Внутренний конфликт для Рида Ричардса авторы придумали просто отличный. Он не только проистекает из сюжета, но и двигает его. Но важно в этом конфликте не только это, он еще и высвечивает парадокс всех комиксов «Marvel». Этот парадокс пронизывает их, присутствует постоянно, пусть и проговаривается очень редко. Каким образом в пространстве данной художественное реальности могут одновременно равноправно действовать наука и магия? В контексте отдельных линеек персонажей (того же доктора Стрэнджа, к примеру) данного противоречия как бы и нет. Вот был талантливый врач, во всем полагался на здравый смысл, а потом ему пришлось стать Верховным магом Земли. По сути классический сюжет, в котором герой постигает тайную сторону реальности, уходит от заблуждений себя прошлого к истинному пониманию сути вещей для себя нынешнего. В замкнутой истории все прекрасно работает. Проблема в том, что в «Marvel» истории персонажей открытые, они постоянно взаимодействуют друг с другом. Вот и получается, что одновременно существуют всякие ученые, супергерои, существование которых объясняется в научно-фантастическом ключе, пусть мы и понимаем, что все эти радиоактивные отходы и навороченные сыворотки ближе к современной мифологии, чем к науке как таковой, инопланетяне, существование которых не может быть доказано, но вполне может допускаться, боги (о`кей, они тут типа инопланетяне) и вполне себе всамделишние маги. Вы можете представить себе роман, например, Александра Беляева, в котором рядом с ученым находился бы маг? При этом способности мага не ставились бы под сомнение. В том-то и дело, что подобный сюжет немыслим. Так не работает. Насколько бы Артур Конан Дойл ни верил в спиритизм и фейри, он никогда не сталкивал своего Шерлока Холмса с по-настоящему сверхъестественным. По одной простой причине: в таком случае художественная реальность рассказов про Шерлока Холмса просто сломалась бы. И это, кстати, хорошо демонстрируют некоторые продолжения шерлокианы, авторы которых проворачивают такой фокус. Все рассыпается. Возникает ощущение, которое принято выражать фразой: «Не верю». А вот в случае с «Marvel» все вроде бы продолжает работать. Никаких проблем. Бежим на поиски приключений дальше. Рид Ричардс изобретает новую фотонную пушку, а доктор Стрэндж помогает ему через астрал. Что-то в таком духе. А авторы даже и не думают хоть как-то это объяснить. Художественная реальность, с которой они работают, будто бы и не требует хоть каких-то объяснений.

Можно было бы все списать на безалаберность авторов комиксов. Мол, они просто не задумываются над этим вопросом, сочиняют так, как сочиняется. Но если бы все так и было, то вряд ли бесконечные циклы «Marvel» просуществовали бы так долго, читатель все чует и не прощает. Единственным объяснением, как кажется автору этого текста, является то, что по сути никакого разделения на науку и магию в мирах «Marvel» не существует. То есть, грубо говоря, в художественной реальности комиксов «Marvel» наука и магия не просто равнозначные понятия, они одно и то же, то бишь наука на самом деле здесь воспринимается именно как магия. Нет никакой разницы в том, как Рид Ричардс объясняет то, что он делает в своей лаборатории, и в том, как доктор Стрэндж рассказывает о своих умениях. Все — одно. Если посмотреть с такой точки зрения, то, в общем, мы видим отражение понимания науки у современного человека. Все мы в курсе, что любая развитая наука неотличима от магии, но, думается, Артур Кларк не предполагал, что это уже происходит. Будущее наступило. Ученые могут сколь угодно многословно с использованием соответствующей терминологии объяснять новые изобретения, рассказывать о новых открытиях, но для человека, не разбирающегося во всех этих материях (а таковых, будем честны, большинство), все эти заумные слова будут не сильно-то отличаться от каких-нибудь заклинаний. Мы живем в век технологических чудес и привыкли воспринимать их, как данность. Точно так же наши далекие пращуры воспринимали камлания шаманов. Вон, дождь пошел. Отлично, наш шаман молодец. В этом отношении комиксы «Marvel» приближаются к реализму гораздо сильней, чем может показаться на первый взгляд. Вон, Рид Ричардс может вытянуть шею на три метра. А тут из астрального измерения выпал доктор Стрэндж. Первый скажет про радиацию. Второй — про пентаграммы. И то, и другое чаще всего приходится принимать на веру. Потому — одно и то же. Вот и выходит, что по комиксам «Marvel» можно изучать современное массовое мировоззрение, которое не настолько научно, как хотелось бы многим.

А теперь еще немного о самом комиксе.

Пусть вас не смущает нумерация выпусков комикса, которые помещены в данный том серии. Первые четыре пронумерованы с шестьдесят седьмого по семидесятый. Следующие три с пятисотого по пятьсот второй. Дело в том, что в какой-то момент нумерацию комиксов про Фантастическую Четверку решили начать заново, а, когда серия докатилась до юбилейного пятисотого номера, возобновили старую. Ну, чтобы все понимали, насколько это длинный цикл.

Хочется сказать еще и про рисунок. Детализированный, но мультяшный. Скорее в духе 1990-ых, чем начала нулевых. Тем не менее, весьма и весьма приятный. Особенно хорошо, что четко понятно, что куда полетело, где что упало, кто кого ударил, и все благодаря кропотливому подходу к детализации.

Одним из основных плюсов всей этой истории можно считать, что авторы периодически подпускают психологизма. Оказывается, что все эти супергерои могут тяжело переживать то, что с ними происходит. А уж ребенок, которого затащили в самый настоящий ад (там Клайв Баркер не проходил ли мимо с советами по поводу сюжета?), точно должен был получить серьезную психотравму. Хорошо то, что все это не идет во вред сюжету, авторы обладают чувством меры, чтобы не заменять события нытьем.

