, расслабляющего волю к творчеству и потому безоговорочно порочного (Лоранс). Клод, долгое время совмещая в себе два типа существования («внизу» и «наверху» — «оба живые и страстные»), в конечном счёте бросает Лоранс (её удел «каменный пол анатомического театра»), чтобы обрести себя в «утренней заре творчества»).

Переход от романтического натурализма «Исповеди Клода» к более последовательной «научности» романа «Тереза Ракен» (1867) дался Золя сравнительно легко. 1860-e годы для него — время увлечения Г. Флобером, Гонкурами, И. Тэном, Ч. Дарвином (французский перевод «Происхождения видов», 1864), живописью Э. Мане (благодаря Мане Золя был своим в артистической среде, познакомился с О. Ренуаром, К. Моне, К. Писарро, Э.Дега, А. Фантен-Латуром и др.), новаторское полотно которого «Завтрак на траве», выставленное в «Салоне отверженных» (1863), становится знаменем молодых живописцев. Популяризируя всё новое («Жермини Ласерте», 1865; «И. Тэн как художник», 1866; «Господин Мане», 1866; «Эдуард Мане», 1867), Золя интенсивно занимается журналистикой. Именно в многочисленных статьях 1860-1870-x гг. (они собраны в сборники «Что мне ненавистно», 1866; «Экспериментальный роман», 1880; «Hатypализм в театре», 1881; «Романисты-натуралисты», 1881) он утверждает эстетику своего «натурализма». В 1875-1880 гг. по рекомендации И. Typгeнeва статьи и очерки Золя печатает либеральный «Вестник Европы». Впервые появившись именно в русском переводе, ряд статей из этого цикла («Парижские письма») был включён автором в книгу «Экспериментальный роман». Первая публикация романа «Проступок аббата Муре» также состоялась в «Beстнике Европы» (январь-март 1875 г.).

В статье «Прудон и Курбе» (1865) Золя говорит о том, что «художественное произведение — это кусок жизни, увиденный через темперамент». Отрицая политическую интерпретацию живописи Курбе, данную П.Ж. Прудоном, он настаивает «на свободном выражении ума и сердца художника», физиологичности романа («Литература одно из проявлений нашего общества, беспрестанно сотрясаемого нервной дрожью»), множественности художественных миров. В статье о Тэне этот позитивист не только приветствуется за беспристрастие («...не становитесь ни моралистом, ни социалистом»), но и критикуется за малый интерес к личности писателей: «Для меня художественное произведение это сам создавший его человек»; «Я хочу, чтобы [человек] каждый раз создавал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственного темперамента, собственного восприятия вещей». Красоту поэзии, «выделяемой организмом», Золя противопоставляет «картонным небесам» романтиков: «Красота живёт в нас самих, а не вне нас»; «Сюжет... повод для того, чтобы писать».

В 1870-e гг. Золя не отступает от этих позиций, хотя и модифицирует их. Для него несомненно, что «метафизический человек умер». Соответственно, экспериментальный, или натуралистический, роман — это роман без всяких иррациональных и сверхъестественных объяснений, он опирается на фиксацию внешнего мира органами чувств. Ещё раньше Золя, в целом восхищаясь Бальзаком, не принимал у него (набросок «Различия между Бальзаком и мной», 1868) верность идеализму и католицизму, а также героев типа Вотрена, а свою авторскую позицию (в письме А. Валабрегy, получившем название «Экран», 1864) сравнивал со стеклом определённого цвета, разделяющим внешний мир и сознание художника.

Отбрасывая романтизм за «предвзятую мысль об абсолюте» и противопоставляя писателю-идеалисту («имеющему претензию идти от неизвестного к известному») писателя-экспериментатора («который идёт от известного к неизвестному»), Золя в статье «Экспериментальный роман» (1879) тем не менее замечает, что все «писатели второй половины века как стилисты родные дети романтиков»).

