Прежде всего, автор: Мацей Паровский, родился в 1946 (в Варшаве, что немаловажно), журналист, писатель, редактор; с 1982 (т.е. со времени создания) – руководитель отдела польской литературы в журнале «Fantastyka», открывший множество из фантастов Польши двух последних поколений (включая Я.Дукая, А.Бжезиньскую, Я.Новака, В.Шиду, А.Сапковского и др.); с 1992 по 2003 – главный редактор этого же журнала; на текущий момент – главный редактор отпочковавшегося от «Fantastyk’и» двухмесячника «Czas Fantastyki». Автор нескольких сборников (пары – рассказов, пары – критических статей и эссе) и двух романов (собственно, «Бури» и «Лицом к земле», что выходил ещё во времена Зайделевские). Здесь речь именно о романе последнем.

Сам роман вышел в 2009 году (начав чрезвычайно интересную – и показательную в смысле «что-такое-альтернативная-историяв-в-Польше» — серию «Поворотные пункты. Альтернативные Истории» Национального Центра Культуры (организации без малого государственной, что характерно тоже). Но первый набросок романа – появился на страницах «Fantastyky» (в виде условного киносценария) в 1989 г. (в год, когда на журнал впервые стало возможно подписаться и в Советском Союзе). За двадцать лет с этого момента вышло и несколько выпусков комикса, расширявшего первоначальный сюжет Паровского.

Сюжет же романа, если сводить его к чему-то краткому (выхолащивая, ясное дело, многое из), возможно было бы пересказать следующим образом: в сентябре 1939 года, в связи с климатической катастрофой, разразившейся после 1 сентября, польские войска (а потом – и силы союзников, вступивших в войну) разгромили нацистскую Германию, и в точке «здесь-и-сейчас», при новом геополитическом раскладе (Германия оккупирована, в Советском Союзе Сталин отодвинут от власти, Польша находится в центре внимания всего мира), в Варшаве, куда стекаются интеллектуалы изо всей Европы (и которая не потеряла ни одного из интеллектуалов собственных – не уехал в эмиграцию Гомбрович, не погибли Шульц и Виткаци, тысячи и миллионы людей остались живы), начинаются съемки игрового фильма «Бегство из Варшавы», вокруг какового события мы встречаем самых разных персон (от Альфреда Хичкока и Марлен Дитрих до Шарля де Голля и Оруэлла).

На последнем Полконе, Тадеуш Ольшанский, в разговоре с которым вдруг зашла речь о «Буре», сказал нам с Володей Пузием две немаловажные, кажется, для понимания романа вещи: во-первых, что главный герой (и один из немногих «нереальных» персонажей «Бури») – до некоторой степени отец Мацея Паровского; во-вторых, что в идеале, это могла бы быть поэма, написанная в духе поэм классиков девятнадцатого века («вот только трудно было бы представить тогда читателей романа из дня сегодняшнего»), и что его вполне возможно воспринимать как джазовую, например, импровизацию.

Замечу еще наперед, до перевода самой беседы «Шостак – Орбитовский – Дукай», что куда как интересным оказывается и вот еще какой момент: перевод дискуссии из сферы критической в сферу творческую. За три года, которые прошли с момента выхода «Бури», свои художественные варианты видения сути альтернативной истории предложили, как минимум, двое из трех собеседников: Вит Шостак опубликовал в прошлом году своего «Думановского», а Лукаш Орбитовский таки написал и рассказ о «а потом победители вошли в Берлин» («Канал» в «Книге Войны» — оммаж Вайде, где действие происходит в Берлине 1940-го года) и роман «Призраки» — книгу, чье действие происходит в Варшаве, где не случилось Восстания – и где ряд персонажей, важных для польской культуры, остались живы. ...ну, до определенной степени живы.

Именно этот-то перевод дискуссии в русло действий, конкретных творческих актов, обессмысливающий тезис: «сначала сам сделай...» — крайне непривычен для нас, читателей русскоязычной жанровой литературы. ...потому что, оказывается, при необходимости могут сделать и сами, переводя, при этом, дискуссию на несколько другой уровень.

ЛУКАШ ОРБИТОВСКИЙ: Я не ждал. Быть может, именно потому, что годы и годы «Буря» была мертвым проектом. Когда грохнула новость, что Мацей все же пишет, я с самого начала относился к книге сдержанно. Из-за длинного времени инкубации, из-за многих причин. Ведь с каждым произведением связаны определенные мысли, идеи, время заставляет их переосмыслять – и через десятилетие-другое все совершенно изменяется. В книге, в фильме всегда «много всего», что в полной мере относится и к «Буре». Потому я надеялся на худшее – и оказался чрезвычайно удовлетворен чтением. Если бы Паровский написал этот роман нормальным образом, если бы вынести за скобки всю историю создания этого текста – предельно необычную – мое впечатление, возможно, могло бы оказаться куда хуже.

Принимая спортивную метафору: Паровский планку не взял, поскольку отступил от подобного действия – вместо прыжков в высоту мы получили, скажем так, забег на стометровку. Вроде бы что-то похожее, но и совершенно иное, другой вид спорта. Мало кто ожидал именно такую книгу.

А вот чтение доставило мне удовлетворение. Меня удивила энергичность текста, его высокая динамика. А ведь мы имеем дело с книгой, опирающейся на дискуссию, целые страницы здесь – историософские диалоги, превращенная в прозу публицистика. Однако меня прет, как от приключений Джеймса Бонда. Добавим к этому еще и рассыпающийся сюжет, постоянная увлеченность собственной крутостью, создание героев, идолов: «Буря» производит впечатление юношеского романа со всеми его изъянами и преимуществами.

ЯЦЕК ДУКАЙ: Ты тут буквально отобразил мое впечатление: старый редактор написал роман горячего дебютанта.

Нет смысла делать вид, что автор нам неизвестен: это все равно имеет значение. И я тоже боялся этой книги, и тоже читал ее со совершенно внелитературной радостью: чувствуется, с какой энергией и с каким освобождающим энтузиазмом Паровский писал «Бурю». Вот уж воистину: человек лет на двадцать помолодел!

Одновременно, если бы мне пришлось уместить мое впечатление в пару фраз, я бы разорвался между такими вот противоречиями (а может и не противоречиями):

С одной стороны: небрежность – сюжетная, стилистическая, композиционная. Две трети «Бури» это в лучшем случае заметки, конспект романа, списки анекдотов, промежуточные версии.

С другой стороны: победа на уровне духа. Измененные судьбы Второй мировой войны – нынче чрезвычайно популярная тема, я едва-едва прочел книги Цижевского и Вольского, а раньше у нас были разнообразнейшие альтернативные истории Пилипюка, Спыхальского и т.п. – и это всегда остается компенсаторной литературой, зависящей от национальных комплексов. Так вот, у Паровского не найти и отзвука этой ноты, поскольку он-то живет ментально в Польше, у которой нет никаких комплексов, поскольку она – обладает силой духа: это сюда приезжают Хичкоки, Оруэллы, Камю, и на равных дискутируют с Ижиковскими (1), Гомбровичами и Виткевичами – потому что именно это и важно, искусство, литература, мысль, а вовсе не тактика битв, вооружение танков, чудесные бомбы, суперагенты и мордобой.

ШОСТАК: Как по мне, так чрезвычайно непросто различить – этот вот конкретный автор компенсирует или и вправду «ментально живет в Польше без комплексов». Факт, что Паровский выводит свое видение из стольких неправдоподобных происшествий, что я-таки склоняюсь к компенсации.

ДУКАЙ: Но здесь нет этого фундаментального для компенсаторного сюжета удовлетворения от выворачивания ситуации унижения. А нередко именно с ним связано придание достоверности счастливому для нас течению событий. Восприятие движется примерно таким образом: чем лучше это укоренено, тем более правдивой окажется такая Польша, а наша, проигранная Польша, окажется лишь ошибкой истории, случайностью, потому что мы на самом деле лучше, чем кажется, наша судьба – лучше. Паровскому нет никакого дела до подобного рода пустяковых доказательств национального превосходства.

И, кроме того, я дал себя увлечь интеллектуальному климату тогдашней Польши, тогдашней Варшавы.

2. МЕЖДУ СОВРЕМЕННОСТЬЮ И ВРЕМЕННОСТЬЮ

ШОСТАК: Я пропустил вас вперед, спросив о первых впечатлениях, сам же – со своими – скрываясь. Но вижу, что впечатления у нас очень схожие. Были у меня определенные опасения: не слишком ли помешает Мацею столь длительный писательский перерыв. И не слишком ли испортили его сотни прочитанных рукописей – по сути, в большинстве своем текстов с сомнительным литературным уровнем. Однако из-за этого двойного опыта: писательского перерыва и редакторской поденщины – вышла книга чрезвычайно свежая, написанная бегло; в этих контурных описаниях, в этих рваных сценах виден частично язык фильма, частично – комиксовая эстетика. Когда я вспоминаю рассказы Паровского, например, как он, когда писал «Лицом к земле», начитывал Конрада, чтобы уловить звучание собственной прозы, то вижу в романе перелом эпохи. Довольно сказать, что из всего этого возникла чрезвычайно современно написанная книга. Например, мне все кажется, что сам я пользуюсь куда более старосветским слогом, нежели Мацей, который по возрасту мне в отцы годится.

ДУКАЙ: А что конкретно для тебя в «Буре» является примером современного написания? Коллажный способ наррации, склеивающий различные жанры, возникает в большей мере из самой истории проекта и определенной «романной лени» Паровского, например, длинные фрагменты с описанием просмотра документального фильма о победной войне, возникшие через copy & paste из старых сценарных попыток Мацея. И таких вставок много – хотя бы в дискуссиях исторических персонажей, где мы получаем большие периоды из их аутентичных текстов.

В нормальной романной работе ты собираешь подобный материал, чтобы обустроить из него сюжет, действие, а то и совершенно оставить в стороне, используя лишь как точку создания персонажа, ее взглядов и т.д. А Мацей миновал этот этап и бросил нам на тарелку гору недоприготовленного мяса.

ШОСТАК: Собственно это и является современным. Я не стану этого оценивать, только замечу, что нынче такая конспективность становится не протолитературой, но литературой окончательной. Помнишь, как некоторое время назад мы разговаривали о «Бегунах» Токарчук? И ты использовал едва ли не те же самые определения, что и теперь. И здесь для меня важен не столько контекст возникновения «Бури», сколько факт, что Мацей Паровский поставил собственную фамилию под подобным текстом. Именно так он и хотел написать этот роман, именно таким им он и гордится. Современность также состоит и в том, что ты, как представитель «старого порядка», говоришь, что это «отрицание писательской работы».

По этому поводу мне в голову приходит сравнение с революцией, которую совершил бибоп в джазе. В 40-е годы появились музыканты, которые импровизировали «конспективно». Давали только гармонический скелет, чрезвычайно сконденсированные звуки, вместо многонотных переходов от одного аккорда к другому. Конечно, любители свинга их критиковали – мол, это неправильная музыка, не звучит как настоящая, которую нужно разыгрывать нота за нотой, наполнять мелодией. А сейчас, после 60-ти лет, джазовый мейнстрим продолжает двигаться в идиоме бибоповой, свинг же сделался увлечением дансинговых динозавров.

ДУКАЙ: Видать, мне должно трястись в тревоге перед эстетическим закоснением. (В наши времена непросто выразить убежденность насчет современности/несовременности не прибегая к оценкам).

Я слишком подозрителен насчет подобной аргументации, ведь нынче это уже типичная оборонительная поза мейнстримового автора: если его критикуют, значит, они не могут выйти за аксиомы старой эстетики, ментальные старички. Такие структуры мышления опасно устойчивы.

ШОСТАК: Этот «аргумент из устойчивости» суждений можно воспринимать только в смысле аналогии, поскольку литература – не наука. Подобно убежденности, что, мол, «не позволю изменить ни слова, потому что все здесь совершенно», которая может быть высказана как гением, так и графоманом.

ДУКАЙ: Но ты ведь в таких случаях не предполагаешь заранее, что разговариваешь с гением, верно? Скорее, наоборот. Разум приказывает оставаться подозрительным. Очевидно, что методология оценивания в искусстве работает по-другому, нежели в науке. Тем не менее, из миллиона возможных мутаций генома литературы выживают и действительно создают что-то новое – единицы, невозможно дать себя терроризировать гегелевской неминуемостью прогресса в литературе.

ШОСТАК: Действенность в литературе – это небезынтересная проблема сама по себе. С одной стороны, мы все ощущаем, что, пожалуй, нет никакой объективной необходимости, с другой – определенные произведения и направления все же изменяют лицо литературы хотя бы в том смысле, что невозможно делать вид, что их не было.

Впрочем, это же касается и культуры в целом. Отчего невозможно нынче рисовать, как Караваджо? Казалось бы, отчего бы и нет, однако трудно избегнуть ощущения некоторой анахроничности. Одновременно сам-то Караваджо не устаревает, им продолжают восхищаться очередные поколения. Но Караваджо A.D. 2010 был бы невыносим. И я не говорю о каком-то там авангарде или о снобистской моде.

Потому нет окончательной действенности, но автор, который делал бы вид, что нет, например, «Улисса» — был бы в определенной степени анахроничным.

Заметьте, что эта действенность характерна также и для жанра. Написание нынче НФ в парадигме чудесного изобретения или радостной колонизации космоса оказалось бы принято с презрительным смехом самими читателями жанра. Подобно, кстати, использование ортодоксальной толкиеновской модели в мирах фэнтези. Почему? Наверняка потому, что существует убежденность, что на эту тему сказано уже все. Вероятно, остается необоснованным подобная убежденность относительно отдельных литературных эстетик. Они исчерпаны в том смысле, что не раскрывают уже для нас то, о чем мы раньше не знали.

ДУКАЙ: О литературной привлекательности по шкале массовости можно сделать вывод о совпадении формы и содержания повествования с определенной читательской эстетикой. И роман все еще крепко привлекает современного читателя. Такие повествовательные структуры наилучшим образом раскручивают машинерию его воображения. И это происходит вот уже десятилетия – пока однажды ключ не перестанет подходить к замку, механизм станет заедать.

И это чувство адекватности не дает замкнуться в категориях исчерпанности/неисчерпанности. Популярно то, что уже усвоено. Это как в моде: модели, отставленные годы назад могут порой возвратиться, если окажутся «соразмерны» культурному моменту. Но по второму-третьему разу – та ли самая это модель, если она используется с осознанием всей ее истории? Наверняка нет. Но здесь что-то таки движется по кругу, что-то выламывается из модели прямолинейного прогресса.

Даже если взять этого самого «Улисса» — сколько авторов, пишущих нынче вообще не должны делать вид, что «Улисса» не было, потому что попросту о нем не знают? Влияют на них – в лучшем случае – отраженные культурные отзвуки, присвоенные жанрами потоки сознания и т.д. А если даже и пропитались им прежде, то не оказались ли они по-настоящему анахроничными, поскольку нынче 90 % литературной традиции существует вне тени Джойса?

ОРБИТОВСКИЙ: Но ведь это тоже влияние. Жанр освобождается от автора и функционирует самостоятельно.

ШОСТАК: Чтобы слегка сгладить: не существует какой-то такой единственной эстетики современности, которая бы выдавливала настолько же монолитную эстетику старосветскости. Все здесь куда сложнее, развесистей и запутанней.

ОРБИТОВСКИЙ: Хорошо, Вит, что ты выскочил с этим НФ и Караваджо. Мы много говорим о контекстах и экспериментах, и мы совершенно позабыли, что «Буря» — это именно польский фантастический роман. Насколько богата традиция эксперимента в польской фантастике? Сколько книжек – на полках – мы можем называть современными? Боюсь, что немного. И если приложить рамки жанра, то роман Мацея предстает слегка по-другому, намного более пионерским. Таким образом, недостатки, которые книгу отягощают, куда менее существенны.

Порой мне кажется, что мы здесь учеными словами высказываем разочарование «статистического читателя фантастики», который жалуется, что внезапно получил книжку, непохожую на остальные. Даже если «Буря» на самом деле не такова. В результате, даже принимая упреки, следует признать, что именно в этих условиях Паровский попробовал сделать что-то новое. Особенно учитывая, что сумел сохранить коммуникативность произведения, что в случае с фантастическим авангардом (и авангардистов вообще?) не настолько часто.

Роль «Бури» проявится через несколько лет. Тогда мы увидим, появятся ли продолжатели, имеем ли мы дело с выходкой – или с манифестом, предполагающим продолжение.

ДУКАЙ: Я не противлюсь современности. Эксперимент бывает ценен даже и сам по себе. Просто здесь перевесило – для меня – ощущение небрежности и – характерной именно для молодых авторов – потери контроля писателя над книжкой, над ее формой, темпом, фабулой.

С «Бурей» же – еще одна дополнительная проблема: здесь – в отличие, скажем, от «Бегунов» — видна попытка слома этой бибоповости-конспективности. На уровне теории наш спор, ясное дело, неразрешим (что у нас здесь: доработанное «произведение недоработанное» или недоработанное «произведение доработанное»?), но на практике – используя здесь также и личный писательский опыт – мы, пожалуй, можем догадываться об интенциях автора.

Сказать по правде, нынче в литературе доминирует несколько другой авангардный тренд: не столько «конспективности», сколько текстового мэш-апа на гране плагиата – и даже за его гранью. Например, у немцев громко прозвучал случай с их Масловской, которая, уже получив славу и почет за свою дебютантскую книгу, обнародовала, что та едва ли не полностью складывается из компилированных in extenso фрагментов чужих книжек, блогов и т.д. Что более характерно: для части критиков это несомненный плагиат, но остальные, несмотря ни на что, остаются при своих похвалах, фиксируя такие вот критерии оценивания современной литературы: не в том дело, кто на самом деле это написал, но в том, под чем он, как автор, подписался – даже (тем более) если оно фальшивое, так сказать, адаптируя чужие тексты. Если играть от этой позиции, то в этом смысле многочисленные copy & paste в «Буре» можно считать знаком «соответствия духу времени» Паровского.

Более широкий контекст «омоложения старого редактора» таков, что эти новаторские тренды в искусстве, во всей их пестроте и чрезмерности, не являются случайными вариациями, но происходят от определенных культурных, цивилизационных зависимостей, внелитературных условностей, самого стиля жизни в наши времена, в наших социальных моделях. Люди искусства, скажем так, резонируют, словно сейсмографы не только на уровне содержания, но и на уровне формы – по крайней мере, в самом начале отнюдь не через размышления или согласно плану, но именно через естественное отображение на условности жизни, на специфику культуры. «Я написал так, поскольку иначе не сумел». Мир ему не позволил иначе. Вот и весь прогресс.

А потом – иногда – включается обратная связь, когда и читатели оказываются уже более приспособленными для восприятия подобных новых форм. А после, ясное дело, – мода и слепое наследование.

ОРБИТОВСКИЙ: Я прекрасно отдаю себе отчет относительно всех этих несовершенств, однако я склоняюсь к позиции Вита. Вспоминается мне наш разговор об «Эпифании...» (книга Твардоха Щепаня. – С.Л.) Твардоха, которая, насколько помню, не состоялась как дискуссионный текст, но вполне реализовался как литературный. Вспоминается мне также «Отец отходит» Черского, произведение для своего времени громкое, но тоже ведь состоящее из всякого рода кусочков: фрагментов блога, воспоминаний, записок. И никто не сомневался в этом методе, так отчего бы в нем сомневаться в случае с Мацеем?

Походя замечу, что подобие с Черским можно бы протягивать и дальше, однако остановлюсь вот на чем: тут, Яцек, у нас современность, раскрывающаяся в формах, которая тебе не нравится. Для меня же, как читателя и комментатора особенности возникновения данной книги – вторичны, я ведь не историк литературы. Самое большее, можем поговорить, не ошибся ли Мацей с этой современностью. И я прекрасно понимаю, что упреки подобного рода часто могут рождаться из практики. «Буря» в своей форме просто «хуже читается».

ШОСТАК: В свою очередь, мы могли бы некоторое время поспорить, как могла бы выглядеть «Буря» в эпической версии, безо всех этих заворотов, которые мы условно называем здесь «конспективностью». Разве не оказалась бы она, распределенная на судьбы отдельных персон, чрезмерной? Тогда можно было бы и в самом деле урезать половину персон, но тогда бы это оказалась совершенно другая книга. Причем, я не знаю, оказался ли бы интересным сюжет «Оруэлл в Варшаве» или «творческие и политические дилеммы Иго Сима (2)». И что бы мы, при этой другой эстетике, сумели бы узнать? Автор наверняка бы тогда дополнил характеристики персонажей второ- и третьерядными подробностями, какими-нибудь придуманными/отысканными странностями, неизвестными подробностями, но тогда бы мы получили совершенно другой роман. И не знаю, реализовал ли бы он те задачи, которые ставил перед собой Мацей Паровский.

Своеобразием силы «Бури» остается – как ни парадоксально – в том, что сталкиваются здесь не люди, но заметки из энциклопедии, сокращенные до пары афоризмов и простых биографических ассоциаций. В этом смысле прекрасным приложением-промоушеном было бы колода карт – а рисунки к ним у нас уже есть – которыми читатели могли бы играть в эту войну. Вилигут (3) бьет Оссовецкого (4), Гомбровича кроет Сенкевич. Дойди дело до настоящих людей, такая игра оказалась бы невозможной.

ОРБИТОВСКИЙ: Два варианта решения: первый – унификация формы при одновременном сохранении общепонятной структуры. Привело бы это к роману историографическому, многоголосому диалогу. Вилигута с Осовецким пришлось бы вычеркнуть. Вариант второй: доминирование магической линии с историческими персонажами, вплетенными в фантастическо-приключенческую интригу, ирония и быстрое действие, утраченная Варшава Мацея.

Удалось ли написать это иначе? Но если не удалось, получается, что замысел Мацея был попросту невозможен.

ДУКАЙ: «Если изменю – окажется это другое произведение, потому не стану менять», – всего лишь универсальная защита гениев и графоманов. Правда, рассказывать автору, какую книгу он должен был написать – это верх безумия.

Я вижу «Бурю» еще и по-другому: в идеальной реализации – это вообще не роман, не литературная форма, но полнометражный кинофильм, снятый в жанре mockumentary: как-бы-документ из очередного кинофестиваля. Камера скользит между рваными дискуссиями, записи случайно услышанных бесед, мы движемся за тем или другим мелькнувшим в кадре героем, выхватываем кусочки драм и человеческих судеб, все выломано из контекста, будто бы «случайно». А на фоне – неуничтожимая предвоенная Варшава, без специальных постановочных кадров, как очевидность.

ОРБИТОВСКИЙ: Да ладно, мне привиделась солидная приключенческая история. Но возможно все наши разговоры «какая «Буря» необходима полякам?» доказывают, что книга чего-то да стоит. И если где-то отражается ее странная история – то только в этом городе. Ведь первоначально это должен был быть комикс, фильм, однако судьбе было угодно, чтобы выбор пал на книгу. Отсюда – ощущение неудовольствия. Это не долгое время написания, но перебрасывание между средствами коммуникациями привело к этому образу.

3. КОЛОДА КАРТ

ШОСТАК: Итак, разворошу муравейник. Идея, чтобы все герои были известными персонами или молодежью с перспективой роста, чтобы все сведенные в Варшаву герои что ни минуту перебрасывались автоцитатами – кажется мне невыносимо чрезмерной. Мне постоянно казалось, что я читаю фабулизированную публицистику.

ДУКАЙ: И здесь я сильнее всего сердит на Паровского с точки зрения самого понимания литературы: для него все эти анекдоты о Шираке и всякое такое жонглирование смыслами, отсылающее к современным спорам и событиям, – суть и смысл литературы; для меня же – это как железом по стеклу, отрицание сути художественной литературы.

ОРБИТОВСКИЙ: Меня аж подмывает спросить тебя, что же такое, в таком случае, суть художественной литературы. Не хотел бы начинать спор, однако предпочел бы четко представлять границы.

Как по мне, метод вполне нормален, хотя здесь и слишком всего этого, слишком густо. Персонажей слишком много, они сливаются, превращаются лишь в лозунги, носителей идей. Я бы выделял здесь две группы: в первой находятся Хичкок, Оруэлл, большая часть героев. Мы не узнаем о них ничего нового – словно фабулизировать википедию. Собственно, так вот я себе их себе в большинстве своем и представлял. Не хватает здесь элемента неожиданности. А вот вторая группа – это люди, с которыми Паровский попробовал «поиграть». Но здесь – все еще хуже. Что он сделал с Леоном Дегреллем? К чему это насилие над Лени? Не понимаю, каков был смысл этих наворотов. А Мацей ведь – умеет делать как надо. Например, Антек Повстанец (тоже персонаж из группы номер два) – просто прекрасен, и мы наверняка все с этим согласимся.

Также мне жалко подзаброшенной важной сюжетной линии сражения магов. Противостояние Оссовецкого и старого, безумного Вилигута, происходящие в победившей Варшаве – это вообще-то тема для отдельного романа. Взамен мы получили хаотически организованный сюжет, который то исчезает, то появляется, выскакивая будто чертик из табакерки. В этом смысле конспективность и комиксовость кажется мне недостатком.

ДУКАЙ: Да, Антек Повстанец и Вилигут суть наилучшие сюжетные линии – выстроенные наиболее «романно». Насилие над Лени я бы оправдывал как концепцию – вот только этот поспешный, эпизодический способ его разыгрывания, когда мы сразу получаем сообщение о произошедшем, не усвоив его «читательски», приводит к уплощению истории к банальному символизму. (Спрессуй беллетристику до конспекта – и какая книжка сумеет сохранить свое содержание?).

ШОСТАК: В тот момент, когда оказывается, что все герои (кроме полностью вымышленных Адама и Евы) – личности известные и реально существующие, весь текст для меня рассыпается, словно карточный домик. Из живого рассказа он превращается в набор из персонажей, представленных – соглашусь с Лукашем – плоско, в одном измерении, будто автор был исключительно увлечен поиском необходимой цитаты к персонажу. Парадокс, но в моем восприятии подобный эффект лишь увеличивается в связи с попытками автора соединить эту «галерею персонажей» с приключенческим сюжетом. Если бы «Буря» была написана, например, как воспоминание, память Адама о том конгрессе, тогда бы мы получили эффект «фантастического документа». Портреты, словно нарисованные уличными художниками карикатуры, несколькими чертами переданные известные нам из учебников персонажи, ошметки разговоров, хаос отстраиваемой Варшавы. Однако здесь все это соединено с тем, что, якобы, случается «на самом деле» — и на этом фоне оно выглядит еще более плоско.

ДУКАЙ: К слову: Мацей ведь именно так и писал «Бурю»: ахронологично, карточками-отрывками. Вы ведь видели последний незаконченный роман Набокова? Это собрание фишек с описаниями фигур и сцен.

ОРБИТОВСКИЙ: Упорядочение этого – задача редактора. А теперь мне пришло в голову, что эта галерея фигур происходит из традиции комикса, из которой «Буря» тоже произрастает. Я имею в виду «Лигу Чрезвычайных Джентльменов» или серию «Сэндмен», где в разных, нетипичных для себя ролях выступают многие из исторических персон во главе с Марком Твеном. Служат они повышению достоверности мифологии мира, созданного автором. У Паровского – очень похоже: величайшие униженно устраивают паломничество в великую Варшаву. Подобного эффекта по другому не удалось бы достичь. Делаю вывод, что наступил разрыв между приключенческим романом и жанром «мокументуры». Но разве этот разорванный, неполный способ конструирования книги не является несколько польским?

ШОСТАК: Мне в голову приходит еще один концепт, помогающий включать «Бурю» в контекст польской литературы. Помните «Бохин» Конвицкого? Там на Валенщизне встречаются маленький Зюк и маленький Володя. Все эти встречи Лема, Войтилы или Вайды остаются для меня – абстрагируясь от намерений самого Мацея – некоторым продолжением этой идеи.

ОРБИТОВСКИЙ: Я давно это читал, но, кажется, у Конвицкого это всего лишь эпизод, нет? Совершенно аналогично в приведенных мною примерах. У Паровского встречи оруэллов с виткаци в одной колоде – является сутью романного пространства. И это его выделяет. В свою очередь – и я бросаю этот вопрос в воздух, ни к кому конкретно – как бы прочел «Бурю» нынешний подросток, который не распознает тропы и в словарь в конце заглядывать не станет? Захватит ли его война магов, похищения? Боюсь, что навряд ли.

4. ПОЛЬША КАК СИЛА ДУХА

ОРБИТОВСКИЙ: Польша как сила духа соотносится для меня, как ни парадоксально, с «Книгами паломничества...», хотя Паровский не настолько уж наивен, как Мицкевич. Потому что вполне могло бы произойти вот как: отбрасываем Гитлера, входим в границы Рейха и устраиваем ужасы, взяв, скажем так, реванш, за несколько сотен немецко-польской истории. Убиваем, насилуем, устраиваем резню, то есть, совершенно то же самое, что Советы в 1945 году. Но – нет же! Гитлер, свергнутый соратниками, повторяет судьбу Наполеона, мы оказываемся людьми большой души, свободными от мстительности.

Полагаю, Мацей ошибается, люди совсем другие. Мы совсем другие. Однако я не стал бы обвинять его в наивности, скажу даже больше: эта разновидность гуманизма бодряща и нравится мне.

ДУКАЙ: Может помните: Войтек Орлиньский поместил в «Выборчей» рецензию на «Бурю», интерпретируя это великодушие как выворотный комментарий к посткруглостоловской мифологии «греха неотмерянной справедливости».

ШОСТАК: Я должен здесь частично согласиться с Орлиньским: «Буря» показывает, что в Паровском и вправду большая тоска по мирному прохождению сквозь исторические события, чем по справедливости. Паровский рисует Польшу своей мечты. Но какова эта мечта? Ну, такова, что казней не будет.

ДУКАЙ: Однако все дело в том, что в «Буре» мы являемся и силой духа, и – одновременно – неоспоримыми победителями в политическом и военном смысле. Аналогией была бы лишь ситуация после 1989 года, если бы мы тогда сразу же провели тотальную декоммунизацию и люстрацию, выбросили бы всю номенклатуру на улицу, а эсбисты и их доносчики с песней на устах выполняли бы уличные работы. Тогда, конечно, я бы сумел прекрасно вообразить себе в Польше настроения подобного великодушия.

Где Мацей, по моему мнению, перегибает – так это, например, в оптимистическом видении польско-еврейских отношений. Собственно, в ментальном смысле – это грубый антиисторизм. Несколько напоминает, как если бы сквозь призму альтернативной истории расщепили спектр польскости и решили оставить на бумаге исключительно чистейшие и светлейшие краски.

ШОСТАК: С этой точки зрения куда более драматична хотя бы «Кукла», причем Прус, написав свой роман перед Холокостом, мог с куда большей невинностью описывать польский антисемитизм.

ОРБИТОВСКИЙ: Но этого бы не удалось сделать. Как полагаю, Мацей не хотел погружаться в дискурс о польском антисемитизме – полагал, что утяжеление этим «Бури» могло бы искривить смысл книги. Вместо повествования о Великой Польше, о той Варшаве, мы бы получили штуковину о Европе-без-Холокоста.

ДУКАЙ: Но вот вопрос: а не является ли это тоже действенной перспективой, значимым взглядом? И я здесь имею в виду не только этой компенсаторности удовлетворения, как у Чижевского, но и разновидность нового национального откровения: «Получается, во мне есть и такая вот Польша?!».

Такой подход отменяет любые дискуссии, сопутствующие классическим альтернативным историям, все те размышления о рациональности безумцев и о правдоподобности точки исторической развилки. Здесь ничего не защитит возможности; мы знаем, что подобное не может наступить. В математике существуют числа, вообразимые в виде квадратного элемента с минус единицей, которые, пусть даже невозможные, неминуемо остаются важными для фундаментальных исчислений.

ОРБИТОВСКИЙ: Во-первых, как по мне, так это вовсе не упрек. Я с легкостью могу читать альтернативную историю с нулевой вероятностью. Кроме того, Паровский прекрасно отдает себе отчет в этом несовершенстве, герои его обладают неясным ощущением жития во лжи. Взгляните: Вилигут пускается в свое проигрышное дело, руководствуясь убежденностью, что история пошла не так, как должно, свернула в фикцию. Знает это и Штауффенберг, которому снится, как он теряет руку и глаз, знает и Виткаци (5), изображая собственное самоубийство.

ШОСТАК: Обратите внимание еще на два аспекта этих идей Мацея. Во-первых, в «Буре» польские творцы культуры прекрасно известны непольским творцам. Складывается впечатление, что вся довоенная Европа напряженно следила за тем, что у нас издается, что быстренько все это читала и старалась комментировать. Это прекрасный сон о польскости, встающий из сцен разговоров и споров варшавского мира.

Вторая проблема – метод «обладать пирожным и съесть пирожное». Польша из «Бури» не теряет ничего из того, что случилось в результате войны: мы знаем, что выживет Шульц (6), что не придется эмигрировать Гомбровичу и пр. Но к тому же Паровский развлекается показыванием подрастающей в этой Польше потенциально творческой молодежи: Ставиньский, раздумывающий о «Канале» молодой Вайда, молодой Бачинский, Войтила, мечтающий о папстве. Одним словом: Польша Паровского сохраняет все предвоенные достоинства, но одновременно мы знаем, что будут реализованы все произведения и достижения, за которые мы – пусть и опосредовано – можем быть благодарны военной травме и коммунизму. Мы не знаем, возможен ли был бы без войны великий Бачинский, не знаем, возникла бы тогда польская киношкола, к тому же совершенно сомнительно, чтобы Войтила – епископ из некоммунистической страны (добавим – возможно, вознесенный на волне 68-го) сделался бы папой.