Данный том «Marvel. Официальной коллекции комиксов» имеет открытую концовку. Рид Ричардс после всего произошедшего, кажется, придумал какой-то план по исправлению ситуации. При этом, скорее всего, этот план предполагает использование магии. Иначе зачем ему понадобился бы клочок волос доктора Дума? Такой поворот кажется весьма многообещающим. К счастью, составители серии не стали оставлять сюжет оборванным (а порой они такое проделывают), продолжение можно найти уже в следующем томе за номером сорок один.

Митио Каку ведет свой рассказ последовательно: из прошлого в будущего. Сперва читатель узнает о зарождении космонавтики. После этого ознакомится с существующими достижениями в этой области. Затем автор будет ставить перед человечеством все более сложные задачи. Надо вернуться на Луну. Потом надо полететь на Марс. Нам необходимы устойчивые колонии на планетах Солнечной системы. Мы должны освоить пояс астероидов. Затем направимся к лунам газовых гигантов. И так далее. Бесконечность – не предел. При этом Митио Каку, сохраняя оптимизм (любая проблема решаема!), подробно расписывает все препятствия, которые стоят на пути выполнения его программы. Более того, он не исключает, что появятся и новые. Правда, о препятствиях написано гораздо меньше, чем о положительных перспективах. В конце концов, человечество должно стать цивилизацией IV типа и стать равным Богу. Иного не дано.

Порой в погоне за занимательностью Митио Каку пускается в околофилософские и религиоведческие рассуждения. И если применение антропного принципа для обоснования того, что у человечества великое будущее, вполне корректно, то вот высказывания в духе того, что теория струн позволяет примирить христианство и буддизм, не может не вызвать саркастической улыбки. Тем не менее, подобных пассажей достаточно мало, хотя со своим делом они успевают справиться – указать на поверхностность суждений в ряде областей. Последнее неудивительно, перед нами образец модного науч-попа, пусть и выполненного на высоком уровне.

Внимательный читатель после знакомства с «Будущем человечества» неминуемо останется с ворохом вопросов в голове. Существуют ли еще где-нибудь жизнь? Возможны ли развитые внеземные цивилизации? Почему произошел Большой Взрыв? Что ждет Вселенную: Большое сжатие, Большое замерзание или Большой разрыв? В конце концов, справимся ли мы со всеми социальными и политическими противоречиями, чтобы, объединив силы, покорить мировое пространство? Митио Каку уверен, что ответ на последний вопрос – да. Но, как в случае с любой футурологической книгой, мы можем сказать только одно: поживем — увидим. Правда, в любом случае от перспектив, которые демонстрирует нам Митио Каку, закружится голова даже у самого стойкого.

Цикл выходил с 1999-ого по 2006 год, достаточно бодро, надо сказать. Правда, повести не слишком уж большого объема, в совокупности будут гораздо короче, чем цикл про Гарри Поттера, с которым часто сравнивают «33 несчастья», хотя сравнение это абсолютно неуместно. Общее между этими сериями можно найти только одно: Гарри Поттер, как и Бодлеры, сирота. Написал «33 несчастья» Дэниел Хэндлер, спрятавшийся за псевдонимом Лемони Сникет. Более того, за кулисами книжек так же действует некий Лемони Сникет. Именно он расследует все связанное с Бодлерами, а затем описывает их приключения. Выглядит это так же, как если бы Артур Конан Дойл спрятался за псевдонимом Джон Х. Уотсон и именно под ним публиковал рассказы и повести про Шерлока Холмса. Потому можно сказать, что Дэниел Хэндлер устроил со своим псевдонимом достаточно серьезную литературную игру. И этим литературные игры в рассматриваемом цикле не исчерпываются.

Как уже говорилось, всего в цикле тринадцать книжек, при этом в каждой книжке по тринадцать глав (в последней есть дополнительная четырнадцатая, но на то они и последняя). Выбор этого числа вполне обоснован: книжки-то про сплошные несчастья. Название каждой книжки на английском состоит из трех слов: артикль «the», прилагательное, существительное (при переводе на русский, артикль убегает, конечно, а вот прилагательное плюс существительное остаются). При этом прилагательное и существительное должны начинаться на одну и ту же букву. В этом отношении наши официальные переводчики не совсем справились, то есть в случае с несколькими книжками просто забили на эту игру. Например, первая повесть называется «The Bad Beginning». Наталья Рахманова решила, что «Скверное начало» вполне сойдет. Хотя, возможно, при переводе она и не подозревала о таком вот формальном подходе автора, так как тогда еще не все книжки были даже написаны. Что интересно, в одном из любительских переводов сериала было найдено отличное решение адаптации этого названия: «Наисквернейшее начало». Примеры всех этих формалистских приемчиков можно, конечно, множить, но пытливый читатель и сам их найдет, возможно, даже больше, чем придумал Хэндлер. Вообще, книжки просто переполнены всякими отсылками, аллюзиями и шутейками по мотивам мировой литературы. Часто автор делает это предельно прямолинейно, но, возможно, в этом есть умысел. В конце концов, прекрасно, что действие предпоследней повести (называется «Предпоследняя передряга») разворачивается в отеле «Развязка». Одно это вызывает какую-то неподдельную симпатию. Но дело, конечно, не ограничивается вот таким вот чисто формалистским выпендрежем. Хэндлер гораздо серьезней, чем кажется на первый взгляд. И все эти филологические кунштюки нужны ему для отвода глаз.