В статье «Письмо к молодёжи» (1879) Золя настаивает на обновлении непоследовательного натурализма романтиков 1830-x годов, все ещё смотрящих в сторону XVIII века: «Романтизм предстал перед нами как естественное преддверие широкого движения натурализма»).

Воображение, утверждает Золя в статье «Чувство реального» (1878), призвана сменить «передача натуры». Она складывается из чувства реального («В нашу эпоху всё зависит от темперамента...») и личной манеры письма. Натуралист не отрицает вымысел, но требует в результате личных наблюдений над средой его естественности: «Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел»). Подчеркнём, что Золя сознавал определенную условность наименования, которое получил утверждаемый им тип творчества. «...И вот я привык к приёмам... как бы это определить? к приёмам зазывалы… Поверьте, что мне, так же, как и вам, кажется смешным это словцо натурализм, однако я буду повторять его, потому что публика верит в новизну явления, только если оно как-нибудь окрещено... да, моя работа журналиста это и есть тот молоток, что помогает мне продвигать мои произведения», говорил он в 1877 г. Э. Гонкуру.

Первым программным произведением Золя стал роман «Тереза Ракен», посвящённый тому, как слепая плотская страсть толкает двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство Камилла (мужа Терезы), а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной ненависти, желанию убить друг друга, самоубийству. При журнальной публикации роман назывался «Брак по любви». Заглавие книжного издания было по-гонкуровски жёстче. «Научная» аргументация автора в энергичном предисловии («Тереза и Лоран — животные в облике человека, вот и всё...»; «изучить не характеры, а темпераменты») и скандальный эпиграф из Тэна (о купоросе и сахаре) имели характер саморекламы. Этот ход удался. Пресса обвинила автора в болезненном интересе ко всему патологическому, а Золя добился известности. Правда, ценой подобного поступка стало то, что художественная оригинальность этой яркой книги (Флобер назвал её «жестокой и прекрасной»), ставшей введением в зрелое творчество Золя, так и осталась непонятой. Ходульным и, надо сказать, бездоказательным (например, у А. Барбюса в книге «Золя», 1932) стало обвинение автора в недооценке социальных характеристик персонажей.

Между тем, наряду с уязвимыми местами (мелодраматическая склонность к гротеску) роман запоминался именно потому, что показал многозначность бессознательных импульсов, а также причудливо совместил анализ в духе Э. По с гонкуровским психологизмом и точность детали с символом и мифом. Тереза и невиновна, даже невинна, как биологическое существо (она мстит обществу за себя), и виновна как социально-биологическое. Страсть не только вызвала к жизни этого дремавшего «африканского» зверя, но и под влиянием убийства (пролития крови) фатально расщепилась. У Терезы наступает паралич воли, она как бы загипнотизирована своим двойником, в ней даже пробуждается воображение и желание читать романы. Не оправдывая и не обвиняя Терезу в этом натуралистическом «Преступлении и наказании», Золя показывает, как мещанство в лице «лжемужчины» Лорана, стремящееся только к покою и праздности, не просто обманывает тоскующую по любви натуру, но и само обманывается в своей физиологической состоятельности. Убийство ненавистного мужа, поначалу казавшееся Терезе самым острым наслаждением, впоследствии приобретает облик зловещей галлюцинации. Сходная метаморфоза происходит и с Лораном. В результате оба «укушенных страстью» предпочитают покончить с собой, чем терпеть дальнейшие мучения от рокового «ангела-мстителя». Символом «маски красной смерти» в романе становится вода бурлящая, холодная и грязная, непроницаемо тёмная.