Зато у Паровского нет этого «или – или», в этом смысле «Буря» не совсем альтернативная история, но всего лишь выбранным из булки изюмом.

ОРБИТОВСКИЙ: Ох, даже больше: сей град святой – он и раны излечивает. Помните Оруэлла, которого от печальной судьбы в будущем спасает мельчайшее событие? Спасение Польши приносит спасение другим, тем, кто живет здесь, но – как знать, может и всем остальным?

ДУКАЙ: Да, на это обращал внимание Тадеуш Ольшанский в «Czasie Fantastyki». Однако существует и выход из этого парадокса. Альтернативные истории в литературе предстают в рамках различных метаисторических концепций (даже если автор совершенно этого не осознает, потому что лишь копирует чужой метод). Порой это всего лишь показывание некоего (собственно, альтернативного) течения исторических событий. Однако часто повествование и герои имеют возможность перескакивать между разными версиями событий; временные линии накладываются одна на другую, появляются все новые и новые расщепления, параллельные варианты интерферируют и пр. (Классическим НФ-объяснением служит здесь квантовая теория множественности Вселенных Хью Эверетта).

В «Буре» у нас есть объяснение подобного механизма в образе видения Оссовского, судьбы Антека Повстанца, Лукаш уже вспоминал Вилигута; и напомните мне, не случается ли и прочим героям проваливаться в «истинную историю»?

ОРБИТОВСКИЙ: Если первое приходящее в голову: Виткаци, Штауффенберг.

ДУКАЙ: Следовательно, здесь наблюдается такое литературно осуществимое наложение на повествование тени «неуничтожимых биографий». И тогда, например, этот анонимный Адам может оказаться – в их будущем – величайшей фигурой в истории Польши; а осознавая в старости «истинную историю Польши», вспоминает встреченных тогда людей сквозь фильтр двойного видения.

Но снова же: Паровский этого не реализует в тексте, не использует этой возможности

ШОСТАК: Паровский, говоря о «Буре», акцентирует внимание на функции своеобразного призывания тех, кто не получил своего шанса. Изменение течения истории для него – если, конечно, я хорошо понимаю эту интенцию – литературное призывание погибших. В этом смысле Паровский вписывается, разве что используя фантастический инструментарий, в польскую традицию «Дзядов». Мицкевич призывал персон архетипичных, но уже Виспаньский в «Свадьбе» воскрешал героев, известных из истории: Шелю, Станчика и пр. Наконец, Кантор – сражается с собственной судьбой. «Буря» — вот такие же «Дзяды».

Однако именно в этом пункте роман пробуждает, пожалуй, величайшее мое разочарование: я бы хотел увидеть в этой книжке, например, что сделал бы Шульц, когда бы не война. А он разогревает котлеты, зачитывая фрагменты изданных за несколько лет до этого произведений. Попытка написать абзац из легендарного, никогда не найденного романа «Мессия» — вот что было бы литературным вызовом!

Потому я наблюдаю в этом проекте Мацея определенную меланхолию (возможно, расходящуюся с желаниями самого автора). Что бы случилось с духом Польши, когда бы не война? А ничего бы не случилось, все бы шло так, как и в «истинной истории». Налковский написал бы «Медальоны», Вайда снял бы «Канал», а Гомбрович и так бы проиграл бы с Сенкевичем бой за управление душами.

«Дзяды» Паровского, таким образом, обладают динамикой литовского обряда: призванные души рассказывают лишь о том, что и так всем известно, а после попросту изгоняются собравшимся народом.

ОРБИТОВСКИЙ: Пусть как адвокат дьявола, однако – стану защищать саму идею. Упрек, оглашенный сейчас Витом, кажется мне самым серьезным, поскольку из него следует, что исторические события не слишком-то влияют на человека. Но тогда зачем писать альтернативную историю? Скажем честно, непросто отнестись доброжелательно к мнению, что, де, Вторая мировая была неважным событием. А с другой стороны, «другой» Гомбрович не был бы Гомбровичем для читателя, замысел романа здесь совершенно прям. Пример с Шульцем играл бы в другом раскладе романном: Польша выигрывает Вторую мировую, Шульц жив, получает новый статус, едет в Варшаву на конгресс, там получает славу и сексуальную реализацию и пишет совершенно новую книгу. Как новый Шульц. И это – сюжет для романа, а не для романной линии, каковых в романе – с тридцать.

ДУКАЙ: Вит прав. Уровень сложности такого начинания намного превышает симуляцию фрагмента «Мессии». Чтобы написать альтернативную геополитическую историю, часто хватает карты и экстраполяции количественных данных о материальном мире. Однако чтобы написать альтернативную историю духа – идей, культуры, искусства – нужно бы и вправду разместить в одной голове как минимум несколько десятков персон, талантов, стилей, душ. У Пинчона в психиатрической лечебнице лежит несчастный, убежденный, что он – Вторая мировая война. Паровскому пришлось бы стать европейской литературой двадцатого века.

ШОСТАК: Полностью соглашусь, дело это крайне непростое – и Шульца я привел лишь как единственный пример. Кстати, теперь-то я отчетливей приметил то, что, Яцек, говорил о некомпенсаторности романа Мацея. Заметьте, на вопрос о том, что случилось бы с польским духом, когда бы не война, Паровский отвечает: было бы то же самое, только лучше. Польша уже велика, нет нужды что-либо менять, дайте только людям шанс.

В этом смысле, компенсацией был бы такой проект, о которой, Яцек, ты говоришь выше: выдумаем заново польскую культуру; лучшую, с большим числом шедевров, более включенную в мировую. А Мацей этого не делает.

Одновременно становится заметным одна из фундаментальных особенностей замысла Паровского: если бы не война, были бы мы сильны духом. Но были бы? Во всем ли виновата война? Я, понятное дело, имею в виду смерть на фронте многих творцов, а не далеко идущие последствия десятилетий коммунизма. Как полагаете? Я думаю, что в этом вопросе фокусируется множество важных нитей в рассуждениях о «польскости». Наша национальная гордость – акцидентальна или сущностна?

ОРБИТОВСКИЙ: Идея Яцека интересна, но, скорее, для исследователя культуры. И вот получи я такую версию «Бури», полную новых шедевров, с измененными биографиями, совершенно иной картой изменений польского духа – не показалось ли бы мне, что читаю не о Польше? Что читаю о другой стране, которая, в силу удивительного совпадения, тоже лежит над Вислой? Развлечение узнавания утратило бы смысл, истинные/ложные герои оторвались бы от своих жизней. Во время создания альтернативных миров можно развлекаться, но только до некоторого момента. Существует, пожалуй, ограниченное число звеньев в цепи, некоторое число «изменений» реальности, после умножения которых мир перестает быть альтернативным и становится совершенно другим.

ДУКАЙ: Существует род альтернативности культурных постоянных, который, собственно, и может привести к усилению чувства «узнавания»: превращение «того, что есть» в «то, что должно быть» (по крайней мере, с точки зрения современности). Варшава неразрушенная в большей степени Варшава, чем эта, отстроенная с нуля после Второй мировой войны. Вопрос: удастся ли сделать нечто подобное на уровне искусства, литературы?

ШОСТАК: Не знаю, хорошо ли я тебя понимаю, Яцек. Говоришь ли ты о ситуации, в которой Вайда с «Каналом» и «Пеплом и алмазом» более привычен, чем Вайда, не интегрированный в польскость и развивающий свою карьеру в сторону, скажем, Новой Волны или авторского метафизического кино? И что об этой привычности мы решаем с исторической перспективы: мы знаем, какой Вайда был на самом деле, и какова была его судьба (хотя потенциально могла оказаться другой).

ДУКАЙ: Существуют такие биографии, начинания, события, относительно которых у нас остается чувство, что мы получили их в незавершенной форме, в форме оборванной и фальсифицированной. Это, кроме прочего, была одна из главных маний Филиппа Дика, который добираясь к «истинной реальности», открыл в конце концов, что на самом деле мы живем в первом веке после Христа. И все его альтернативные миры, изменения, отростки – ветви единого дерева.

Очевидно, это ощущение энтелехии – тоже функция актуальных обстоятельств. Мы знаем Вайду, которого знаем – то есть, с «Каналом» и «Пеплом и алмазом», именно такой он максимально «вайдный» для нас. И, тем не менее, некоторые события, личности, произведения обрастают слоями альтернативностей, другие же остаются «голыми очевидностями». Почему? Сколько же книг, фильмов, игр возникло уже о мире, где Германия победила во Второй мировой! И – вопрос ли это исключительно поп-культурной привлекательности, или же в этом проявляются некое внеэмпирическое ощущение истины?

ШОСТАК: В «Буре» Мацея прекрасно играют два плана. Мы читаем об иной, нетронутой войной Варшаве – и одновременно у нас перед глазами образы разрушенной столицы из 1945 года. И только наложение двух этих перспектив: внутренней реальности литературного произведения и нашего внешнего взгляда из текста исторической перспективы приносит этой эффект. Отчего мы так увлечены Антеком Повстанцем? Именно потому, что он вносит во внутреннюю перспективу текста эту внешнюю перспективу. Если показать всего лишь пациента с манией и заменить манию Антека на другую – скажем, пусть бы он противостоял всему миру, – этот персонаж не получился бы настолько сильным.

Эти очаговые изменения, игра этими двумя перспективами – пожалуй, ключевые. Особенно для того, что в терминологии Лукаша является разницей между альтернативной реальностью и реальностью попросту другой.

ОРБИТОВСКИЙ: Это конфликт двух правд: исторической и этой «мацеевой». Он разыгрывается в книге. У нас здесь неразрушенная Варшава, которая в пространстве представленного мира совершенно истинна. В ней живет большая часть героев, ее считают истинной – и этому непросто удивляться. Но вторая их группа противостоит ей открытым образом (Антек) или опосредованно (Штауффенберг, Виткаци, Вилигут). И их нам приходится считать безумцами, точно так же, как вы – полагаю – посчитали бы безумцем меня, начни я утверждать, что мы все еще живем в ПНР. Но с точки зрения читателя эти люди совершенно правы. Читатель подтверждает их правоту, сопротивляясь миру, который очевиден для Оруэлла и остальных. Вот, мировая война происходит во время чтения.

5. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИСТОРИЯ?

ШОСТАК: Наша дискуссия не висит в пустоте, о «Буре» уже написано немного в различных медиа. И в этих рецензиях часто появляется формулировка, что, мол, этот роман в основе своей – не альтернативная история. Но если не альтернативная история – то что тогда? Как вы это видите?

ДУКАЙ: Без двух минут альтернативная история – все равно соответствует определению, нечего тут множить сущности. Можно спорить о правдоподобие данного развития истории (об этом спорят всегда), но в этом смысле неправдоподобная (невозможная) альтернативная история не перестает быть историей альтернативной; альтернативы этой можно достигать через магию или через сон (например, «Звук рога» Сарбана), это не имеет значения.

Конечно же, этот прием можно использовать для любых других литературных целей, альтернативные миры могут быть утопичны, антиутопичны, реализовать такие или эдакие идеи, это возможно. Паровский в «Буре» не уделяет серьезного внимания самому механизму альтернативности, привлекают его другие цели и концепции, отсюда, наверняка, и эти голоса.

ШОСТАК: У меня нет цели точного определения поджанровой принадлежности, и меня нисколько не заботят таксономии. Однако меня удивил тот момент, что рецензенты «Бури» часто оспаривают тот факт, что роман – альтернативная история. Именно так делает, например, упомянутый уже ранее Тадеуш Ольшанский. И я задумываюсь, такое открещивание не продиктовано ли попыткой оправдания Паровского за определенные непоследовательности в рамках жанра «альтернативной истории», или же это указание на то, что не в «Буре» здесь дело?

Я все время раздумываю над этим в том контексте, о котором ты, Яцек, говорил. В частности о том, что проект Мацея – вовсе не обладает компенсаторным характером. Я не знаю, является ли решающим аргументом то, что автор недостаточно разрешает правдоподобие такого изменения истории. Не доказывает ли компенсаторность факт постоянного умножения примеров нашего духовного превосходства? Я запросто могу представить себе читателя – особенно молодого – который при чтении романа посчитает, что до войны мы и вправду были силой: все нас знали, ценили, читали, комментировали, а вся Европа, замерев, следила за рождающимися в Польше культуре и мысли.

ОРБИТОВСКИЙ: Нет, там именно победа заставила обратить внимание на нашу культуру. Обрати внимание, что так называемый большой мир вспоминает о нас лишь тогда, когда мы как-то отмечаемся в истории. Пусть бы и случайно и фатально: например, успех «Катыни» после Смоленска.

ШОСТАК: Так понимаемая польскость, ясное дело, является победой Сенкевича над Гомбровичем. И именно это – и является компенсацией. Понятное дело, куда более рафинированная, нежели упоение выдуманной военной или политической силой Польши, но все же.

И возвращаясь от этого отклонения к сюжету альтернативной истории: разве в неразразившейся войне и в ее последствиях в Польше не выиграл бы Гомбрович? И я ведь не имею здесь в виду, что был бы он более влиятелен как писатель всеобще доступный, а не регламентированный писатель-эмигрант. Я задумываюсь над тем, пришлось бы такой Польше столь же судорожно держаться за Сенкевича? Не смогла ли б тогда она позволить себе передышку и облегчение – не было бы тогда смысла напрягаться.

ДУКАЙ: Даже если такую придумку посчитать компенсаторной, то именно в ней – в ее свете – исчезает сама необходимость компенсации. Настоящим победителям нет нужды тешиться сказочками о выдуманных победах.

ОРБИТОВСКИЙ: А черт его знает, ведь не понятно, что писал бы Гомбрович в этой великой Польше. Наверняка ведь не «Транс-Атлантик», на этом примере идея Мацея сбивается чрезвычайно отчетливо. С одной стороны победа Гомбровича – чрезвычайно радует, с другой – опирается о слишком большие неизвестные, с третьей, опять же: разве не вписался бы Сенкевич настолько же прекрасно в новую, рожденную из военной бури реальность? Он ведь писал о польских триумфах, есть у нас пророк, панство, он ведь прекрасно впишется и в новые национальные святцы.

ДУКАЙ: А разве в современной Польше выигрывает Сенкевич или Гомбрович? Серьезно, я не представляю, о каких мерах мы здесь говорим?

ШОСТАК: Непростой, кстати, вопрос. Можно его ставить на двух уровнях. Во-первых: какое повествование о самих себе ближе полякам, в каких категориях они предпочитают описывать свою национальную судьбу? И здесь, полаю, плебисцит выиграл бы Сенкевич. Но второй уровень вот каков: какой из эти панов точнее описывает «польскость»? И здесь-то стоило бы поставить на Гомбровича. Парадоксально, но победа Сенкевича на первом уровне добавляет очков Гомбровичу на уровне втором.

ДУКАЙ: Гомбрович оттиснулся на польскости как автор «Транс-Атлантика» и «Дневника». Но написал бы он их у Паровского? Нет. Там его диагноз польскости должен был оказаться другим в том числе и из-за разницы в его собственной ситуации (другой Гомбрович и пишет по-другому), и из-за изменения ситуации в Польше.

Определенным образом, такое сражение с Сенкевичем было бы более легким и «чистым». Советская оккупация не только сбивала образ, но и оказывалась внутренним соответствием девятнадцативечных Разделов, из-под которых душа стремилась к Золотой Сарматии, к нерушимым рыцарям с иконами Матки Боски.

ШОСТАК: Гомбрович был Гомбровичем уже до войны. И я не уверен, стал ли бы он радикально по-другому интерпретировать польскость и в мире без Второй мировой. Смею утверждать, что взгляды его совершенно универсальны, независимы от определенных исторических контекстов. В «Фердидурке» уже наличествуют основы определенного мышления, которое не требовало бы для себя, в конечном итоге, ни войны, ни коммунизма, чтобы расправиться с определенным восприятием польскости. В этом смысле – хотя все это чрезвычайно упрощенно – я вижу эмиграционное творчество Гомбровича как развитие старых идей.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну, не совсем так. Гомбрович столкнулся бы с Польшей-победительницей, на пороге великодержавности, чего ему в реальности не приходилось комментировать. И здесь либо дошло бы до изменения польской ментальности, что он, несомненно, заметил бы первым, или же та же самая ментальность функционировала бы в новом контексте. И не был бы это контекст известный, как предполагает Вит: оказался бы большим квантификатором, определяющим «польскость» сызнова.

ДУКАЙ: Или же, попросту, зачатки других идей развернулись бы в нем сильнее, и он остался бы для поляков великим аналитиком Формы, фиксатором «младости», может быть знаменем отечественного гомосексуализма – и это был бы «истинный» Гомбрович.

ШОСТАК: Вопрос в другом: сумел бы Гомбрович, как литератор-неэмигрант в свободной Польше из «Бури» занять в польской культуре то же место, которое он занимает сейчас? С одной стороны – как и замечает Яцек – советская оккупация реактивировала определенные национальные мифы. Однако с другой стороны, появлению Гомбровича мы должны быть благодарны Двадцатилетию – а, стало быть, свободной Польше. А значит, полагаю, легенда Гомбровича не разрослась бы настолько сильно, хотя и подозреваю, что его видение «польскости» слабо изменилось бы.

ДУКАЙ: «Буря» не висит в пустоте также и в том смысле, что это вот уже какая-то по счету альтернативная история Второй мировой войны. Я вспоминаю о таких же – недавних – литературных отражениях, и потому, вероятно, именно поэтому некоторые выделяют «Бурю» в отдельную категорию – именно потому, что привыкли к тем образцам (милитарно-политических, говоря упрощенно).

6. ЛОГИКА ИСТОРИИ

ДУКАЙ: Но вопрос куда сложнее: почему у нас вообще сделалось популярным такое вот варьирование истории? И – отчего в такой форме, в такой литературной среде? «Буря» ведь – лишь один из томов целой серии Народного Центра Культуры.

Мне вспоминается афоризм Алана Блума: «Об истории со смыслом можно говорить только с христианами и марксистами». У медали есть и другая сторона: опасную легкость придания глубинных смыслов событиям, местам, историческим фигурам. Подобное «историческое мышление» кажется нынче в Польше куда как органично связанным с правыми силами и с религиозной позицией.

Мы говорим о «Буре» в конкретных обстоятельствах: через месяц после смоленской катастрофы, когда страна распалась по фундаментальному принципу на тех, кто уверен («знаю!»), что такое историческое событие должно что-то ЗНАЧИТЬ, и на тех, кого подобная убежденность несколько пугает. И не является ли размышление об истории Польши в терминах «возможности», «необходимости», «неминуемости», «большего правдоподобия» и так далее ключевым элементом такого идеологического направления? Ведь в «исторической политике» Качинского речь не шла исключительно о награждении приятелей и союзников, но – о представлении нынешнего положения людей как основывающегося на умозрительных причинно-следственных рядах, уходящих глубоко в прошлое. Что все представляет собой единый механизм, зубцы заходят друг за друга, век 19-й заводит век 20-й, который, в свою очередь, заводит век 21-й и так далее. Нет разве у вас впечатления, что новейшая историческая фантастика в Польше крепко увязла в таком подходе?

ШОСТАК: Я бы здесь различал двойственный подход к истории. Одно дело сказать – по гегелевской традиции – что история обладает смыслом, и взгляд с конца позволяет увидеть всю диалектическую целостность. Но совсем другое дело придавать фундаментальное значение каждому факту. Такой символизм слишком близок библейскому мышлению.

Если мы применим его к политической сфере – а не к истории спасения – то это ведет не столько к генерированию причинно-следственных связей, сколько к определенным символическим ассоциациям. Что, по сути, становится игрой по распознанию знаков. У нас есть символ жертвы – и вот теперь мы станем искать его в разнообразных исторических событиях. Некоторые из них пронизаны этой жертвенностью сильнее, некоторые – слабее, но всегда возможно обнаружить достаточно важную символическую событийную протяженность. Это должно как-то упорядочить историю. Но я не знаю, привносит ли такое в нее логику.

И не знаю также, о какого рода понимании историчности здесь могла бы идти речь.

ДУКАЙ: Я где-то об этом уже писал: сама литературная формула альтернативной истории «опривычивает» в читателе восприятие истории как последовательности рациональной связности событий: если уж случилось это, то должно бы потом произойти то; а коли бы не случилось это вот, невозможным было бы то, то и вон то. Никакого значения не имеет метаисторическая обоснованность альтернативности (это может оказаться даже технология Чужих). Идет речь о том, что люди, которые ранее глядели на Историю как на огромный сундук, наполненный хаотически перемешанным мусором – какие-то даты, какие-то карты, странные фигуры на картинках, непроизносимые слова, чье назначение суть заучивание их в школе – эти люди вдруг начинают во всем замечать связи, ощущения зависимости, видят движение механизма; развлечение в «что было бы, если» показывает им также и их собственную встроенность в прошлое: что и они зависимы от некоего «если бы», а потому – являются частью того же механизма, растянутого на столетия назад. И это – вовсе не общее место в рефлексии, этим аспектом не должно пренебрегать. И не имел ли НЦК и такой идеи?

Я не знаю, возможно ли свести подобную реакцию на Смоленск к вычитыванию в истории знаков, символов. Наверняка, есть и такая составная часть, потому что это – самое простое. Но реализуется здесь и вот какое понимание: История не совокупность несвязанных происшествий => существует План (в идеале – Божий) => смоленская катастрофа была частью Плана, значит, следует понять, какое место она в нем занимает, чему служит? И открывают это, сравнивая умозрительно Историю с катастрофой и Историю без катастрофы.

ШОСТАК: Замечу в скобках: поиск логики происходящего естественен в целом ряде групп и сред. Заметьте, что в нашей дискуссии мы уже применяли установку: «После Джойса уже невозможно...» – что является знаком некоей жесткой упорядоченности истории литературы.

ОРБИТОВСКИЙ: А ведь левые объясняют исторический прогресс экономическими отношениями, отсюда – отсутствие поиска более глубоких смыслов в истории.

ШОСТАК: Но ведь это не так! Ведь в марксизме именно смена экономических формаций предельно исторична. Это очевидное последствие существования «гегелевской левизны». Диалектическая классовая борьба, логика создаваемой этой борьбой истории – вот фундамент такого мышления. Идея революции растет из этой почвы. Маркс, например, полагал, что пролетарская революция не может произойти в России, поскольку там всего лишь феодализм, а между феодализмом и коммунизмом исторически расположен капитализм.

Многое, конечно же, зависит от того, о каких левых мы говорим. Здесь у нас – дискурс, вписанный в логику «заката патриархальной цивилизации».

ОРБИТОВСКИЙ: Относительно «Бури» вспоминается мне Рымкевич, по мнению которого именно Варшавское Восстание создало ту Польшу, которую мы знаем. Это фундаментальный миф нашего Сейчас. Бур, Монтер, тем более Бах-Залевский не имели понятия, что участвуют в таком событии. Мацей описывает именно момент создания подобного мифа, его первый вздох. Его, возможно, сможет различить Рымкевич, живущий в этой реальности в 2009 году – но в году 1940 никто об этом ничего не знает.

ДУКАЙ: Да, это тоже сильное «осмысливание» Истории, достигаемое через сравнение составных частей альтернативы.

Хорошо, что ты напомнил о Рымкевиче – потому что именно в контексте «противурассчетной» интерпретации Орлинского Рымкевичем, Паровский выходит на программированного анти-Рымкевича. Это не миф Рымкевича, не такой дух здесь главенствует! Не было кровавой жертвы, не было времен, когда она оказалась бы необходимой – а в нашей истории эта жертва была принесена заранее, «втемную». Польша «Бури» вообще не вступает на эту стезю. Ангел удержал руку Аврамову с ножом.

ШОСТАК: А это интересно: насколько возможно различить миф in statu nascendi? Насколько это вообще различения духа истории – а насколько именно сотворение его, которое позже включается в историческое повествование с комментарием: «Тогдашние люди так это видели». Но видно ли это сразу, или же, как говаривал Гегель, сова Минервы вылетает в сумерках? Такой мифопроизводящей лабораторией являются именно наши времена после Смоленска.

ДУКАЙ: Есть принципиальная разница: мы эту историю проживаем как историю на экранах телевизоров, в Интернете, через пять минут после события получаем анализ экспертов о «реперкусиях исторических» и о «геополитическом значении». А через следующие пять минут подобный анализ оказывается расчерчен в ту или иную сторону под углом неминуемых стратегий, чья цель – именно навязывание полезной для того или этого исторического повествования. Не существует мифопроизводящей лаборатории – процесс с самого начала не слишком чистый, лаборанты плюют в мензурки, меняют химикалии, подделывают отчеты.

Можно раздумывать, в большей ли степени это наследие Гегеля (разбуженного исторического сознания), или Ортеги-и-Гассета (доминирование механизмов, создаваемых под массу), или, скажем, Бодрийара – а может, просто проблема скорости жизни и скорости цивилизационных изменений. Но, кажется, мы уже достигли состояния, в котором все – креация, не осталось уже «естественной» истории. Разве что некоторые креации живут дольше.

И здесь Смоленск тоже является хорошим примером: креация здесь началась в день катастрофы.

ШОСТАК: Возвращусь к «Буре», где ситуация еще более сложна, поскольку накладывается на нее еще и план метатекстуальный. Мацей Паровский воспитан в тени поражения Варшавского Восстания и истолковывающих его мифов, а потому он остается – насколько я понимаю – единомышленником идеи Рымкевича; стоило бы додумать, как эти идеи могли бы выглядеть – оставив подробности в стороне.

ДУКАЙ: Зеркальная альтернатива такова, что Паровский «в глубине сердца» именно таков и потому – сам того не желая, через «проговорки» – дал нам именно такую версию польскости.

ШОСТАК: Этот миф его создает. Но одновременно этот миф очень условный: Мацей Паровский в мире без Восстания не должен был бы оказаться единомышленником этого мифа. И таким миром является именно мир «Бури» — создаваемый как литературная выдумка осознающим фантастичность оного мира Мацеем Паровским.

Я это к тому, что противостоять мифу можно двумя способами: или отыскать в пространстве той же самой реальности конкурентную наррацию, или же проверить универсальность мифа, изменяя внешние обстоятельства. В Польше из «Бури» такой миф не доминирует, потому что у него нет почвы, чтобы укорениться. А значит в таким образом сконструированной Польше не было бы Рымкевича и соглашающегося с ним Мацея Паровского.

И здесь возникает очевидный вопрос: насколько этот жертвенно-кровавый миф «польскости» является последствием всей нашей традиции, начиная с конца 18 века, а насколько для него важна Вторая мировая война? Если мы примем, что отсутствие войны уничтожает этот миф, это означает, что вся мифологическая традиция 19 века обладает характером случайным и необязательным. Насколько конкретные события, их кумуляции формируют миф? Что он, в конечном итоге, говорит нам о польскости, если можно – а я именно так понимаю ваши размышления вокруг «Бури» – простейшим способом реуниверсизовать его, сделать мифом ушедшим, который не организует сознания поляков?

ОРБИТОВСКИЙ: Нет, Вит, это не так. Какое отсутствие войны? Здесь же была война и закончилась победой Польши. Это совершенно другая ситуация.

Вижу я это следующим образом: в начале Польши есть четыре важных символических события. Крещение, принятое от чехов, чтобы не принимать его от немцев. Победа над немецким маркграфом Годоном. Признание польской государственности германским императором Оттоном III. Колья, которые Хоробрый вбил на Одере. Из этих событий рождается Польша, которая – в символическом, не историческом смысле – сопротивляется немцам под Глоговом, на Псовом Поле, под Пловцами, Грюнвальдом. Да, я знаю, что это были тевтонцы, а Пловцы были столкновением, закончившимся ничем – на самом деле это не имеет значения. Добавим к этому списку. Это великая победа Сентября не имеет прецедента, мы никогда не подошли под Берлин, не свергли императора. Победоносная война уничтожает миф, но миф этот не имеет случайного характера. Просто все перетекает в новую ситуацию, к новому циклу.

Чуть по-другому с Россией – здесь конфликт становится явным несколько позже, у Польши здесь нашлись свои пять минут славы во время Смуты, но все заканчивается неприятно: российский протекторат, разделы, русификация, война польско-большевицкая. В истинной истории – совместная ответственность Советского Союза за поражение 1939 и за разрушение Варшавы в 1944. «Буря» предлагает мессианское решение: в результате польской победы Сталин свергнут, из страны над Вислой добро распространяется на весь мир.

ДУКАЙ: Миф замещает миф – они длятся в состоянии дремлющем, в смеси потенциальностей, укорененных в культуре, истории, этнографии, географии, климате, но актуализируется тот, который наиполнейшим образом декодирует символику современности.

И я снова радуюсь, что даже в этой интерпретации Лукаша мессианство Паровского совершенно немученическое, почти бескровное, ясное, радостное, неугнетающее и такое, черт побери, непольское.

ОРБИТОВСКИЙ: На старой карикатуре Млечки мы видим Господа Бога во время акта творения. Создатель говорит ангелочку: «А с поляками устроим шутку и разместим их между немцами и Россией». «Буря» это отменяет. Два больших мифа, связанных с нашей историей, испаряются. Бог устроил шутку для немцев и России, поместив между ними Польшу."

ПРИМЕЧАНИЯ К S.O.D.:

(1) Ижиковский Кароль – польский прозаик, поэт, драматург и литературный критик. Прославился психологическим романом «Палуба» (1903). В межвоенное двадцатилетие стал одним из ведущих литературных и кинокритиков. Идеологический противник т.н. «чистой формы» Виткаци. Во время оккупации участвовал в подпольной литературной жизни. Во время варшавского восстания был ранен, эвакуирован из города и умер в госпитале.

(2) Сим Иго – творческий псевдоним Юлиана Сима, польского актера. В десятых-двадцатых играл в австрийских и немецких фильмах, в тридцатых – перебрался в Польшу, сохраняя связи с немецкой разведкой. Во время немецкой оккупации подписал фолькс-письмо и сделался одним из наиболее активных коллаборационистов. Был агентом Гестапо. Был застрелен по приговору Подпольного Правительства. Казнь его была одной из первых акций такого рода.

(3) Вилигут Карл-Мария – немецкий оккультист, член СС, один из наиболее влиятельных мыслителей германского неоязычества. В 1924 г. был арестован и осужден на содержание в психиатрическом заведении; лечился от шизофрении и мегаломании. С 1932 – один из ближайших советников Гиммлера. Считал себя одним из реинкарнаций Вайстхора – предгерманского короля-священника.

(4) Осовецкий Стефан – польский ясновидец, известный в начале двадцатого века. Проводил многочисленные парапсихологические эксперименты, принесшие ему международную славу и признание. Трактовал парапсихологию как разновидность науки. В 1938 г. создал Вольское Парапсихологическое Общество. Был верующим католиком и считал свои умения – природным даром. Был убит во время Варшавского восстания.

(5) Виткаци – Станислав Игнаций Виткевич, польский художник, фотограф, прозаик, драматург, философ и теоретик искусства. Друг Бронислава Малиновского и участник экспедиции того в Австралию. Во время Первой мировой войны служил в Императорской гвардии в Санкт-Петербурге, потом, после Октябрьской революции, был выбран своими солдатами народным комиссаром. В 1918 вернулся в Польшу и занялся творчеством (представитель т.н. «чистой формы» в живописи). Покончил с собой, узнав о начале оккупации Польши Красной Армией.

(6) Шульц Бруно – польский писатель, художник, критик еврейского происхождения (родом из Дрогобыча). До войны опубликовал два сборника малой прозы, но получил, благодаря им, горячее признание в межвоенной Польше. Товарищ Гомбровича и Виткаци. Убит немцами как лицо еврейской национальности.

ПРХАЛ

Путешествие в Польшу завязывается, словно хороший фильм: сперва вздрагивает земля, потом напряжение медленно нарастает. Нечто такое лучше смотреть, чем в нем участвовать.

Аэродром Хитроу окутывал редкий, к счастью, туман, обычное дело в апреле в Лондоне в девять утра. Хуже, что генерал Монтгомери получил место подле сопящего толстяка, на глаз – лет сорока. Адъютант сидел сзади, украдкой тыкал в толстяка: все, мол, в порядке, все как и должно. У толстяка были усики молокососа; его куртку, пиджак и брюки усыпали крошки; типчик наверняка принялся подкрепляться еще в метро, да и здесь сразу выудил из свертка знатный сэндвич. Генерал решил игнорировать прожору так долго, насколько удастся. Вошли стюардессы, напомнили о ремнях безопасности, спасательных жилетах и иллюстрированной прессе в карманах на спинках.

– Приветствуем вас на борту Авро 652 (1) Бритиш Эйрвейз. Предлагаем вам кофе и чай. Температура в Варшаве – восемь градусов, через три часа поднимется до пятнадцати. Капитан Прхал желает вам приятных впечатлений.

Толстяк вздрогнул.

– Полагаю, не англичанин, фамилия звучит как у чеха, – заметил вполне вменяемо. – У них вообще есть авиация?