Хэндлер сознательно деконструирует в своем цикле привычные правила детской литературы. В финале каждой повести фактически побеждает зло, которое олицетворяют Граф Олаф и его приспешники. Да, детям может быть и удается их прищучить, но эта победа всегда эфемерна. У читателя никогда не возникнет иллюзии, что злоключения сирот Бодлеров могут закончиться благополучно, не те входящие, о чем автор не устает напоминать (и ведь не врет же, собака). Если в текстах и случаются рояли в кустах, то они всегда на пользу именно злу. Чем дальше, тем сильней сами Бодлеры сомневаются в том, хорошие ли они. Ведь, противостоя Графу Олафу, дети и сами порой действуют, как их враг. Это с одной стороны. С другой — автор постоянно искажает познавательную функцию детской литературы. Да, юные читатели должны получать из книжек новые знания, обогащать свое понимание мира. Потому Хэндлер на протяжении всех повестей заваливает читателей бесконечными толкованиями различных слов и примерами практики их языкового применения. Далее — периодически подсовывает под видом достоверных сведений всякую дичь. Например, то, что с помощью увеличительного стекла можно что-нибудь поджечь от лунного света. Дети, не повторяйте этого дома. Все равно не получится. И запомните: мир полон несправедливости. Вероятно, это-то юный читатель сможет вынести после прочтения книжек Хэндлера. Не такая уж плохая мораль. Но, наверное, от детской литературы большинство читателей ждет все-таки чего-то иного. И тем более, от нее не ждут так много сатиры, ее-то в цикле просто невероятно много. Все, что вы хотели знать об обществе, от циничного человека. И Хэндлер в этом отношении даст многим известным циникам очков сто вперед.

При всем этом повествование не разваливается, а история остается именно что связной историей. Биография Бодлеров постепенно обрастает деталями, возникают персонажи, которые порой задерживаются больше, чем на одну книжку. Более того, между этими персонажами обнаруживаются связи. Не на все загадки будут даны ответы, но у читателя все равно возникнет ощущение, что эти ответы есть. В событийном отношении Хэндлер оказывается большим традиционалистом, чем ожидаешь от записного постмодерниста, хотя, надо признать, цикл «Лемони Сникет: 33 несчастья» пропитан духом постмодерна от первой до последней страницы.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что книжки Хэндлера вряд ли подходят для экранизации. Тем не менее, киношники сразу же в них вцепились. Первые три повести вышли в 1999 году. Права на цикл были выкуплены «Nickelodeon Movies» уже в мае следующего года. Студия «Paramount Pictures» быстро дала добро на финансирование. Проектом заинтересовался продюсер Скотт Рудин, человек, который с 1980 года выпустил кучу фильмов, ставших культурными феноменами. Он редко связывался с обезличенными блокбастерами, предпочитая проекты авторские, необычные, но при этом подходящие широкой аудитории. Именитые режиссеры сразу же заинтересовались возможной экранизацией книжек Хэндлера. Так, одно время к проекту хотели подключиться Терри Гиллиам и Роман Полански. Но экранизация столкнулась с существенными трудностями. Случилась текучка кадров и выбивание из всех возможных графиков. Сперва режиссером был назначен Барри Зонненфельд, который, конечно, виделся идеальным режиссером для такого фильма. В конце концов, его заменил Брэд Силберлинг. По результатам устроенного студией тест-показа получившейся фильм признали слишком мрачным и срочно перемонтировали, сделали более похожим на семейное кино. В итоге в фильме маловато сарказма и Сникетовских мрачных шуточек (спойлер: их практически нет), зато стало больше про вечные ценности. При этом на амбразуру были брошены лучшие кадры Голливуда. Назвали кучу звезд, на Графа Олафа взяли Джима Керри, который, конечно, устроил из фильма шоу себя любимого. Вбухали денег в спецэффекты, стараясь практически не использовать компьютерную графику. И это чувствуется: мир фильма стал поразительно вещественным и предметным. Музыку сочинил именитый Томас Ньюман, поэтому не удивляйтесь тому, что в голову будут постоянно лезть ассоциации с «Красотой по-американски». Оператором выступил Эммануэль Любецки. И да, у него, как всегда, получилось гипнотично и чарующе. Все это фильму не помогло в прокате. Бюджет картины составил 140 миллионов долларов. В США сборы составили примерно 118 миллионов. То есть даже бюджет не был отбит. Мировой прокат помог добраться до отметки в 209 миллионов. Но все равно маловато. Поэтому нет ничего удивительного, что продолжение так и не сняли. Благо, история получилась вполне завершенной, и отказ от сиквела не выглядел настолько позорно, как случилось с экранизацией «Золотого компаса» Филиппа Пулмана. Во всем этом нет ничего удивительного, так как, не смотря на все старания, фильм вышел кривоватый какой-то. Назвать его хорошей экранизацией просто язык не поворачивается. Хотя на стоп-кадрах мы и имеем восхитительную картинку. Прямо бери и распечатывай, чтобы на стенку в рамке повесить.

Позже аналитики одной из причин такого положения дел назовут неудачную пиар-компанию, мол, не стоило продавать фильм с помощью таких вот слоганов: «Наконец-то хоть один праздничный фильм без этих раздражающих «надежды и радости»», «17 декабря рождественское настроение берет выходной», «Разрушая Рождество 17 декабря» и прочее в том же духе. Хотя, надо сказать, это было как раз в стиле оригинальных книжек. Скажем больше, не стоило выпускать этот фильм на Рождество, Хэллоуин лучше подошел бы. Но все это софистика, конечно. Проблема была глубже. Для начала был полностью исковеркан сценарий, который самолично написал Хэндлер. В конце концов, он снял свое имя с титром, тактично заметив, что оставаться там было бы равносильно проявлению неуважения к авторам, которые подготовили финальную версию сценария. Эти авторы, стремясь слепить из трех историй одну, вырезали все, что можно было вырезать, сделали сюжет предельно пунктирным, сшили разрозненные отрывки грубыми нитками. Если в книжках каждому новому опекуну было посвящено весьма много места, то в фильме эти персонажи, кроме, конечно, Графа Олафа, появляются на экране минут на пятнадцать, чтобы затем кануть в небытие. Зритель не успевает проникнуться ситуацией, как сюжетная линия уже круто сворачивает в другую сторону. Человеку, который не читал книжки, вряд ли удастся во всем разобраться, а человека, прочитавшего первоисточника, эта скороговорка будет, скорее, раздражать. Единственное, что получилось в фильме просто на «отлично», так это финальные титры, аниматоры сделали из них практически отдельный мультфильм. Возможно, это, вообще, лучшие финальные титры в истории кинематографа. Да-да, их стоит посмотреть в отрыве от фильма. Удовольствие получите в любом случае, даже если не в курсе самой истории.

