В начале 90−х стало понятно, что литература позиции кончилась: никакой автор никуда за собой повести не может. С тех пор у литературы появился какой-то новый статус?
Ну, в первой половине 90−х еще были остаточные явления. Правда, скандалами своими все союзы настроили людей на то, что писатели — люди скандальные и больше ничего. Но все равно литература-то кой-какая тогда создавалась. А сейчас ее просто вообще почти нет. То есть сам термин «писатель» превратился неизвестно во что. У нас сейчас все «пишут книги». Причем даже не могут сообразить, что книгу не пишут — пишут повести, романы, рассказы. Даже в книгах жалоб делают записи, но их не пишут. Но этим овощам, которые на каждой коммерческой грядке возникают, — им наплевать.
Как бы ни были плохи писатели, которые сочиняли произведения, становившиеся иллюстрациями к краткому курсу КПСС, они все-таки были озабочены уровнем литературы. Например, Кожевников: его обслуживали два-три человека, которые его тексты редактировали, что называется, — переписывали. Чаковский, тот был главным редактором «Литературной газеты», вроде бы должен был обладать хотя бы грамотным языком, но его тоже переписывали, чтобы хоть какое-то благообразие было. А теперь это никого не беспокоит. Пошла такая безответственная каша…
Как ваши отношения с властями складывались?
Никак. Власти сами по себе, я сам по себе. Диссидентом я не был. Ну, были у меня эти восемь с половиной лет, где-то с 68−го по 76−й примерно, когда совсем не печатали. Началось все с романа «После дождичка в четверг». Сначала в «Юности» меня сильно порезали. Убрали все главы, которые связаны были с историей одной стахановки. Я ее не придумал, эту историю. Просто она имела выходы на Сталина, на Калинина и прочих там. Ну, все это в журнале в какую-то маленькую главку свели. А когда книжка выходила, то это вообще непонятно куда девалось. И с той поры вот до 76−го года меня просто не печатали. Набирали — разбирали, набирали — разбирали. «Происшествие в Никольском» было набрано в «Новом мире» и разобрано. «Что-то зазвенело» — рассказ, который как бы предваряет «Альтиста Данилова», его набрали в «Юности»…
Как это — предваряет?
Ну, он даже как фрагмент вошел в «Альтиста Данилова». Там любовь домового к реальной женщине. Я женщину абсолютно реальную взял, а домового, который живет в лифте, в пружинах, придумал. И сам не понял, что написал. Стал показывать людям. В «Юности» набрали и разобрали. После «Альтиста Данилова» извинялись передо мной.
Потом у Стругацкого в «Библиотеке фантастики» набрали. Но пришло новое начальство из ЦК комсомола, и этот том тоже разобрали. Я пошел тогда к замдиректора издательства «Молодая гвардия» — Авраменко такая была дама, — надо было выяснить: может, создалось такое впечатление нелояльности или еще чего-то. Ну, пошел я, значит, выяснять отношения, говорю: «Почему вы сняли этот рассказ?» Она мне: «А потому что он слишком талантливый и выбивается из сборника». Ну, в общем, опубликовал его Олег Попцов в своем журнале «Сельская молодежь» в году 89−м.
Но все равно у нас, у поколения, которое в «Юности» начинало, было такое ощущение: нельзя писать так, чтобы тебе было стыдно — и по-человечески, и перед писателями, которых ты уважал: стыдно перед Гоголем, перед Достоевским. Сейчас полное отсутствие стыда у всех этих наших многомиллионных тиражниц — Донцовой, Марининой. Языка нету никакого. И слово «писатель» — это вовсе не то слово, которое должно бы соответствовать истинному статусу писателя.
А в чем разница?
Ну, писатель — это все-таки какая-то общественная фигура, которая увлекает и жизненным подвигом, и позициями героев, поступками, раздумьями. Я просто сочинитель, я не трибун, ничего такого.
Ваш рецепт бессмертия? Как остаться во времени, когда изменилось все то, что вас создало как писателя?