С 1868 г. Золя собирает материал для двадцатитомного цикла романов «Pyгон-Mаккаpы. Естественная и социальная история семьи при Второй империи» (1871-1893), действие в котором охватывает 1851-1870 гг. Первый из них, «Карьера Pyгонов», начал печататься в газете летом 1870 г., но из-за событий франко-прусской войны и коммуны вышел отдельным изданием лишь в октябре 1871 г. К восьмому роману серии («Страница любви») был приложен рисунок генеалогического древа; при издании заключительного романа, «Доктора Паскаля», Золя эту схему уточнил и расширил. Авторский замысел помогают понять «Первоначальный план издания» (в 1869 г. предполагалась публикация 10 романов; в 1875 г. план расширился до 20 книг), предисловие к «Карьере Ругонов» и подзаголовок цикла. В основу систематизации материала положен естественный принцип — действие наследственности, для чего Золя специально изучает труды П. Люка («Трактат по естественной наследственности»), Ш. Летурно («Физиология страстей»), Ч. Дарвина. «Человеческая комедия» стала литературной моделью, но Золя специально оговорил различие между собой и Бальзаком («Моя история будет больше научной, чем социальной»), поскольку решил представить Вторую империю в виде общественного организма. Его основу составляет семья, единица не только родовой, но и общественной «телесности», что подчёркнуто множественным числом имени. Поскольку Pyгoн-Maккaры поражены наследственной болезнью, то роковым образом заболевание передаётся и империи, от чего она гибнет. Этот биологический процесс — подобие неотвратимой катастрофы, от поколения к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом показного благополучия, блеска всемирных выставок и варьете. Золя не объясняет, отчего болезнь конкретной семьи становится проклятием всего общества, отчего уже на исходных позициях отклонение от биологической нормы у него становится своего рода героическим началом, «призраком революции».

Впрочем, читатель, знакомый с операми Р. Baгнepa («Золото Рейна») и «Манифестом коммунистической партии» (1848), может сделать предположение, что этот грозный призрак-мститель вырос из безудержных буржуазных «аппетитов» (безудержное обогащение; грубые, или «жирные», по Золя, чувственные удовольствия; насилие над слабым). Проклятие золота переродило природу, сделало её противоестественной. Поруганные любовь, материнство, земля, труд взывают об отмщении и очищении, об «апокалипсисе нашего времени», о выходе на арену естественной истории, прошедшей имперскую фазу развития, анонимных (подземных) сил голода, эроса, крови, гуннов цивилизации. Таким образом, «Ругон-Maккapы» посвящены возмездию в действии и актам этой космогонической драмы. Золя настаивает на том, что он не политик, а «естествоиспытатель», и по преимуществу придерживается этой позиции, подчеркнув её названием последнего романа («Доктор Паскаль»). В нём намечена вера в грядущую регенерацию общества, в преодоление индивидуализма и почти мистическое отношение к людям труда, незаметным капитанам эволюции. Сочетание неосознанного романтизма с непоследовательным натурализмом (который парадоксально воспроизводит христианскую систему ценностей) придаёт лучшим произведениям цикла характер одновременно и конкретный, и символико-аллегорический.

Так, Нана в одноименном романе имеет множество масок. Она и роскошное тело («секс бомба», прелести которой сводят с ума весь праздный и сановный Париж), и подобие животного (сцена на скачках), и бездарная театральная дива (чья сенсационная слава указывает на место индустрии развлечений в современном обществе), и губительница империи (топчущая ногами расшитый золотом камергерский мундир Мюффа), и половое безумие, переходящее в безумство войны (крики «в Берлин!» в заключительной главе), и справедливая мстительница за всех «отверженных»), и подобие апокалипсической Вавилонской блудницы («золотая муха», чей укус смертелен), и Астарта (Нана одно из имен этой языческой богини любви).