В общем, нет ничего удивительного, что через некоторое время появилась идея повторной экранизации. И так уж вышло, что ею занялся «Netflix».

Во времена, когда «Netflix» был синонимом необычного и креативного контента (напомним про «Очень странные дела», «Восьмое чувство», финансирование «Человека, который убил Дон Кихота», выпуск последнего фильма Орсона Уэллса etc.), было объявлено о запуске сериала «Лемони Сникет: 33 несчастья». Каждой книге должно было быть посвящено по два эпизода. Автор книг выступал в качестве не только сценариста отдельных арок, но и исполнительного продюсера. Опять же старый знакомец Барри Зонненфельд в качестве одного из режиссеров (он, кстати, срежессировал одни из лучших арок сериала, кто бы сомневался). Все это не могло не радовать поклонников. Шел 2014 год, «Netflix» в очередной раз взялся за статусный проект, который должен был поддержать репутацию платформы. Сейчас многие зрители скептически ко всему этому отнеслись бы (сами понимаете почему), тогда все затаили дыхание. Премьера первого сезона состоялась 13 апреля 2017 года (символично). Третий сезон вышел 1 января 2019-ого. Конечно, это очень быстро для современных сериалов, но авторы просто были вынуждены торопиться: дети-то растут прямо на глазах, а менять актеров, занятых на главных ролях, было бы, мягко скажем, не очень. Тем более, что по хронологии всей истории времени проходит не очень-то много, это вам не книжки про Гарри Поттера, где каждый роман — это отдельный учебный год. Получившейся результат вышел спорным, но очень и очень любопытным. Более того, можно сказать, что сериал получился лучше книг. Да, так бывает. Но очень редко.

Сперва надо сказать про сценарий. Сюжеты повестей были существенно дополнены, введены новые персонажи, некоторые эпизодические получили больше экранного времени. Решение вполне обоснованное по ряду причин. Во-первых первые семь книг строятся по одной и той же схеме: новый опекун (или обучение в интернате в пятой повести), козни Графа Олафа, какая-то кошмарная ситуация, дети в страшной опасности, нашелся сравнительно благополучный выход, финал, идем дальше. Это вполне может наскучить, расширение сюжета помогает держать внимание зрителей. Во-вторых, в первых книгах практически нет привязок к предыстории, а она тут по итогу весьма и весьма важна. Поэтому уже в начале сериала авторы вводят ту информацию, которая потом еще аукнется. Поэтому зрители с самого начала понимают, что история гораздо больше, чем кажется. В итоге сериал получился глубже и заковыристей первоисточника. В конце концов, это делает его интересней. Если сравнивать с фильмом, то преимущество сериала на лицо. Там были какие-то огрызки от оригинальных книг, а тут полный материал, причем дополненный, а местами и переосмысленный. К тому же в этом был задействован сам автор.

Многочисленные рассуждения книжного Лемони Сникета играют в повестях значительную роль. В фильме в роли Сникета представал Джуд Лоу. Причем снимали его в виде силуэта, можно опознать только по голосу, да и то если смотришь в оригинале. Отступлений и комментариев было мало, в основном какие-то скучные. В сериале Лемони Сникет, не скрывая лицо, появляется в кадре с самого начала. И от него уже никуда не денешься. Он в буквальном смысле присутствует в собственном повествовании. Порой ставит действие на паузу, чтобы что-нибудь откомментировать. Запросто прохаживается между действующими лицами в самый разгар драматические событий (его, конечно, не замечают, он же рассказчик). И прочие веселые фокусы в том же духе.

Теперь поговорим про актеров. Дети просто чудесные. Вайолет Бодлер играет Малина Вайсман. На момент съемок в сериале у нее уже было вполне солидное портфолио, более того, она очень похожа на Эмили Браунинг из фильма 2004 года, и это перекидывает между экранизациями своеобразный мостик. Играет девочка уверенно и профессионально. Может раздражать ее вечно печальный взгляд, но, с другой стороны, какая история, такой и взгляд. Ее брата Клауса сыграл чем-то неуловимо похожий на Вуди Аллена Луи Хайнс. У него получился отчаянно смелый книгочей, поразительно очаровательный паренек, который местами выглядит эффектней, чем более профессиональная Малина Вайсман. За его карьерой было бы интересно понаблюдать, парень только-только перевалил за двадцать лет, возможно, у него впереди большое будущее. Самое важное, что и актриса, и актер прекрасно смотрятся в паре, между ними есть та эмоциональная связь, которая нужна для того, чтобы показать любящих и уважающих друг друга людей. Идеальные брат и сестра, иного и не скажешь. Солнышко сыграла маленькая Пресли Смит. Вряд ли младенец может показать вершины актерского мастерства, тем более, что ее частенько замещает аниматронная модель, но создатели постарались сделать ее персонажа максимально милым. Таким и вышел, неудивительно, что многие поклонники сериала любят ее больше старших детей. В общем, можно сказать, что с детьми сериалу повезло. В роли Графа Олафа блистает Нил Патрик Харрис. Ему надо было не потеряться в тени великого Джима Кэрри. Не потерялся. Даже более того: выглядит поинтересней. Граф Олаф тут, конечно, как и в фильме опереточный злодей, но при этом гораздо более пугающий и зловещий. А в к финалу сериала еще и по-настоящему несчастный. На остальные роли создатели позвали известных сериальных актеров, вы не встретите в кадре звезд большого кино. На заднем плане даже Нэйтан Филлион мелькает. Ансамбль получился яркий, почти все играют просто блестяще в рамках заданных условий мира сериала. Особенно рекомендуем обратить внимание на пособников Графа Олафа. Если в фильме их толком не раскрыли, то тут уж вы не сможете ими не проникнуться.