Ну, во-первых, это зависит от натуры. Зависит от наполненности человека, который что-то создает. С другой стороны, вот во втором томе «Дон Кихота» есть такой эпизод. Там люди задают вопрос знаменитому художнику — ну, можно предположить, Веласкесу, — как он пишет. Тот думает-думает, а потом говорит: «А как получится». Ван Эйк, один из самых любимых моих художников, подписывал свои работы «Как умею». Вот и я пишу как умею и как получится. И все время стараюсь дать какую-то информацию.
В 60–70−е годы отсутствие информации вызывало действие литературы. Потому что человек, не обладающий каким-то знанием о происходящем в мире, он иногда в произведениях искусства находил даже то, чего в них и не было. А если сейчас просто истории рассказывать, обыкновенные, то есть прямые тексты писать, они уже плоско накладываются на то, что мы знаем из СМИ. Другое дело, что СМИ наши тоже подчинены коммерческому характеру их деятельности: чем больше всякой крови, чем больше скандала, тем больше рек ламы. Получается чистый невроз. Вроде ничего особо и не показывают, но все на каком-то вое, вопле, натуге какой-то. Это тоже создает отношение к литературе как к чему-то вторичному, или третичному, или семитичному, что в жизни никакой роли и не должно играть.
Кто ваш сегодняшний читатель?
Есть и молодые люди. Но в основном это — семейные библиотеки и семейные предания. Вот бабушка или мама говорит своей 16−летней внучке или дочке: «Прочти такую-то книжку». Тогда интерес какой-то возникает. Это семейное чтение, я думаю, сейчас и поддерживает какой-то интерес к литературе.
«Соленый арбуз», «Происшествие в Никольском» — все они написаны в абсолютно традиционном стиле. И вдруг возникает «Альтист Данилов», который начинает какую-то новую жанровую историю.
Ну как новую, когда был Гофман, когда были Гоголь, Булгаков? Где же тут новое-то?
Значит, вам пришлось куда-то вернуться?
Это, конечно, объясняется интересом к сказке. В детстве, где-то в 44–45−м году это было, я первый раз попал в Большой театр — мамаша продала буханку хлеба и купила билет на «Щелкунчик». Я еще в школе не учился. Там как раз в роли Маши Плисецкая дебютировала. И это для меня — в ту пору особенно: еще недавно жили-то под бомбежками — была такая сказочная жизнь, без которой, я понял, нельзя человеку существовать. И Гофман — один из самых любимых писателей, конечно, был тогда.
Но «Альтист Данилов» — это конец 70−х. Застой, голый быт. Откуда возникла эта мистическая линия?
Первый раз мне эта идея пришла в голову в 68−м году. Я, помню, отправился на Рижский базар, а там рядом пивной ларек стоял, и там трое: один интеллигент, один гегемон, и еще кто-то. Они на троих, значит, бутылку водки купили, и мне показалось: а вдруг сейчас выйдет из нее джин, и сразу трое будут его хозяевами. Но они совершенно разные люди, то есть каждый будет тянуть одеяло на себя. Ну, я записал это все. Потом из этого «Аптекарь» получился. Я хотел вообще написать про такой пласт молодежных лидеров тех времен, которые потом стали кто политологами, кто миллионерами. А они ходили в одну пивную. Ведь там все персонажи реальные совершенно. И этим реальным людям дается сверхвозможность, та самая, которая у нас образовалась в 90−е годы.
То есть 90−е годы — это такая золотая рыбка, которая внезапно оказалась в руках людей, совершенно к этому неготовых?
Ну, да, типа Ельцина, которые не из чего вышли. Из серости. Оттуда же и Иосиф Виссарионович, и Гитлер, и прочие.
Это «Аптекарь». А с кого вы писали «Альтиста»?
Был такой Володя Грот, альтист Большого театра. Володя на самом деле по матери Грот, то есть родственник бывшего президента Академии наук, автора словаря в XIX веке. А по отцовской линии он как раз Данилов. Потом мне однажды Вознесенский Андрюша сказал: «А ты наоборот Данилова не пробовал перевернуть?» Волинад получается, то есть Воланд, наоборот. Ну, я первую главу написал и бросил. А потом жена попала в больницу. Надолго. И с мрачным настроением была. Просила принести ей почитать. Я первую главу принес, а она: «А дальше? А дальше?» — так и стал писать.