Социально-биологическое разложение Второй империи прослежено Золя на примере трёх поколений одной семьи. Брак невротической Аделаиды Фук, дочери богатых огородников из Плассана, с крестьянином Pyгoном привёл к появлению на свет детей и внуков, всячески преуспевших при той коррупции, которая поразила французское общество при Наполеоне III. Связь же с контрабандистом и пьяницей Маккаром имела иное следствие — деградацию и вырождение, свойственные уже не детям идущего к успеху Пьера Pyгoнa, а низам общества (пролетариям, крестьянам), опускающимся всё ниже и ниже. Именно на основе противоречивого действия наследственности Золя задумал «показать человека наших дней целиком». Всего цикл насчитывает около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны, «тело» этой жизни поражено болезнью и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Так становится возможным бунт угнетённой природы, которая мстит за себя, взрываясь то половым — в романе «Нана», то военным — в романе «Разгром», то денежным — в романе «Деньги» и даже артистическим — в романе «Творчество» безумием, одни виды которого перетекают в другие. С другой стороны, не всё во французском обществе подвержено распаду. Это прежде всего относится к гению новейшей цивилизации и той порождённой им рукотворной среде, которая как бы обособилась от «падшего человека» и жаждет независимого, более радостного существования. Таковы в изображении Золя магазины, железные дороги, рынки, биржи, шахты, прачечные, парижские улицы. Однако в общественном организме всё неумолимо взаимосвязано. Поэтому от несколько гротескных на их фоне людей им передается не только энергия созидательного труда, но также и импульс насилия, в результате чего эти ожившие материальные сущности (паровоз с женским именем «Лизон» в романе «Человек-зверь»), моментами вырываются из-под контроля, по-человечески любят и ненавидят, что вызывает в памяти читателя сходную образность у В. Гюго (пушка, Собор Парижской Богоматери).

Все части цикла представляют собой динамично написанные социально бытовые романы. Самый личный из них «Творчество», где многие персонажи имеют реальные прототипы. Сезанн, узнав себя в Клоде Лантье, был настолько уязвлен, что навсегда разорвал отношения с Золя. В лучших романах Золя имеется несколько пластов. Первый связан с магистральной темой цикла (протест против искажения природы человека в империи), которая трактуется гротескно и сатирически. Второй воплощён в серии несколько обособленных от основной линии сюжета импрессионистических очерков на тему интересующей Золя в данный момент профессии. Третий перекликается с эротической темой, трагическим мотивом неудовлетворенного желания.

Существует мнение, что в «Pyгoн-Maккapax» Золя преодолел «ограниченность» натурализма и пришёл к широким социальным обобщениям. Думается, точнее другая точка зрения. Как натуралист Золя всё время менялся. Его путь от «Терезы Ракен» к роману «Жерминаль» — это путь от сравнительно частного физиологического этюда к физиологическому осмыслению жизни социума, coциально-биологическому образу мира.

Название романа «Жерминаль» имеет немало оттенков, связанных с весной, зарождением новой жизни, социальным протестом (жерминаль, или март/апрель, седьмой месяц по календарю революции 1789-1794 гг.), с незримым трудом, который обеспечивает благосостояние тех, кто «наверху». В центре романа страдания шахтёров. Они буквально приносят себя в жертву Молоху — шахте Ворё, «злому хищному зверю». Это ненасытное божество обрекает семью Маэ быть вечными детьми голода. «Они (Посёлок двухсот сорока) довольствуются самым элементарным, как бы борются за огонь (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости). Шахтёров, правда, поддерживает внутреннее достоинство человека труда, но оно сродни покорности лошадей, годами в штольнях не видящих света. Тем не менее, сокращение жалкой получки приводит к явлению «красного призрака революции». Хотя взрыв народного гнева (уподобляемый Золя первобытной силе природы, ветру) и укрощён, в перспективе он обещает гибель Империи и освобождение труда.

Трактовка темы «гроздьев гнева» в романе связана прежде всего с образом Этьена. Он появляется в Монсу тёмной зимней ночью и через год покидает посёлок весной на заре, когда всходят хлеба. За это время к его фамильным чертам «человека-зверя» добавляются свойства аналитика, комментатора происходящего. Мечтая о справедливости, Этьен берётся за самообразование, становится свидетелем того, как стачку пытаются направить в нужную им сторону разные силы. Плюшар — марксист, профессиональный агитатор; Раснёр придерживается реформистских взглядов, содержит пивную, где проповедует свои взгляды; Суварин — поклонник Бакунина, мистик индивидуального насилия. Этьен приходит к выводу, что все они далеки от народной жизни.