Тут надо бы сказать, что сериал не обошла общая тенденция последних лет в мире американского кинематографа и телевидения. Некоторые персонажи по сравнению с предыдущей экранизацией неожиданно поменяли цвет кожи. Хотя надо признать, что в оригинале этот аспект не прописывался, да и на сюжет никак не влияет. Да, мистер По теперь темнокожий. Но зато он чудовищно кашляет, чего была лишена первая его экранная версия. Кашляет — это хорошо. Так и надо. При этом К. Тодд Фриман не теряется на фоне Тимоти Сполла, возможно, даже выглядит выигрышней. А вот выбор на роль тетушки Жозефины Элфи Вудард не назовешь особо удачным. Хотя да, кто смог бы переиграть Мерил Стрип? Правильный ответ: мало кто. У Вудард не получилось. И цвет кожи тут совершенно не причем.

Если введение чернокожих актеров не вызывает отторжения, хотя внимание первоначально цепляет сильно, то вот акцентирование на нетрадиционную ориентацию некоторых персонажей не может не раздражать. По одной простой причине: книжки про сирот Бодлеров в принципе достаточно асексуальны. Оно и понятно, пусть и нетипичная, но все же детская литература. Нарочитое подчеркивание этих моментов в сериале режет глаз. Но авторам сериала приходится соответствовать, вот они и соответствуют. Хорошо, что всего этого меньше, чем могло бы.

А теперь про визуальную составляющую. Да, декораторы, художники и прочие ответственные за этот аспект зрелища подошли к делу изобретательно и создали причудливый, слегка алогичный, нарочито искусственные мир. Но при этом нельзя не отметить, что порой задники нарочито компьютерные, а комбинированные съемки прямо-таки вопят о зеленом экране. В начале это сильно мешает требовательному к визуалу зрителю. Но постепенно становится ясно, что это фишка сериала, часть его художественного языка. Да, выглядит нарочито грубовато, но тут все нарочитое. Если у сериала был не самый большой бюджет, то авторы прекрасно придумали, как выкрутиться из этой ситуации, они сделали фичей то, что в других случаях посчитали бы багом.

А какие тут опенинги! К каждой арке отдельный. Причем со спойлерной песенкой и не менее спойлерной нарезкой кадров. Но так и должно быть, ведь в книжках автор неоднократно загодя говорил, что будет дальше. Потому что тут дело не в неожиданных сюжетных поворотах, дело — в интонации. Ну, важная его часть.

То есть все хорошо? В принципе — да. Вон, даже Клаусу вернули очки, в фильме Брэда Силберлинга он их почему-то не носит. Наверное, создатели не хотели, чтобы героя путали с Гарри Поттером. Что забавно, конечно, так как Лиам Эйкен, сыгравший Клауса, в свое время пробовался на Поттера. И вот тут-то пришла пора сказать про, наверное, единственный существенный минус сериала. Про последнюю серию.

Тринадцатая повесть цикла называется «Конец!», что при подходе Хэндлера к повествованию выглядит предельно логично. В этой повести Бодлеры попадают на удаленный от цивилизации остров, чтобы полностью разобраться в своей истории. Какие-то вопросы найдут ответы, какие-то — нет. А еще и новые вопросы появятся, куда же без них. Тем не менее, основные линии обретут завершение, а конец можно смело назвать окончательным концом. «Конец!» — одна из самых объемных частей цикла, и выстроен он сложно и витиевато, в нем много нюансов, всяческих важных и в сюжетном, и в символическом смысле деталей. И все это было просто-напросто уничтожено в финальном эпизоде сериала.

История почему-то дается скомкано. Фабула эпизода выглядит форменной скороговоркой. Нюансы, которые ранее старательно переносили на экран, вымараны. Оно и неудивительно, ведь для последней повести отведено не два эпизода, а всего один. Опять же абсолютно непонятно, почему. Но если бы только это! Спецэффекты выглядят настолько компьютерно, что при просмотре кровь идет из глаз. Эпизод выглядит не просто картонно, это картон в превосходной степени, которая в данном случае отрицательная. Особенно убого все это смотрится после отличной арки «Последняя передряга», в котором все сюжетные детали были идеально подогнаны друг к другу, а картинка была такой стильной, что глаз не отвести. В случае с финальным эпизодом не спасает даже трогательное завершение, в котором авторы дают надежду на то, что все у всех стало хорошо (в книге, конечно, не так). Создается впечатление, что либо создателям не хватило времени и денег (потому мы и получили такую шляпу), либо им просто надоело заниматься сериалом (во что сложно поверить). Так что, вот вам и парадокс: один из лучших сериалов десятых закончился так, что впору советовать не смотреть последний эпизод, благо предпоследний заканчивался столь совершенно, что на нем действительно можно остановиться. Хэндлер устроил в своем цикле открытый финал, сериальный промежуточный финал столь же открыт, потому его можно принять и за окончательный. Себе же сделаете лучше, не испытаете испанский стыд за создателей. И если обычно Лемони Сникет кокетливо отговаривал читать свои книжки, чтобы наоборот вызвать к ним дополнительный интерес, то в данном случае автор этих строк советует не смотреть сериальный «Конец!» на полном серьезе.