– Наверняка не обладают выходом к морю, а нас ожидает полет над двумя морями, – сказал Монтгомери. – Я проверял по карте, – добавил на автомате и тут же пожалел.

– Я полагал, что у генералов все карты в головах, – фыркнул толстяк.

– Я генерал сухопутный, не адмирал.

Зарокотали моторы, самолет вздрогнул и, слегка увеличив скорость, покатился к взлетной полосе. Толстяк прильнул к иллюминатору, с интересом посматривая на шасси, вглядывался в движения левого колеса, пытался задержаться взглядом на убегающих под крыло плитах аэродрома. Но не позабыл о сидящем подле пассажире в мундире.

– Вы вспомнили было о морях. Отчего же?

Монтгомери скривился.

– Чешский пилот. Наверняка беженец с 1938 года, маловато морского опыта и совсем никакого – в приземлениях на воду. А никогда не известно, что и когда может пригодиться.

– Факт, этот Хрпал в приводнениях не может оказаться хорош.

– Прхал, – запротестовала стюардесса. – Капитан Эдвард Макс Прхал (2), ас чешской авиации. На чешской и британской службе с ним случалось несколько аварий, но всегда выходил из них в целости.

– А его пассажиры – тоже? – спросил толстяк.

– Это совершенно не смешно, – прошипела она. – Не в самолете. Не во время взлета.

– Напротив. У меня есть такая теория относительно умолчаний, – произнес толстяк. – Частичка напряжения всегда добавляет перчику в повествования и в жизнь. Нас ожидает теперь совершенно другой полет, благодаря этому обмену замечаниями о катастрофах. В эмоциональном смысле... Я называю такое техникой саспенса.

Стюардесса посмотрела на него, как на идиота. Монтгомери пожал плечами, оглянулся на адъютанта, состроив критическую, недовольную мину. Самолет охнул, рискованно убыстрился, колеса подпрыгивали, пассажиров вжало в сиденья. Взвыли моторы и обтекатель, грани между плитами размылись. Машина на мгновение приподнялась в воздух, но потом упала. Ну, сейчас, подумал толстяк, но это еще не был тот самый раз. Онемев, он, словно в замедленной съемке, наблюдал, как шина левого шасси вспухает и с грохотом опадает, растерзанная непонятным взрывом. Куски металла и резины ударили в самолет, один – в иллюминатор, перед самым носом толстяка.

Самолет повело, пилот справился, машина накренилась вправо, колесо жестко ударило в полосу. Все снова почувствовали мельчайшие неровности бетона. Из-под горелой резины повалили полосы дыма, самолет затрясся, накренившийся Авро 652 тормозил, издавая скрип, стон, скрежет металла. Трещало, словно гигант раздирал большое покрывало. К счастью, обод поврежденного колеса не касался взлетной полосы. Только в последний момент, когда самолет уже потерял скорость и окончательно утратил инерцию, оголившиеся колеса опустились на бетон. Машина несколько секунд двигалась, сыпля искрами, наконец провернулась вокруг левого шасси, накренилась и с громким треском ударила винтом в полосу. Задрала хвост, часть пассажиров покатились вперед. Самолет снова застонал, потом снова встал, как должно. Опал на заднее колесо, подпрыгнул. Остановился окончательно. Не завалился, пассажиры лишь почувствовали мягкий толчок, звоночки и молоточки в ушах, да хруст песчинок пыли на зубах.

Толстяк шарил под сидениями, в поисках упущенного бутерброда.

– А я не говорил? – сказал Монтгомери, потирая рассаженный лоб. Оглянулся на адъютанта. Парень был без сознания, из ушей и носа шла кровь. Монтгомери бесшумно выругался, скорее от ярости, чем из-за сочувствия.

ЛЕНИ

Водитель был вежлив, делал вид, что не узнает ее – уже одно это хорошо о нем свидетельствовало. Не разговаривал, не комментировал руин, мимо которых проезжали, – как привыкли делать другие. Лени молча приглядывалась к нему – загоревшему, хорошо сложенному мужчине с широкими плечами. Ах, эти мужские плечи! И все остальное, конечно же. Что ж ты, парень, делал в сентябре, в октябре, в ноябре, на каком участке фронта тебя не хватало?

Ведь он немец. В такси? Совсем другое дело, нежели за штурвалом штурмовика, как Эрнст Удет (3) или его друг Вернер. Кстати сказать, хитрый лис этот Вернер Мёльдерс (4) – прекрасно знал, какие бумаги, какие письма иметь при себе, когда его сбили над Францией. Ах, это его отвращение к войне, ох, это страшное неверие в гений Гитлера и недопрописанные, мятежные мысли о дурных методах ведения войны и отношении к национальным меньшинствам... Хорошо бы ты выглядел, вытащи его тогда из горящего самолета наши. Теперь он в европейском воздушном цирке (5) с тем поляком, как там его, Орловским (6). Немец и поляк в европейском тандеме. Боже. Так быстро? Лучше уж водить такси в Берлине.

Таксист видел в зеркале, что на него смотрит сама Лени Рифеншталь. Чуть повернулся к пассажирке, но взгляд у той оказался рассеянным, шевелила бесшумно губами. Он вздрогнул, испытав легкую злостью. Но когда сосредоточенно захрустел зажигалкой, а она сумела обронить, что дым ей вреден, он усмехнулся и без слова защелкнул крышку над пламенем, откладывая сигарету. Лени вышла перед аэродромом, дала ему положенные чаевые. Каких-то 1000 марок. Еще трое таких как я пассажиров, и хватит на пачку хорошего курева. Марка нынче не ценилась высоко – франк, фунт и злотый чувствовали себя куда уверенней.

Над зданием аэропорта висел дирижабль. Она увидела тросы привязи и сразу перестала бояться. Даже самый сильный ветер не отнесет его под винты и крылья самолета, катастрофа не произойдет. С того времени, как этот ублюдок, это дитя, это сокровище, это чужое существо шевелило ручками и пиналось ножками в ее животе, от одного запаха сигарет ее тошнило, а при виде бокала с шампанским чувствовала отвращение. Мир казался ей ловушкой, городские толпы пробуждали страх, а мысль об альпинизме казалась идиотской. Это жиденок внутри превращал ее в осторожную наседку. Зато когда дважды в неделю она алчно набрасывалась на талонную свинину с луковой подливой, щенок не противился. Тебе нельзя, мне можно, НАМ можно, шептала она, впрочем, ты не обрезан, делаешь, что пожелаешь.

Это значит, что я хочу. Когда так говорила ему, когда думала об этом, прикасаясь к животу, охватывали его волны неожиданной нежности.

В зале прилетов было вдоволь света и толкущихся журналистов. Двое-трое из них приметили Лени, но никто даже не кивнул. Понятно, осаждали ту предательницу из Америки. В городе уже с неделю висели плакаты: мол, по дороге в Варшаву, Марлен прибудет осмотреть старые места. Попыталась бы она заглянуть в Берлин год назад – сожрали бы ее живьем. Сам Адольф отправил бы в небытие давнишнюю чаровницу, приказав натягивать фортепьянные струны и острить мясницкие крюки.

Пыжилась теперь на чем-то вроде барного табурета, в короткой юбке с высоким разрезом, задирая под подбородок ногу, в позе из «Голубого ангела». Выслушивала вопросы журналистов с притворной рассеянностью. Не настолько уж и обольстительны эти ноги, откровенно сказать, вопрос хороших чулок, освещения и мужской глупости. Пройдошливая американская хвастунья, обученная подмахивать вкусам самцов.

– Вы вернули немецкое гражданство?

– Пока что я не предпринимала таких шагов.

– Почему?

– Оставлю это вашей догадливости.

– Ингрид Бергман и Марлен Дитрих, что вы скажете насчет подобной встречи актрис?

– Я и сама многого от нее жду. Ингрид как раз приземляется, прошу: спросите об этом и ее. Она летит дальше, я остаюсь – на один день. Но еще на этой неделе мы повстречаемся на площадке в Варшаве.

– Голливуд и УФА (7), вы полагаете, что американский кинематограф опередит немецкий, а то и европейский... А ведь монументальный «Метрополис» снял немец и в Германии... Правда, это несколько реакционный фильм, но...

– Фриц Ланг – не немец, он австриец! – крикнул кто-то.

– А «Метрополис» — вовсе не реакционен, он христианский, прошу не отравлять нас большевистскими фразочками. У американцев тоже есть монументальное кино, «Нетерпимость», «Рождение нации» (8)... Зато, как я заметила, в Голливуде не возникло ничего, что напоминало бы «Еврея Зюсса» (9).

– Говорят, вы остались любимой звездой Гитлера. Это для вас имеет какое-то значение?

– И не боитесь ли вы того, как примут вас польские националисты?

– Никакого значения. К тому же, надеюсь, что это злобная сплетня. Можете слетать в Марсель и расспросить фюрера.

– Был и второй вопрос!

– Глупый вопрос. Я тоже польская националистка. Все известные мне честные люди нынче немного польские националисты.

Лени встряхнулась: верно, Марсель. Хорошо, что нет нужды думать об оборудовании – ассистенты и все необходимые вещи уже на месте, осталась только ручная кладь. Дитрих кокетничает с журналистами, подсказывает приготовить шуточку для Ингрид, спросить, отчего она предпочитает снимать фильм в Варшаве, а не на Касабланке (10), поскольку, говорят, что было и такое предположение. Встает и собирается уходить, когда к ней подбегает девушка с букетом, в сопровождении парочки юнцов с наивными лицами. Распорядитель объясняет, что это Софии Шолль (11), член тайной, оппозиционной Гитлеру организации немецких студентов-христиан, благодарит великую немецкую звезду мирового кино.

– Экая неловкость, – роняет один из группки немецких журналистов. – Интересно, с какой это поры – оппозиционная? – но никто не присоединяется к его замечанию. Напротив, коллеги слегка отступают от грубияна.

– Это коммунист, осторожней, – кричит кто-то из публики.

Марлен Дитрих принимает цветы, обнимает студентку и целует ее – подозрительно горячо.

Экая неловкость, повторяет Лени себе под нос, экая неловкость, право.

– Где тут посадка до Марселя? Да, верно, с пересадкой в Париже. Вот мой билет. Спасибо.

Нынче все святые. Конечно, Марлена и вправду приглянулась Гитлеру, но сказала «нет», потому что была за границей и получила уже предложение от американцев. Но та крошка с цветами, Белая Роза... В каком смысле «Белая Роза» – лепестки или шипы? Кого она изображает, типа христианка, выдернули бы тебя на национал-социалистическое следствие, и через час отреклась бы от собственной матери. Нынче-то все христиане, даже Папа христианин, жидов, оказывается, в Ватикане прятал, проклятия метал, энцикликами бичевал и Гитлера, и Сталина, для равновесия.

Тот сопляк из сопротивления, Рольф из Хоххутов (12), десяти еще нет, а так славно напел все это, когда Лени дала ему конфетку пару дней назад. Нынче с конфетками непросто. Может, станет когда-нибудь сценаристом или драматургом, если ему позволят. Хотя они вроде бы тоже красные, эти Хоххуты. Интересно, с какого времени, нынче ведь, несмотря ни на что, лучше быть красным, чем коричневым. Как это по-немецки: любой ценой отыскать для себя местечко в этом хаосе, не уступить беде... Эрнст, Вернер, я сама... даже Марлен. Интересно, что сделает, что скажет Адольф в Марселе, когда увидит меня с этим брюхом?

Ни черта он мне не сделает. Еще в сентябре, сразу после разговора со Шпеером, втирал, что перестройка Берлина, за каких-то пять-десять лет вместо двадцати, сделает войну ненужной. Нужной, ненужной, что за ерунда. Канцлер и безумец. Все из-за него. Трепло Адольф.

ПРИМЕЧАНИЯ

(опущены фамилии и реалии, претендующие на общеизвестность – как, например, «Лени Рифеншталь» или «генерал Монтгомери»)

(1) Самолеты Авро 652, построенные в 1934 г., были предназначены для перевозки пассажиров (до четырех человек) и использовались компанией «Эмпайр Эйрвейз» до 1938 г., когда были переданы Королевским ВВС в качестве самолетов обучения навигации.

(2) Прхал Эдуард (1911 – 1984) – чешский военный пилот. Во время Второй мировой служил в британских RAF. Пилотировал самолет, разбившийся в т.н. «Гибралтарской катастрофе» (1943), когда погиб Главнокомандующий Польши, генерал Владислав Сикорский. Прхал был единственным, кто выжил в катастрофе.

(3) Эрнст Удет (1896 – 1941) – немецкий ас, времен Первой мировой войны (второй по результативности после Манфреда фон Рихтгофена), в нацистской Германии – инспектор истребительной и бомбардировочной авиации, генерал-инспектор Люфтваффе; в ноябре 1941 покончил жизнь самоубийством.

(4) Мёльдерс Вернер (1913 – 1941) – немецкий ас времен Второй мировой войны, первым перешедший рубеж в сотню сбитых самолетов противника. С августа 1941 – Инспектор истребительной авиации. Погиб в авиакатастрофе, направляясь на похороны Эрнста Удета.

(5) «Летающим цирком» называлась и эскадрилья под командованием «Красного Барона», Манфреда фон Рихтгофена во время Первой мировой (в ней, в частности, служил и Эрнст Удет).

(6) Видимо, речь идет о Гельмуте Орловски, в нашей реальности – германском пилоте, служившем в звании майора и погибшем над Италией в 1943.

(7) УФА (UFA — Universum Film AG) – немецкая киностудия, один из главных киноцентров Германии – в том числе и в период нацизма.

(8) «Нетерпимость» (1916) и «Рождение нации» (1915) – фильмы Д.Гриффита (причем, разные по идеологической направленности: «Рождение нации» часто упрекают в расизме; «Нетерпимость» — уже с названия провозглашает обратную тенденцию).

(9) «Еврей Зюсс» (1940) – немецкий фильм реж. Ф.Харлана по мотивам одноименной повести В.Гауфа, пересмотренной в рамках национал-социалистической идеологии; яркий образец антисемитского кино времен Третьего Рейха; замечание о том, что в Голливуде не снимали ничего похожего на "Еврея Зюсса" сразу после упоминания "Рождения нации" — достаточно иронично со стороны автора.

(10) Одной из наиболее известных ролей И.Бергман в нашей реальности стала ее роль главной героини в фильме М. Кёртиса «Касабланка» (1942).

(11) Шолль Софи (1921 — 1943) – активистка сопротивления в Германии, создавшая, вместе со своими товарищами-студентами, организацию «Белая Роза», занимавшуюся ненасильственными антинацистскими акциями. Была арестована и казнена по обвинению в государственной измене.

(12) Рольф Хоххут – известный немецкий драматург, прославившийся, кроме прочего, своей пьесой «Наместник» (1963), в которой звучали обвинения Папы Пия XII в пособничестве уничтожения евреев.

Дальше — с попыткой разбивки по жанрам/авторам/всякому разному прочему.

Некоторое количество книг Powergraph'а (как по мне — так наиболее интересно развивающегося издательства в секторе):

С "Science Fiction" и с "Голосом Лема" читатели колонки уже заочно знакомы; могу только подтвердить (как державший в руках и прочитавший), что "Голос Лема" получился очень неплох (правда, с удивительной проблемой: чем ближе оказывается рассказ к Лему формата Йона Тихого — тем более предсказуемым он становится, при несомненно узнаваемой "лемовости" его).

Сборник Михала Цетнаровского взял и из-за того еще, что именно Цетнаровский собирал эти вот сборники: и "Голос Лема", и "SF". Первое впечатление от рассказов — очень и очень неплохо. А в самое ближайшее время у него выходит еще и роман в серии "Контрапункты" в том же "Пауэрграфе".

"Czarne" Каньтох (серия неформатной фантастики "Контрапункты") — странный, но завораживающий роман; кроме того — очень необычный для всего того, что я читал у Каньтох раньше. И это по-хорошему удивительно. (Жалею, что не взял в тех же "Контрапунктах" Малецкого и сборник рассказов Твардоха; однако, просто не утянул бы всего, увы).

Ну и напоследок — "Альколоид" Александра Гловацкого (напоминая, что в Польше уже был другой Гловацкий, более известный как Болеслав Прус). Роман — собственно, своеобразная зеркалка к "Кукле" Пруса, с его героями и — порой — ситуациями, решенная в стимпанковых тонах. При этом — очень завлекательно оформленная:

форзац

образец страницы нумер "раз"

образец страницы нумер "два"

Во вторых, вытягивая нотки "Альколоида", позвольте представить вам блок условной "альтернативки" (условной, поскольку каждый из романов — несколько шире пляски на точках "раздвоения" исторических событий).

альтернативка и "альтернативка"

"Хохолами" пан Пузий уже хвастался, потому приведу только фотографии форзацев:

первый

последний

"Буря" Мацея Паровского — роман, выросший из рассказа, опубликованного в "Фантастике" в далеком 1989 году (и переросший свой первоначальный текст до неузнаваемости). Варшава, вдруг становящаяся центром европейской культуры после выигранной в 1940-м году Второй мировой; сонмы европейских и американских интеллектуалов, окормляющихся в Польше; Хичкок, приезжающий снимать фильм "Буря. Бегство из Варшавы"... Такое, казалось бы, даже не смешно звучит, но Паровскому удалось из без малого анекдотичного посыла вытянуть дельный и звучный, по-хорошему странный роман (приятный собеседник на ПОЛКОНе, Тадеуш Ольшанский, говаривал, что в идеале "Бурю" нужно было писать стихами, но, мол, кто бы тогда ее прочитал — в современной-то польше).

Кроме прочего, книга хороша и графически:

открывающий форзац

закрывающий форзац с вложенной картой-списком

К книге приложен вкладыш с картой и списком некоторых из персонажей.

карта

действующие лица

...они же — чуть крупнее

(Кстати сказать, где-то в загашнике у меня была беседа S.O.D., как раз "Буре" посвященная. Нужно будет выложить, ага)

Еще б нужно упомянуть, что как минимум три книги здесь (Паровский, Твардох, Орбитовский) — из серии "Zwrotnice czasu. Historie alternatywne", издаваемой Национальным Центром Культуры (!), т.е. некомерческой государственной организацией; "Огонь" Орбитовского — восьмой том за последние четыре года.

они же — корешками; "Словарь Ламприера" — для масштаба

Самый необычный как минимум по форме — "Огонь" Орбитовского. Это — пьеса, замечательно изданная и оформленная, с вступительным словом и заключительной статьей, иллюстрациями и прочими вкусностями.

первые страницы

иллюстрация

На русскоязычный рынок, боюсь, "Огонь" вряд ли выйдет — в силу сюжета и действующих лиц (среди которых — Юзеф "Огонь" Курас, один из командиров Армии Людовой и поствоенной горной партизанщины), а вот его же, Орбитовского, роман "Widma" ("Призраки"), посвященный Варшавскому восстанию (вернее — неслучившемуся Варшавскому восстанию, поскольку у обоих сторон перестало стрелять оружие; и вот, в послевоенной Польше живет множество людей, которые в нашей реальности стали лишь призраками), мог бы иметь несколько более весомые перспективы (хотя тот же Тадеуш Ольшанский ворчал, что на уровне языковом Орбитовский слишком далеко ушел от (или же — не приблизился к) "довоенно-варшавско-польского").

Еще — стопка "чистой НФ": два сборника Цырана (без малого все, что было опубликовано на сегодняшний день; автор замечательный, кстати), второй роман Протасюка (увы, нигде не увидел его последний, третий роман, прошлогодний "Праздник Революции", который хотелось бы себе приукупить) и первый сборник рассказов Войцеха Шиды.

Войцеха Шиду, кстати, я для себя этим сборником открыл — и пожалел, что на момент, когда мне попалась "Дорога чудес", свежий роман Шиды "Фаустерия" был уже недоступен. Шида — удивительный случай научного фантаста, поднимающего в своих рассказах религиозные темы; причем, делает он это чрезвычайно изящно.

Ну и напоследок — стопка фэнтези:

Здесь — вторые тома Бжезиньской ("Змеева арфа" — изрядно отредактированный относительно того варианта, что ходит в электронном виде; плюс второй том рассказок о Бабусе Ягодке — удивительной смеси развлекаловки и серьезного медиевального материала), плюс второй том Оркана (этакая попытка сыграть в более массовый вариант Мьевиля — и довольно небесталанная попытка при том).

Речь здесь также идет и о читателях – нужно ведь иметь в виду и обратное напряжение: не только чисто экономические отношения (что больше покупается – то больше пишут), но и отношения, выстраиваемые на непосредственном контакте автор-читатели. Можно говорить о феномене «читатели Фабрики Слов», который проявил себя в виде группы читателей, покупающих издаваемые ФС книги не потому, что это книги определенного автора (или конкретные произведения), но потому что это книги, изданные ФС.

Тот факт, что здесь мы имеем дело с т.н. «популярной литературой» не объясняет самого явления, исключительного для нашей культуры.

I. СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»

Яцек ДУКАЙ: Попробую выделить черты, характерные для этой «школы ФС», ее вероятностную программу. Вероятностную, поскольку, конечно же, она никогда не была сформулирована, и наверняка большинство авторов вообще о ней не задумываются.

1. То, что проще всего указать, потому что оно «на поверхности»: языковое подобие

Авторы ФС – пусть разного возраста и происходящие из разной литературной среды – пишут почти одинаково. Различить их при анонимном прочтении только по форме – это почти невыполнимое задание. Некоторый шанс, вероятно, имеют авторы, задающие нижнюю и верхнюю границу этого спектра, т.е. Анджей Пилипюк и Ярослав Гжедович.

Остальной спектр наполнен монолитным монохромом: простые предложения, лишенные усложненных стилистических средств, маньеризма индивидуального языка; доминирование глаголов, уход причастий; «объективное» повествование, без попыток расписать его под разные персонажи и фильтры восприятия, под разные языки; отсутствие внутренней стилизации.

2. Идем глубже. «Школа ФС» выработала, как кажется, собственную тематическую нишу.

Почти все повести и рассказы ФС разыгрываются в жестких сюжетных формулах, здесь не идет речь ни о какой оригинальности на этом уровне – например, повествования, взятого в естественной последовательности «жизненных случаев». Мы находимся здесь в пространстве приключенческой литературы с ясно очерченными принципами и целями интриги – или же в еще более жестко предзаданном пространстве криминального романа.

Таковы вообще принципы популярной литературы. Но у авторов ФС все это разыгрывается еще и в фантастических сеттингах, и при этом не в стандартных сеттингах НФ или фэнтези, но в чрезвычайно специфических эклектических сценографиях. Эту гибридность я считаю серьезным преимуществом, поляки здесь выходят на острие жанра на фоне мировой литературы, опережая главные течения фантастики на Западе.

На без малого сотню романов, изданных ФС, лишь несколько разыгрываются в формате классической фэнтези: «Смерть магов из Яра» или «Тропой Хамелеона» Дембского, «Змей Марло» Вроньского, «Огни на скалах» Земкевича, «Закон смерти» Яцека Дембалы; и это не были, скажем мягко, издательские удачи. Правило же здесь – скорее, микс элементов фэнтези, НФ и хоррора – Гжедович с «Владыкой Ледяного Сада» и «Пепелом и пылью» с этой точки зрения также может считаться стандартным автором ФС. В разных пропорциях ингредиентов эта смесь наличествует в «Носаре» Козак, «13-м ангеле» Каньтох, чтобы не идти глубже (напр. «Ахайя» Земянского). Получаем на выходе фэнтези-хоррор в сюжетных рамках приключенческого романа, фэнтези-НФ, хоррор-детектив и пр.

При этом речь вовсе не идет о том, что поляки уже совершенно не пишут НФ или чистой фэнтези – но по тем или другим причинам издают их, скорее, в «Руне» или «Супернове». Потому полагаю, что эту черту можно считать одной из ключевых отличительных черт школы ФС. (Даже серию переводов славянской фантастики она начала именно такими вот романами Замбоха).

Эта смесь элементов, происходящих из разных онтологических порядков, не служит, при этом, каким-то смысловым экспериментам, постановке серьезных вопросов о природе реальности, научному познанию и т.д. Все разыгрывается на уровне сюжетных схем, просто для достижения эффекта «клёвости»: герой со стволом и мечом в два раза более кульный того, кто только с мечом или только со стволом.

Определенные надежды пробуждает Анна Каньтох (которая обладает склонностью прикладывать сциентистские методы к магическим явлениям) и Гжедович (который знает жанр во всех его изгибах, а потому может развлекаться на «уровне выше», но и это тоже не претендует на оригинальные развлечения).

3. Образ человека в книжках «Фабрики Слов»

Отдельные авторы, конечно же, имеют чрезвычайно разные политические убеждения, представляют разную идеологию, заявляя о ней более-менее прямо (Гжедович и Пилипюк, например, декларативные либерталиане, консервативные, при этом, на уровне повседнева), однако, как мне кажется, существует и общая черта. Вопрос в другом: насколько это черта именно «школы ФС».

Здесь я, прежде всего, имею в виду то представление о человеке, о межчеловеческих взаимоотношениях, обо всей психологической надстройке – которые не выходят за рамки восприятия читателя-подростка, школьника (пусть бы даже и предельно интеллектуального).

Это не означает самоцензуры, избегания секса, насилия, смерти и т.д. Я сказал бы, что – напротив: эти темы сильнее всего укоренены именно в поп-культуре, например, «мыльные оперы» крутятся исключительно вокруг того, кто с кем спал, и кто кого вожделеет нынче; также, как и детективные сериалы дают нам достаточно сведений о процедурах следствия и о методах убийства (убийство здесь вообще – словно снег для эскимосов). Я же имею в виду повествование, отформатированное под массового потребителя. Убийство – да, но лишь такое, мотивы которого можно передать в двух-трех предложениях: сделал то-то и то-то, потому что это-то и это-то. Секс – да, но с чувствами, как в телевизоре. И т.д.

Тем временем, существует целая категория эмоций, ситуаций, дилемм, совершенно непереводимых на подобный язык, то, во что можно «вжиться» лишь если ты сам пережил нечто подобное.

Гжедович прекрасно показывал это в рассказах из «Книги Осенних Демонов», это были страхи зрелого мужчины. Потому что может ли подросток, например, прочувствовать страхи и фрустрации человека, запутавшегося в психологической игре супружества? Реакция читателей ФС показывала, что они попросту «не поймали», о чем идет речь в тех рассказах. Рецензии книга имела прекрасные, а вот шороха на рынке не навела.

И тогда, пожалуйста, Гжедович дал нам комиксовых героев «Пепла и пыли» и «Владыки Ледяного Сада», циничных крутых парней, вооруженных философией Филиппа Марло; и – успех, такой образ героя совершенно понятен каждому читателю ФС.

При этом книги, по преимуществу направленные на еще более молодого читателя (лет 10-12), такие как «Рыжая Стая», – это, опять же, более узкая категория (подструктура).

4. Польскость

ФС от самого начала – то есть, с книг Пилипюка о Путниковиче (Wędrowyczu) – твердо направлена на «дечужероднизацию» польскости в массовой культуре.

За это надлежало бы вручить издателям и авторам совместный диплом от министерства культуры: за то, что поляки умеют не только писать неплохую, действенную (живущую в массовом сознании) популярную литературу, но и за то, что они создают ее из родных элементов (даже герой «Владыки Ледяного Сада», чье действие происходит на чужой планете в пространстве «магии» — наполовину поляк), или, по крайней мере, явно черпают из польской культуры.

Таков «Тевтонский покер» Спихальского – непосредственно игравший на нашей национальной гордости, питавший наши комплексы исторической альтернативкой о великодержавной Польше. Вообще, преподавание молодому читателю поп-истории Польши в упаковке чудесного приключения – это довольно свежий тренд, хотя, например, Комуда делал это куда раньше того момента, когда подобное оказалось востребованным у читательской аудитории; руку к этому приложил и Пилипюк со своими «Кузинами» и их сиквелами.

Авторы ФС серьезно поучаствовали в изменении этого вектора привлекательности: еще лет 15 назад польский герой в пространстве фэнтези, хоррора или НФ (да и детективного романа) – это была непритязательная и глуповатая комедия – а нынче именно это «кульно».

5. Узы среды

ФС придерживается политики частого издания антологий, что – в отдаленной перспективе – чрезвычайно умно. До некоторой степени они представляют собой субститут литературной периодики в классической «литературной школе», но также служат и выстраиванию ощущения содружества, помогают отлову новых авторов (сперва рассказ, затем – роман).

Дискуссии между авторами (в смысле регулярных программных дебатов)... крайне сомневаюсь, что они вообще случаются; как видно, нет никаких причин, чтобы те происходили на открытых интернет-форумах. Но можно указать и несколько форумов (например, при «Science Fiction» или форум «Fahrenheita», в меньшей степени – форум «Nowej Fantastyki»), на которых авторы ФС высказывают, опосредованно или непосредственно, свои взгляды, а прежде всего – предоставляют свое видение литературы читателям.

Я здесь размещу несколько сильных мемов, появляющихся в рецензиях.

«Фантастика – это литература развлекательная» (в смысле: «чего вы от нее хотите?»)

«Люди это читают (покупают), а значит это хорошо».

«Люди так не говорят» — упрек, что язык книги звучит слишком литературно.

«Быстро читается» — наивысшая форма похвалы, означающая текст, который не сопротивляется читателю, который опирается на явственный сюжетный саспенс, который «заставляет» быстро дочитывать его до конца.

Такие вот распространенные формулы поневоле выстраивают аксиологию литературы ФС.

6. Черта совершенно второстепенная: эстетика издания

Я вспоминаю о ней, поскольку это отнюдь не малозначимая вещь, на нее обращают внимание и авторы, и читатели, и рецензенты.

ФС вводит стандарт иллюстрирования прозы дословными картинками («то, о чем вы читаете, выглядит так-то и так-то»).

ФС предпочитает большие буквы, большой интервал, толстую бумагу – так возникает иллюзия огромного объема текста.

В последние годы (обучаясь на собственных ошибках) ФС пришла к стилистике обложек, напоминающих обложки к DVD с голливудскими блокбастерами или с компьютерными играми. Читатели ФС уже приноровились к новому эстетическому коду, по контрасту с которым традиционные обложки попросту не бросаются в глаза. Я имею в виду не столько некую кичеватую эффектность, сколько определенное «сияние богатства», графический «знак внимания»: ступайте сюда, здесь вас ждет зрелище в духе «300», это книжка для вас, не для снобистских критиков, которые совершенно этого не понимают.

II. ГОСПОДИН РЕДАКТОР РЫНОК

Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: Обратите внимание, что «Фабрика Слов» с самого основания не являлась издательством, у которого была программа, издательством, подбирающим ассортимент, ориентируясь на определенную систему взглядов. В противоположность – например – к достаточно отчетливой некогда политике Паровского в «Nowej Fantastyce», здесь мы имеем дело с исключительно деловым проектом, где книжки подбираются согласно наипростейшему ключу: продается или нет. Именно поэтому Твардох, о котором ты вспоминал, выходит наряду с антихристианским Яцеком Пекарой.

И не думайте, что я вижу здесь некую проблему, напротив, это наилучший сигнал в мире: можно зарабатывать на книгах – и это будут совсем неплохие деньги.

Давайте задумаемся вот над чем: разве то, о чем вспоминает Яцек – выстраивание процесса на движении снизу – представляет собой феномен, который может быть ассоциирован исключительно с ФС? Не случалось ли точно такого же и раньше, в случае с консервативной фантастикой в 90-х? И разве не это же происходит сейчас и с другими издательствами? Действительно ли это явление, Яцек, настолько исключительное – ведь и сама ФС неоднородна, на что и ты обратил внимание.

ДУКАЙ: Однако я вижу несколько значимых отличий. Здесь совершенно другая степень «программной неосознанности». Если помнишь тот короткий всплеск «clerical fiction» в начале 90-х, то тогда хватило буквально двух-трех рассказов (причем, достаточно скромных объемом), чтобы вызвать ряд критических статей, длинные разговоры о новом тренде, появившихся на страницах «NF». Другими словами: даже если первый импульс был «снизу», то сразу же проявились тексты и механизмы, характерные для классической литературной школы, вплоть до появления «программной» антологии Седеньки «Czarna msza». (Которая не слишком-то у него удалась, потому что тренд уже угасал). В случае «школы ФС» ничего подобного нету. Да что там, я не буду удивлен, если тот или другой автор, публикующийся в ФС лишь прочитав этот наш разговор, сориентируется, что может он и вправду представляет собой лишь часть чего-то большего.

Во-вторых, все же тогда эта «снизовость» заявила о себе в условиях системы, лишенной обратной экономической связи, и я здесь имею в виду также и консервативную фантастику Земкевича, Колодзейчака, Вольского. Попросту не было тогда этого бума с польской фантастикой, потому даже если «патриотические» космические оперы Колодзейчака получали измеряемую наградами успешность, то не генерировали автоматически дюжины авторов-подражателей, которые тоже нашли бы достаточное число читателей, чтобы удержать издание своих книжек выше порога окупаемости.

ОРБИТОВСКИЙ: Мне кажется, что это проблема рынка. Ведь рынок польской фантастической книги, отождествлявшийся тогда с издательством «Supernowa», не обладал необходимым размахом. Также не было тогда и журнала Роберта Шмидта. Потому подражателей могли быть хоть табуны – однако они не имели ни шанса себя проявить.