Почему именно музыка?
А я слушатель был с детства. Приемников не было, а была единственная связь с миром — вот этот репродуктор склеенный. Тогда никаких записей не могло быть технологически, и поэтому каждую неделю давали вживую — я уже забыл, по четвергам, что ли, — оперу из Большого театра. Ну и театр я знал изнутри немножко: в Художественный ходил, а потом попал вообще в актив Детского театра —был такой рядом с Большим. То есть представление у меня было. Я однажды попросил Володю описать репетицию, чтобы было как описание музыки у Ромена Роллана, когда он о Бетховене писал, или у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе». Но когда я эти две-три страницы получил, понял, что это перебор, что я про другое пишу. Я писал о творчестве прозаика, а не о музыке. Просто брал какие-то термины и переносил их на свое состояние. А потом Наташа Нестерова и Таня Назаренко — художники мирового класса — посчитали, что я про художников написал. То есть, видимо, важен сам процесс творчества — в этом дело.
Последние ваши романы уже совершенно другие. Мистика исчезла, вернулся реализм?
Вот я написал три вещи — «Альтист», «Аптекарь» и «Шеврикука», самая важная для меня вещь — и мне показалось, что я уже в какой-то одной интонационной среде нахожусь. Мне стало скучно, я решил поменять интонацию и вести рассказ от лица совершенно другого человека, на меня непохожего. Получился «Бубновый валет». С одной стороны, вроде как бы реалистическое произведение, а в то же время там есть события, которые в жизни не происходили, но могли произойти. Но мне кажется, с реализмом сейчас уже трудно. И поэтому следующее сочинение — «Камергерский пере улок» — я писал опять с элементами фантасмагории, московской такой мифологии. Попытался передать картину жизни нашего времени, как и сейчас в «Лягушках».
В каких «Лягушках»?
Я сейчас роман пишу — «Лягушки».
«Лягушки»? Как Аристофан?
Вот мне все сразу говорят: «Аристофан». А я говорю: «Вы что, читали “Лягушки” Аристофана? С чего это вдруг?» Я-то сейчас два раза перечитал этих «Лягушек», там вообще почти никаких лягушек нет. Они где-то там поют, когда на лодке с Хароном переезжают, и больше никаких лягушек. А у меня есть повод назвать этот роман «Лягушками» — есть там одна совершенно реалистическая сцена, а она воспринимается как фантасмагорическая.
Вы хотите сказать, жизнь настолько фантасмагорична, что и выдумывать ничего не нужно?
Да. Я, когда писал «Альтиста», думал, что финал будет более драматический. Но у меня вдруг начало все совпадать: я главу напишу, а потом с этим персонажем в жизни произойдет совершенно такая же история. Я испугался и сделал нейтральную концовку.
А часто вообще так бывает?
Нет, не часто. Вот расскажу вам, как я написал эпизод, который потом со мной произошел. Отцу сделали операцию. Причем там по жизненным показаниям гарантий не было никаких, и я даже расписался где-то. Меня попросили поболтаться где-нибудь часов пять, в шашлычную сходить, еще там чего-нибудь, чтобы отвлечься. Ну, вроде операция прошла нормально. Еду я из Измайлова в Останкино на трамвае. На Каланчевке пересадка. Стою и думаю: «Вот бы сейчас стакан водки». И тут ко мне подходит человек и, стесняясь, начинает говорить: «Понимаешь, не могу пить один». Наливает мне стакан водки. Я выпиваю и машинально так смотрю на этот стакан. А он мне: «Все, больше вы и не хотели». И привет, я в свой трамвай сел, а он — в другую сторону. А у меня этот эпизод уже в «Альтисте» был написан. Именно так и был написан!
Или вот в «Альтисте» у меня Клавдия Петровна ворует куски лавы из вулкана Шевелуч. Мне просто само слово «Шевелуч» понравилось. По роману из этой руды изумруды потом сделали. Не проходит года — мне присылают вырезку из «Камчатской правды» о том, что в вулкане Шевелуч обнаружены черные изумруды.