Можно не любить книжки Хэндлера. И есть за что. Но не надо забывать, что они не детские, а как бы детские. Можно не любить первую экранизацию. И есть за что. Но не надо забывать, что ее создатели слишком уж пытались нестандартный первоисточник привести к привычным формулам семейного кино. Можно не любить вторую экранизацию. Но тут уж дело ваше. Но не надо забывать, что она не получилась идеальной только из-за конца. Но при всем этом нельзя отрицать, что «Лемони Сникет: 33 несчастья» представляет собой уникальный культурный феномен. История, маскирующаяся под детскую, но таковой не являющаяся. Вещь, в которой выворачиваются наизнанку все жанровые приемы. Этакий постмодернизм с человеческим лицом. Да, особо впечатлительных зрителей могут напугать злоключения главных героев. Да, кого-то может расстроить моральная неоднозначность всех этих тридцати трех несчастий. Но, не уставая напоминать о человеческой глупости и абсурде социального устройства, о непознаваемости мира и конечности нашего существования, книги, фильм, и сериал так же параллельно не устают говорить о важности взаимовыручки, здравого смысла и веры в лучшее. Да, никакая история не может быть рассказана полностью, все загадки не могут быть разрешены, на каждый вопрос не получишь подходящий ответ, но это еще не означает, что мы должны отказываться от рассказывания историй, поисков разгадок и размышлений над сложными вопросами.

Вероятно, текст, который вы все-таки осилили, не может дать полного представления о рассматриваемых в нем книгах, фильме и сериале, но, пожалуй, это было бы и невозможно. Ибо такова жизнь. И именно об этом, собственно, и книги, и фильм, и сериал.

При чтении «Института» невольно возникает мысль, что Стивен Кинг решил сочинить свои «Очень странные дела». Мысль, безусловно, абсурдная, так как сериал братьев Даффер был во многом вдохновлен именно книгами Стивена Кинга. Если уж рассуждать в таком ключе, то правильней было бы сказать, что автор решил вернуться к корням, тряхнуть стариной, сдуть пыль со старых сюжетов. И вот тут-то мы приходим к одной из проблем «Института»: явная вторичность истории. Все это уже встречалось в творчестве мистера Кинга. Дети с экстрасенсорными способностями? Да, их есть у меня — от «Воспламеняющей» до «Безнадеги». Побег из очень плохого места? Этим Постоянного читателя точно не удивишь. Борьба с чем-то, что в разы превосходит силы протагониста? При желании это можно увидеть и в «Долгой прогулке», и в «Бегущем человеке», и в «Мобильнике»... Список можно продолжить. Для финала Стивен Кинг, вообще, припас один из своих самых любимых способов решения всех проблем: большой БАБАХ!. Но это, давайте будем честны, фишка не только одного отдельно взятого автора, но и всей американской массовой культуры, потому штамп штампом, но его уже можно назвать культурным кодом каким-то. В общем, «Институт» точно не сможет удивить Постоянного читателя. Но ругаться на это не стоит, следует просто принять правила игры. В конце концов, это очередной роман Стивена Кинга, сделанный им в привычной для него манере. «Институт» является всего лишь еще одним кирпичиком в том вторичном мире, который Стивен Кинг строит всю свою жизнь. Какого-то феноменального прорыва не случилось, но это же не означает, что роман плохой.

Вторая проблема «Института» посерьезней: от нее уже так просто не отмахнешься. И имя ей — рыхлость композиции. Пусть Люк Эллис и главный герой, но первые пятьдесят страниц (объем стартовой главы) читаешь вовсе не про него, а про некоего стопроцентно положительного американца средних лет (типичный хороший кинговский персонаж). Читать про него достаточно интересно, пусть ничего значимого за эти пятьдесят страниц и не происходит, сплошная экспозиция. А потом он исчезает из повествования на добрую его половину, а нужно это вступление только для того, чтобы у читателя не возникло впечатления, что ему подсунули очередной рояль в кустах (персонажа, который безоговорочно готов помогать главному герою, пусть тот и кажется слетевшим с катушек). И да, это ситуацию не решает: deus ex machina остается deus ex machina, как ты его не представляй читателю. Эх, если бы Стивену Кингу было достаточно только одного рояля, будет и еще.

Композиция хромает не только в этом отношении. История рассказывается (косвенным образом) с точки зрения нескольких героев. Конечно, чаще всего видишь происходящее глазами именно Люка Эллиса. Периодически подключаются и позиции иных персонажей. Во-первых, того самого положительного американца средних лет. Во-вторых, миссис Сигсби, она же главная злодейка (если ее можно таковой считать, все-таки Стивен Кинг уходит в данном случае от однозначного прочтения зла и ставит читателя в положение этического выбора в оценке поведения противников главного героя). В-третьих, еще кое-кого. Это дает возможность посмотреть на события с разных точек зрения. Будем считать плюсом. А минусом то, что делается это крайне неравномерно. Более того, кажется, что автору некоторые персонажи (например, та же Сигсби) просто надоедают, и он перестает вести их субъективную линию. Автор, безусловно, является хозяином своего текста и волен включать нужный ему угол зрения, когда захочется, или когда удобно. Но в данном случае получилось кривовато. Все-таки было бы интересно узнать, как все та же миссис Сигсби восприняла свой проигрыш, Стивен Кинг не удосуживается для этого заглянуть в ее голову, словно торопится добраться до финала самым коротким и удобным для себя способом. Результат: обеднение повествования.