III. ЯЗЫК-СТЕКЛЯШКА

ОРБИТОВСКИЙ: К чертам, выделяющим язык авторов, я бы добавил еще граничащее с фобией бегство от длинных абзацев – как от элемента, серьезно затрудняющего чтение. Если возьмем «Владыку Ледяного Сада», то найдем там целые страницы, заполненные предложениями из коротких абзацев, порой – не больше, чем на строку, что, как полагаю, является попыткой дать понять читателю, что действие происходит очень быстро, или что герой лихорадочно о чем-то размышляет. Это не отменяет в основном высокую оценку романа Гжедовича, но дает, кроме слежения за судьбами Вуко и наследника престола, дополнительное развлечение: предсказывать разницу темпа действия по одному уже размеру абзацев, не читая ни одного словечка; длинные – все идет медленно, короткие – летим вперед. Книга превращается в диаграмму самой себя.

ДУКАЙ: Верно, и Гжедович здесь вовсе не экстремальный пример: ты сам говоришь, что он, по крайней мере, пишет по-разному. А вот более молодые авторы могут мчаться все триста страниц на одних только внесколькострочных абзацах.

Вит ШОСТАК: Но вот подумаем: а насколько эта «краткоабзацность» сознательный писательский прием, а насколько естественное, неосознаваемое «дыхание писателя»? Делаю вдох, ударяю по «энтеру» и еду дальше.

ОРБИТОВСКИЙ: Тогда снова появляется проблема осознанности творчества, и, глядишь, теперь еще получится, что это всё – случайно, что молодое поколение в ФС – это неотшлифованные литературные самородки. А ведь это, пусть и до определенной степени, неправда. Однако я здесь вижу и серьезное противопоставление себя всяким там «мейнстримовцам» с их лингвистическими заворотами. Всем этим «укушенным Грабалом».

По сути же: они противопоставляют асюжетной структуре текста сюжет, состоящий исключительно из действия. И школьничество литературного стиля противостоит лингвистическому безумию противной стороны, напирающей именно на язык. И первое, и второе – совершенно карикатурно, пусть и по-разному.

И, кстати, чтобы достичь такого «языкового отречения», как Пилипюк и его духовное потомство, многого не нужно: прочитать пару рецензий, пролистать новый номер «Lampy», да постоять с полчаса у стойки с польской прозой в «Эмпике». Или послушать коллег.

ДУКАЙ: Действительно, значительная часть авторов фантастики с истовостью взращивают в себе это чувство превосходства относительно мейнстрима, который всего лишь «болботание ни о чем» и который «на самом деле никто и не читает», а живут они исключительно с грантов. Но одновременно – они напряженно высматривают наименьшие признаки заинтересованности со стороны мейнстрима. Классическая поза превосходства, скрывающая комплекс неполноценности.

Но авторы ФС, даже если им и не чужда эта групповая мифология, полагаю, не ею руководствуются в творчестве. В большинстве своем, они настолько молоды, что их увлеченность проверенными фабульными формулами и простейшей эффектностью а-ля Чандлер или Сапковский я полагаю совершенно искренней. Это не поза; это им по-настоящему нравится.

ШОСТАК: В определенном смысле, это тревожащее явление. Потому что очередное поколение авторов воспитывается уже на этих отпрепарированных от высокой культуры архетипах и топосах, и это окажется еще более упрощенным и облегченным. И здесь я даже не ворчу о дегенерации культуры, или о довольно простеньком наблюдении, что поп-культура, которая не ведет никакого – пусть бы даже контекстно-издевательского – диалога с мейнстримом, усыхает и истощается.

А заметьте, что поколение, дебютирующее в ФС – здесь я снова пишу об определенном типе, а не о конкретных людях – объясняет отсутствие своего контакта с мейнстримом (и не только с польским, стоит добавить) даже не собственным читательским опытом, но цитатами из «классиков антимейнстримности» в польской фантастике: Пекары, Земкевича и других. Я много раз разговаривал с людьми, которые с радостью не заглядывают на полки с современной прозой, поскольку на каком-то там конвенте оный классик сказал им, что это – не более чем «псевдоинтеллектуальный бред».

Убежденность, что в мейнстриме по определению ничего интересного возникнуть не может – повсеместна в фэндоме.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну и вневременность, панове. Я, вот, нынче просматриваю томик рассказов Пилипюка, и, с точки зрения языка, часть из них могла бы возникнуть и полвека назад, и даже ранее. Может, язык литературного масскульта неизменен, а может речь о том, о чем вспоминал Яцек: о необходимости ликвидировать все, что «мешает» чтению.

Хотя я допускаю возможность существования более-менее сознательной тенденции трактовать язык как еще один движитель «фантастичности». Ведь к мемам, о которых говорит Яцек, добавляется также интенция «оторванности от мира» или, например, «от проблем повседневности», потому и язык не может обладать слишком многим общим с этой несчастной повседневностью. Пусть даже и литературной.

ШОСТАК: За этим прозрачным языком может скрываться и некая более глубинная, хотя, возможно, и не осознаваемая самими авторами, теоретико-литературная проблема. Я говорю о серьезном вопросе, о роли языка в литературном творчестве.

Если автор принимается за создание текста, который мы условно называем «реалистическим», то одна из наиболее очевидных возможностей индивидуализации его повествования, показа собственного взгляда на проблему – это язык. Описать квартал, лавку в парке, дерево – но иначе, чем делают это другие.

В фантастике же индивидуализм изымается авторским творчеством: авторы создают миры, а очередные книги объявляются как происходящие в мире Ахайи/Путниковича/Кузин/Носаря и т.д.

А потому это не другая точка зрения на ту же самую лавку – и я отдаю себе отчет о том, насколько серьезно упрощаю здесь литературное творчество в «реализме» – но нечто принципиально новое. И язык должен стать минимальным барьером, он должен быть стеклом, через которое прекрасно виден тот мир. А мир выстраивается через сюжет, атмосферу, фантастическую онтологию.

Конечно же, мы прекрасно понимаем, что само фантастическое творчество не исключает глубоких преображений и стилизаций на уровне языка. Однако такой подход является маргинальным. Здесь непросто предоставить исчерпывающий список причин, по которым писатели выбирают «прозрачно-понятный язык». Наверняка можно указать на некоторый элемент расчета: книгу с глубокой стилизацией встречают в рецензиях с соответствующей предубежденностью. Часто в рецензиях, особенно в сетевых, прямо видно, что язык, если сопротивляется, не позволяя поглощать по сотне страниц за раз, – мешает прочтению.

Стоит отметить, совершенно на маргиналиях этой дискуссии, что часто трудность, которую вызывает такой язык, диагностируется как «медленное действие». Медленное чтение переводится – чисто субъективно – на замедление течения сюжета.

Но мне думается, что «прозрачный язык» возникает исключительно оттого, что этот язык – просто-напросто прозрачен для автора. Автор садится писать, имея весь мир в своей голове, некую схему сюжета, а язык, абы только был грамотным, для него настолько же неважен, как и цвет клавиатуры.

Заметьте, как много авторов ФС говорит на встречах с читателями «в моем мире» вместо «в моем тексте». Они не глядят на свои книги в категориях литературного текста, но только мира, о котором необходимо как-то рассказать. А язык – это второ- а то и третьестепенное дело.

ОРБИТОВСКИЙ: Мне трудно здесь не согласиться с Витом, потому лишь добавлю, что мы тут сталкиваемся с внутренним противоречием. Ведь для каждого мира и для каждого повествования существует язык, наиболее для них подходящий, который максимально приближает его к читателю/слушателю. Даже компания в любой забегаловке прекрасно об этом знает – один язык подходит для описания интимных чувств, и совсем другая – для описания того, как фраера выставили на деньги. Разные рассказы – и разный язык, потому близнецовое подобие очередных авторов под люблинскими знаменами, имхо, является чем-то совершенно неестественным, чего я понять никак не могу.

Вот мы здесь беседуем, а я понял, что, пожалуй, именно «польскость» молодых «фабрикантов» остается единственным, что может цеплять критиков.

И тут проявляются механизмы обратной связи. И если читатель смотрит сквозь слово как сквозь стекло, на героев и события, то вся редколлегия «Лампы» ничего не может сквозь это стекло узреть – будто стекло закопчено. Одних слово пропускает, других – задерживает. Эта ситуация делает невозможным более глубокий разбор книги.

И обратите внимание, сколько мы здесь сами говорим о языке.

IV. СТВОЛ, МЕЧ, КЛЫКИ ВАМПИРА

ОРБИТОВСКИЙ: Зато именно мир – то сокровище, то деревце, которое следует вскармливать и поливать. Потому как его должно хватить на несколько книжек. Порой это выглядит так, как у Ярека Гжедовича, где мир полностью создан на потребность единого трехтомного романа. Но чаще всего мы имеем дело с миром, который расширяется в следующих книгах. Аня Каньтох, пожалуй, сделала именно так. И меня это удивляет снова, поскольку ведь это отрицание самой фантастичности, писателя-фантаста как фигуры с большим воображением: получается, что ФС создает авторов одной темы.

Конечно, это относится не ко всем. Майя Коссаковская сумела покончить с ангелами. Но сколько там уже вышло книжек, происходящих в мире инквизитора Мордимера Маддердина?

Смешенье жанров действительно основная отличительная черта, и не случайно книжки жанрово однородные, из тех, что были изданы под вывеской люблинского издательства, не стали бестселлерами на книжном рынке. А, следовательно, этот последний их не принимает, разве что мы имеем дело с достаточно известным автором – или с экспериментом, поскольку читатель всегда горазд пробовать что-то новое.

Проблема делового подхода, как и неизменной популярности приключенческого жанра: будь то жесткая привязка к жанру или игра с жанром – все это не имеет никакого значения, если речь идет о хорошем развлечении. Мало того, в последнем случае существует меньше риска наткнуться на вторичность, и при этом – можно не слишком уж напрягаться, выдумывая новый мир, что, в свою очередь, позволяет писать быстро, выпуская книгу каждые восемь месяцев, например.

ДУКАЙ: Я не соглашусь и здесь, поскольку проще всего как раз скопировать мир средневековой фэнтези «по умолчанию». А они комбинируют, смешивают, пытаются сложить все по-новому.

Если бы речь шла только о быстроте изготовления сюжетов, то не тратили бы на это столько времени. Стало быть, эта гибридность книги представляет интерес для читателей сама по себе.

ШОСТАК: И это подтверждало бы мою догадку: индивидуализация в тренде ФС идет в рамках мира, а не по литературным параметрам, которые в большей степени имеют отношение к традициям мейнстрима – тем самым, что позволяют отличать Шульца от Гарсии Маркеса или Гомбровича именно по стилю.

А поскольку возможность создания фантастического мира – и уж тем более выразительного мира – ограничены, оттого и появляется гибридность, смесь жанров, что на практике означает сценографические вариации. (В свою очередь, это отдельная тема для разговора о жанровых разделениях в фантастике; и основной, пожалуй, критерий здесь для большинства читателей и для многих авторов – это именно сценография).

Отсюда и это заметное отхождение от чистой фэнтези, в которой «польскость», казалось бы, уже доминирует – за небольшими исключениями – благодаря сильному влиянию Сапковского.

ОРБИТОВСКИЙ: Яцек, мне кажется, ты не прав. Классический мир фэнтези обладает своими жесткими правилами, и к ним нужно приспосабливаться. А комбинирование часто идет с немалой степенью случайности, все соединяется со всем на основе ассоциации, а ведь это – более простое дело.

ДУКАЙ: Но жесткие правила классической фэнтези как раз не означают серьезного усилия; усилия необходимо там, где тебе самому приходится что-то создавать (или воссоздавать на основании источников). Понимая это так, как ты предлагаешь, мы бы дошли до абсурдного вывода, что наибольшего усилия требует написание реалистического произведения о походе в магазин по молоко: потому что реальность за окном задана наиболее жестко.

Классическая фэнтези – это не исторический хардкор Г.Г.Кэя или Дж. Р.Р. Мартина, но именно что третичные опивки Толкина и AD&D-шных РПГ, где автор и читатель во мгновение ока оправдывают для себя любой абсурд: «это ведь фэнтези». Потому, имхо, бегство в гибриды имеет несколько иную причину.

ОРБИТОВСКИЙ: Ты меня не убедил – вбрасывание всего в один котел, смешенье, объяснение происходящего магией или введение новых элементов остается чем-то принципиально простым. Как тянуть жребий из шапки.

А другая причина – это, по-вашему, какая? Потребности рынка, в том смысле, что этот винегрет изготавливается ради того, чтобы удовлетворить как можно более широкую группу читателей? Также можно предположить рискованную идею об отсутствии осознания жанровых ограничений (даже вне ощущений износа фигур и средств классического фэнтези) – или, наоборот: имеем мы здесь дело с попыткой поиска оригинальности?

ДУКАЙ: Да, я полагаю, что причина этого бегства в гибридность – несколько другая. Средневековье перестало быть кульным. Рыцари, скакуны, мечи, волшебники – это уже даже для подростков оказывается слишком инфантильным. (Заметьте, что «Гарри Поттер» — именно что онтологический гибрид, соединяющий магическую сказку с современностью).

Инерция циклов – конечно чрезвычайно велика, потому все эти «Мечи истины» и т.п. годы и годы будут попадать в список бестселлеров очередными томами – но все большая часть читателей сбегает уже в другие Никогдеи, уже нечто иное распаляет их сознание. И выхода здесь два: или исторический хардкор, или «осовремененная магия».

И авторы ФС отвечают на эту потребность даже не по холодному расчету «спрос-предложение», но оттого, что и сами-то они остаются, прежде всего, читателями и фэнами. «О, какое классное – и я напишу-ка нечто подобное!».

И теперь надлежало бы задать вопрос, что именно вызвало это глубочайшее изменение, что привело к исчерпанию притягательности классической фэнтези. Потому что это – общемировой тренд, разве только ставший у нас, на менее развитом книжном рынке, доминирующим.

Наверняка существуют интерпретации, связывающие слом классической парадигмы повествования о Добре и Зле с проблемой установления «мира оттенков» после войны с Ираком: это ведь тоже было разрушение этоса Рыцарей Света, противостоящих Империи Тьмы.

Но, боюсь, это уже гадание на кофейной гуще, поскольку, напр., в Голливуде все это преломляется как-то по-другому.

ШОСТАК: А я еще раз повторю, что в этой гибридности я и вижу одну из наибольших удач польской фантастики – в том числе и школы ФС. Это доказательство, что здесь не идет речь о бездумном копировании «общемировых» тенденций.

ОРБИТОВСКИЙ: Здесь, кстати, выделяется и группа «подражателей», о которой нам еще не приходилось вспоминать. А ведь это поразительно. Ромек Павляк, который долгие годы пытался делать нечто свое, натянул сапоги «польского Пратчетта». В свою очередь, Якуб Чвек пытается быть надвислянским Гейманом – и даже в рамках своей внелитературной деятельности. Это касается даже его внешнего вида.

V. ЦЕЛЛУЛОИДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОРБИТОВСКИЙ: Образ человека в большей или меньшей степени черпается из компьютерных игр – сходная эмоциональность, шкала проблем, даже мир. А ведь более-менее сложные эмоции не удастся передать языком, характерным для «World of Warcraft», например.

ДУКАЙ: О! Ты тут напомнил мне! Я не перечислял этого в самом начале, а это ведь важная черта: замещение литературного воображения воображением кинематографическим и, возможно, игровым (и это соединяется с эстетикой их обложек).

Сильнее всего это достало меня при чтении Магдалены Козак и «13-го ангела» Каньтох. Понятно, что тренд это не новый, новеллизации фильмов пишутся уже много лет, целевая аудитория популярной литературы – подростки, которые нынче чаще смотрят фильмы, чем читают книги.

Но, например, в «Ренегате» (роман М.Козак из цикла «Носарь». – С.Л.) мы имеем уже 100% фильм-в-литературе, это штука настолько последовательно, кристально алитературная, что вполне могла бы стать материалом для теоретизирования. Начав с особенностей развертывания сюжета, через отыгрыш отдельных сцен (почти всякая из них опирается на схему противостояния), модель повествования (а это исключительно сценарные описания плюс диалоги, плюс внутренние монологи героя, поданные в стиле закадрового голоса в фильме-нуар), ведение бесед (пометки, короткие предложения, все то, что мы прекрасно знаем из кино – и дискуссии, которые никогда не длятся дольше нескольких минут экранного времени), визуализация воображаемого (мизансцены, скопированные прямиком из голливудских фильмов о вампирах в кожаных плащах и с готическим макияжем) – и вплоть до непосредственно поданного в тексте саунд-трека. Фильм на бумаге! Порвало меня.

И это в большей или меньшей мере видно во многих книгах ФС. И, собственно, следовало этого ожидать: сперва писались книги, опиравшиеся на непосредственное видение мира, потом писались книги, опирающиеся на впечатления, почерпнутые из книг – теперь же пишутся книги, опирающиеся на впечатления из фильмов.

Вот оно и есть это поколение – поколение «Фабрики Слов».

ШОСТАК: А это кинематографическое мышление, естественно, влияет на язык. Акцент перемещается с говорения на видение: у меня есть созданный в воображении мир – и я его описываю. А потому исчезают многие (правду говоря, почти все) слуховые атрибуты языка. Автор из писателя превращается в оператора. Объектив должен быть прозрачен, без фильтров и «загрязнений».

Конечно же, и в кинематографе бывают творцы, сильно отличающиеся этим видением мира. Ведь вполне различимы, например, Никвист от Стораро. Есть фильмы, удивляющие своей «непрозрачностью»: работы Кенджеджавской, Ароновского и пр. Но мышление образами сохраняет в себе подобную фотографичность.

Слова, подчеркну снова, в подобной парадигме обладают не большим значением, чем цвет чернил или форма шрифта. Должны быть грамотными, без фактора внезапности – но и только.

ОРБИТОВСКИЙ: Но это ведь дорога в никуда. Потому как книжка, оперирующая кинематографическими средствами, все равно окажется слабее фильма. Хотя в этом случае и предстанет перед нами как нечто знакомое, чрезвычайно приязненное.

Но есть и особенности, которые в творчестве писателей-«фабрикантов» мне таки нравятся: это пусть наивная, но вера в человека и его возможности. Вместо одиночки – слабого и хрупкого, а то и сломанного уже – у нас там всегда чувак-с-дрыном, который готов расхреначить все на своем пути (Гжедович), беспроблемная инициация молодого шамана (Коссаковская), ловкачи и махинаторы с добрыми сердцами (Пилипюк) или вампир, что сражается за собственное место в мире (Козак); и примеры можно было бы множить.

Любезные мои люди, говорят они нам, не должно быть все так уж плохо, достаточно взять судьбу в свои руки, надавать жизни по морде – и что-то там выиграем. Полагаю, что Яцек прекрасно знает, о чем я здесь говорю.

ДУКАЙ: Да. Только вопрос: насколько все вот это является результатом реальных убеждений авторов, а насколько вытекает из сюжетной конвенции жанра? В приключенческой литературе должно много чего происходить, а значит герой должен обладать инициативой. Экшн в кино с пассивными протагонистами размещается, скорее, в комедийном секторе.

Хотя, несомненно, Пилипюк и Гжедович создают своих героев – как их создают – совершенно сознательно.

ШОСТАК: Заметьте, что главные герои, сконструированные по-другому, появляются скорее за рамками «школы ФС»: увлекаемый обстоятельствами, чрезвычайно беспомощный Рейневан или образцово пассивный Хамфри Адамс. И замечу, что именно за таких героев авторы чаще всего и получают от читателей по голове.

ДУКАЙ: Простейшее объяснение, конечно, это то, что авторы ФС попросту копируют некоторые образцы, которые они непосредственно черпают из голливудского кинематографа. Это в польских фильмах печальный интеллигент попадал из одной мерзости в другую; голливудская Фабрика Грез лучится юношеским оптимизмом, наивной энергией.

VI. ВЕЛИКАЯ ПОП-ПОЛЬША

ОРБИТОВСКИЙ: Также нельзя забывать и о том, что отметил некогда Дунин-Венсович, и что Яцек едва обозначил: возвращение к написанию литературы для укрепления сердец, к мечтам о Польше – великой и сильной.

ДУКАЙ: Дословно это представлено в «Тевтонском покере» Спыхальского, где у нас альтернативная история с великодержавной Польшей, угнетающей, кроме прочего, тевтонскую государственность. Что за радость! Польша давит, не Польшу давят. Радуйся, сердце!

ОРБИТОВСКИЙ: В случае «Атомной рулетки» Пилипюка это настолько искренне, что даже карикатурно, но ведь есть еще и проза Комуды, некоторые вещи Земянского и Шмидта. Даже у Козак встречаются такие вот моменты; обратите внимание, как ее видение спецслужб или вообще служилых людей контрастирует с тем, как те изображаются в медиа: дескать, копы ничего не могут, а ABW даже Блиду охранить не смогло.

Подводя некоторый итог: из литературы ФС проецируется удивительный образ человека сильного и самодостаточного, с сильной Польшей на фоне.

ДУКАЙ: «Польша это клёво». «Капитализм – это клёво». То, что это пишут – не беда. Проблема в том, что молодежь жаждет такое читать.

А если уж мы оцениваем польскую приключенческую литературу в шкале внелитературной, позволю себе задать монументальный вопрос: КАКАЯ ПОПУЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА НАМ НЕОБХОДИМА?

До сего момента идут жаркие дискуссии о кино, о поэзии, о современном искусстве, даже о литературе (но только о высокой, которая с претензией!) – и идут именно в таком контексте. Но популярная литература, серийное чтиво, направленное главным образом на молодежь, опирающееся на приключенческий сюжет – можно ли вообще относительно них выдвигать схожие постулаты? А если можно – то какие? И не реализовала ли их уже фантастика «Фабрики Слов» в полной мере?

Например, не является ли она в этом уже упомянутом смысле (согласно моему и Лукашевому описанию) литературой СОЦИОСОЗИДАЮЩЕЙ?

ШОСТАК: Этот вопрос: «какая популярная литература требуется для поляков?» можно понимать двояко. Или «какую литературу они хотят?» или «какую литературу должны хотеть?».

В дискуссиях критиков доминирует интерпретация, пропитанная убежденностью, что мы, де, прекрасно знаем, что полякам нужно. Однако здесь – и тем более по отношению к поп-культуре – нам нужно бы ориентироваться на несколько другое понимание: им нужна такая, какую они хотят и любят читать. А ежели читают ФС, значит – именно такую они и хотят. Если бы она не была им нужна – то и не читали бы.

Однако меня несколько беспокоят последствия так вот понимаемого «социосозиданчества» фантастики. Сразу скажу, что я согласен с постановкой вопроса, беспокоят меня тренды – не диагноз. Подобное выстраивание национального самосознания кажется мне анахроничным. Во-первых, потому что оно не соответствует тем проблемам, которые стоят перед обществом сегодня и, во-вторых, что таким образом создается довольно гладкая, но инфантильная иллюзия. И именно эта тенденция обычно фиксируется критиками (здесь – противниками) фантастики как эскапистская. Не зеленые человечки или гномы – но именно этот вот наивный оптимизм.

Я бы еще понял эту тенденцию, не будь в польской литературе Гомбровича. Но ведь именно с нами, поляками, он и приключился.

ОРБИТОВСКИЙ: Социосозидающая, Яцек, но не в том, наверное, странном понимании движения к обществу как к ночной страже, о котором мечтают Гжедович с Пилипюком. Мотив сильной личности, действующей наперекор всему, слегка анархиста, сражающегося за свое – пусть бы даже и против всего остального мира: явственно доминирует и, к тому же, он чрезвычайно притягателен для читателя, вмороженного в повседневность. И в случае описания конфликта, сердце автора, а с ним и читателя, обращается к индивиду.

В какой литературе нуждаются – и Вит прав, – такую и читают. Но – какая необходима? Самое большее, я могу описать, какую бы я ожидал.

Однако мне кажется, что популярная литература может и должна говорить о делах важных, пусть говорить о них и несколько облегченным образом. Можно писать классные истории и излагать в них правду жизни. Эмоции, мысли, надежды – или их отсутствие. В этом месте всегда возможно было б обратиться хотя бы к тому же самому несчастному Чандлеру, хотя, конечно, не всякий должен погружаться так глубоко, как Марлоу. Развлекательность не должна мешать вставке в текст более глубоких идей – совсем наоборот, она прекрасно для такого подходит. Знаю, что я говорю банальности, но мы ведь говорим о книжках, базовая функция которых – быть теми, что «хорошо читаются».

ДУКАЙ: Попробую объясниться.

Признаюсь, хотел я вас слегка спровоцировать, рассчитывая на какой-нибудь горячий спор. «Какая популярная литература нам необходима» — эту мысль я высказал в определенном контексте: нормализации культуры (в широком ее смысле). Я не подразумеваю здесь мессианизм, я не желаю тянуть нас за волосы к исключительности; смотрю в мир и мечтаю о Польше, находящейся в здоровом равновесии – во всех сферах, в том числе и в литературе.

Отсюда вывод, что популярная литература должна, напр., производить современные архетипы, иконы массового сознания. Напр., в Великобритании целое поколение самоопределяется через Бриджит Джонс. В Штатах сериалы, навроде «Симпсонов» или комиксовая мифология супергероев остается пунктом референции для детей и взрослых. Способность к генерации через популярную культуру (в том числе и литературу) таких символов – целых языков и кодов, на них опирающихся – говорит, имхо, о степени живости данной культуры и степени ее окромешности по отношению к глобальной культуре.

Польская фантастика дала нам пока Ведьмака и Путниковича. У более молодых авторов ФС я пока не вижу даже попыток создания такой фикционной индивидуальности – потому что здесь нужно рискнуть, сыграть «характерно».

ОРБИТОВСКИЙ: Я вижу это несколько иначе – мы запаздываем на пару десятилетий, если речь идет о фантастике. Теперь у нас – 50-е, происходит осознание пространства. Позже, как полагаю, в рамках «фабричного» направления откроются определенные тенденции, возможно даже споры между авторами. Пока что мы учимся ходить. И полагаю, что ответственен за это запаздывание период ПНР.

ШОСТАК: Только вот подобное повторение истории невозможно. Ведь авторы польской фантастики имеют доступ к тому, что происходило на Западе последние полвека. Это осознание пространства не происходит ведь в пустоте, оно не пионерское, поскольку наши «открыватели» имеют позади себя всех классиков НФ, киберпанка, «новой волны». Потому это – поиск континента, который уже заселен. А ведь это изменяет характер и динамику процесса, о котором ты говоришь.

ОРБИТОВСКИЙ: Я, кстати, считаю, что Путникович и Ведьмак – это довольно много, как на два десятилетия, особенно после нескольких десятилетий полной суши.

А попытки введения новых икон появляются, думаю, в большей степени интуитивно, а не по умыслу. Веспер (герой цикла романов М.Козак. – С.Л.) может оказаться такой фигурой, Якуб Чвек вполне привязан к своему Лжецу – и это чтобы не вспоминать о менте и поп_е_ («Мент и Поп» — цикл авторства Л.Орбитовского. – С.Л.). Тут время покажет. Ведьмак и Путникович тоже ведь не сразу вышли в люди.

ДУКАЙ: «Пес и Поп» — ну, скрещиваю пальцы. Но здесь есть-таки разница: как Путникович или даже Ведьмак из Сапколандии, прирастающей Третьей Речью Посполитой и Сенкевичем, так и Мент с Попом или Мок Краевского (комиссар Мок: герой цикла детективных романов М.Краевского. – Л.С.) – все суть герои польской поп-культуры; но уже Веспер – герой культуры глобальной, голливудской, просто вставленный в польские декорации. Вот о чем я говорю.

ОРБИТОВСКИЙ: Он – гость из мира кинематографического, кузен протагонистов, известных по фильмам вроде «Другой мир» или «Блэйд». Но Магда пытается укоренить его в польском контексте, что уже значимо, но вместе с тем не может полностью удаться – поскольку ведь и польские спецслужбы стараются наследовать западные. Но интенция «польскости» этого текста требует уважения.

ДУКАЙ: Популярная литература должна оказаться, имхо, трансмиссионным слоем к высшей культуре. Прекрасно удается это британцам, у которых, например, есть мощная традиция детектива как своеобразного социального «зеркала» всей общественной иерархической структуры Островов. Они обладают глубоким ощущением культурного и исторического контекста в описываемых там преступлениях; и когда, скажем, проститутка совершает убийство сутенера, мы сразу же видим в этом отблески «Макбета». Не понимаю до конца, как они это делают, но – чувствую это.

При этом, я вовсе не имею в виду «перетягивание» читателей к литературе более высокой, как говорит о том Пилипюк – де, не должно читать других произведений, ты просто невольно «пропитываешься» их содержанием, незаметно, мимоходом. И польская поп-культура – и в этом проблема – кажется подвешенной не под польской традицией – но под поп-культурой запада.

ОРБИТОВСКИЙ: Из этого следует, что мы лишь учимся поп-культуре. Потому – может оно и нормально, может, рано или поздно, мы к этому придем и сами? И не удивительно, что поляки учатся производству поп-культуры у американцев.

ДУКАЙ: Кстати, их-то поп-культура и мейнстрим окармливаются взаимно – довольно, например, отметить хотя бы литературные игры Дж.Ффорде в «Четверг Нонетот». Это – развлекательное чтение, одновременно закладывающее в читателе более глубокое знание об истории литературы. Тем временем, авторы ФС предпочитают отсылать к современной американской культуре. И по сути они правы, если уж читатели не улавливают других отсылок. Симптоматично это в случае «Попеля Армянина» Лукаша (ну кто бы нынче продолжал читать «Короля-Духа»?) или «Изменения» Гузека («На Западном фронте без перемен» — неизвестен читателю настолько же).

А что касается социосозидания – Гжедович и Пилипюк и вправду ставят на самостоятельность, на свободу индивида, но здесь невозможно вести разговор, как если бы это был спор между этатизмом PIS и гражданственностью РО. Это дело будущего; имхо, на уровне массовой культуры мы пока что существуем на этапе борьбы за сохранения независимости.

Лукаш дал нам удобный пример с вампирами в ABW у Козак. А даже придерживаясь идеологии Гжедовича и Пилипюка – вспомните подробности обучения наследника трона в первом томе «Владыки Ледяного Сада», где Гжедович, на примере парня, управляющего колонией животных, проводит читателя сквозь все этапы изложения концепции государства и требований к властителю/управляемому. Точно так же и исторические кусочки у Комуды можно читать как критику старой польской антигосударственности. Таких акцентов – куда больше (например, в некоторых рассказах Пилипюка: в «Атомной рулетке», например).

Конечно, авторы смотрят с разных точек зрения, но направление – примерно одно и то же. До того, как начнет подниматься «польская государственность», нужно, чтобы люди освоились с самой идеей Польши как нормального государства, приучить их к (какой-нибудь) государственности.

В этом смысле мы и вправду в «пред-Гомбровиче»

VII. ПИОНЕР ПИЛИПЮК И НЕПРИКАЯННЫЕ ВЕЩУНЫ

ОРБИТОВСКИЙ: Фамилия Пилипюк появляется неслучайно. Именно им «Фабрика» дебютировала, это ему она обязаны первыми успехами, наконец, это его рассуждения о литературе сделалось главенствующим для большинства авторов. Некоторые реализуют его идеи целенаправленно, другие – на принципах неосознанного подражания ему или тому, чему подражает сам Анджей. И делают это лучше или хуже.

Я подумываю вот над чем: в высказываниях автора «Кузин» постоянно появляется тема литературной начальной школы. Вот как это выглядит: конечно, может это и не амбициозная литература, но она учит читать, это как первые шаги, а потом можно и бегать. Или же – добраться до Хуберата, Мысливского, другими словами, к авторам «неприключенческим». С этим контрастирует тезис о порче вкусов.

Лично я скептически настроен относительно тезиса Анджея, но есть мелочи, которые играют на него. Например, каким шоком для читателей «SFHH» было «Рондо» Твардоха, опубликованное там в прошлом году. Попросту никто не подозревал, что писать можно так вот. А читать-то они учились именно в школе люблинского издателя, в нем распробовали и с радостью открыли нечто новое.

ДУКАЙ: Действительно, стоит подзадержаться на Анджее – и не только принимая во внимание его роль в успехе «Фабрики», но поскольку он едва ли не единственный ее автор, который показывает подобный уровень писательского самосознания, и наверняка единственным, кто вот уже столько лет провозглашает программу «литературного ремесленника» и «книжки как продукта».

Одним из подпунктов его программы остается уже упомянутая тобой теория воспитания новых читателей фантастики. В свое время Анджей даже написал открытое письмо к другим авторам, в котором уговаривал их сосредоточиться на продукции для детей, причем в рамках правила: сперва «Гарри Поттер», потом – Достоевский. Что не будет у нас читателей, если мы не привлечем их простейшими для усвоения вещами, что и заразит их навыком чтения.

Я здесь – крайне скептичен. Во-первых, будем искренними, 90 % фантастики уже теперь пишется по подростка, а то и, глядишь – ежели дело пойдет таким вот образом, – и для десятилеток. Такие бестселлеры, как «Колесо Времени» в фэнтези (не вспоминая уже об «Эрагоне») или «Честь Харрингтон» в НФ фиксируют степень инфантилизма годах на 12-13. Конечно, читает их и множество людей более старшего возраста, но порог именно таков.