Вам говорили, что вы похожи на своих героев?
На Азазелло я похож — это мне Новоженов сказал во время интервью по телевизору.
Почему на Азазелло?
Вы похожи на своего домового.
Был домовой. У меня мамаша происходила из города Яхромы — была у них там деревня Починки. У них судьбы в семье были очень разные. Когда немцы там десять дней стояли, дед мой был старостой, потом — председателем сельсовета, но кончил конюхом, потому что против колхоза был. А один из сыновей стал председателем этого колхоза. А старостой этого самого деда сделали, потому что он не пил. Он еще делал детские игрушки из гагата. Так вот, и он сам, и сын его, председатель колхоза и партийный, все равно домовому ставили на ночь стакан молока. Так что это все равно как-то жило.
Вы ведете мастер-класс в Литературном институте. Откуда возникла эта идея преподавания?
А жить не на что было. Меня уговаривали много раз. Я говорил: «Нет». Научить писать никого нельзя, можно только создать условия какой-то игры, в которых может происходить саморазвитие человека как литератора и как личности, ну и чтобы нескучно было еще. Значит, меня звали — я не шел, а в 88−м опубликовали «Аптекаря»: его публиковали в трех номерах, и в этих же номерах были «Колымские рассказы» Шаламова, «Жизнь и судьба» Гроссмана, «Доктор Живаго». То есть я попал в замечательную компанию. Но только читали-то эти произведения, а мое казалось там совершенно… ну каким-то не таким. Критики все долбали меня, что, мол, надо писать на злобу дня, а я вот злобу дня игнорирую. И я глядел тогда на этих всех Собчаков — какие умные люди, мне казалось. В общем, я четыре года ничего не писал: считал, что вообще литература никому не нужна. А в 89−м пришел в институт и только с вами и начал писать «Шеврикуку», а до этого я только один рассказ написал. Это одна причина. А еще — из-за денег, разумеется. Я раньше как жил? Я брал в месяц 150 рублей с книжки, с гонораров, а 150 зарабатывал литконсультантом в «Юности». А потом ликвидировали и этих литконсультантов, и деньги все отменили. Ну, тысяч 30 у меня тогда было. Я года два назад пошел проверить, а сколько же там от этих тысяч осталось. 280 рублей у меня на этой книжке. Есть не на что было. Ничего не оставалось, как пойти в Литинститут.
А можно было по вашим студентам, по тем текстам, которые они приносили на творческий конкурс, понять, что тогда в головах происходило?
На первые два курса люди приходили еще с тем пониманием писательского дела и значения писателя, с которым жили мы в доперестроечные времена. То есть мы еще сходились в оценке тех или иных писателей второй половины XX столетия — Трифонова, к примеру. Мы хотя и были разного возраста, но как бы из одной среды. И тогда еще можно было где-то публиковаться, в той же «Юности». Следующий курс после вас уже пришел, когда интерес к писательскому труду был потерян, то есть не к труду, а к оплате писательского труда. Но все-таки люди шли с каким-то интересом. С ними еще тоже были у нас какие-то общие знакомые в литературе, хотя они уже более циничны. Что касается вот этого, последнего, выпуска, то тут уже над нами министерство висело с новыми проектами — бакалавры там и прочее. Решили: сколько поступает, столько и брать. Двадцать четыре человека ко мне поступили. Но я сразу понял, что мы из разных веков. Я для них — все равно что какой-то Писемский или там Помяловский. Ничего они не читали, меня вообще не знают, да им и безразлично все. Большинство работают в рекламных агентствах, прилично зарабатывают, и у них такое представление было, что с дипломом Литинститута им просто будет легче карьеру делать. Один пришел с большим количеством книг под Лукьяненко. Я сказал: ежели вы будете учиться, то вам надо забыть и про свои книги, и про Лукьяненко, а писать совершенно не так, как эта вся халтура, — он быстро отпал. В общем, из двадцати четырех осталось сейчас двенадцать. Так вот, они никого не знали — ни Казакова, ни Трифонова. Литература 20–30−х годов — они вообще не слыхали, что это такое. Одна только девица оказалась нормальная. Но она на год пропала, а потом прислала мне «Исповедь наркоманки» — она, видимо, сильно в это дело влезла. И жуткая скука на занятиях. Вот у вас все время споры были. А эти сидят, готовятся к экзамену, чего-то читают.