В итоге и сам он пытается возглавить бунтующих и даже сравнивается Золя с «апостолом», проповедником новой церкви. Многие из рабочих поверили в Этьена, но дальнейшее развитие событий показало, что бессознательный порыв в народном восстании несравнимо сильнее сознательного начала. Этьен вызвал к жизни дремавшие в народе стихийные силы и, сокрушив тем самым хрупкие рамки пусть даже несправедливого социального договора (к этому стремится, взрывая шахту, и Суварин), оказался сметённым ими. На глазах Этьена, уже не вожака, а вынужденного наблюдателя, бастующие становятся гигантским «человеком-зверем». Искупление вины труда, как демонстрирует Золя, не происходит, её корни в некоей вековой, общеродовой вине, и апофеозом восстания поэтому становится зловещая кастрация уже мёртвого тела Meгpa (несколько позже чёрные руки деда Бессмертного так же инстинктивно сомкнутся вокруг белой шейки богачки Сесиль). По трагической иронии становится «человеком-зверем» и сам Этьен, расправившись со своим соперником по любви.

Тройная катастрофа, пережитая Этьеном (поражение восстания, крушение на шахте, гибель Катрин), делает его лишним человеком — он стал другим и уже не сможет вновь приспособиться к обычному укладу жизни в Монсу: «Да, всё рушится, как только кто-нибудь вздумает присвоить себе власть. Хотя бы этот знаменитый Интернационал, который призван был обновить мир, теперь он бессилен, гибнет от бессилия, и вся его огромная армия распалась, раскрошилась от внутренних раздоров. Значит, Дарвин прав: мир не что иное, как поле битвы, где сильные пожирают слабых для улучшения и продолжения вида»). Не находя аргументов против Дарвина (и опровергая Маркса), Этьен вступает в противоречие с самим собой, готов признать себя «сильным». Однако стихия перечеркивает и эту иллюзию.

Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверждения справедливости и связывая эту справедливость с коллективизмом, Золя, пожалуй, приходит к выводу, что эволюция, прогресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздействия на них. Да, Вторая империя биологически нежизнеспособна и должна пасть, как некогда пала «великая язычница», Римская империя. Правда, христианство покорило Рим ненасильственно, его нравственная красота вызвала саморазрушение власти кесарей. По логике автора, сходным образом могла бы рухнуть Компания и стоящая за ней власть Наполеона Малого. Отсюда изображение зари и всхода пшеницы в финале романа.

Что же это за будущее, которое должно, в интерпретации Золя, прийти на смену христианской Европе? В «Жерминале» оно, как и во всём позднем творчестве Золя, представлено утопической верой в труд. «Кто не работает, тот не ест» — эти слова апостола Павла в романе относятся именно к работе эволюции, к биологической целесообразности. В настоящем же выступают обвинением тем, кто без конца ест (завтрак Гpeгyapoв, обед у Энбо). Отметим, что Золя не во всём кардинально противопоставляет сытых и голодных. И те и другие грезят о счастье плотской любви, но её не находят. Так, Энбо имеет, казалось бы, всё, однако глубоко страдает от измен собственной жены. Его власть прямо пропорциональна его бессилию. Этьен в отличие от директора шахты вправе рассчитывать на обладание своей возлюбленной. В кровавой схватке с Шавалем он убивает соперника, но «минута любви» приводит Катрин к смерти. Если Энбо мстит безличная Компания, которой этот выходец из низов посвятил всю жизнь, то Этьену такой же по-своему безличный «зверь в чаще». Этот трагический диссонанс заключительной главы романа подчёркивает разрыв между мечтой о социальных переменах и действительностью. Жертва ради «нового завета» принесена, но это будущее требует эволюционного развития, искупления плоти, перерождения сознания. Отправляя Этьена на заре в неизвестность, Золя всматривается в него как в символ человечества в пути, как в возможного носителя «религии плоти» (Д.С. Мережковский определил так философию Л. Толстого).