Во-вторых, тезис об автоматическом переходе читателей от одного рода литературы к другому («потому что – и это тоже книги») кажется мне фальшивым в своем основании. Я вижу это по детям друзей: прочитав «Гарри Поттера», они переходят не к Толкину или К.С.Льюису; от «Поттера» переходят к играм и фильмам. Тут более значима связь содержания (та же разновидность фантазии), а не вида медиации (что то бумага, что это).

Но и объективные данные по сути противоречат тезису: «Гарри Поттер» правит на книжном рынке вот уже добрых несколько лет, потому если бы переход был естественным, мы бы видели резкий рост читателей, по крайней мере, в определенных жанрах. Тем временем, данные этого не показывают.

ОРБИТОВСКИЙ: Необязательно. Хотя может у нас более-менее постоянное число людей, интересующихся книжками. И «Гарри» получил популярность за счет других книжек, на которые у людей уже не было времени. Но переход является – или, по крайней мере, может быть – другим. Любители «Гарри» отправятся читать книги о других маленьких волшебниках, что вполне используют спецы от маркетинга, выпуская тысячи названий со сходными обложками и тематикой. Неопытный читатель не вырвется («неопытный» — без негативных коннотаций, в 12-16 лет любой – неопытный читатель).

Полагаю, что подобный механизм работает также и в случае с ФС: кто полюбил Вуко, тот полюбит Веспера, а потом отправится отдыхать, почитывая куда более легкую «Рыжую Сфорцу».

ДУКАЙ: Но я все же сомневаюсь, что Пилипюк именно об этом и думал, говоря о переходе к более значимой литературе. Направление «Гарри Поттер» > «Барри Троттер» или «Владыка Ледяного Сада» > «Носарь» — это, все же, тропинка вниз.

Впрочем (и это в-третьих) серьезная дискуссия о постулатах Пилипюка требует принять по умолчанию еще более глубинные принципы: что литература – именно такая вот отрасль прикладного ремесла – вроде гончарного промысла – в которой форма изделия не имеет для ремесленника большого значения: дадут ему такой проект, ну и ладно; дадут другой – тоже выполнит; абы только вещь продавалась.

Я не возражаю, что есть место и для таких вот писателей. Но множество авторов «Фабрики» приняло эту философию писательства совершенно бездумно, как единственно возможную, не раздумывая над ее последствиями. Это ударило меня, когда я читал их дискуссии на форумах, все те постоянные поиски темы и конвенции, которые как раз в текущий момент понравились бы Казуальному Читателю – и умозаключения навроде: Гжедович и Земянский так пишут, потому и я должен. И совершенно искренняя обида на тех, кто вообще допускает некий другой метод: «Ну как же мне дебютировать, если я не напишу того, что хочет издатель?».

Это объясняет силу «горизонтальных структур» в «школе ФС»: если литература уже не индивидуальный поиск, а бизнес-проект, авторы соединяются в рабочие аналитические группы, подобные тем, что работают, например, в сети биржевых игроков, сходным образом пробующие «прочесть рынок».

Ни в одной ранее существовавшей «классической» школе писателей эти механизмы не функционировали. Даже Клуб Тфорцофф, открыто провозглашавший идеалы «развлекательной фантастики», сосредотачивался прежде всего на работе с текстом, на совершенствовании формы и содержания, на индивидуальном развитии авторов.

ШОСТАК: Заметьте, что мы, пожалуй, первое поколение писателей (кроме, может, поколения Межвоенного), которое не ощущает на своих плечах моральных, общественных и идеологических обязательств. Сперва Разделы – каждая эпоха со своими проблемами – потом войны, потом построение социализма и – в оппозиции к этому – борьба с коммунизмом. Потом ожидание построения новой Польши (а ведь правое течение в фантастике в 90-е – пример именно такой политической заангажированности). И вдруг – некая пустота. Уже никто ничего не ожидает, никто не формулирует принципов. Наверное, именно отсюда эта растерянность большей части мейнстрима, творцы которого вырастали в этосе «писателей-с-задачей». Теперь же, будучи уже писателями, они отчаянно ищут задания, не в силах просто писать.

И вот мы имеем Пилипюка, который провозглашает апофеоз ремесленника. Производителя от клавиатуры, рассказывающего истории, которые читателю хочется слушать. Наше время в Польше – первое за много десятилетий, когда можно быть писателем-ремесленником и говорить об этом с гордо поднятой головой. Когда писательство можно трактовать как профессию, совершенно подобную любой другой. Одни лепят кувшины, другие строят дома, есть и такие, что пишут. И этот этос ремесленника внезапно проявляется, что и видно в фантастике.

Он укреплен еще и другой установкой. Ремесло – это ведь нечто, чему всякий может обучиться. Это проблема хорошей выучки, овладения определенной техникой. В этосе ремесленника может оказаться всякий, здесь толкутся толпы еще неизвестных нам потенциальных писателей, которые – под масками обычных фэнов – скрыты пока что в польском фэндоме.

И ФС такой этос сотворяет совместно с ними. Это серия «Кузница фантастов», где отковываются помощники, всякий из которых после – конечно же в зависимости от тиражей – через «Tryby fantazji» превращается в местных мастеров в серии «Bestsellerów polskiej fantastyki».

ОРБИТОВСКИЙ: Постулат сведения писателя до ремесленника мне кажется слабым уже в своих основаниях, особенно учитывая то, что Анджей соединяет его с чувством ответственности за собственное творчество. Гончар может изготовить горшок для Сталина, но у поэта написать стих-поздравление не слишком-то получается.

ШОСТАК: Но ведь слово «ремесленник» здесь использовано не в уничижительном смысле! Ремесленный этос – это ведь и вправду большая ответственность за продукт (все равно в какой области произведенный), хотя бы оттого, что его подписывают собственной фамилией. С этим горшком для Сталина тоже не все гладко. Реверсом этого остаются, например, ремесленные изделия, вручаемые Иоанну Павлу II в качестве подарков. Это не только тщательно исполненное произведение, это еще и определенная декларация: религиозная, идейная, а во времена ПНР – еще и политическая.

ОРБИТОВСКИЙ: Я и думать не думал о том, с чем ассоциируется этот термин, или в каком контексте его стали употреблять в этой связке «творец – ремесленник», отчего все оказалось окарикатуризировано. Анджей пытался защищать на страницах «Фаренгейта» (известный польский фэнзин, выходивший с начала 90-х. – С.Л.) какую-то там этику, писательскую ответственность, но делал это в отрыве от предыдущих тезисов.

ШОСТАК: Зато, по моему убеждению, существует глобальная разница между писателем-ремесленником и писателем, которого непросто назвать неким одним словом, чтобы не впасть в пафос или в смешное положение. Чаще всего это состояние описывает словосочетание «творец-ремесленник». Когда однажды Бергмана спросили, отчего он перестал снимать фильмы, он ответил: «потому что я уже умею снимать фильмы». В то время как ремесленник начинает свою деятельность как раз тогда, когда научится делать фильмы, писать книги и пр.

Конечно же, я подразумеваю здесь не похвалу дилетантизму, но вот что: одно дело писательская дорога, которая от произведения к произведению остается вызовом, попыткой преодолеть устоявшиеся формы, отвержением очередных «писательских предубежденностей», и совсем другое – тот путь, смысл которого в «шлифовке мастерства», то есть, в кумулятивных усовершенствованиях определенных умений, которые в основе своей позволяют создавать вещи умело и гладко написанные, но не увлекающие свежестью или глубиной. И это напряжение – как бы мы его ни называли – между творцом и ремесленником, описывает нам нечто важное.

И возвращаясь в конце к горшкам для Сталина. Лукаш, твой пример – пример сильный, эмоционально пробуждающий сознание. Но заметь, что писатель-ремесленник – несмотря на ответственность, которую он принимает за качество продукта – часто следует тенденции брать то, что он пишет, в кавычки. Отсюда в «школе ФС» столько пастиша, вынесения себя, автора, за скобки, подмигивания зрителю, отстраненности автора от произведения. Это частенько – но не всегда верно – в фэндоме зовется «постмодернизмом».

И разве авторы «школы ФС» пишут свои книжки всерьез, без подмигивания и дистанцирования от содержания?

ОРБИТОВСКИЙ: Растерянность писателей после освобождения, о котором ты, Вит, говоришь, совершенно для меня непонятно. Отчего ты это так видишь? Из чего это следует? Ведь это не просто за хлебом выйти – и спокойненько вернуться к написанию книги. Достаточно зайти на любой информационный портал, почитать первую страницу его.

В случае с авторами ФС дошло до отождествления развлечения с отрывом от жизни – и тогда происходит то, что происходит.

ШОСТАК: Я не имею в виду, что людям не хватает тем – только то, что больше нет четко сформулированных «социальных заказов» для писателей. И это – новая ситуация. Не фиксированы – независимо от самих литераторов – важные для социума темы, которые авторы были бы обязаны рассматривать. Отсюда эта судорожная гонка прозаиков за горячими темами, которые чаще всего плодоносят фабуляризированными репортажами из бывшей Польши и т.д.

И подобная растерянность – не отдельных людей, а всего писательского цеха – может, как мне кажется, прирастать двумя путями. Первый из них – хаотический поиск важных тем, которые чаще всего не оказываются глубже актуальной публицистики. Второй путь – освобождение от этих ожиданий и просто рассказывание хороших историй. Апофеозом именно этой опции и становится именно ФС.

ДУКАЙ: Эта теория «ремесло вместо истины» оказалось бы чрезвычайно оправданной и в случае авторов вне фантастики, например, для авторов возрожденного в Польше детектива. Например, Краевский говорит о себе именно таким вот образом. Здесь, полагаю, речь уже не идет о пустоте вместо миссии, но – о чем-то обратном: о рефлекторном отвращении к каким-либо возвышенным декларациям; здесь убегают в противоположный экстремум.

Еще один важный момент: когда за написание берутся сами читатели фантастики – и это тоже характерная черта этой конвенции и среды. Краеугольный камень здесь, имхо, заложил Крес со своей «Галереей сломанных перьев», что публиковалась в «SF».

Вообще же, именно «SF» Шмидта широко раскрыл ворота для авторов, выросших на подобном этосе – потому что Паровский в «NF» это, собственно, реликт литературы «старого этоса».

VIII. ФАБРИКАНТОВ ПОД СУД!

ШОСТАК: Кажется, самое время потыкать палкой в муравейник и спросить, помогает ли то, что мы ради упрощения называем «школой ФС» польской фантастике или мешают ей? В этом вопросе снова слышится голос суперкритика, который желал бы сам определять читательские потребности и фиксировать необходимости.

Но для меня важно в этом смысле лишь одно: осталось ли еще в нашей фантастике место для дебюта «серьезной фантастики»? Наверняка этим местом не может стать ФС, да и остальные действующие издательства, которые все явственней дрейфуют в том же направлении. Пожалуй, не слишком-то хорошее место и «Nowa Fantastyka», которая ассоциируется с социально ангажированной линией Мацея Паровского. Тот «старый этос», о котором ты говоришь, Яцек, не в силах дихотомически описать весь универсум. У Паровского есть собственные, чрезвычайно явственное видение проблемной фантастики, с помощью которой можно помочь не слишком-то многим потенциальным «серьезным» произведениям.

Представим же себе теперь молодого писателя, который как раз дописал прекрасный серьезный роман, например, религиозной фантастики. Разве в свете «школы ФС», которая остается доминирующим трендом, определяющим рынок, окажется место для такого дебюта? И можем ли мы надеяться на подобный дебют в перспективе ближайших двух-трех лет?

ОРБИТОВСКИЙ: А отчего «Фабрика» должна мешать? Десять лет назад издать книгу было чрезвычайно трудно, теперь проявляются авторы, которые тогда опубликовали, может, с пару рассказов в прессе. Нынче же – ситуация несравнимо лучше, по крайней мере, можно без труда опубликоваться, да и под люблинской эгидой нет-нет, да и появится что-то хорошее: дебют Гжедовича, рассказы Цырана, очень хороший, посмертно изданный роман Новосада. «Фабрика Слов» выполняет функцию школы, но не в том смысле, о котором говорил Анджей Пилипюк. Нынче мы вырабатываем собственный литературный «поп», дальше должно быть получше.

С этими дебютами может случиться по-всякому, но я – сдержанный оптимист, и оптимизм этот следует из чисто бизнесовых позиций люблинского издателя. Эти люди знают, что тренды имеют начало и конец, что необходимо искать новые конвенции. И я не вижу причин, отчего бы такой дебют не мог бы появиться. Это чисто рыночный взгляд: мы сможем, рискнем с чем-то новым. Дошли до меня сигналы, что такие попытки будут делаться.

Ведь Весперы и Путниковичи когда-то да закончатся. Отчего бы бизнесмену предполагать, что люди жаждут только легкого и приятного чтива? Потому что такое нынче продается? Так через пять лет будет продаваться что-то другое. Движение вниз – самый правдоподобный вариант, но далеко не единственный.

Проблема же вот в чем: есть ли потребность в таких книгах, хотят ли люди их писать?

ДУКАЙ: Попробую подверстать все в одно честное мнение, но, думаю, не получится у меня подвести итог слишком гладенько.

С одной стороны, я должен согласиться с Лукашем: «Фабрика Слов» как издательство сделала массу полезной работы. И действительно, с чисто точки зрения бизнеса, нет причин, по которым им необходимо было бы сосредотачиваться на одном-единственном репертуаре, если изменится мода. И даже если бы издательская инерция тянула ФС к одной-единственной издательской модели – все равно трудно обвинять капиталиста за успех, опирающийся на монополию.

Но видим мы и кое-что другое – если сосредоточимся на авторах, собравшихся вокруг ФС и «школы ФС» в том смысле, в котором мы об этом говорили в самом начале: как литературного движения «снизу», в котором происходит обмен и копирование идей, стилей, сценографии. И тут у меня таки есть претензии.

Дело в том, что эти два явления и две оценки невозможно окончательным образом разделить: бизнес-модель «Фабрики» может и не сгенерировала, но наверняка усилила подобные литературные тренды, а авторы-«фабриканты», в свою очередь, создают, волей-неволей, образ и профиль не только ФС, но уже и всей польской фантастики – те, которые подлавливают уже новых и новых авторов (молодых и старых), а также и читателей, которые только-только начинают свой роман с книгой – и круг замыкается.

Вит прав в том, что действительно не хватает достаточно мощного дополнения к «Фабрике»: отраслевого издательства, которое могло бы настолько же хорошо продавать тот «старый этос» с новыми авторами – чего-то такого, чем в самом начале пробовала быть «Runa» (которая теперь уже открыто ориентирована на формат ФС). Может, если бы Анджей Мишкурка рискнул в MAG с поляками, как рисковал с переводами...

Однако мы наверняка должны свыкнуться с мыслью, что, увы, не будет у нас никакого противовеса ФС. Молодой писатель с дебютным романом религиозной фантастики подмышкой пошлет его также и в ФС (при условии, что больше никуда не удастся), но, имея выбор, разослал бы его также в дюжину издательств «непрофильных», больших и меньших.

И это будет продолжать рассеиваться, расходиться по другим источникам, другим традициям (мейнстримовым). Мне, например, крайне жалко традицию старой, «твердой» НФ, хватавшей за рога серьезнейшие цивилизационные, научные, философские проблемы – но может и вправду читатели, такими проблемами интересующиеся, не находятся уже среди читателей фантастики, подстроенных под стандарты «Фабрики Слов». А потому следует добираться до них «внефантастическими» каналами.

А потому парадоксальным образом дальнейший триумф «фабрикантов» может привести к победе концепции Паровского: смешения амбициозной фантастики с «большой» литературой.

ШОСТАК: ...которая, в свою очередь, всегда может воспринимать эту изгнанную из фантастики фантастику как инородное тело.

ОРБИТОВСКИЙ: С той «большой» литературой уже так происходит – довольно только вспомнить Влодзимежа Ковалевского с его «Господь, восплачь!», изданным WAB. И примеров можно найти достаточное количество. Фантастика становится естественной формулой, полнозначной для польских авторов. Говоря иначе, Вит, ты зря стенаешь.

Но мне также кажется, что тот старый этос постепенно утрачивает смысл, люди попросту его забывают. О Зайделе, например, слышали лишь постольку, поскольку знают о награде.

Но я радуюсь, оттого что кроме авторов, которые обязаны издавать в год две-три книги, появляются любители, заинтересованные, скорее, в собственных литературных маниях, а не экономическим измерением «бытия писателем». И куда же они отправятся? Да ведь на «Фабрику»! И издательство должно будет отреагировать.

И еще одна важная штука, на которую мы не обратили внимания: это молодая фирма, и непросто будет оценить, как она станет развиваться.

Что такое «Ада»? Наверняка – не жанровая фантастика, наверняка не популярная литература. Согласно современной терминологии – она роман высокой литературы, или же попросту: РОМАН. Одновременно, вся его концепция, с первой же страницы, отдает фантастичностью, и это отнюдь не в смысле – «в подробностях», в «фантастических элементах», но именно на уровне построения всего представленного мира. Мне и самому интересно, не сломаем ли мы о подобную прозу зубы, окажется ли наш инструментарий, который мы использовали для анализа текстов совершенно иного рода, применимым.

«Ада» уже сделалась легендой для современной литературы, среди критиков и историков литературы есть специалисты только по этому произведению, выискивающие оттенки значений, перелистывающие ее до изнеможения, добывающие смыслы, шифры, которые обильно оставил там старик Набоков. И вот, как раз сейчас, через сорок лет по выходу, мы, наконец, дождались польского перевода.

Перед нами история двух детей, находящихся в довольно близком родстве, Вана и Ады, которые во время совместных каникул в родовом имении Винов страстно влюбляются друг в друга. Их кровосмесительное чувство, удерживаемое в тайне несколько десятков лет, сумело преодолеть множество бурь и продержалось до глубокой старости.

Набоков рассказывает об этом сложным языком, который части читателей может показаться несколько манерным, но который, одновременно, засасывает, втягивает, выстраивая странный, неоднозначный мир. Нынче очень немногие из пишущих по-английски авторов решаются на подобное – наверняка происхождение Набокова и литературная традиция, в которой он рос, отразились на его английском. Нынче – таковы, может, Пинчон, и, вероятно, Рушди.

Скажу вкратце: полагаю «Аду» романом чрезвычайно хорошим, что и постараюсь защитить в дальнейшей дискуссии. Также признаюсь и в том, что предлагал вам эту книгу с определенной неуверенностью. Именно потому мне крайне интересны первые впечатления.

Яцек ДУКАЙ: Мои первые впечатления были смешанными.

Если чуть подробней: первые несколько десятков страниц, до прибытия Вана в Ардис, у меня было ощущение, что Набоков пытается вести забавную литературную игру в духе: «эволюция жанра романа, показанная в одном романе», и единственные деликатесы, на которые можем рассчитывать – типичные для Набокова взрывы языкового озорства.

Но потом я привык к Ардису, и следующие 200-300 страниц был совершенно очарован. Эта чеховско-викторианская идиллия провинциального романа детей, в цветущих садах, в летнем безвременье, с их лишенными тяжести греха поступками – не принимая во внимание даже литературное исполнение, как чистое визионерство – куда как хороша.

Потом, где-то на половине, я снова засомневался, когда Набоков в нескольких разделах таки перегнул со своими языковыми играми. Герои говорят каламбурами и живут в каламбурах. Если попытаться выразить мое впечатление в словах – я был несколько раздражен.

Но потом я вдруг начал подозревать, каковы именно были замыслы автора, и во мне включился инстинкт следователя – я читал «Аду» уже почти как детектив, делая заметки и набрасывая возможные тропки.

Причем, совершенно прекраснейшим мне кажется третий раздел второй части. Сперва он производит впечатление максимально раздутой дигрессией на тему инфантильных эротических фантазий, но Набоков на тех нескольких страницах, будто разогнанный поезд, пробивает и демонтирует целый ряд барьеров нереализма: начав, собственно, с фантазий и сновидений, завершает конвенцией литературного натурализма. Мастерски!

Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: А я – не знаю. Впечатления, которые сопутствовали Яцеку на начале чтения, остались со мной до сего момента, и даже не могу сказать, в действительности ли «Ада» — прекрасный роман, с определенной точки зрения венчающая жанр романа как такового, дополняя Пруста – или же она прекрасный поток сознания, вписанный в бардак контекстов и выраженный головоломным языком. Во время чтения я колебался между первой и второй позицией.

2. МИР КАК ЛИТЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА КАК МИР

ШОСТАК: Уже первый абзацы романа вырывают читателя из догматичной дремы. Того читателя, который надеется на роман «правдивый», сиречь реалистический. Однако Набоков с самого начала втягивает нас в странную, совершенно неоднозначную игру. Мир – будто бы подобен нашему, но политически устроен по-другому, будто кто-то попереставлял народы и государства на карте мира, словно фигуры на шахматной доске. К тому же рассказчик повествует о них с таким красноречием, словно для всех должно быть очевидным, что российская аристократия обитает в Эстотии, на американском континенте, а Лев Толстой пишет свои наиболее знаменитые произведения у мормонов в Солт-Лейк Сити. Этот мир, в котором разыгрывается все это запутанное повествование, называется Демонией или Антитеррой. Одновременно, за горизонтом событий существует – хотя некоторые и сомневаются в ее существовании – настоящая Терра, история которой куда больше напоминает нашу. Однако, это не параллельные миры, сконструированные согласно известным из фантастики рецептам. И, словно этого было мало, между Антитеррой и нашим миром существует еще и странный временной сдвиг – где-то в половину столетия. Именно потому внутри текста появляется специфическая теория времени.

В чем состоит эта концепция, как эти два мира соотносятся? Попробуем распутать онтологию Демонии и кружащей по дальним орбитам повествования Терры.

ДУКАЙ: Этого не удастся сделать без первоначальной расшифровки конструкции «Ады» как литературного произведения. Мы ведь, полагаю, все согласимся, что Демония/Антитерра не существует как конструкт «объективного» альтернативного мира или некоей далекой планеты, зеркальной по отношению к Земле.

Набоков сам, кстати, пародирует и высмеивает в «Аде» подобную science fiction, именуя ее «физической фантастикой». Довольно быстро я оставил попытки последовательной реконструкции «альтернативной временной линии» Антитерры. Под таким углом зрения созданное Набоковым здание распадается, сдвиг хронологии на полсотни лет назад не имеет смысла, изобретения (например, гидравлическая телефония) явно идиотичны, а откатанный назад механизм Истории, что должно было бы привести к русификации Америки, а одновременно дать тамошней литературе Толстого, Пруста и т.п., пробуксовывает при первых же оборотах, пружины и зубчатые колеса разлетаются от первого прикосновения.

Некоторое время я предполагал, что мы здесь имеем дело с не подвергающимся более глубокой рационализации «наложением» друг на друга двух реальностей – как, например, в «Бегстве из фильма Свобода» друг на друга накладываются два одновременно показываемых фильма, и появляется странная склейка, в которую (согласно правилам классической игры по созданию миров) не ведет никакая логическая когерентная тропка.

–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ДУКАЯ ––

В конце концов, я проводил реконструкцию, исходя из «Ады» как чистого текста. Представлю полученный результат чуть ниже и в сокращенном виде, опуская шаги по моему пониманию ситуации. Оставлю только два момента из книги, которые показались мне предельно важными:

Во-первых, поучение (данное Набоковым, скрывающимся за словами Вана, цитирующего своего профессора французской литературы), как следует прочитывать литературу без помощи внетекстовой информации – например, данных о жизни автора и т.п.; что, дескать, разбирать текст должно изнутри текста.

Во-вторых, описание акта акробатики. Процитирую (выделение – мое):

"По природе своей это наслаждение принадлежало к тому же порядку вещей, что и извлеченное им много позже из самому себе поставленной, несосветимо сложной и по внешним признакам неумной задачи, – из попыток В.В. выразить нечто, влачившее до выражения лишь сумеречное существование (а то и вовсе никакого не имевшее, оставаясь иллюзией попятной тени этого, неотвратимо зреющего выражения). Как Адин карточный замок. Как попытка поставить метафору с ног на голову, не ради одной только трудности трюка, но из потребности воспринять в обратной перспективе низвергающийся поток или восходящее солнце: восторжествовать в определенном смысле, над «ардисом» времени. И потому упоение, с которым молодой Маскодагама одолевал гравитацию, было сродни художественного откровения, решительно и естественного неведомого простоватым критическим оценщикам, бытописателям, моралистам, мелочным торговцам идеями и им подобным. На сцене Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи – акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей." (пер. С.Ильина. – С.Л.)

Ладно, а теперь моя реконструкция:

1. Земля (наша Земля), время – перед Второй мировой войной, Америка, семья с российскими корнями (белая эмиграция?). Лето, сельское имение, Ван-0 и Ада-0 переживают роман. Они не родственники (или, может, далекие родственники). Им – около 20 лет, студенческий возраст.

2. Роман их отчего-то завершается ужасным скандалом. Ван-0 и Ада-0 оказываются разделены, при этом главным «разлучником» и причиной трагедии выступает отец Вана-0 (который, понятное дело, не носит здесь имени Демон). Начинается война. Ван-0 и Ада-0 пишут друг другу шифрованные послания.

3. Проходит несколько десятков лет. Ада-0 выходит замуж. Ван-0, быть может, как очередную свою литературную попытку, пишет воспоминания из молодости, из времен влюбленности. Однако воспоминания эти, во-первых, сдвинуты согласно законам восприятия времени из «Материи времени»; во-вторых, сознательно изменены в «метафорах, поставленных с ног на голову» — передвинуты по той шкале, которую Набоков показал в разделе о фантастических борделях. Так возникает Антитерра, Ардис, Ада-1 и Ван-1 как дети, их близкое родство и пр. – и все это уже питается приватными кодами и фантазиями, которыми обменивались в зашифрованных сообщениях Ада-0 и Ван-0.

4. История Ады-1 и Вана-1 останавливается на их современности, а дальше наступает «прояснение» — их фантазии о счастливом будущем.

5. Приходит некто третий (здесь есть самые разные возможности, включая Вана-0, который возвращается к почти позабытому, отложенному на годы тексту) и из этих фантазий-писем, воспоминаний-заметок возникает роман, герои которой – Ада-2 и Ван-2 – оказались еще более «измененными», и в окончательный вариант при этом внесены отношения к тексту Ады-0, Вана-0, Ады-1 и Вана-1.

Записав эту версию, я прочел послесловие Энгелькинга, и мне кажется, что реконструкций может быть еще больше, гипотеза о психической болезни Вана-0 оказывается еще и не самой радикальной. Например, оттолкнувшись от мотивов «отзеркаленности» Ады и Вана (ну, сравнив форму букв «А» и «V»), можем аргументировать, что «в источнике» этих двух субъектов и вовсе не было.

ШОСТАК: Соглашусь с тобой, Яцек, что здесь мы не можем говорить просто о параллельном мире. Особенно, если применим к книге критерии создания мира, характерные для фантастики. Однако я бы предложил несколько другой путь, нежели тот, что предлагаешь ты.

Начнем с первого предложения книги – а оно суть обратная фраза, открывающая «Анну Каренину» Толстого. В версии Набокова, она звучит следующим образом: «Все несчастливые семьи похожи друг на друга, каждая счастливая семья счастлива по-своему». Предложение снабжено пояснением Vivian’а Darkbloom’а (кстати, прекрасная анаграмма от Vladimir’а Nabokov’а!), которые размещены за текстом романа. Это пояснение отправляет нас к переводческим ошибкам и отводит внимание читателя от смысла предложения – Набоков умело заметает следы. Но я убежден, что это – ключевое предложение для целого романа. «Ада» — роман навыворот, и мир «Ады» — это мир навыворот.

Основным миром в «Аде» является Антитерра. Терра – ближе к нашему миру, хотя тоже не совпадает с ним до конца – она доступна лишь лицам с психическими расстройствами, существование ее – сомнительно. Характерно, что уже само название этого основного мира – Антитерра – обладает языковой формой, выстроенной на противоречии: «Анти-терра» суть отрицание. Если мыслить рассудительно, если Антитерра суть мир реальный для романа, то должен бы иметь имя, чье «анти-имя» могло бы обозначать исключительно «параллельный», «не-основной» мир. Антитезис должен появляться после тезиса, и никак не наоборот. Обитатели Антитерры, с одной стороны, не уверены в существовании Терры, а с другой – зовут свой мир именно через оппозицию к ней. Антитезис опережает тезис, имеем здесь мир навыворот.

ДУКАЙ: Твое прочтение не слишком-то противоречит моему – разве что накладывает дополнительный уровень.

ШОСТАК: Другое имя Антитерры – Демония. Связь этого названия с именем отца Вана – совершенно очевидна. Энгелькинг даже пытается говорить, что Демония – враждебный Ванну мир, ибо выстроена по законам Демона, где любовь Вана и Ады – запретна. Впрочем, обратим внимание, что она запретна и на Терре, а потому – не является исключительно результатом воления Демона, к тому же, окончательное воссоединение героев случается именно в Демонии.

Но вернемся к именам. С Демоном у нас – та же история, как мне кажется, что и с первым предложением романа. Набоков показывает троп, а потом мастерски затирает его. Обратите внимание, «Демон» — суть измененное имя отца Вана. В действительности он зовется Дементием. Дементий же – тот, который «дементует», опровергает, отрицает, отзывает. Потому Демония – мир Дементия, и, к тому же, мир опроверженный/вытесненный. К тому же «Демон» — это не слуга зла, как мы чаще всего воспринимаем этот термин нынче, но, этимологически, греческое «даймон» означает «разрыв».

Это – структура формальная, после она наполняется нарративами.

ОРБИТОВСКИЙ: Мир «Ады» вместе с обитающими там людьми является своего рода «ожившей книгой». Герои разговаривают языком литературных персонажей, мыслят литературно, на литературу непрестанно ссылаются, их поведение и эмоции – также предельно литературны. Именно потому Ван предстает как слегка «юберменш», который не только силен, умел, чертовски мужественен, но при том и необычайно быстр разумом (как на уровне шахматной игры, так и на уровне его научной карьеры), да, к тому же, еще и предельно сексуален. В этом смысле – он человек нереальный в границах нашего мира (да и мира альтернативного). Зато как литературный герой, функционирующий в литературном пространстве, чьей целью НЕ является отображение мира нашего, он – само совершенство.

Попытки же реконструкции, навроде тех, что предприняты Яцеком – и остальные сходные – наверняка вполне эффективны. Однако я не верю в то, что интерпретация книжных событий как реляции безумца могла бы оказаться оправданной: сложность книги и класс писателя этому сопротивляются – он может быть шутом, но не лжецом, предлагающим 700 страниц бредней безумца.

ШОСТАК: Этот вариант с безумием не настолько уж невероятен. Ведь литература, берущая начало в безумии, обладает в нашей культуре мощной традицией, как минимум несколько столетий, в различные эпохи было сформировано представление о том, что лишь переход через порог безумия делает возможным приближение к правде. Примеров легион – достаточно припомнить хотя бы безумное первое предложение «Жестяного барабана»: «Не стану скрывать: я пенсионер заведения для психически больных...». И после – бредни безумца на несколько сотен страниц, которые больше говорят нам о войне, межчеловеческих взаимоотношениях и т.д., чем большинство считающихся здоровыми и трезвомыслящими рассказчиков.

ОРБИТОВСКИЙ: Не могу согласиться окончательным образом. Одно дело «Ада», совсем другое – «Жестяной барабан». Рассказ безумца может раскрывать нам правду о войне, человеке или, например, жарке картофеля, поскольку ведь отчего бы безумцу не понимать в готовке пищи? Но все выглядит совершенно иначе, когда речь идет о конструировании мира. Правдивое сообщение о войне возможно на основе придуманного примера (например, описание войны в фантастической книжке), тем временем, в случае с «Адой» речь идет о смысле, о конструкции мира. О связи между Террой и Демонией. Если Ван безумец, то его видение мира – видение безумца, и незачем искать в нем смысл при помощи инструментов, которыми мы здесь пользуемся.

Это касается и моей гипотезы, что мир «Ады», как и все остальное в ней, должно настроить нас на смысловое содержание.

ШОСТАК: Я имею в виду, что подобная фигура рассказчика вовсе не должна оказаться переходом к облегченности или к литературному поражению, что опосредовано подразумевается в твоей фразе «автор подобного класса». Заметь, что у Грасса хватает фантастических элементов: сам герой, который принимает решение о своем взрослении/невзрослении, его голос, который крошит стекло и может вырезать на нем надписи и т.д. В «Жестяном барабане» мы сталкиваемся с некоторым количеством серьезных отклонений в онтологии мира. Но фоном остается безумие героя-рассказчика.

ОРБИТОВСКИЙ: Однако же, я имею в виду вот что. Мне кажется, что Демония – суть смесь литературных персонажей, мотивов, сюжетных ходов, изобретений и исторических тропов, несколько сумбурная в том смысле, что невозможно здесь начертить карту или временную линию – но этот сумбур обоснован. Все там всего лишь – или аж – литература.

А сама Демония, планета, мир – лежит подле меня. Между обложками.

ШОСТАК: Согласен. Итак, двинемся дальше.

–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ШОСТАКА ––

Итак, существует два мира, описываемые, nota bene, одним и тем же рассказчиком.