Много из ваших учеников осталось в литературе?
Не знаю. По-разному. Вот с вашим курсом мы как-то собирались в шашлычной — лет пять, что ли, назад. Помните? Вдруг к нам девушка подошла и говорит: я такая-то. Она с вами вместе начинала учиться, а потом ушла. И так одета хорошо. Села и начала рассказывать с такой гордостью, что она дамские романы пишет, что у нее уже какой-то там двадцатый выходит. А вы слушаете молча. Никто ничего не говорит. Она посидела, посмотрела на вас, заплакала и ушла. Ну вот — осталась она в литературе? Не знаю.
Чему вы нас хотели научить?
Ничему! Нас заставляли все время методички писать: чего мы хотим. А я ничего не мог написать особенного. И я тогда вспомнил, что был один из самых лучших преподавателей живописи — Чистяков, рисунок он ставил академический. Стал искать метод Чистякова: чего он хотел от учеников. И нашел, что ничего у него не было — просто показывал, чего и как. А в нашем деле и этого не покажешь.
А хотите, я скажу, чему я научилась?
Ну.
Ответственности. Вы ничего такого не говорили, но как-то это передавалось. Вы научили нас смотреть в глаза реальности, сохраняя какое-то чувство достоинства и ответственности. Наверное, поэтому я и бросила писать.
Ничего себе, хороший учитель! Педагог! Должна быть жуткая потребность писать. Почему я «Шеврикуку» начал? Не потому, что я стал с вами соревноваться, а потому, что уже, видимо, чего-то во мне вызрело такое, что опять же не могло не прорваться. Самое трудная для меня из моих работ — «Происшествие в Никольском». И «Соленый арбуз», и «После дождичка в четверг» я писал еще по инерции «Комсомольской правды» и под влиянием литературы 20−х годов, ритмической такой, темпераментно-энергичной. А с «Происшествием в Никольском» я ушел из газеты и решил написать так, чтобы язык был свой. Я там чуть ли не над каждой фразой сидел. И нашел-таки свой реалистический язык, плотный. А в «Что-то зазвенело» у меня все это слилось уже с каким-то гофмано-гоголевским началом.
Что для вас значит отчаяние?
Слово «отчаяние»-то — оно тупиковое: отчаяние бывает в крайних случаях. Ну, вот у меня были эти семь с половиной лет какого-то там умолчания. Я диссидентом себя не ощущал, просто было трудно: отец с матерью болели, с деньгами тяжело — 70 рублей в месяц. И меня спасало от отчаяния явление хрюшки, которая улыбается.
???
Был такой в Симферополе детский поэт Владимир Натанович Орлов. У него детская книжка есть — «Хрюшка улыбается». И как только я остался без денег, мне вдруг стали приходить переводы — по 10 рублей, по 20. Я на почту иду: «За что мне прислали?» Ну, мало ли, какой-то отрывок — и счет. Нет, гонорар: «Хрюшка улыбается». Однажды мне прислали даже 40 рублей из Питера. Уже не за само стихотворение, а за либретто оперы «Хрюшка улыбается», которое написал какой-то их питерский композитор по стихам этого симферопольского Орлова. Я эти 40 рублей тоже на почту отвез. На меня смот рели все как на сумасшедшего: тебе деньги приходят, а ты их отдаешь. А я никогда чужие, то есть совершенно незаработанные, деньги не беру — они счастья и удачи не приносят. Но я уже знал, что если вот я буду в трудном положении — тогда вдруг опять возникает эта Хрюшка. Вот недавно были звонки по телефону: «Не вы автор “Хрюшка улыбается”?» Значит, привалит скоро чего-нибудь такое.
облако тэгов