Без творчества Золя, совместившего на основе утверждённого им натурализма всю палитру нериторических стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики современного социального романа. Эмилю Золя принадлежит центральное место во французском натурализме. Написанное им знает свои взлёты и падения, но в этой неровности творчества проявилось присущее Золя постоянное искание нового. Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утверждённого им натурализма, постнатурализма («психологизм», «импрессионизм»), а также романтизма, невозможно представить движение французской прозы от ХIХ к ХХ веку. Помимо того, что Золя был знаком со старшими современниками — Г. Флобером, Гонкурами, И. Тэном, И. Typгeневым — от которых во время продолжительных разговоров на литературные темы мнoгoe воспринял, он обладал талантом к разработке того, что носилось в воздухе, ассоциировалось с анализом истории природы у Ж. Мишле, живописью Г. Курбе, Э. Мане, импрессионистов, вошедшей в моду фотографией, хирургией К. Бернара, философией творчества И. Тэна, теорией эволюции Ч.Дарвина, трудами по наследственности П. Люка, переводами из Л. Толстого и Ф. Достоевского (появившимися в 1879-1885 гг.).

Золя был и писателем, попробовавшим себя во всех литературных жанрах (включая драму, политическую журналистику, блестящую художественную и литературную критику), и мыслителем. Вдохновлённый примером общественного проповедничества Л. Толстого, в своих последних полупублицистических романах (цикл «Три города» — романы «Лурд», «Рим», «Париж», 1894-1898; неоконченный цикл «Четыре Евангелия» — «Плодовитость», «Труд», «Истина», 1899-1903) он, придерживаясь на протяжении творческого пути радикально республиканских и антиклерикальных взглядов, начинает проповедовать идею земной религии. Этот утопический идеал отстаивает в цикле «Три города» неверующий священник Пьер Фроман.

Добившись к концу 1880-x годов общественного и литературного признания (орден Почетного легиона в 1888 г.), Золя по примеру В. Гюго активно вступается за «униженных и оскорбленных». Так, прогремело его открытое письмо президенту Франции Ф. Фору в защиту А. Дрейфуса, напечатанное 13 января 1898 г. в газете «Орор» (издатель Ж. Клемансо озаглавил его «Я обвиняю»). В 1894 г. офицера французского генштаба Дрейфуса арестовали по обвинению (как выяснилось позже, ложному) в шпионаже в пользу Германии. В марте 1896 г. его приговорили за государственную измену к пожизненной каторге. Национальность Дрейфуса (он был евреем), чьё дело получило широкую огласку и раскололо общество на «дрейфусаров» и «антидрейфусаров», способствовала сильному всплеску антисемитизма. Заинтересовавшись процессом в 1897 г. и придя к заключению о невиновности офицера, Золя не только потребовал отмены приговора, выступив в прессе с обличением антисемитов, но и подвергся за «оскорбление Boeннoгo трибунала» судебному преследованию. В результате ему пришлось в июле 1898 г. бежать в Англию и скрываться там до июня 1899 г., когда начался пересмотр дела.

Золя скончался в 1902 году из-за неисправности дымохода в своей парижской квартире, отравившись угарным газом.

Фантастика в творчестве автора. Сборник рассказов «Сказки Нинон» — первая книга молодого писателя. На большинстве «Сказок» лежит явственная печать романтизма. Реальное чередуется с фантастическим. Здесь и бальная книжечка, которая разговаривает со своей владелицей («Бальная книжечка»), и поцелуй двух влюблённых, превращающий их в цветы («Симплис»), и маленькая Фея, которая помогает паре обрести любовь, скрывая их встречи от взглядов посторонних своими крыльями («Фея любви»), и волшебное су, которое наполняет карманы владелицы несметными сокровищами («Сестра бедных»).

Отдельного упоминания заслуживают две новеллы Золя, которые встречаются в профильных антологиях хоррора. «La Mort d'Olivier Bécaille» — история Оливье Бекайя, которого все посчитали внезапно умершим. На самом деле Оливье был поражён каталепсией: он не мог пошевелиться, однако мог ещё думать и слышать. Когда Оливье удалось восстановить контроль над мышцами, он обнаружил, что находится в закрытом гробу. Второй рассказ, «Анжелина, или Дом с привидениями» — классическая история, которая строится на одержимости персонажа трагической историей; место, где она произошла, получило плохую репутацию. Мрачный, атмосферный рассказ о привидениях, обитающих в опустошённом старом уединённом жилище, театре ужасных семейных событий, часто сравнивают с «Падением дома Ашеров» Эдгара Аллана По.