Существует Терра, описанная слабо: «Письма с Терры» проданы лишь в количестве шести экземпляров; рассказ о ней никого в Демонии не интересует. При этом Терра – это не наш мир. В нашем мире в тридцатые годы не правит блондин Атаульф Пришлец, а ССРР не был Союзом Суверенных Радостных Республик; не было писательниц Сигред Митчелл и Маргарет Ундсет, хотя были подобные им, снова – навыворот; норвежцы во время Берлинской олимпиады заняли восемнадцатое место по полученным медалям, а не первое, и т.д. Снова – мир навыворот.

И есть Демония, описанная просто превосходно, к тому же, тем самым рассказчиком, Ваном (и возможно Яцековы номера – Ван-0, Ван-1, Ван-2 – могли бы пояснить этот прирост таланта). Ван, подобно Яцеку, необычайно высоко оценивает сцены из Ардиса, с которыми «ни одно произведение мировой литературы, быть может, за исключением воспоминаний графа Толстого, не сумеет сравниться...». Превосходно.

Итак, ни один из этих миров – не наш мир, оба – рассказанные, вымышленные. Удается ли в эту структуру вплести и наш мир? Находится ли он где-то между, а то и еще глубже, под поверхностью Терры? И есть ли смысл копать столь глубоко? Я имею в виду, что Набоков сознательно показывает: мы обитаем в мирах, надстроенных над реальностью. И никогда не спустимся на землю. Демония – мир навыворот, но «навыворот» не относительно нашего мира (хотя опосредованно это и так). Эта инверсия выполнена относительно мира литературы: «Анна Каренина» – эдакая база этой инверсии – это ведь роман, а не реальность.

В «Аде» нет нулевого уровня, того бэкграунда из реальности, на котором мы могли бы возводить интерпретирующие конструкции, которые могли бы расшифровать хотя бы Вана: нет «настоящего» Вана, есть только Ван, о котором рассказывает Ван же. И сам этот рассказ одновременно остается еще и вытеснением и опровержением, он случается в Демонии, мире Дементия. Вопрос: вытеснением чего? И тут мы возвращаемся к отсутствующему нулевому уровню.

ДУКАЙ: Да, занимательная картина. Однако мне кажется, что ты, Вит, переносишь оппозицию «Терра – Антитерра» на Вана-рассказчика из различных времен. Но ведь не может такого быть, что ты не видишь никакого другого непротиворечивого объяснения структуры рассказа (как и мое объяснение не может быть единственным). Противоречия, кстати точно так же ничего не могли бы доказать. Значит ли это, что существует лишь «Ван, о котором рассказывает сам же Ван»? Ведь именно это возможно сказать о большинстве рассказов от первого лица, где мы не окончательным образом можем верить рассказу нарратора о самом себе. Более того, «правдивый рассказчик» не существует там нигде, кроме как в тексте. Собственно, как было в вариациях рассказов персонажей «Расёмона». Но здесь, полагаю, ты имеешь в виду и нечто большее: или что Ван-N всегда рассказывает об очередном Ване-N+1, и так до бесконечности, или же у нас есть временная петля: Ван-0 – Ван-1 – Ван-2 – Ван-0. Однако этого я в тексте не вижу.

ШОСТАК: Но смотри, этот «Ван-0», если придерживаться твоей терминологии, никогда не появляется в тексте, мы всего лишь измышляем его. Но, одновременно, уровень Вана-0 для тебя – фундаментален, чтобы понять все эти отклонения.

ДУКАЙ: Все намного более основательней, Вит. Одно дело – незнание об истинном положении дел в ньютоновской системе координат, и совсем другое – «врожденная» неопределенность положения/движения тела в системе координат квантовой. Я говорю: Ван-0 существует только как литературная интерполяция. Ты говоришь: не существует никакого «Вана-0», о котором можно ДЕЙСТВИТЕЛЬНО сказать, что он таков-то и таков-то.

ШОСТАК: Погоди-погоди. Не говорю того, что, как ты говоришь, говорю я. «ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ» Вана-0 меня не интересует; не знаю, откуда взялась супозиция, что я ожидал бы от какого бы то ни было литературного персонажа существования иного, чем существование чисто интенциональное.

Ты придумываешь Вана-0, чтобы понять историю, рассказанную Набоковым, поскольку – если правильно тебя понимаю – эта история требует определенного (именно такого вот) дополнения. Я же, в свою очередь, утверждаю, что – не требует, поскольку Набоков убирает необходимость вопроса о нулевом уровне.

ДУКАЙ: У меня – наоборот: весь механизм романа, как кажется, усложнен Набоковым ради того, чтобы заставить читателя искать этот «нулевой уровень». Конечно же, я говорю об интенциональном существовании.

И, полагаю, у нас здесь такой вот онтологический треугольник: наш мир (или же Земля) – Антитерра – Терра. И можно пытаться отображать «вектор эманации» между этими вершинами.

Из Терры информация перетекает на Антитерру, а из нее – на Землю. Переходит ли что-то с Земли на Терру или Антитерру? Об этом ничего не могу сказать «из первых рук», но независимо от названий, зеркальных отображений и пр., на каждой странице «Ады» мы видим, что Антитерра (и Терра) – искривляет нашу земную историю, нашу земную литературу, наши земные технологии и т.д.

Однако я не понимаю, что означает, будто Демония – это «мир навыворот» относительно мира литературы. Я не стараюсь здесь оппонировать ради оппонирования – просто не вижу, как это можно логично реализовать. Перевертыши пары цитат из классики ничего не значат. «Литература навыворот» означала бы – что? Отрицание литературных форм нашей литературы? Этого Набоков эвидентно не делает, более того, приносит оммаж роману как таковому. Отрицание содержания нашей литературы? Но содержание нашей литературы – это непосредственное отражение истории земной (западной) цивилизации. Создал ли Набоков в «Аде» негатив нашей культуры? Полагаю, что нет. На всякий выворот или изменение (как с Богом или телефоном) мы найдем сотни заимствований, вариаций на тему, изукрашенных перерисовок.

ШОСТАК: Цепляешься. Ведь поворот «навыворот» не означает радикального в логичном смысле отрицания. Радикальное отрицание литературы не было бы литературой, прекрасно знаешь, что я вовсе не об этом. Я – лишь о том, что с первого предложения видно, что Набоков ведет игру: ежеминутно будет создавать отражения относительно определенных сюжетных схем, топосов, миров и т.д. Отправным пунктом, однако, является не реальный мир, но мир литературы.

ДУКАЙ: Ладно, игра. Но из этого «навыворот» ты возводишь здесь слишком усложненные конструкции, и, боюсь, что ты попался в ловушку к собственной метафоре.

ШОСТАК: Полагаешь? А мне кажется, что всего лишь отмечаю нагромождение этих инверсий в тексте. И признаю за ними в романе Набокова значимое место. По какой-то причине для него важно вывернуть наизнанку мир, прежде всего – мир литературы.

Взгляни на количество и обстоятельства появления в тексте фигуры Толстого. Это он, воплощающий роман как таковой, возвращается в самых удивительных обстоятельствах, и не как фигура, которая действительно – в смысле: не литературно – формировала наш мир.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну и что теперь говорить мне? Вполне ведь правдоподобная конструкция.

–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОРБИТОВСКОГО ––

Обращу ваше внимание, что появляется не только сопоставление Антитерры и ада, но в одном из фрагментов Набоков намекает, что после смерти обитатели Антитерры оказываются на Терре. Потому – нельзя ли сказать, что мы имеем дело с миром докнижным.

Или так: Ван из Антитерры после смерти попадает на Терру. Из литературной выдумки, роман о Терре становится частью истинного романа.

А потом кто? Кто-то о нем читает? Переносится на Землю?

Потому, мы имеем следующую схему:

1. мир докнижный, воображение писателя (Антитерра);

2. мир книжный – Тера;

3. книжка в сознании читателя (Земля).

«Лолита» в фазе планирования, концепта, возникновения в голове автора, находится на Антитерре. «Лолита» написанная, завершенная – это «Терра». «Лолита», прочитанная Орбитовским, переносится на Землю, или там, где Орбитовский нынче обитает.

И как с этим соотносятся очередные мутации Вана, так славно расписанных Яцеком?

Только и того, что эта интерпретация – едва-едва правдоподобна, я не слишком-то на ней настаиваю, и охотно увижу, как вы мне ее вывернете наизнанку. Повторю еще раз: смыслом «Ады» остается нечто совершенно другое, мы производим все эти интерпретации, эти попытки объяснить мир противу замыслам Набокова. Потому я трактую это как разновидность развлечения.

ШОСТАК: Не до конца могу понять эту конструкцию, но если верно схватываю ее главную мысль, то позволю себе сформулировать еще одно суждение об «Аде».

Целостность нам дает весь универсум переработок, то самое «навыворот»: для Вана им первоначально является Антитерра, потом Терра, потом Земля; для нас же – все наоборот: живем на Земле, рассказывая – создаем Терру, а фантазируя – превращаем Терру в Антитерру.

3. ГИПЕРЭРОТИКА

ОРБИТОВСКИЙ: Все мои оговорки не отменяют одного: «Ада» в этой трактовке – не итог развития романа, но прекраснейший, наиполнейший эротический роман, из тех, что были написаны. И даже если все прочее – всего лишь бездарное подражательство, уже сам подход Набокова к теме эротики кажется мне чудесным. Я не говорю только о том, что Набоков сумел избежать любые возможные ловушки, в том числе и языковые: у него получается быть дословным, но не вульгарным, он передает сексуальную одержимость, возбуждение, не вызывая при том впечатления потешности; непристойность сделалась искусством. Он сумел также избежать и Фрейда с его последователями, в том смысле, что «Аду» можно рассматривать в категориях психоанализа точно так же, как и любую другую книгу или любой другой человеческий поступок, но трактовка материала возможна и вне фрейдовского ключа.

ДУКАЙ: Один из безрезультатно и давно разыскиваемых святых Граалей польской литературы – это специфический язык для описания эротики. Поиски этого ключа, метода, подхода – это и поиски всего нового словаря, который не был бы ни вульгарным, ни медицинским. Набоков дает идеальное решение, но скопировать его – невозможно. Потому что нет никакого такого «словаря эротики» Набокова, никакой алгоритмизации метода описания любовных сцен. Он изобретает метод по ходу, на бегу, для каждой сцены сызнова. Говоря по-другому, метод таков: необходимо быть Набоковым.

Но даже будучи Набоковым, невозможно применять его всегда, в любом из произведений, в любом жанре. Языковое разбухание, это характерное богатство стиля, непроизвольно создает этакое самоограничение, картбланш на шаржирование, пародию, психологическую недостоверность, фабульные сокращения и т.д. Это красиво, и чем более красиво – тем менее реалистично мы воспринимаем самый объект искусства. Незаметно для самих себя, мы переходим от «языка эротики» к «эротике языка».

Такое решение прекрасно удается в «Аде», которая вся вылеплена из литературных элементов. В большинстве других произведений оно, пожалуй, производило бы впечатление невыносимой манерности.

ОРБИТОВСКИЙ: Конечно же, существует язык – или, по крайней мере, словарь – максимально приватный, характерный для конкретных любовников. Разве ты, Яцек, не писал об этом когда-то? И такой язык может стать коммуникативным литературным языком.

ШОСТАК: Для выработки такого языка, несомненно, необходимо время. Но заметьте: если бы мы в «пустые места» вместо профессиональных терминов вставили бы соответствующие понятия, почерпнутые из такого произвольного приватного языка, то чаще всего получилось бы у нас чрезвычайно смешно. Ровно так же происходит, когда мы слышим, как чужие люди, чужие пары называют друг друга уменьшительными именами. Эти приватные языки, вырванные из контекста, звучат просто смешно. И Набоков прекрасно это понимает. Знает, что для своей эротики ему необходимо набросать контекст, в котором читатель будет подготовлен к тому, что потом будет произнесено на тему секса.

ОРБИТОВСКИЙ: В чем, в таком случае, состоит гениальность Набокова и гениальность «Ады» как повести сверхэротической? Полагаю, в том, что мы совершенно интуитивно принимаем чувственность Набокова. Иначе бы мы не купились на эти сцены.

И здесь случаются две невозможные вещи. Мы не только без раздумий воспринимаем любовное чувство: казалось бы, совершенно неприемлемое – раз, но еще и кровосмесительное – два, к тому же детей – а тем временем я, или любой из вас, мы навряд ли при чтении почувствуем ненормальность ситуации. А такое чувство ведь должно появиться, люди добрые, эта система табу – самая жесткая в нашей культуре. Имей мы дочерей, желали бы мы им такого опыта, такой инициации, как у Ады? Наверняка ведь – нет. А Набоков сумел заклясть эту ситуацию в чары эстетики.

ДУКАЙ: Потому что на самом деле – как это следовало из моей интерпретации – Ада и Ван в Ардисе – не дети. В поведении, в словах, мыслях, во всем важном – они, как минимум, двадцатилетние.

ШОСТАК: Признаюсь, подстегнутый признаниями Лукаша, что отношения Ады и Вана не вызывала никакого неприятия и у меня – их красота снимает проблему, несмотря на весь контекст кровосмесительных мотивов и пр. Но я несколько иначе, чем Лукаш, объясняю для себя причину такого отношения. Мне кажется, отлична ситуация, когда девочку в возрасте Ады в мир сексуальных взаимоотношений вводит мужчина, скажем так, взрослый (этот сценарий Набоков использует в «Лолите»), и когда этим мужчиной оказывается ее сверстник, такой же мальчик. Их недозрелость делает эту ситуацию более объяснимой – я, конечно же, имею здесь в виду исключительно впечатление от чтения, а не моральный контекст. Именно поэтому то лето в Ардисе становится возможным оправдать. Но почему позже, когда уже оба они делаются взрослыми, когда проходит несколько лет, которые они проводят вдали друг от друга, отчего позже они упорно и маниакально возвращаются друг к другу? В нашем мире обычно из таких обстоятельств, пусть бы даже они и оказались первым опытом, вырастают. В Демонии, как видим, такого не происходит. Если что нас и должно возмущать, так это их более поздние взаимоотношения. Однако они ведь читаются нами уже с перспективы Ардиса. И мы начинаем сочувствовать этим двоим, желая сохранить эту красоту, которую описывает Набоков, рассказывая о началах чувств, сложившихся между Адой и Ваном.

ОРБИТОВСКИЙ: Кровосмешение, секс между детьми – и что там еще этакого «скверного»? Например, старый извращенец? Эй, ведь весь этот рассказ известен нам в пересказе без малого столетнего Вана – отчего бы тогда его не воспринимать как каталог сексуальных фантазий, истинных или нет, кому уж какое дело? Этот дед не только размышляет о гадостях, но и сам – тот еще кусок дерьма, холодный и безжалостный. А Набоков делает его красавцем, прекрасны также и его фантазии, и воспоминания. Чем не мастерский трюк?

Все размывание этой книги, все эти параллельные миры и размноженные Ваны, Толстые и «будто не нужные» вставки об истории борделей не служат ничему другому, как только расшатыванию нашего восприятия и достраивания его до восприятия Набокова. Именно поэтому настолько сложно справиться с миром «Ады», отыскать в ней значения и связи. Конечно же, цель писателя была другой: обмануть нас, сделать так, чтобы скверное, мы воспринимали как прекрасное – и как «прекрасное» высшего разряда. Словно «Песнь песней» или иконы. Мало того – чтобы мы полагали, что имеем дело с освященной красотой.

Роман Набокова, таким образом, своего рода художественный трюк, который должен максимально смутить читателя, лишить его привычных точек опоры, да, к тому же, сделать это так, чтобы мы, читатели, еще тому и радовались. Чтобы мы были очарованы.

И может еще и поэтому мне кажется, что «Ада» — это не прекрасный фантастический роман, не роман-шедевр, но именно сверхэротика, после которой сложно написать что-либо на эту же тему.

ШОСТАК: Это правда – если очистить «Аду» от всей эротики, все, что нам останется – нечто излишнее и претенциозное. Парадокс Набокова состоит в том, что он делает реальным «неизвестное через неизвестное». До того, как мы узнаем Аду и Вана, мы уже оказываемся втянутыми в странный, нереальный мир. И лишь на этом фоне сцены во время лета в Ардисе получают свой смысл. Запретная любовь становится «нормальной».

Заметьте, какая здесь коварная и умелая конструкция: Демония выступает как подпорка для оправдания лета в Ардисе (другое дело, что то и само может себя защитить); потом лето в Ардисе оправдывает дальнейшую судьбу Ады и Вана, Демония становится излишней. Сбоем в этой идиллической картинке остается трагическая судьба Люсетты, которая некоторым образом принимает на себя всю вину Ады и Вана: Набоков показывает, что все это приводит к серьезным последствиям.

4. НА ПЛАНЕТЕ БЕЗ БОГА

ОРБИТОВСКИЙ: Появляется мысль, что Антитерра – суть ад, в том конкретном смысле, в котором ад – суть место без Бога. Может, я неправильно прочел, но осталось у меня чувство, что люди там лишены любого чувства возвышенного. Где там Бог – который Лог? Разве ритуальный опыт не является уже всего лишь ритуалом? Как и чувство непрерывности? Любовь, понимаемая как связь с близкими, Аркадия, очарование детства – все это заменители, знаки. Меня пронзила пустота этого мира. Он – покинут.

Однако – мы имеем дело еще и с этим юношеским сексуальным опытом, слегка ужасным, слегка святым (воспринимая греховность в смысле Ницше: «то, что возникает из молодости – за гранью добра и зла»). И эта точка становится центральным пунктом персональной мифологии. Сосредотачивает в себе воспоминания о детском счастье, но и замещает собой религиозную надежду, становится такого рода трансценденцией, которая и может функционировать в этом мире.

Может, я и ошибаюсь в своих идеях – точно так же, как и не знаю, не обманул ли меня Набоков. Грань между хорошим романом и хорошим бредом еще не сделалась явственной, я пока не могу выбрать.

ШОСТАК: Это важный троп: Демония как мир без Бога (хотя на уровне слогана – это звучит жутко банально). Лог – суть Логос, слово, но не Христос в теологическом смысле. Мир создан словом, через повествование.

Есть здесь декадентская аристократия, которая ничего никому не должна, ничего не должна придерживаться и все может себе позволить. В этом контексте кровосмесительная любовь – возможно, единственное, что запрещено – вырастает до уровня религиозного опыта. Она – то самое первичное прикосновение sacrum, которое Ван будет носить с собой до конца жизни.

И посмотрите, как это происходит в тексте. Фрагменты «без Ады» наполнены этой вот пустотой. В сценах в Ардисе чрезмерность языка Набокова не раздражает. Те же самые структуры, избавленные света этого квази-религиозного опыта, слишком навязчиво утомительны.

ДУКАЙ: У меня было сходное чувство – ну, не совсем уж такое, поскольку было оно ориентировано на «альтернативную историю религии» – когда я читал разговор в Ардисе на стр. 116 (польского издания, естественно. – С.Л.). Из него следует не только, что религия на Антитерре не имеет почти никакого значения (знающие люди не стали бы задавать настолько наивные вопросы), но и отдельные понятие там воспринимаются отлично от нас.

Но я также не рискнул бы говорить, стоит ли приписывать любви Вана и Ады значения «замещения sacrum». Они вообще не меняются в этом регистре. Правду сказать, когда Демон наконец случайно их обнаруживает, я был удивлен, отчего все настолько серьезно восприняли произошедшее. Ранее – особенно в Ардисе – вели себя с такой беспечностью, будто бы полагали, что самое страшное, что может их постигнуть, если поймают, это короткий скандал и в дальнейшем – шуточки за завтраком. И я воспринимал это как раз в смысле этого вот аристократического декадентства.

Где здесь табу, где sacrum? Оставляя, понятное дело, за скобками саму любовь, как чувство, независящее от обстоятельств.

Лог как Слово – но Христос тоже Слово – Лог как бумага, сухой шелест страниц относительно всякого значения, всякой игры понятий, да. С одной стороны, это звучит претенциозно, но, с другой, у Вита есть серьезные причины для подобной интерпретации. Там есть как минимум одна сцена, которая даже при абсолютном упадке духовности и таком зверином упрощении мира должна дергать за душу и в Демонии. Это самоубийство Люситты. Откройте «Аду» на этой сцене. Бедная девушка, измученная вдвойне несчастливой любовью к Вану, кидается в волны. И что появляется в словах рассказчика/Вана? Сочувствие? Отчаяние? Упреки совести? Ха, да он в этот момент артикулирует выражения, вычитывает текст, тасует карточки с записями. Бумага, слова, бумага. Герои Набокова кровоточат каламбурами и плачут афоризмами.

И еще замечание о языке: когда мы говорим «кровосмесительной» по-польски (kazirodczej), то само слово накладывает образ «безумного рождения», нечистого потомства от запретной связи. Однако здесь нет и слова об их детях – любовь Ады и Вана и в этом смысле – чиста и безгрешна (стоило бы называть ее инцестом или как-то так).

ОРБИТОВСКИЙ: Эй, это, скорее, результат смыслового сдвига, о котором я говорил чуть ранее. В конце концов, Демон – не идиот, кое-что он соображает, и если уж выходит из себя, значит, ему кажется, будто для этого есть серьезная причина.

Быть может, остановимся на чем-то таком вот: они выходят из себя даже не из-за кровосмешения, но сопротивляясь тому, чего не могут понять, и что не подходит к их миру. Другими словами, любви, безусловной, абсолютной и приходящей быстро и внезапно, и которая в этом смысле является практическим сопротивлением любому упадку и ослепленному бессилию всей Демонии.

Только не слишком ли это наивная интерпретация? Потому что читаю так вот – и получается Дитя-Цветок.

ШОСТАК: И правда, когда Демон узнает о связи Ады и Вана, приказывая ее разорвать, это действительно одно из наиболее странных мест в книге. Но одновременно, это и узловая точка.

Какие аргументы, какие слова использует Демон, чтобы показать Вану зло его поступков? Он не апеллирует к этическим нормам, не идет здесь речь о том, чтобы на языке морали выразить собственное ошеломление. Сперва он называет эту связь позорной, однако потом отказывается от столь радикального определения. Говорит, что роман Вана с Адой разрушит жизнь сестры. «Это не дозволено всей культурой», – говорит в конце. Вся сцена разыгрывается на фоне планируемого замужества Ады, скрытой романтической связи противопоставляется «нормальная жизнь». Демона не интересует даже проблема «искусственного оплодотворения», факт бесплодности Вана (что, соглашусь с Яцеком, говорит об отношении самого Набокова к термину «кровосмешение»).

Важной глоссой к этому разговору является сразу после того написанное Ваном Аде письмо. Ван пишет, что «логика его [Демона] выглядит предикой предикатом [sic] невнятного рода «викторианской» эпохи, в которой, если верить «моему сумасшедшему», сейчас пребывает Терра...» (пер. С. Ильина. – С.Л.) – или же – что кажется совершеннейшим абсурдом – на Демонии отношения Ады и Вана не были бы проблемой, но неясные связи Демонии с Террой и ее викторианской эпохой могли бы помешать всему делу. В своем письме Ван пишет: «..я внезапно понял, что он прав. Да, прав и здесь и там...».

После написания этого письма, Ван, стоя перед зеркалом, приставляет пистолет к своей голове, нажимает спусковой крючок, но судьба, как пишет Набоков, «разветвляется», и Ван уже стоит перед зеркалом с карманным гребнем в руке. «Сонному человеку приходят на ум и другие ветвления с продолжением, однако хватит и этого», – досказывает рассказчик на следующей странице.

5. СВОЙ ИЛИ ЧУЖОЙ: НАБОКОВ КАК ПИСАТЕЛЬ ФАТАСТИКИ

ШОСТАК: Достаточно часто писатели-реалисты вплетают в свои тексты элементы фантастики. Почему-то они считают фантастичность полезной, чтобы переломить реализм и возвысить текст до уровня метафоры, символа, социального мифа. Эта процедура бывает причиной того, что их произведения падают жертвой яростных фантастических империалистов, которые желали бы видеть фантастику, распространившуюся на всю литературу, и которые готовы пойти на все, только бы убедить неверных критиков сурового мэйнстрима, что именно фантастика правит литературой, и что всякий великий писатель был фантастом.

С Набоковым – более сложный случай: здесь не просто элементы, автор создает фантастический мир, через каждый десяток страниц напоминая нам о своем концепте, вбрасывая в текст все новые и новые подробности – собственно, фантастические – своей креации. В Демонии случается – и довольно часто – смена привычных названий повседневных предметов, неважных подробностей – неважных с точки зрения развития сюжета романа. Все это выстраивает целостное видение чужого мира. И эта чуждость первоначально отталкивает, но одновременно притягивает: читатель видит, как встроены в этот мир герои.

Итак, у нас здесь роман, который в самом своем ядре пронизан фантастичностью. В этом смысле «Ада» — чистая фантастика, полнокровная, хотя с легкостью переступающая то, что чаще всего предполагается жанровыми признаками фантастики.

ДУКАЙ: Существует проблема таких и эдаких интерпретаций самой «Ады» (понимания ее фантастичности/нефантастичности), но также существует и проблема тяги к фантастичности: и у Набокова (в фантастической дистопии разыгрывается его «Приглашение на казнь», нстоящая фантастика, что я узнал из послесловия к «Аде», это и рассказ «Lance»), и вообще у русских писателей того времени – поскольку здесь и Булгаков, и Замятин, и другой «российский американский писатель» Эн Рэнд (Алиса Розенбаум).

Внелитературным объяснением могло бы быть то, что опыт октябрьской революции и тотального, «кверху дном», переворота мира после нее так «выбили» их из реализма, что после мысли их намного проще обращались к выдуманным мирам.

Есть также нечто, что можно было бы назвать «умственностью, характерной для писателя НФ» — набор черт, которые проявляются (не в комплексе, очевидно) достаточно часто, чтобы говорить о корреляции. Мне же приходилось неединожды замечать эти черты и у писателей, не пишущих НФ.

Итак: Набоков подходит к тексту как Конструктор – и когда пишет, и когда читает, поскольку в его «Лекциях о литературе» нам представлены используемые им методы чтения. В основном они состоят в «reverse engineering» произведения, купно с дедуцированием неописанных автором пространственных отношений и рисованием карт.

Набоков был отъявленным шахматистом, обладающим особенным вкусом к придуманным холодным разумом шахматным загадкам. Занимался он также и криптографией.

Набоков глядел на мир глазами естествоведа: собирал, описывал, исследовал бабочек на достаточно профессиональном уровне.

Наконец: Набоков частично родился «чуждым», в частности, всю свою жизнь испытывал довольно сильную синестезию. (Недавно я узнал, что синестетом была и его жена, а сын их унаследовал еще и другую – генетически рекомбинированную – форму синестезии; получается, была это целая семья Чужих в чужом для них мире). Синестезией, в конце концов, возможно было б объяснить и всю словесную эквилибристику Набокова: слова передавали ему иные впечатления, чем «обычным» людям.

ШОСТАК: Одновременно – что подчеркивают некоторые комментаторы – фантастическая интерпретация может быть поставлена под сомнение через тщательный анализ нарративных структур текста. История извращенной, пульсирующей чувственностью и эротикой любви Ады и Вана рассказывают сами герои. Они многократно появляются в тексте, комментируя собственный труд «из-за кадра». Получается, рассказчик «Ады» — результат труда «настоящих» героев этого рассказа. Лешек Энклинг в своем послесловии ориентирует нас на довольно интересную интерпретацию, построенную на фигуре «недостоверного рассказчика».

Но зачем все это Набокову? В этом развлечении ради развлечения видна ли некая более глубокая концепция? Стоит над этим задуматься, поскольку эта проблема может необычным способом помочь нам бросить свет на саму фантастику, создаваемую в «объективистской» парадигме.

ДУКАЙ: Этот вопрос – «зачем?» — оказывается ключевым вопросом во внутрижанровых усилиях критики, поскольку на нем вращается ужасное острие Бритвы Лема.

Вот уже некоторое время я сражаюсь со слишком свободным ее применением. Она ведь предпочитает отказывать в значении произведениям, в которых, после вырезания из них фантастического элемента, сохраняются неизменными сюжетные смыслы.

А это, однако, сразу же перебрасывает нас к классу простых – чтобы не сказать «простецких» — литературных произведений, а именно таких, относительно которых запросто удастся – совершенно по-инженерному – сказать, зачем в них использованы такие-то и сякие-то средства, элементы, приемы. Если, однако, все разыгрывается на уровне впечатлений, глубоких переживаний, разновсякого переформатирования сознания читателя – одного таким способом, другом эдаким – критерии, опирающиеся на вопрос «зачем?» утрачивают смысл.

Это не значит, конечно, что нельзя этот вопрос задавать – но лишь то, что необходимо отдавать себе отчет, что ни ответ на него не является необходимым для прочтения произведения, ни у нас нет ни единого хорошего способа определить корректность этого ответа.

«Ада» является идеальным примером литературы несомненно фантастической – но абсолютно иммунной при этом к популярной версии Бритвы Лема.

ОРБИТОВСКИЙ: Я должен бы с вами согласиться. «Ада» — повесть насквозь фантастическая.

Если то, что я написал выше, о попытке создания «живой повести», обладает хотя бы тенью смысла, то множество фантастических элементов – и даже ведущих мотивов – вполне понятны: «живая повесть», стягивающая и синтезирующая все, что было в литературе, не может обойтись без фантастики. «Зачем?». Именно затем!

Набоков использует фантастические элементы густо и несколько беспорядочно. Часть решений кажется мне как минимум странными – отчего нельзя использовать электричество? – часть изобретений явно бессмысленна, как здесь уже отмечали, не удается выстроить последовательность отдельных событий или сконструировать целостный мир. Мы не знаем: это отличная от нашей история, но подобная ей? Или, может, наша, но только пошедшая по другому пути?

Нет. Это плохо поставленный вопрос. Фантастичность здесь – всего лишь еще одна функция литературности, и именно отсюда сознательное отбрасывание как «нормальной» фантастической конвенции, так и символически-гаджетной ее функции.

ШОСТАК: Действительно, Набоков выскальзывает из этих клещей.

И, возможно, это и есть «чистая фантастика»?

Фантастика как жанр притворяется реализмом: мы создаем несуществующие миры и делаем это вероятностными реалистическими методами. С другой стороны, существует целое течение «субъективистской фантастики»: Кафка, Шульц и т.д., где фантастичность – всего лишь состояние сознание повествователя.

«Ада» же – ни то, ни другое. В определенном смысле, она пытается поставить знак равенства между одним и другим. Возьмем этот разговор Ады и Вана: Ван говорит, что он, вместе с Адой, является шпионом Терры; та спрашивает, верит ли он в Терру; Ван ее поправляет: «Я принимаю ее как состояние ума. А это не то же самое». И на это Ада: «Да, но ты желаешь доказать, что это – то же самое».

Тем пространством, где одно встречается с другим, является литература. Мир ее – не реален, но одновременно мы верим в него, его истина – между состоянием сознания автора (повествователя, который уже является лишь конструкцией) и правдой мира непосредственного опыта. В этом смысле Набоков помещает «Аду» в самом центре космоса, между этими двумя полюсами.

ОРБИТОВСКИЙ: Если Антитерра – мир книги перед написанием этой же книги, проблема исчезает, мы не можем вообще прикладывать сюда категории фантастичности/нефантастичности. Потому что – а как бы? В миг, когда я вслушиваюсь в себя, пытаюсь узнать героев, о которых лишь буду некогда писать, их поступки, судьбы, мир, в котором это все происходит, я еще не проникаюсь никакой связностью.

Еще раз повторю: это этап звукоулавливания. «Ада» в этом смысле – уникальная книга, поскольку является записями из Антитерры, а не Терры, как все другие книги, относительно которых мы, жители Земли, можем выстраивать литературную критику.

6. 50 ЛЕТ ПРОШЛО...

ШОСТАК: В контексте того, о чем мы говорили уже ранее, тщательное реконструирование мира/миров «Ады», выискивание связности/несвязности текста не имеет особенного смысла. Сама Демония и отношения между Демонией и Террой – несвязны, потому что Набоков так хочет. Не потому, что плохо отработал рассказ, или потерялся в собственном творении. Если они несвязны – то так и должно быть.

Кажется, что Набоков обдумывал каждое предложение, каждый момент этого романа, хотя читатель, чаще всего, этого и не замечает. И тогда усилия Набокова кажутся бессмысленными или – как минимум – непонятными.

Одной из таких проблем остается вопрос дат: календарная разница между Террой и Антитеррой составляет 50 лет.

К этому в тексте возвращаются несколько раз. Год 1940 календаря Терры (примем написание 1940Т) – это год 1890 календаря Антитерры (1890А). И эти даты для фиксации этой разницы появляются вовсе не случайно. Едоки фантастики быстро пересчитывают эту временную разницу, но их сдерживает повествователь уже следующим предложением: «Такая уловка позволила ему (...) создать впечатление, столь любезное physics fiction, будто «капсулистка» (т.е. героиня писем с Терры. – В.Ш.) пропутешествовала во времени вспять. Философы задавали, разумеется, всякие въедливые вопросы, но падкие до обманчивых вымыслов зрители не обращали на них внимание» (пер. С.Ильина. – С.Л.).

Стало быть, всего лишь/аж «произведение впечатления»: отнюдь не так, что Демония в каком-то смысле запаздывает относительно Терры на полвека. Впрочем, предпринятые нами попытки реконструкции – и их фиаско – это показали. Значит, это не разница во времени, но впечатление разницы, которая вытекает из отличий в календаре.