Вообще, Стивен Кинг слишком уж часто в «Институте», скажем так, отворачивает в сторону камеру. Некоторые ключевые события даны либо скороговоркой или же и вовсе остаются за кадром. Да, они предельно жестоки. И эта жестокость особенно жестока (прошу прощения за тавтологию), так как ее объектом становятся дети. Вот один ребенок отрезает себе ножом ухо. Полнейшая жесть! Стивен Кинг уделяет этому всего пару предложений. А вот другого ребенка топят в баке с водой. До смерти. Чтобы потом вернуть к жизни. Кромешный ужас! Так вот, не переживайте, эту сцену нам и вовсе не опишут. Кто-то может сказать, что оно и к лучшему. И да, с этим, пожалуй, имеет смысл согласиться. Но раньше уважаемого писателя подобные нюансы как-то не смущали. И читаем мы его во многом из-за той бескомпромиссности, которая завораживала в ранних романах. Примеры таковой может привести любой Постоянный читатель. Лично мне первым делом на ум приходит сцена с наручниками в «Игре Джералда». Кто читал, поймет. И дело тут не в том, что сам Стивен Кинг с годами, наверное, стал сентиментальней и милостивей к читателям (это можно понять, все-таки возраст такой, к тому же известно, что по вполне понятным причинам после очередного инцидента со скулшутингом он изъял из продажи роман «Ярость»), включает самоцензуру и всякое в том же духе. Дело в том, что в данном случае местами ведь не стесняется же описывать всякие ужасы, происходящие с детками. Наверное, у автора в голове есть какая-то шкала жестокости. Мол, вот это можно описать. А вот это — нельзя. Вот только принципы этой шкалы не понятны. А результат один: повествование получается не только структурно кривоватым, но и эстетически.

Ко всему этому можно было бы добавить претензию, что персонажи «Института» недостаточно раскрыты. Но от нее надо отмахнуться. Это с точки зрения Постоянного читателя — недостаточно. Действительно, привыкаешь же к тому, насколько тщательно Стивен Кинг конструирует своих персонажей, в какой-то момент создается впечатление, что все о них знаешь. В «Институте» — наоборот, персонажи обрисованы лишь несколькими штрихами. Вот — очень умный мальчик, а вот — задиристый бунтарь, а вот — затюканный малыш, вот эта тетка — стерва без совести, а вот эта — садистка. И так далее. Но все равно это работает, в персонажах не путаешься, все вышли достаточно живыми.

В таком подходе к проработке действующих лиц есть что-то от сценария. И вот тут пришла пора поговорить о самом существенном плюсе «Института»: он получился просто до неприличия кинематографичным. Да, Стивен Кинг долго запрягает, экспозиция занимает примерно половину романа. А вот потом на читателя обрушивается абсолютный драйв. Один бежит, другие догоняют, третьи затаились и ждут. И все это дается с помощью параллельного монтажа эпизодов. Рассказ ведется то с одной точки зрения, то — с другой, то — с третьей. Читатель знает больше, чем герои, и это только усиливает напряженность. На вас вряд ли обрушится экзистенциальный ужас, которого всегда ожидаешь в романах Кинга, но от чтения вряд ли удастся оторваться, надо же выяснить, чем там все закончится, кто кого и как. В общем, отличный материал для современного сериала эпизодов так на восемь, где половина хронометража отводится расстановке фигур на доске, чтобы потом действие унеслось в стратосферу. Поэтому нет ничего удивительного, что сразу же после выхода книги были выкуплены права на нее, вроде бы готовится именно что мини-сериал. Понадеемся, что киношники избавятся от описанных выше проблем первоисточника и все улучшат.

«Институт» — роман политический. Да, мы понимаем, что тут про детей, опыты, всякую экстрасенсорику, но это не делает его основную идею поверхностной. Основной политический аспект, разумеется, не выражен в том, что автор ругает Дональда Трампа и превозносит Барака Обаму. Это так — мелочи, простим автору его мировоззренческие слабости, над ними можно разве что посмеяться. А вот основной идеологический вопрос, который ставит Стивен Кинг в «Институте», далек от сиюминутной повестки. Он, вообще, вечен. Мы знаем его, прежде всего, по Достоевскому, все эти рассуждения о слезинке ребенка, но в культуре он, конечно, всплывал и раньше. Должен ли отдельно взятый гражданин жертвовать собой ради своей страны? Или даже больше — ради человечества. Имеют ли право власть имущие отправлять на смерть людей, предполагая (исключительно только предполагая), что эта смерть будем всем на благо (кроме тех, конечно, кто умер)? В общем, оправдывает ли цель средства? Понятное дело, однозначно решить эти вопросы сложно, практически невозможно. В каждом конкретном случае надо учитывать достаточно много весьма неоднозначных входящих обстоятельств. И Стивен Кинг не спешит давать свой ответ. Точнее, он его дает, но чувствуется, что сам в нем сомневается. Потому что в романе речь идет не просто о выживании США, а о выживании всего нашего вида. При этом однозначно судить о реальной угрозе сложно, все построено исключительно на домыслах некоторых персонажей. Ну, думается, все уже стало понятно: детей мучают не просто так, а ради высокой цели, на самом деле дети тут герои. При этом происходящее ужасно: мучители заслуживают самой мучительной смерти. И кто тут прав, кто тут виноват? Автор стоит на стороне малых мира сего, молодых, нового поколения, у которого есть шанс перекроить мир. И, вообще, мир уже давно изменился, вот только власть предержащие этого не заметили. Но при этом вероятность того, что они правы, вполне себе значительна. Так что, Стивен Кинг не только развлекает, но и дает пишу для размышлений. И это опять же плюс данного романа. Увы, то, что казалось в 2019 году (именно тогда «Институт» был опубликован на английском) интересным таким упражнением для ума, всего через несколько лет стало гораздо актуальней. Читая сегодняшнюю новостную сводку, сложно отделаться от мысли, что Стивен Кинг что-то там почувствовал, уловил и выразил. Хотя это может быть исключительно моим личным обманом зрения.