Фантастические элементы встречаются и в романах автора.

Так, произведение Золя «Тереза Ракен» является экспериментальным. Это один из первых его натуралистических романов. Его персонажи подвергаются экспериментам: он помещает их в специфическую обстановку, тёмное, мрачное окружение, влияющее на них и заставляющее их совершать некоторые поступки. В этом романе, вдохновлённом научными теориями, смешиваются также реализм, фантастическое и трагическое. Так, например, в романе появляется призрак Камиля (убитого мужа главной героини).

Ещё одно произведение, стоящее особняком в творчестве Золя, — роман «Мечта», представляющий собой полумистическую религиозную любовную идиллию, протекающую в выдуманном автором городке Бомон-при-Храме.

В романе «Человек-зверь» Золя одушевил существо из железа и пара. Машинист Жак работает на паровозе, носящем имя Лизон. Жак любит Лизон, как женщину. Она послушна, покладиста. Она прекрасна. Её ход безукоризнен, её здоровье чудесно. Как быстро движется она по рельсам, как быстро останавливается, как прекрасно вырабатывает пар! Лизон умна, потому что она умеет экономить топливо, она добра, потому что кормит Жака... Лизон платит взаимностью до тех пор, пока Жак к ней внимателен. Стоит ему полюбить другую и стать грубым с Лизон, как единство человека и машины кончается. Лизон нельзя подчинить своей прихоти, требовать от неё больше того, что она может дать. Равновесие её таинственной жизни зависит от ухода за ней, от исправности поршней и золотников. Забытая Лизон начинает сдавать, бодрость и резвость её угасают, она не в состоянии преодолевать небольшие подъёмы, останавливается во время пути. В конце концов Лизон умирает при катастрофе. Её сломило невнимание человека, когда-то её любившего и любимого ею. От Лизон остался только расколотый торс, раздробленные члены-рычаги. Она напоминала теперь труп — труп человека, вырванного из жизни, лежащего в бесконечной скорби.

Особый интерес представляет высказывание о романе Анатоля Франса: «Когда он превращает машину, управляемую Жаком Лантье, в Лизон, в живое существо, когда он рисует её во всей красоте жаркой податливой юности, а затем её же в снежный буран, поражённую тайным и глубоким недугом, как бы ослабевшую от чахотки и, наконец, погибающую насильственной смертью с развороченным нутром и отдающую богу душу, — что ж, по-вашему, и это тоже написал наивный популяризатор завоеваний науки? Нет, уж поверьте, это написал поэт. Его огромный и простой талант творит символы. Он порождает новые мифы. Греки создали дриаду. А он создал свою Лизон. Неизвестно ещё, какому из этих двух созданий отдать пальму первенства, но оба они бессмертны. Золя — великий лирик нашего времени».

Восхищение образом Лизон встречается во многих отзывах современников Золя. Эдмон Лепелетье писал в «Эко де Пари» («Echo de Paris»): «Золя, как истинный Пигмалион, оживляет своих Галатей, сделанных из руды, из крепких напитков, текущих по перегонным кубам, из нагромождений овощей и тележек с цветами на рынке. Лизон, машина Жака, наделена душой, у неё есть своя жизнь, свои приключения, она переживает трагический конец…» И Лепелетье добавляет: «Лизон — единственный симпатичный персонаж книги».

В пьесе «Lazare» Золя переосмысляет знаменитую притчу: мать, жена и ребёнок Лазаря просят Иисуса воскресить его. Иисус выполняет их желание, но потом по просьбе Лазаря разрешает ему вернуться в могилу и спать дальше, так как Лазарь отказывается жить, ибо не может терпеть земные бедствия.