И эта разница небезынтересным образом становится важна на разных уровнях повествования. Кроме уже упомянутого контекста, в романе есть еще несколько фрагментов, имеющих отношение к данной разнице. В году 1940А Ван извлекает из сейфа письма Ады, написанные в 1890А.; Ван живет почти сто лет и его пятидесятилетие несколько раз становится важной датой: в возрасте 52 лет наконец-то начинается его совместная жизнь с Адой (которой на тот момент именно 50 лет!), длящаяся уже до самой смерти, возраст этот является также поводом к размышлениям о времени и прошлом, а в возрасте пятидесяти лет, герой обсчитывает оставшиеся ему еще удары сердца на очередные полвека.

Вместе с тем, время становится темой для теоретических построений повествователя. Ван после вновь случившейся – и окончательной теперь – встречи с Адой, пишет и публикует «Материю времени», и теория эта полностью занимает всю четвертую часть романа. Так не кажется ли вам, что это – один из ключей к «Аде», или, скорее, набоковского введения читателя в контекст? Когда я говорю о ключе, то, конечно же, вовсе не имею в виду единственное заклинание, таинственный девиз, который сорвет завесу и откроет нам все тайны «Ады».

ДУКАЙ: Я прочел ту часть о ткани времени дважды, но не сумею дать однозначного ответа. С одной стороны, там есть смысловые фрагменты, соотносимые с физикой двадцатого века, а также прозрения, касающиеся восприятия времени, очень сходные с теми, которые мне самому пришлось описывать во «Льду». С другой стороны – там есть и фрагменты совершенно мутные или же издевающиеся над физикой (как и смеющиеся над теорией относительности). Когда он, опять таки, танцует с Кантом, я разминовываюсь с Набоковым в базовых понятиях. Он пишет: «Я не могу вообразить Пространство без Времени, но очень даже могу – Время без Пространства». Я же – исключительно наоборот.

ШОСТАК: Потому что согласно взгляду из Демонии, ты живешь в «мире навыворот» — и здесь все сходится.

Но если всерьез, то действительно, проблема опространствления времени, невозможности языка, чтобы оторваться от пространственной метафизики – серьезный вызов. Если время иное качество, нежели пространство, но одновременно настолько близкое нам, то откуда наша полная беспомощность относительно него? С описанием пространства такой проблемы не возникает. И что такого есть во времени, что язык постоянно соскальзывает в пространственную терминологию? Даже название трактата Вана, «Материя времени», фиксирует эту неустранимую проблему.

ДУКАЙ: Однако важность, которую Набоков связывает с проблемой времени, а вместе с тем, то, насколько важен для него этот пятидесятилетний календарный сдвиг, мне кажется, усиливает гипотезу «Ады» как многослойного воспоминания о прошлом: был некий Ван-0 и Ада-0 – те, пятьдесят лет тому. Даже если фактура времени отрицает их существование.

7. ПРОБЛЕМЫ С ШЕДЕВРОМ

ШОСТАК: И наконец проблема, граничащая с откровением. Во время чтения, я посчитал «Аду» шедевром. Мало того, благодаря «Аде», я понял, чем по существу являются шедевры. Чтение Набокова дало мне критерии, которые я с успехом могу относить к другим романам, занимающим важное место в моем литературном сознании.

По определению, шедевром возможно считать произведение выдающееся, следовательно, в полной мере реализующее цели, которые ставятся перед литературным произведением. В такой трактовке шедевр окажется превосходной актуализацией наших заранее имевшихся интуиций относительно текста. Несмотря на совершенство исполнения, меткий подбор средств, умелое использование методов, шедевр качественно не превосходил бы в таком случае остальных, нешедевральных текстов. Был бы попросту наилучшим исполнением одного и того же. В таком значении шедевры – это, например, «Слепота» Сарамаго или «Дорога» Маккормака.

Одновременно, можно думать о шедевре несколько иначе. Признаюсь, что эту перспективу мне открыла именно «Ада». «Шедевр» означает превышение – радикальное и качественное (на польском «шедевр» — «arcydzielо», буквально «сверх-произведение». – С.Л.) – того, что читатель считает литературой. Того, как представляет себе гипотетическое произведение, которое могло бы его восхитить. Это превышение одновременно является лакмусовой бумажкой для произведений нешедевральных.

Конечно, речь вовсе не идет о том, что любая новинка, каждый эксперимент являются – в смысле своей трансгресивности – шедевром. Речь идет о том, что в шедевре скрыта определенная сила автора, которая делает возможной показ читателю совершенно другого мира: противу его привычкам, противу затертым читательским схемам.

Такой шедевр первоначально отталкивает. Мы вступаем в землю неведомую и неуверенно нащупываем почву под ногами. Однако с некоторого момента мы настолько укореняемся в произведении, что принимаем перспективу автора. После чтения мир – в частности, наше понимание литературы – не останется прежним. Шедевральность, таким образом, содержится в умении такого произведения овладеть читателем, чтобы тот через чтение оказался склонен пересмотреть собственное понимание литературы, а то и мира.

Но и шедевры первого рода я не отбрасываю. Да и как бы я их отбрасывал, если в них все совершенно, всякий элемент просчитан, нет в них ни единой фальшивой ноты? Шедевры второго рода оказывают сопротивление, сначала могут казаться диссонансом, какофонией. Чтобы увидеть их гармонию, их почти кристаллическую структуру, необходимо изменить перспективу. Тогда читатель в состоянии узреть пространства, от которых у него сопрет дыхание в груди.

ДУКАЙ: Почти в тех же словах мне приходилось некоторое время назад описывать разницу в оценивании жанровой литературы и литературы как таковой. У нас здесь есть простая зависимость: чем более жесткий жанр, чем более оказывается предзаданным, чем больше здесь уже известных образцов – тем проще описать и достигнуть совершенства. Интернет-рецензенты оперируют и еще одним критерием: «безошибочности». Книга идеальная – это такая, в которой не удастся найти ни единой ошибки.

И что из этого логически вытекает? Совершенство стопроцентное возможно исключительно в такой реализации искусства, в котором (А) заранее и без сомнения известно, чего оно должно достичь в конце концов (для чего служит, какова его функция, какой эффект должно вызвать: рассмешить, испугать, выключить из мира и т.д.); (В) в нем нет ни единой составной части, для которой бы не существовало уже внутри традиции критериев оценивания и образцов.

Речь даже не идет о том, что нечто в тексте читателя отталкивает – но о том, что читатель не знает, что с данным мотивом, сюжетным ходом, нитью, стилем делать, чего от него требовать, к чему прикладывать. Невозможность такой вот автоматической оценки писателя – фиксации его ошибочности или безошибочности – само по себе представляло бы достойную кары ошибку в самом широком смысле этого слова.

ШОСТАК: Я более-менее это и имел в виду, когда говорил об неприятие: организм не принимает прививку, поскольку считает ее чем-то чужим, не может освоить.

ДУКАЙ: А отсюда: либо «Ада» — колоссальная ошибка, либо она создает категорию сама для себя, вместе с материалом предлагая и оригинальные критерии для его оценивания.

Дело в том, что насколько оценки произведений первого рода подлежат интерсубъективации, т.е. мы совместно можем прикладывать их к условным мерам, свойственным жанру, настолько же оценки «сверхсовершенства» требуют, прежде всего, того внутреннего, чрезвычайно интимного акта уступания читателем перед произведением/автором.

И здесь, собственно, заканчивается работа критически-литературоведческая, и снова начинается искусство: или влюбился, или не влюбился – это еще сумеешь прояснить, а вот почему влюбился – за этим приходится обращаться к поэзии, литературе, музыке.

ОРБИТОВСКИЙ: Только вот, знаете, я во время чтения не ощущал откровения. Не было у меня ощущения тотальной новации, но скорее – характерная для любителя фантастики радость открытия нового мира. Не новой литературы. Не стану говорить, будто Набоков здесь вторичен, однако он задолжал у множества авторов, хотя бы у Пруста, которого он постоянно цитирует. Разве его концепция времени – не комментарий, собственно, к Прусту, к отрывку о пирожном?

И чем дольше я думаю об этой «Аде», тем более склоняюсь к «не», в том смысле, что вижу эту книгу как рассыпанный роман – специально или случайно. Однако я не сомневаюсь и готов повторить снова и снова: даже если Набоков и предложил беспорядок, шедевральность все равно ощущается в описании чувственных впечатлений, в способе схватывания эротизма и описания его. И именно здесь я ощущал явственный привкус нового, тотальное впечатление добывания из человека сексуальных эмоций и сантиментов, накопления и синтезирования всяческих эротических впечатлений. Это не роман, который ставит точку относительно любых прочих романов, но – тотальный эротический роман, побарывающий все прочие.

ШОСТАК: Понятие «тотальной новизны», конечно же, всего лишь гипербола; в таком смысле для меня наивысшим шедевром оказывались бы тексты на неизвестных мне языках – роман на монгольском обладает для меня большей новизной и неизвестностью, чем любая «Ада».

Но, в самом деле, Лукаш, у тебя вправду не было при чтении ощущения открытия новых земель? Не только нового мира в смысле его сотворения, но и новых средств выражения: все эти изменения стилистики, эти становящаяся утомительной орнаментация? Антитерра подчинена языку, ее реконструкция вне его – невозможна. Даже эти ботанические и энтомологические вставки, эти, казалось бы, несвязанные истории. Похоже, нас обманывают любые техники, ориентированные на интерпретацию представляемых миров – что эта дискуссия наилучшим образом доказывает – так не достаточно ли уже этого одного, чтобы говорить об открытии чего-то неизвестного?

ДУКАЙ: Здесь я поддержу Вита: та структура, которую я худо-бедно «поймал» с середины книги (и для которой Вит видит объяснение в последовательности литературных отрицаний), кажется мне настолько интересным изобретением, что я могу искренне признаться в чувстве, которое было в чем-то близко чувству, что сопровождало для меня при первых прочтениях произведений «переломных», а также самых сильных классических фантастических работ, где возможно было войти в новую, таинственную землю едва ли не буквально.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну хоть убейте меня, а не ощущал ничего такого. Подсунули мне под нос то, что я и сам знал, а именно эротический, чувственный опыт. Но настолько закрученный, настолько играющий культурными табу, наконец, настолько красивый, что я готов аплодировать и согласиться на «шедевральность». Разве что, противореча словам, что я вот здесь произносил, стану настаивать: «Ада» — роман эротический, фиксация чувственного опыта. И – только это, не более, но и не менее. Причем, в большей степени именно что «не менее».

ШОСТАК: Возвращаясь к вопросу Лукаша о красоте: на основании «Ады» позволю себе такое вот определение восторга. Истинный восторг – это чувство относительно того, что нас превосходит. Есть в нем определенная чрезмерность, есть нечто, о чем мы не скажем: мне нравилось, но... Не понимаю до конца, чем я восторгаюсь, поскольку объект восторга постоянно бежит меня. Если нравится без этого вот «но» — это еще не «нравится по-настоящему», это еще не восторг. В «Аде» есть фрагменты дразнящие, отталкивающие, раздражающие. Однако по прочтению целого, я не могу считать их неудачными в том смысле, что можно было бы их попросту вычеркнуть – и роман лишь улучшился бы. Именно в этих фрагментах содержится та шедевральная чрезмерность, то превышение вкусов, привычек, даже навыков, выработанных при чтении этого конкретного произведения.

ДУКАЙ: В этом смысле восторг исключает оценку. Произведение – больше нас, мы оказываемся беспомощны. Однако как отличить истинное величие от кажимости величия, которое сумело вызвать сходные чувства? Если только чувства нам и остаются...

Чтобы было ясно: я не считаю «Аду» литературным обманом, ловушкой для критиков и читателей. Смыслы, которые я в ней открыл, достаточны для моих оценок; самое большее – это счастливая чрезмерность.

Однако я бы предложил дополнительный критерий, а именно тест «околдовывания»: останется ли произведение в читателе еще и в том смысле, что его сознание изменится и относительно самого способа отбора очередных произведений (в чем, например, уже признался Вит)? Или попросту протекло сквозь него свободно в потоке гормонов приятности?

ОРБИТОВСКИЙ: Коли уж я признался в своем «хиппачестве»... Я бы добавил категорию «влюбленности». «Ада» — роман о любви, и если существует некоторый род «литературной влюбленности», то, пожалуй, под него мы подходим все трое в смысле нашего отношения к роману Набокова.

Ада – женщина, название здесь не случайно. Мы любим, мы восторженны и околдованы, пусть даже и не до конца понимаем, почему. Пытаемся объяснить сами себе нашу влюбленность, встраиваемся в некие рамки, навешиваем на Ванов очередные номерки, что также имеет смысл в состоянии, которое стало нашим уделом. Ну и номер отчебучил с нами старик Набоков!

Я еще раз призову того мифического сетевого рецензента, который ищет книги без ошибок. Такой написал бы сейчас, досиди он до конца нашего разговора: «Сбрендили парни. За таким уродством приударили!».

1. ШОСТАК Вит. «Dumanowski»

Вит Шостак – автор романа «Chochoły», премированного за прошлый год несколькими наградами, один из собеседников на интеллектуальных посиделках в формате S.O.D. (Шостак-Орбитовский-Дукай), писатель, работающий на грани фантастики/фэнтези и условного магического реализма. В этом году он издал небольшую – чуть двести страниц – повесть «Dumanowski», которую польские читатели воспринимают сквозь призму предыдущего романа, но называют повестью куда более иронической, легкой и хулиганской.

Аннотация редакции:

«Это повесть о выдуманном народном герое, живущем все 123 года Разделов. Он – пересмешник и денди, ветеран и журналист, партизан и политик, пустынник и знатный человек. Судьбы людей, которых он встречает на своем пути, пойдут совершенно иначе, чем это случилось в нашей истории: Мицкевич станет епископом, Словацкий банкиром, а Чарторыйский владыкой Кракова. Иософат Думановский сделается героем мифа, а многочисленные биографы никогда не напишут окончательной версии его жизни».

И – из читательских отзывов:

«Достаточно сказать, что заглавный герой рождается накануне Разделов, а умирает 12 ноября 1918 года (на следующий день после провозглашения независимости Польши. – С.Л.). Думановский меняется – притирается, но не к людям, но к «духу времени» данной эпохи. Он – наполеоновский солдат, мечтающий об уничтожении захватчиков в восстании и претерпевающий совершенно мюнхгаузеновские приключения в госпитале для душевнобольных, но он же после превращается в жуира, позитивиста, политика, мецената – наконец в затворника и старца. (...) Трудно утверждать, что Думановский должен быть архетипом поляка – скорее он зеркало многих значимых для Польши фигур за 123 года Раздела.

Вит Шостак не написал альтернативную историю в привычном смысле литературного жанра, играющего с историческими деталями. Автор совершенно равнодушен к подробному описанию тех поворотных пунктов, после которых история пошла иначе – совершенно наоборот, «Думановский за свою жизнь надиктовал как минимум дюжину собственных жизнеописаний (...) Также дождался трех биографий, из которых ни одну не авторизировал, но и не отверг» — одних версий обстоятельств его рождения было как минимум три, а «согласно свидетелям, Иософат Думановский в 1850-60-х годах умирал трижды». То же самое возможно сказать и относительно прочих важных для Думановского персон – их происхождение неясно, либо же судьбы их складываются совершенно иначе, чем следует со слов главного героя. (...) И здесь мы приходим к главному отличию между Думановским и Форестом Гампом. Думановский не притворщик – или простец – подхваченный событиями: он сам средоточие изменений, катализатор либо замедлитель истории Княжества или Краковской Республики. (...) Краков Думановского, кажется, окружен каким-то вневременным пузырем – его минуют вихри истории, о галицийской резне или о Весне Народов здесь нет и слова, что либо означает, что они не случились, либо – что никоим образом не повлияли на бальзаковский «труп столицы». Эта, представленная в повести краковская недвижность, безвластие приводит также к тому, что Мицкевич, Тетмайер, Словацкий и Выспяньский замолкают как литераторы, реализуясь как епископы и банкиры. (...)

В повести Шостака квинтэссенцией польскости становится Краков – находящийся будто в небытие, пусть даже и формально независимый (независимость Княжества, а потом и Краковской Республики – наряду с выдуманными судьбами многих исторических персонажей – один из основных фантастических элементов повести), в действительности он лишен всякого смысла и значения. Думановский раз за разом придумывает планы, как сделать его великим, но всё всегда лишь проектами и заканчивается».

Авторы обзоров отмечают и непривычный – в «Думановском» — стиль Шостака: в отличие от обычной языковой усложненности, здесь язык подстать своему герою – быстрый, резкий, без малого упрощенный.

ОТРЫВОК

[1]

Все описанные здесь истории произошли на самом деле, хотя и несколько иначе; что одних может преисполнить радостью, а других – невыразимой печалью.

[2]

Когда он умер, плакали все, хотя каждый по своей причине.

Плакал народ, который потерял великого государственного мужа; плакали немногие родные, с трудом восстанавливая сквозь слезы сомнительное кровнородство; плакали старые друзья, напрягая старческую память в поисках тени совместно проведенных минут; плакали правнуки его знакомых, удивленные тем, что ушел тот, кто вот уже долгие годы жил лишь в легендах; плакали краковские русалки, поколения носящие под сердцем воспоминания о его доброте; плакали вдовы, некогда одаренные его вниманием, а также взрослые дети тех вдов; плакали все поклонники мифического героя Иосафата и его богатырских деяний; плакали должники и заимодавцы; плакали министры, плакал президент, плакали генералы и полковники; плакал простой люд, утирая слезы посреди ноябрьских туманов; плакали биографы; плакал весь Краков и вся Польша; плакала осиротевшая республика.

[3]

Иосафат Думановский умер утром 12 ноября.

Вит Ходникевич, его секретарь и опекун, затворил все двери во дворце, отпустил слуг и лично занялся телом своего любимого господина. Снял мокрую от смертельного пота рубаху, разорвав тонкую материю, и обмыл губкой истончившееся тело, за которым он столько раз ухаживал в последние годы. Омывал труп осторожно, будто опасаясь, что тонкая, словно мыльный пузырь кожа лопнет от его прикосновения. Обмывал многочисленные шрамы на теле Думановского, в том числе и наибольший из них, от пули заговорщика, которая прошла навылет неким майским днем, и самый старый, который с детства носил тот на ляжке от укуса собаки. Вит Ходникевич не плакал, не отчаивался, просто делал то, что считал своим долгом. Когда он вылил воду из таза, то переодел тело Думановского в гранатовый мундир главы и уложил труп, как на погребение. После чего спустил на окна спальни тяжелые портьеры и неподвижно застыл в кресле подле огромного ложа. Они были одни в большом дворце, снаружи доносился лишь грачевый грай. Ходникевич сидел у тела, вспоминая свою сорокалетнюю службу. Мысли неторопливо перебирали свершившиеся деяния. Фигура же Думановского утрачивала в тех воспоминаниях свой абрис, от отчетливых образов оставались лишь ошметки впечатлений. Ходникевич сидел так, сосредоточенный, долгие часы. Далеко пополудни сошел в кухню, вспугнув своими шагами застывшую вокруг тишину, и сам, за столом для слуг, сьел краюху черного хлеба. Запил водой, после чего вернулся в спальню своего господина и продолжил сидеть на жестком стуле, в полутьме вглядываясь в застывающий труп. Только когда зашло солнце, он тяжело поднялся и отправился в кабинет, где находился единственный во дворце телефон. Накрутил рукоять, приказал соединить себя с президентом Краковской Республики, Яном Кантимом Федеровичем, и сообщил, что Иосафат Думановский мертв.

[4]

Иоcафат Думановский погрузился в безоблачный сон, что перенес его в страну мертвых, сразу после того, как Вит Ходникевич передал ему радостную весть о возрождении Польской Речи Посполитой. Было 11 ноября, и в крешовецкий замок позвонил из Варшавы сам маршалок Пилсудский, который некогда укрывался здесь долгие месяцы, ведя с Думановским длинные и мучительные для них обоих беседы о Польше.

Это отсюда он отправился поездом в Краков, а после в Варшаву, чтобы встать во главе освобожденной Отчизны. Увез с собой благословение Отца Республики, Иосафата Думановского.

[5]

Никому не известны последние слова, которые произнес Иосафат Думановский. Единственный свидетель его смерти исчез сразу же после погребения, и правда наверняка никогда не выйдет на свет. Согласно одним, Думановский должен был произнести: «Чувствую, словно пробуждаюсь ото сна»; согласно другим: «А вот же!»; согласно еще одним, Думановский прошептал удивленно: «Стало быть, уже?»; чаще всего, однако, повторяли слова: «Теперь все будет, как встарь».

Каждая из этих неподтвержденных версий обросла уже десятком интерпретаций, а экзегеты их могут спорить об скрытых значениях и символике этих простых слов часами.

Но что бы ни произнес на пороге смерти Иосафат Думановский, наверняка не могло оно выразить всей правды его жизни, той, что растянулась на сто двадцать три года.

[6]

Плакальщицы пришли на второй день с утра, ведомые безошибочным чутьем старух, ощущающих повисшую в воздухе смерть. В черных платках, они восходили во дворец через безлистый уже парк, прибывая из местечек и окрестных сел. Тогда тело Иосафата Думановского был уже выставлено на покрытом бархатом помосте в опустевшей бальной зале. Плакальщицам поставили стулья, и начались похоронные ламентации.

Вит Ходникевич, отделенный от сего спектакля дюжиной толстых дверей, сидел в кабинете своего господина и друга, принимая взбухшую реку телефонных звонков.

[7]

В то самое утро под главные ворота крещовского дворца подъехала телега, на которой лежал накрытый брезентом светлый ящик из необработанных досок. С телеги соскочили двое молчаливых мужчин в черных пальто и внесли ящик внутрь дворца.

Там их ожидал Вит Ходникевич, который приказал занести груз в бальную залу. Когда выдернули гвозди, и снятая крышка и борта ящика упали на пол, все увидели, что внутри находится обложенный опилками стеклянный гроб. Ходникевич знал, что Дворец Республики заказал его много лет назад в Мурано, вскоре после того, как Иосафат Думановский отказался от поста президента. С того времени, спрятанный в подвалах старой усадьбы Отца Республики, хрустальный гроб ожидал дня, когда испустит он последний вздох.

Ходникевич понимал эту запасливость, но не мог удержаться от замечания в адрес носильщиков:

– Значит, ждали вы, словно стервятники его смерти...

– Пан милостивый, что ж вы такое говорите! – отозвался самый старый из них, сминая в руках кепку. – Мы же ж думали, что президент Думановский уже давно помер. А тут такое несчастье...

[8]

Тело Отца Республики положили в хрустальный гроб и накрыли прозрачной крышкой. Вит Ходникевич, что в молчании поглядывал на эту суету, в миг, когда саркофаг был затворен, почувствовал укол под сердцем. Почувствовал, как гладь стекла разделяет его с Думановским, что никогда уже он его не повстречает. Подошел, чтобы в последний раз положить руку на его ладонь, но прозрачная, хрустальная крышка стала препоной этому жесту. Он отдернул руку, словно обжегшись, и отошел быстрым шагом.

[9]

На следующий день, на заре, тело президента было перевезено в Краков. Сперва торжественная похоронная процессия проводила экипаж с гробом на железнодорожную станцию в Крещовичах. Там перенесли гроб на специально подготовленную платформу, где он упокоился, окруженный венками из белых калл. Поезд медленно тронулся, и на трассе его движения собирался местный люд, одетый в черное и поющий жалобные песни. Жены опирались на сильные локти мужей, дети искали рук матерей. Весь народ рыдал по Отцу Республики. Поезд медленно проехал через станции в Рудаве, Забежове, Мыдльниках и Лобзове, пока не въехал на первый перрон краковского вокзала. Там гроб ждали власти Кракова, торжественно одетые министры с президентом Яном Кантимом Федеровичем во главе, который, несмотря на холодный день, прибыл на вокзал в одном лишь парадном фраке, препоясанный голубой Лентой Республики, замерзший и печальный. Почти все участвовавшие в сей печальной церемонии официальные лица озябли и с трудом выдержали позднейшие церемонии, поминутно стыдливо высмаркивая красные носы и прерывая приступами кашля выступления и торжественные ритуалы.

[10]

Гроб с телом Иосафата Думановского выставили в вестибюле Дворца Республики, чтобы всякий краковец и поляк мог отдать честь сему великому человеку. На Площади Республики выстроилась длинная очередь, что тянулась до самого Барбакана. Стоящие в ней люди разговаривали, делились воспоминаниями, цитировали фрагменты выступлений президента Думановского. Матери рассказывали детям об этом необычном человеке, бабки вспоминали годы его долгого президентства.

Вдоль очереди начали появляться торговцы одеялами, продавцы булок и копченой рыбы, на Бульварах для паломников поставили большие палатки, а краковцы охотно давали приезжим постой в своих домах.

Тем временем в городе продолжались приготовления к торжественному погребению.

[11]

Это не было наилучшее время для торжественного погребения, но трудно было бы ожидать, что древний старец воздержится от смерти еще какое-то время. Было бы куда полезней, шептали краковцы, если бы Иосафат Думановский закончил свою и так слишком длинную жизнь до цареубийственного поступка Гаврилы Принципа. Тогда б была хоть какая-то надежда, что на панихиду по Отцу Республики явятся властители всей Европы.

Однако в ноябре 1918, Европа имела более важные проблемы, нежели погребение старца, который более полувека назад триумфально въехал в Краков, провозглашая несколько гротескную Республику. Оттого вместо заграничных делегаций, в Краков летели телеграммы с извинениями за отсутствие. Список ожидаемых под Вавелем гостей сокращался с часу на час, потому нелишней показалась мысль превратить церемонию в патриотическую манифестацию, которая в начале польской независимости создаст долговременный символ свободы.

Потому извлечены были с чердаков, из сундуков и тайников под полами траченные молью знамена, разосланы были ветки ко всем живым ветеранам восстаний и бунтов, надеты были пропахшие нафталином мундиры. Все это обещало, что торжественная процессия за стеклянный гробом с телом Иосафата Думановского будет выглядеть как марш призрачных рот, что восстали из братских своих могил, чтобы отдать честь старому патриоту.

[12]

Иосафат Думановский жил достаточно долго, чтобы суметь объять памятью многочисленные изменения, которые преобразили Краков в ХІХ веке. При его жизни порушили средневековые стены, на их месте проложили прогулочные аллейки и высадили деревья и кусты; порушили также несколько полуразвалившихся церквей, в которые Иосафат ходил во времена своей молодости, и от которых в городе остались лишь пустые места; засыпали старое русло Вислы, некогда отделявшее Казимеж от Кракова и проложили там одну из наиболее полноводных городских артерий; выстроили Нове Място, которое мощью своею и величием затмило притаившийся неподалеку средневековый город; возникали дома и новые кварталы, на улицы выехали разноцветные трамваи, сеть которых покрыла Краков, словно паутина; присоединены были к городу старые пригороды, едва ли не пятикратно увеличивая его размер; выстроили электростанцию, городские водопроводы, железнодорожный путь, соединивший Краков с величайшими городами Европы.

А за всеми теми изменениями, которые трудолюбиво перелицовывали город целое столетие, наблюдал Иосафат Думановский, со своей вековой перспективы фиксируя процессы, которые обычно не замечаются простым человеком.

Он мог ощущать себя, словно предвечный бог, который видит рождение гор и их позднейшее падение; так ли чувствовал себя Иосафат Думановский на самом деле, того не знал даже Вит Ходникевич, о котором говаривали, что знает он об Отце Республики все».

2. ХУБЕРАТ Марек. «Vatran Auraio»

Марек Хуберат – писатель в среде любителей НФ известный (начал он писать еще в 70-е), и твердо, притом, стоящий на границе между фантастикой научной и фантастикой метафизической (в разных произведениях смешанной у него в разных пропорциях). На этот раз, он играет на поле «почти-исключительно» НФ (впрочем, не без того, чтобы попытаться вывернуть наизнанку определенные жанровые клише).

Из аннотации издателя:

«В неопределенном будущем, на негостеприимной планете, в расположенной между горами Материной Долане, живет небольшое сообщество – с примитивным, даже относительно современного, уровнем развития.

Жители – потомки колонистов, которые некогда попали сюда, – сражаются за жизнь, ограниченные крохотным пятачком, пригодным для жизни, в тяжелых условиях и в борьбе с неблагоприятным климатом, смертельно-опасными микроорганизмами и хищными медвадами и пороками. Люди в этих краях живут лишь несколько сезонов, пока их не переварит крвезнама или они не будут подвергнуты вылету – единственному способу размножения, требующему – из-за анатомии женщин – жертвоприношения.

Чтобы человечество могло выживать, специально избранные мужчина и женщина общины следят за исполнением обрядов, собирают и передают следующим поколениям все доступное знание о мире. Это «аураио» и «аураика» — называемые так из-за нетипичных симбионтов – кормящих перьев, которые они вживляют себе, чтобы черпать необходимое для выживания из солнечной энергии. Благодаря тому, что они обитают в отдаленных горах, там, куда не добираются микроорганизмы и хищники, и благодаря перьям, могут жить дольше, чем обычный обитатель селения. В самом же поселке властвует «ведан», подчиненный «аураио»; также важную функцию выполняет избираемый на сезон учитель.

В этом сообществе последних людей нынешний Ватран Аурайо (Пламенный Орел) сталкивается с непростыми обстоятельствами. Его «аурика», от зависти к другой женщине, сходит с ума, учитель сбивает с пути жителей, «вылет» оказывается неудачным, к тому же в горах появляется «Прилетатели» — создания из другого мира. Наимудрейший из живущих людей не знает, как станет развиваться мир, его малого знания уже недостаточно, чтобы справиться с ситуацией».

Из обзоров читателей/критиков:

«Это космос, колонизированный людьми, перемещающихся на живых космических кораблях; однако не сами путешествия, а развитие земных колоний, изменения социальных систем – то, что интересует автора. (…) Хуберат с первых же страниц швыряет читателя в глубокую воду; не вводит его неспешно в созданный им мир, но сразу засыпает неизвестной терминологией. Первоначально читатель чувствует себя, словно истинный пришелец на чужой планете, окруженный чужой культурой и людьми, разговаривающими на непонятном языке (в книге использовано множество чужих терминов; впрочем, понимание их облегчает тот факт, что базируются они на славянских языках, потому инстинктивно можно догадаться об их значении еще до того, как это сделается ясным с содержания) (…)

«Vatran Auraio» — роман, принадлежащий к наилучшим традициям классической НФ. Создание человеческого сообщества в совершенно чуждых реалиях, приспосабливание человека к требованиям опасной для него среды, стирание границы между тем, что человеческое и тем, что чуждое – всегда было квинтэссенцией творчества многих западных авторов НФ. (…) Проза Хуберата известна тем, что она не опирается лишь на занимательный сюжет. Сила ее, прежде всего, в постановке значимых вопросов, в обнажение истинных смыслов, а не в движение за модой. Не отличается в этом смысле и «Vatran Auraio», где автор пытается осмыслить границы человеческого, не уходя также и от проблематики теологической, хотя, сравнительно со многими прочими своими произведениями, делает это куда более деликатно, не выдвигая этих проблем на первый план

ОТРЫВОК:

8.

К вечеру в долине похолодало. Солнце вот уже некоторое время, как скрылось за хребтом. Но в доме все еще было достаточно света, чтобы не зажигать лампу. Впрочем, может оно и к лучшему, потому что Алиса перед сном осматривала Гату Тезейну, и подробности оставались невидны.

Айфрид хотел выйти, но Гата его остановила.

– Ты должен меня осмотреть и описать в подробностях.

– Достаточно и пересказа, – он предпочел бы оставить в памяти образ ее гибкого и красивого тела.

– Я хочу, чтобы меня описали. Хочу пригодиться следующим поколениям. Уйду бездетной, так пусть, по крайней мере, благодаря мне увеличится знание. Я уже не похожа на человеческое существо.

Айфрид присел рядом. «Я тоже», – подумал. Не взял с собой ни листов, ни туши, восстановит после осмотр по памяти. Алиса сняла платок, закатала рукава белой блузки, открывая красивые предплечья и деликатные запястья. У нее были маленькие ладони и длинные пальцы. «Не привыкла к тяжелой работе», – подумал он. Девушка собрала волосы в хвост, чтобы те не рассыпались по плечам, и крепко стянула их светло-кирпичной лентой. Открылась благородной лепки шея и затылок. Айфрид предпочитал смотреть на симпатичную помощницу, нежели наблюдать за осмотром смертельно больной.

«Ее лента могла бы быть и более красной, – подумал он. – Тогда оттеняла бы ее волосы еще сильнее».

Гата поглядывала то на Алису, то на Айфрида. Алиса откинула одеяло, обнажив больную. Болезнь разрушила тело Гаты, превращая его в живой скелет. Голова, повязанная платком, из-под которого выбивались пряди поредевших волос, походила на череп: щеки запали, блестящие глаза окружены темными кругами. От груди остались прыщики, чуть припухшие и оттого приподымающиеся над торчащими ребрами. Живот ввалился, словно у мумии, открывая взгляду соединения тазовых костей – тем более заметные, поскольку бедра у Гаты были очень узкими. Под худыми ногами отчетливо обрисовывались кости. Выпирали колени и щиколотки. Голень – от половины – и вся стопа были карминовыми. Если не считать этого, остальная кожа была сморщенной, коричневой, усеянной красными сочащимися струпьями, изъязвленными темными, уходящими вглубь тела трещинами.