«Институт» интересен еще и тем, что стал причиной некоего ожесточенного спора среди русскоязычных читателей Стивена Кинга. Точнее его причиной стала Галина Юзефович, которая принялась активно продвигать эту книгу как чуть ли не первое нормальное издание Кинга в наших палестинах. Мол, раньше Стивена Кинга позиционировали исключительно в качестве этакого Короля ужасов и публиковали исключительно под обложками с монстрами зубастыми, а теперь издатели, наконец, поняли, что работают с представителем большой литературы. Наверное, Галине Юзефович неизвестно, что еще в 2000-ом «Сердца в Атлантиде» были первоначально изданы в серии «Мастера. Современная проза», в которой издавались, например, Джулиан Барнс и Малькольм Брэдбери, а «Почти как «бьюик»» — в серии «Bestseller», в которой вы можете обнаружить книги Джона Фаулза и Йена Пирса. Так что, да — Стивена Кинга уже давно у нас в стране продвигают именно как практически современного классика. Помимо того, Галина Юзефович сообщила наивным своим читателям, что издатели впервые взяли для романа Стивена Кинга оригинальную обложку. Ну да, да, да, да, верно, такую штуку с «Под куполом» до этого не провернули. Изучение материала — это, конечно, не для глубокоуважаемого критика. Затем было много сказано, что вот, наконец, хоть какой-то роман Стивена Кинга вышел в хорошем переводе. Безусловно, Екатерина Доброхотова-Майкова — прекрасная переводчица, практически живой классик, и Екатерина Романова уже успела хорошо себя зарекомендовать, но говорить, что никто кроме них хорошо не переводил книги Стивена Кинга, — это, мягко скажем, погрешить против истины. Оценка перевода, вообще, дело очень даже субъективное. И да, в 1990-ых на русском было издано много просто ужасных переводов (порой вольных пересказов) Стивена Кинга. Но даже тогда случались прекрасные работы. В какой-то момент пришел Виктор Вебер и на долгие годы стал практически ведущим переводчиком всех новинок от Стивена Кинга. Переводы Виктора Вебера многие ругают, но назвать их непрофессиональными и чудовищными — это, знаете ли, перегнуть палку. В нулевых, вообще, была затеяна компания с заменой плохих (иногда немилосердно) переводов, на новые, без искажений, купюр и прочего. Все это делает просто смешным уверение, что «Институт» — первый добротно переведенный роман Стивена Кинга. Если это субъективщина, то не следует выдавать ее за объективное мнение критика. Если это пиар конкретного издания и переводчиц, то какой-то неловкий. Зато споров после этого случилось преизрядно.

Как нет идеальных переводов, так и нет, собственно, идеальных романов. Одним читателям что-то уж очень приходится по душе, а кому-то — и нет. Все, безусловно, упирается в конвенцию. «Институт» же, по-моему мнению, вышел середнячком со своим достоинствами и недостатками и точно не стал вехой в творчестве Стивена Кинга. Но прочитать его однозначно стоит, даже если вы не Постоянный читатель.

Правдивость, актуальность, новаторство — вот слагаемые успеха «Долгого пути вниз» за океаном.

Если выкинуть актуальность, остальные два компонента прекрасно работают на территории любой культуры. Правдивость чувствуется в том, как автор развертывает сюжет, строит диалоги главного героя не только с призраками, но и с самим собой (да, можно считать, что и разговор с призраками — всего лишь метафора сложного внутреннего выбора). Новаторство формы неминуемо хотя бы заинтересует потенциального читателя. Да, это как раз тот случай, когда книгу надо читать исключительно в бумажном виде: текст напечатан на специфическом фоне под кирпичную стену, верстка играет значение, расположение строк на странице передает эмоции главного героя (фрагменты текста находятся то вверху, то внизу, порой четко по середине, на отдельную страницу может быть вынесено всего одно слова, межстрочный интервал порой дает ощущение смысловых пауз и прочее в том же духе). Ладно, можно, конечно, читать и в электронке, но тогда это должны быть именно сканы разворотов.

Правда, при переводе возникает сложность с передачей соответствующего жаргона. Уличного сленга, судя по всему, в оригинале предостаточно, нельзя сказать, что в русском издании вы что-то такое заметите. Конечно, всегда можно начать дискуссию о том, как переводить стихи с одного языка на другой, как сохранить не только ритмику, но и смысл, насколько буквально надо его переносить из другой лингвистической и культурной системы. Дискуссия эта давняя, но даже сторонники буквалистского подхода неминуемо упираются в то, что некоторые выражения и речевые обороты просто не имеют нормального эквивалента в другом языке. Так что, возможно, хорошо, что переводчица С. Алукард в данном случае не попыталась сленг либо русифицировать, либо снабдить книжку развернутыми комментариями, так как блатная феня и примечания, которые тормозили бы чтение, явно не пошли бы на пользу. Да, понятно, что в итоге мы получаем скорее вариацию по мотивам, но это обычная ситуация с поэзией, с этим остается только смириться. Хотя вот билингвистическое издание было бы неплохим выходом, чтобы, по крайней мере, у знающих английский появилась возможность сопоставить оригинал и перевод и заметить всяческие нюансы и смысловые тонкости.

В любом случае с нами остаются основные идеи текста. А что касается призраков... Пришли ли они и впрямь к главному герою? Или это его галлюцинация? А может быть автор использовал вот такую вот метафору внутреннего монолога? На самом-то деле это и неважно. Ведь книжка Джейсона Рейнольдса вовсе не про мертвецов, а про живых.