– Это одно большое крве знаме. Они теперь все против меня. Видел когда-нибудь что-то подобное? – спросила Гата.

– Собственными глазами – впервые... – но на самом деле он и ожидал чего-то подобного.

Здоровая женщина может пережить седми ночели, а вот мужчина, который хотя бы единожды корначил, лишней ночели ни за что бы не пережил. Здесь не помнили ни одного бунтаря. Кто бы решился на переход через хребет млокан йогра?

Алиса отирала выделения влажной тряпочкой, промакивала лоскутом сочащиеся знаки старухи. В этих местах кожа отслаивалась, открывая дыры, ведшие вглубь измененной ткани. На лоскуте оставались струпья мертвой материи. Множество красных дробинок.

– Ты еще помнишь, какой я была?

– Да.

– Выгляжу ужасно. Пусть даже ты этого и не скажешь.

Он кивнул, — это трудно было отрицать.

– Может, мне хотелось в последний раз показаться тебе обнаженной.

– Я всегда хожу обнаженным.

– Твоей наготы никто не видит. Ты плотно одет в перья. Лучше, чем кто бы то ни было, потому что – всегда.

Алиса завершила осмотр больной. Прикрыла Гату одеялом до самой шеи, аккуратно подоткнув ее стопы.

– Алиса, приготовь Ватран Аурайо постель в гостевой комнате.

Когда девушка вышла, старуха поглядела на него.

– Все – ради нее, – сказала. – Она должна все это увидеть, чтобы не сделаться бунтовщицей. А такие задатки у нее есть. Я проследила, чтобы за мной присматривала она. Все время живет со мной.

Айфрид молчал. Зачем она это сделала? Умирающая женщина могла обезуметь.

Алиса постелила ему в самой большой комнате, что занимала целый этаж дома. Единственная лампа не могла разогнать здешнего мрака.

– Она сказала, чтобы я вместо одеяла дала тебе две простыни. Они чисто выстираны. Ты не заразишься ее выделениями.

– Хватит и одной. Я не укрываюсь. Часто меняю положение. Придавленные перья могут отмереть.

Она оставила его одного. Сквозь щель закрытых ставней были видны огоньки, мерцающие в окнах больших домов. Один за другим они исчезали: жители предохранялись на ночь от холода и ночных тварей. Порок запросто сумел бы взобраться на второй этаж по стене и дальше, по наклонной крыше. Более тяжелый медвад мог попытаться войти только через дверь или окна первого этажа. Снизу как раз разносилось эхо выстраеваемой Алисой баррикады. Потом – шаги у выхода, удар двери, будто девушка вышла из дома.

«Побежала к Кирусу. Они все это делают перед вылетом, хотя и не должны». Почувствовал неуместность этой мысли.

Тучи куда-то исчезли, а на небо высыпали звезды. Айфрид пальцами потушил фитиль масляной лампы и удобней улегся на расстеленной простыне. Мелькающие перед глазами образы прошедшего дня превращались, меняясь. Выцветали. Наростала неуловимая тревога, что неминуемо наступала после привычных событий. Куда-то исчезал свет, сцена темнела. Кирус душил его деформированной левой рукою, придерживая правой жестко согнутые пальцы. Кожа нападающего была коричневой, ее густо покрывал багряный лишай. К тому же кто-то взвалил на спину Айфриду зашитый саван с останками Древаной Аурайции, который вдавливал его под землю. Теперь Кирус заталкивал его в тот же мешок, чтобы зашить вместе с ее телом. Аурайция помогала палачу, по-змеиному стискивая Айфрида.

– Все-все, – услышал он шепот. – Теперь лучше, – Алиса поправила его постель. – Теперь тебе будет лучше.

Ее глаза взблеснули в свете лампы.

– Я пришла проверить, как ты спишь. Увидела, что лежишь на боку, но не дышишь, потому разбудила тебя.

– Спасибо. Видно, я прижал сердце. А оперенным этого нельзя.

– Ты не закрыл ставней, а час назад подошел порок. Впервые после схода снега. Подбирался к главной двери. Хорошо, что не полез на крышу, потому что тогда мог бы попасть внутрь».

3. Михал ПРОТАСЮК «Święto rewolucji»

На счету у Михала Протасюка – три романа и горсть рассказов, однако все три книги приняты читателями очень и очень благосклонно. Третий роман, «Święto rewolucji», как раз и вышел в прошлом году, не став сенсацией, но очень тепло встреченный читателями. В своей статье «Пейзаж после победы, или польская фантастика AD 2006» Я.Дукай, сетуя из 2006 года на слабость польской НФ, упоминал двух молодых авторов, которые «могут выстрелить»: Якуба Новака и – как раз – Михала Протасюка. Похоже, что если и не «выстрелить», то «подтвердить квалификацию» Протасюку вполне удается (хотя – какое уж тем «не выстрелить? главный приз премии им. Е.Жулавского в 2010 – вполне себе слышимый выстрел).

Аннотация издательства (не без АСТовского ощущения БОЛЬШИХ БУКВ):

«Превосходный триллер в духе лучших книжек У.Гибсона.

Познань. Весь город гудит от сплетен на тему убийства культового писателя Себастьяна Лисецкого. Позно ночью кто-то выносит из его квартиры ящики с документами. Свидетелем становится Марцин, работник консалтинговой фирмы, приехавший в Познань на торги, и Агнешка, студентка социологии.

Так начинается захватывающая книжка, чье действие происходит не только в Польше, но и в Норвегии, Черногории, а в конце – еще и в Армении. Протасюк мастерски множит сюжетные линии, показывая работу больших корпораций, что соревнуются друг с другом ради получения наиновейших технологий. Здесь достаточно погонь, резких поворотов сюжета, тайных заговоров и кодов, которые придется раскрыть героям.

Из многослойного сюжета вырисовывается образ человеческой цивилизации, находящейся в критическом и решающем для ее будущего моменте. Наступит ли время революции?»

Из отзывов читателей:

« «Праздник революции» — третий роман Михала Протасюка. Две предыдущие книги («Структура», «Точка омега») представляли собой интригующее чтение, пусть и отяжеленное некоторыми ошибками и недоработками, главным образом в сфере сюжетной и конструктивной. А вот сильнейшей их стороной следовало признать сторону концептуальную – как и научный фундамент: что, кстати, и было оценено членами жюри премии им. Е.Жулавского, которые отдали «Структуре» первое место среди фантастических книжек, изданных в 2009 г. И можно с удовлетворением сказать, что в случае с «Праздником революции» старые ошибки автора во многом исправлены.

На примере более раннего творчества Протасюка хорошо видна эволюция используемой в романах формы. Все три книги его можно – пусть и с легкой натяжкой – охарактеризовать как приключенческую НФ, однако отчетливо заметен перенос акцента: «Точка омега» был чрезвычайно сильно укоренен в мире чистого «мироконструкта», автор тщательно выстраивал актуальные для книги реалии, а приключенческая линия начала реализовываться лишь под самый конец. «Структура» была уже укоренена в недалеком будущем, а сюжетно строилась в направлении корпоративного триллера с элементами конспирологических теорий. Этот тренд достиг кульминации в «Празднике революции». Действие здесь происходит в современности и глубоко укоренено в мире корпораций. Герои ее – специалисты по маркетингу или ІТ; и это не просто орнаментальный элемент – их знания и умения неединожды пригождаются им во время проводимого расследования. Собственно, попытки раскрытия тайны, заговора, окружающего героев, являются главным сюжетным стержнем.

Описанная выше эволюция проявляется также и в том, что романы Протасюка чем дальше, тем менее фантастичны в классическом понимании этого термина. Изменения в мире, который открывается нам в «Празднике революции» — минимальны. Несомненно, в романе Протасюка возможно найти элементы, экстраполирующие современную социальную ситуацию, как и те, что говорят о дальнейшем развитии современных трендов – экономических, технологических и т.д., но все же это несколько дистанцировано от традиционно понимаемой НФ.

Так имеем ли мы в этом случае дело с фантастикой? На этот вопрос, полагаю, невозможно ответить однозначно – без того, чтобы пуститься в многословные разговоры о границах жанров. Используя «бритву Лема», можно говорить, что Протасюк, скорее, не написал романа НФ, хотя «Празднику революции» и невозможно отказать в глубокой укорененности в науке... пусть даже и в отраслях, которые нечасто ассоциируются с НФ. В книге много статистики, здесь появляется горсть-другая криптологии, элементы социальных наук тоже здесь вполне уместны. Все это создает интересный конгломерат, который обогащает сюжетный замысел, являясь, одновременно, его фундаментом.

В отличие от двух других книг, в «Празднике революции» сюжет динамичен с самого начала, здесь нет длительного введения в реалии (что и не удивительно, учитывая их, реалий, близость к нам) или ознакомления с героями – те сразу же оказываются вброшены в водоворот событий, немного – как и читатель – понимая в происходящем. (...) Акценты умело расставлены, автор же ловко жонглирует сюжетными линиями, используя в нужных местах перебивку событий или небольшие клиффхэнгеры. (...)

По моему мнению – это пока что лучшая книга Протасюка; лучше прочих сделанная и зрелая, написанная с наибольшим размахом. Она представляет собой серьезный качественный скачок, благодаря которому познаньский писатель, в моих глазах, перешел из группы «многообещающих» в число тех творцов, чьи произведения стоит ждать».

4. Щепан ТВАРДОХ. «Tak jest dobrze»

Прошлогодний номинант на большинство премий польского фэндома (в том числе, на премию им. Я.Зайделя и премию им. Е.Жулавского). Один из наиболее интересных авторов польской фантастики, всегда претендовавший на то, чтобы оставаться «кем-то большим», чем просто «автор фантастики». В прошлом году Щ.Твардох издал свою десятую книгу (и восьмую – прозы) – на этот раз очередной (третий) сборник рассказов (который одновременно открыл новую серию издательства «Powergraph» «Kontrapunkty» — насколько понимаю, серию «неформатной» литературы).

Пару слов о самом Щ.Твардохе (с поклонами в сторону польского сегмента Вики, ясное дело): силезец, 1979 года рождения, имеет социологическое образование (Силезский университет в Катовицах). Публикуется как независимый публицист – при этом места работы удивительно широки: был редактором литературного журнала «Christianitas» (с явным католическим окрасом), до сих пор – активный журналист «Broni i Amunicji» (издания, посвященного оружию), работает с журналом «Politika» (лево-либеральный еженедельник), при этом во всех отзывах изображается человеком цельным.

В сборник вошли шесть рассказов:

«Tak jest dobrze»

«Gerd» (файл рассказа можно скачать на сайте издательства)

«Uderz mnie»

«Dwie przemiany Włodzimierza Kurczyka»

«Masara»

«Ona płynie w moich żyłach»

Из отзывов/рецензий:

«Первый текст, «Gerd», и первая же мысль – что я возвратился в пространство «Вечного Грюнвальда». Вторая мысль, что именно этого я и хотел, посчитав предыдущий роман автора одной из наилучших польских книг последних лет. Третья мысль, а, собственно, предчувствие, что, несмотря на схожую эстетику, черных богов, это – не совсем «Вечный Грюнвальд». И я все еще раздумываю над этим произведением, над лейтмотивом реляции старика, воплощающего страдания первой половины ХХ века и его сына, представляющего боли второй половины века. Здесь есть над чем подумать.

Среди многих болей, место которым нашлось в этом сборнике, эта боль – боль современности – особенно заметна в таких рассказах, как «Masara» или «Dwie przemiany Włodzimierza Kurczyka». Этим они несколько напоминают прозу Мишеля Уэльбека, с ее восприятием современной сексуальности и сексуальной исключенности. По сути, телесность остается во всех произведениях сборника чем-то, от чего невозможно абстрагироваться, нечто, на что человек обречен. Автор показывает, как тело – или, шире – «зеркальное «Я»», могут заслонить самого человека. И задавить его. И касается это не только неудачников, но и (причем, вероятно, в большей степени) сильных мира сего. Например в «Uderz mnie», Твардох, словно Брет Истон Эллис в «Американском психопате» описывает члена специфической профессиональной группы, одержимого собственным существованием в каждой его подробности: «Архитектором я являюсь не из-за проектов, архитектор – это целостность. (…) Я спроектировал себя и присматривал за выполнением плана, как проектируют жилые дома и административные здания». (...)

Еще один пласт – это социальные роли, определяющие человека в отношениях с другим человеком. Отец, сын, муж, любовник – вот главные арканы в этом таро. Этот аспект особенно значим в «Uderz mnie», тексте, по сути, повествующем о многих женщинах, которые создают одного мужчину. В заглавном рассказе невозможно – увидев в начале эпиграф из Кормака Маккартни, а позже столкнувшись с образами отца и сына, путешествующих сквозь открытые пространства – не увидеть отсылок к этому автору. Минимализм подчеркивает утрату. Как и в «Ona płynie w moich żyłach», хотя именно этот рассказ относится к числу тех, что наименее меня убеждают. Хотя немного света на него пролил сам автор, заявив на встрече с читателями, что именно этот текст – не более чем аранжировка его сновидения (на что сидящая рядом коллега тихо заметила: «мои соболезнования»). (...)

Щепан Твардох в своей прозе выходит далеко за границы тех пространств, где мы с уверенностью могли бы утверждать об окончательно онтологическом характере тех явлений, о которых он говорит».

«Во всех произведениях Твардоха я нахожу, прежде всего, два важных элемента – совершенные описания, суггестивный сюжет – и рефлексии над положением героев, в этом сюжете действующих. Идет ли речь о землях австрийской монархии в альтернативной истории Великой Революции, или о декадентских настроениях на роскошном лайнере первой половины ХХ века, или о лесе на Любельщине в первые часы существования Народной Польши – в любом из этих мест главные герои Твардоха находятся в тяжелом положении, порой из-за собственных поступков, порой же – из-за независящих от них обстоятельств. И читая, мы всегда вместе с ними задумываемся над тем, какая из возможных дорог была бы лучше и чем они должны были бы руководствоваться при выборе. И почти во всех текстах ощущается несомненное влияние христианской философии и морали».

ОТРЫВОК

«Ona płynie w moich żyłach»

«В кровати черно и тихо. Редкие пятна на потолке – от автомобильных фар – движутся так, словно под утро засыпает даже уличное движение. Одеяло обжигает меня. Обжигает меня другая половина кровати – пустая, место Аннеты, ее несмятая подушка, ее несмятое одеяло, под которым нет тела. Я провожу рукою под мертвым покрывалом: простыня холодна.

Все так, словно она умерла, а ведь – всего лишь вышла из дому. Двумя кварталами дальше они с моей сестрой сидят перед светлыми прямоугольными мониторами, смертельно измученные и счастливые. Переставляют на тех мониторах черные черточки, создают дома, геометрию домов. Домов, в которых люди будут спать, есть, любить, а может даже умирать. Если дана им будет милость смерти без паршивого обряда больницы, подключения к машинам и капельницам.

Я не сплю. Вокруг темно и тихо. Я не жду ее, мы давно уже не ждем друг друга ночью. Не обязаны. И не можем. Это ничего между нами не изменит, но не ждем, уже не ждем. А значит, изменилось между нами все.

Скрипят доски пола. Это не шаги Яся, а значит – Эмилька. Проснулась, идет сюда.

– Малышка! – зову я, отбрасывая одеяло. Я уже не сплю дома голым. Нельзя спать голым, когда в доме двое детей, голым я сплю лишь в отелях.

– Эмилия? – спрашиваю я, отворяя дверь спальни.

Не зажигаю свет, вижу ее, стоит в коридоре. Пижамка с мордашкой героини из девчачьих снов, босые ножки на темных досках.

– Что случилось? – спрашиваю я.

Смотрит на меня.

– Папа, я голодная, папа, голодная, – шепчет, глядя на меня, глаза ее поблескивают в рассветленной городской темноте.

Я думал, что она спросит о маме, а оказывается, ей нужен именно я. Как мило. Дети редко во мне нуждаются.

– Ночью – и голодная? Под утро?

– Я проснулась. Хочу кушать.

– Ну, тогда пойдем. Сделаю тебе бутерброд.

Я беру ее на руки, она крупная девочка, идем по темному ночному полу. Ее ручки обхватывают мою шею, я ощущаю влажность ее кожи, вспотела под одеялом. А ведь не будет кушать. Ее щека на моем плече, я чувствую на шее ее дыхание, наверняка почувствовала одиночество и всего-то и хотела, чтобы я взял ее на руки, наверное, сейчас уснет.

– Отнести тебя в кроватку? – спрашиваю я.

– Я хочу кушать.

Ну ладно, мы идем в кухню. Я сажаю ее на стул, открываю холодильник, вынимаю сыр и масло, лезу в шкафчик за хлебом.

– Я не хочу бутерброда, папа.

Я поворачиваюсь, зажигаю свет. Моя дочка перемазана кровью. Всё в крови: мои руки, футболка – всё в крови.

Мир словно исчезает. Остается лишь мой ребенок. В крови.

Мой ребенок в крови. Мир исчезает.

– Что с тобой? Что случилось? – я сдираю с нее пижамку, ищу раны. Их нет. А Ясек? Что с Ясеком?»

5. Януш ЦЫРАН. «Teoria Diabła i inne spekulacje»

Януш Цыран – рассказчик. По образованию физик, программист по профессии, он пришел в литературу уже с багажом жизненного опыта (родился в 1959, первый рассказ опубликован в 1988); на сегодняшний момент издал двадцать шесть рассказов, четыре пятых из которых собрана в двух сборниках, изданных уже во второй половине 2000-х (первый – «Ciemne lustra» – в 2006, второй – собственно, тот, о котором нынче и речь). На рубеже девяностых – активно сотрудничал с журналом «Fantastyka», вел там рубрику «Nauka i SF» (и те кто помнит – помнит и то, что это было хорошо).

Рецензенты первого сборника говорили, что рассказы Цырана напоминают им творчество Ф. Дика («схожесть героев, часто являющихся аутсайдерами, взаимопроникновение мира машин и людей, реальности и сна, наконец, сходные этические и религиозные дилеммы»), хотя и вызывают вопросы «некоторой переусложненностью и непрозрачностью».

В прошлой заметке нам приходилось упоминать один из рассказов Цырана – в антологии «Голос Лема».

И вот – новый сборник.

Состав:

1. Teoria diabła (2006),

2. Artilekt (2000),

3. Partyjka dla trojga (2010),

4. Rtęć (2008),

5. De possibilitate (2007),

6. Reset (2011),

7. Szybciej (2008),

8. Fuga temporalna (2010),

9. Rien du tout (2011),

10. Rzym (2007).

Из издательской аннотации: «Миры прозы Януша Цырана словно порождены картинами Бексиньского: наполненные непроизносимым восторгом и пробирающим до костей страхом. Читатель найдет здесь Дьявольский Искусственный Интеллект и сверхъестественные происшествия в умирающих мирах, жесткие научные факты и ошеломляющие литературные пейзажи.

Как будет выглядеть Земля, пожранная взбесившейся нанотехнологией? Как отличить реальность от лжи виртуальности? Как будет чувствовать себя библейский Ирод в мире киберпанка?

Проверь, как автор – физик и программист – видит ад нашего грядущего»

Из рецензий:

«Двадцать шесть рассказов за двадцать четыре года. Столько на счету у Януша Цырана. Вроде бы немного, но что это за тексты! Обдуманные, проработанные, остающиеся в памяти и заставляющие размышлять. Тексты непростые, наполненные множеством фантастических идей, интертекстуальными отсылками, порой – саркастическими или ироническими отзвуками. (...)

Януш Цыран не балует читателя, он не быстр на объяснения. Наоборот: читатель должен из обрывков информации самостоятельно сконструировать образ мира повествования (а это – миры будущего, значительно отличающиеся уровнем технологии от мира нашего), проследить сюжет произведения (часто решительно усложненный) и в конце концов – разобраться с последствиями, поскольку автор ограничивается лишь представлением фрагмента жизни героев, оставляя делать выводы и интерпретировать прочитанное самим чистателям. Чтения текстов, размещенных в сборнике, не упрощает и настроение самих рассказов: мрачное и депрессивное, вызывающее у читателя едва ли не уверенность, что в следующий миг здесь обязано произойти нечто дурное или же – что значительно хуже – что в результате одного предложения, одной дополнительно открытой автором детали, изменится видение всего произведения, и очередная темная сторона человеческой природы предстанет перед читателем во всей своей красе.

Доминирующим мотивом сборника, кажется, является отказ от контроля – или утрата такого контроля: над жизнью, причем, как на уровне личном («Szybciej», «Fuga temporalna»), так и в глобальном («Reset»), над течением событий («Artilekt», «Rzym»), над течением эксперимента («Teoria diabła»), над стилем жизни («Partyjka dla trojga») или собственным сознанием («Rien du tout»). Человек в рассказах Януша Цырана либо пассивен, или избавлен возможности действовать, или – когда выстраивает собственную жизнь – ведет себя вразрез с законом («Rtęć»), а то и вовсе – преступно («De possibilitate»). Действие произведений происходит в будущем, которое мы сами, благодаря прогрессу, создаем для себя, а ее изображение – крайне пессимистично. Проявляется это из-за растущей пропасти между достигнутым уровнем технологического развития и уровнем социального развития человека как вида: кажется, что в этом последнем отношении люди все еще стоят на месте (...)

Представляя нам миры будущего, автор не ограничивается придумыванием очередного гаджета и показом его читателю; напротив – всякий из футуристических элементов не только существует и является элементом сюжета, но явлен нам со всеми последствиями, изъянами и преимуществами, которые значимы для сюжета произведения. (...)

Я навряд ли смогу выбрать наилучший рассказ, каждый из них был для меня важен с какой-то точки зрения: «Partyjka dla trojga» и «Rzym» обладают прекрасной, ироничной и выворотной идеей, «De possibilitate» характеризуется, пожалуй, наиболее развернутой среди прочих текстов картиной мира, «Szybciej» содержит чрезвычайно интересные размышления на тему субъективного способа восприятия течения времени, зато «Rien du tout» — одно из наиболее эмоциональных и пронзительных исследований человека, погружающегося в глубины собственного больного сознания, какое мне приходилось читать. И хотя рассказы эти несоединены ни личностями персонажей, ни общей картинкой размещения их во временной линии, трудно устоять перед соблазном взглянуть на все эти тексты как на единое произведение, как на собрание разнообразных вариантов будущего, указывающих, что в каждой из версий может пойти плохо. И после прочтения, поглядывая на прошлое, я не чувствую спокойствия, поскольку каждая из десяти придумок автора имеет свои корни уже сегодня».

6. Павел МАТУШЕК. «Kamienna ćma»

Павел Матушек в Польше более известен как редактор, критик и публицист. В 2006-2010 он был главным редактором журнала «Nowa Fantastyka», с 2010 по 2012 (до его закрытия с месяц назад) – главным редактором польской версии «Fantasy & Science Fiction» (выходившей, опять же, в издательстве «Powergraph»). Родился в 1972, изучал философию и организацию телевизионно-кинематографической продукции.

«Каменный мотылек» — первая книга автора.

Из издательской аннотации: «В темной башне над пустошами обитает Беддеос, человек, который не знает, как он там оказался, и не помнит, что делал и кем был до того, как попал в это место. Вместе с Тифоном, механическим помощником, он пробует выжить в этой негостеприимной стране и ищет ответы на беспокоящие его вопросы. Однако сплетенье странных событий и встречи с необычными существами приводят к тому, что тайна начинает проявляться сама по себе. Но действительно ли Беддеос готов встать со своим прошлым лицом к лицу, как и с тем, что скрывается глубже, в бездонной пропасти его разума – правдой о его природе и о мире, в котором он существует?»

Из отзывов/рецензий:

«Матушек – амбициозен. Возможно даже – слишком амбициозен.

Не один читатель затеряется во множестве литературных отсылок, и не один рецензент утратит тропку интерпретации. Павел Матушек не станет щадить читателя и на едва-едва двухстах страницах «Каменного мотылька» соберет настолько серьезную тяжелую литературную артиллерию, что чтения – несмотря на небольшой объем – хватит и на месяц.

Разочарованными окажутся те, кто веселенький рисунок на обложке посчитают приглашением к легкому развлечению – поскольку застрянут в лабиринте головоломных рефлексий, вроде тех, которые нам, в свое время, доводилось видать в «Лабиринтах» Михала Цетнаровского, коллеги-редактора Павла Матушека».

«В сюжетном плане, несмотря на богатство фона, книга Матушека не принадлежит к сложным. И смылом ее являются не приключения героя, но то, что за ними стоит. Не зря нам приходится говорить здесь о проблеме постижения Беддеосом реальности: продвижение к очередным слоям в познании мира, открытие собственного «я» и его роли в происходящем – ключевые смыслы романа, который, благодаря этому, оказывается рассказом об инициации и, частично, романом, повествующим о подозрениях относительно аксиом окружающего нас мира. От страницы к странице эти элементы приобретают все большее значение, отодвигая в тень проблему описания мира, используя ее утилитарно, исключительно ради того, чтобы показать трансформацию главного героя. Одновременно стоит отметить, что ни один элемент романа не вставлен Матушеком просто так; к тому же, он старается не поддаваться привычным сюжетным схемам, из-за чего многое из происходящего остается в сфере домыслов и индивидуальных интерпретаций. (...)

Соединение фантастических и философских элементов выходит чрезвычайно недурственным, но не предполагает при этом более глубокого познания природы как результата усилия – эстетического, эмоционального либо интеллектуального. В результате роман – интересная по целыму ряду причин книга, хотя ее и нельзя воспринимать выдающимся произведением. И все же, это попытка новаторского для польской фантастики подхода к написанию книги, что ценно уже само по себе, и позволяет с надеждой ожидать следующую книгу Матушека, которая, по его словам, будет базироваться на сходных концептуальных основаниях»

«Надлежит выразить немалые восторги за литературную отвагу при выборе такой дороги и за особенности выстраиваемого мира. Отчетливо чувствуется радость, с которой автор создавал свой мир. Настолько оригинального в польской фантастике, пожалуй, и не найти. У нас есть несколько отечественных авторов, которые пытаются писать в стиле «новых странных», но Павел Матушек своей фантазией оставляет их далеко позади. (...)

Остается лишь вопрос: не переросли ли автора мир и форма повествования? Удалось ли ему должным образом вплести свои умения в сюжет и концепцию романа? Увы, ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Матушек, замечу это с печалью, не является серьезным стилистом. Язык «Каменного мотылька», как и его хмурый мир, не вызывает особых эмоций».

«Я бы описал роман как сказку-НФ, поскольку в ней жестко сплетены элементы сказочные и научно-фантастические. Часто случается, что действие романа перескакивает из крайности в крайность, из типичной тематики НФ в сказочность – и обратно. С одной стороны, мы оказываемся в мире роботов, машин, виртуальных компьютеров, высоких (и еще высших) технологи, биотехнических организмов. (...) С другой же, в этом НФ-мире прекрасно себя чувствуют такие создания, как каменные великаны, волшебные существа. (...)

Подводя итог, «Каменный мотылек» и вправду позиция, достойная внимания – необычная, новаторская, увлекательная. Для простого человека, не знакомого с жанром НФ, книга порой может оказаться трудным и требовательным чтением. Однако в целом книга читается чрезвычайно приятно, да что там – от нее почти невозможно оторваться. Горячо рекомендую».

Кстати, на страницах ресурса «Еsensja» (http://esensja.pl/ksiazka/wywiady/tekst.h... ) размещено большое интервью с автором (касающееся не только романа, но и его работы в качестве редактора в двух популярных фантастических журналах).

ОТРЫВОК

1.

Стоя на вершине невысокого холма, Беддеос изучал башню в медную подзорную трубу. Кряжистая, конусовидная, та отсверкивала в окуляре сумрачной металлической серостью. Единственным подвижным элементом оставались лениво вращающиеся лопасти ветряной электростанции, встававшей над мощным каркасом, что вырастал из боковой стены здания. Рядом – поднятый шлагбаум, за которым раскинулась пустыня. Беддеос опустил подзорную трубу. Теперь сторожевая башня казалась не выше большого пальца, и было хорошо видно, что стоит она как раз на границе между высохшим редколесьем и каменистой пустыней. При виде этого пейзажа, в желудке его всегда возникала холодная тяжесть. Низкие, карликовые деревья и неустроенные пространства, поросшие остролистой травой и колючим кустарником, обрывались, словно отрезанные ножом, уступая место камням, вязким песчаным дюнам и щебенистым осыпям. Все это казалось начертанной на карте линией. Здесь лес, там пустыня, а посередине караульня, имперский останец со шлагбаумом, к которому все еще вела мощеная дорога. Что здесь охранять? Башню размером с большой палец?

Тифон утверждает, что тысячелетия назад здесь стояли мощные стены, но жадная пустыня их поглотила. В такое непросто поверить, хотя некоторые камни обладали удивительно правильной формой, словно их вырезали с некоей целью. Однако с пустыней никогда ничего не известно наверняка.

Сколько лет он провел в этом месте? Он не знал. Как он здесь оказался? Не мог вспомнить. Просто однажды проснулся в башне. Тифон провел его в караульню, ознакомил с обязанностями. Относился к нему с уважением, но Беддеос изначально был уверен, что все это – наказание, ссылка, пожизненное изгнание. И уверенность эта никогда его не покидала.

Он много раз безрезультатно пытался добраться к воспоминаниям из времен до ссылки. Что он делал, прежде чем сюда попал? Где жил? За что был наказан? Не мог ответить ни на один из этих вопросов. Сражаясь с собственной памятью, раньше или позже он освобождал нечто вроде воспоминания, которое всегда было одним и тем же – бодрящий запах быстро бегущей реки, ощущаемый в странном месте, вырезанном в стенах огромного каньона. Беддеос не считал этот проблеск памяти чем-то важным: тот казался ему еще более странным, чем эта башня в безлюдье.

Он сошел с холма и вернулся в караульню. Тифон управлялся на кухне. Его механизм стрекотал на высших оборотах. Металлические руки мелькали над сковородой. Белые колбаски из банки шкворчали меж маринованных овощей. Шипел жир. Единственный приятель Беддеоса был грубой, цилиндрической машиной, поставленной на два солидных трека. От верхней части корпуса отходили две многосуставчатых и чрезвычайно ловких руки, над ними вращалась массивная полусфера головы, мигающая блестящим хрустальным глазом, что был снабжен чем-то вроде короткого окуляра. Тифон был ростом с него самого, чрезвычайно умным – разговаривал он посредством узкого табло, размещавшегося в корпусе, точнехонько между его руками. Умел готовить и ремонтировать другие механизмы. Хорошо знал окрестности и обязанности стражника. Его помощь была неоценимой. Именно потому Беддеос тщательно его обихаживал и чаще, чем следовало бы, отлаживал ветряную электростанцию, вместе с подключенными к ней блоками аккумуляторов и системой заправки батареи Тифона.

Беддеос считал его своим другом.

Тифон выложил колбаски с овощами на оловянную тарелку, поставил на стол.

– Откуда ты знал, что я возвращаюсь? – спросил Беддеос, принявшись за еду.

Замигало табло.

ВСЕГДА ПРОВОДИШЬ ТАМ

ОДИНАКОВОЕ КОЛИЧЕСТВО ВРЕМЕНИ

А ЕЩЕ ТЕБЯ ВИДНО СВЕРХУ

Беддеос проживал и проглотил кусок одной из колбасок – сами по себе те были не слишком-то вкусны, но Тифон умел добиваться, чтобы в сочетании с маринованными овощами – тоже, признаться, никакими – получалось вкуснейшее, сочное блюдо.

– Ты был наверху?

Я ОСМАТРИВАЛ ОКРЕСТНОСТИ

– Ну конечно...

Беддеос заколебался и увидел, как непроизвольно задрожала его рука, в которой он держал вилку. Сглотнул слюну и кислый привкус соуса.

– Ты видел его?

СЕГОДНЯ НЕТ.

Он не почувствовал облегчения. Великан наверняка притаился где-то в окрестностях. Беддеос закончил есть и отдал тарелку Тифону. Смотрел, как машина моет посуду.

– С запада небо затягивается тучами. Может, пойдет дождь.

МОЙ БАРОМЕТР ГОВОРИТ ОБРАТНОЕ

– А что тебе говорят твои хрусталики?

ЭТО НЕ ТУЧИ

ПРОСТО КЛУБЫ ПЫЛИ

ПРИБУДУТ ГОСТИ

Беддеос подошел к грязному окошку. Протер рукою бронированное стекло. Над лесом вставала стена темной пыли. Уже не казались тучами.

– И что их сюда ведет?

КОЛОДЕЦ

ПОЧТА

РЫНОК

Беддеос никогда не мог понять, шутит Тифон или нет.

7. Якуб МАЛЕЦКИЙ «W odbiciu»

Еще один молодой (родился в 1982 г.) автор, дебютировавший в 2007 г. и выпустивший на текущий момент пять книжек (два сборника рассказов, три романа). По образованию – экономист (докторант Экономической Академии в Познани), работает в финансовых и банковских структурах. Был номинован в 2009 на премию им. Я.Зайделя.

Роман «W odbiciu» — второй в серии неформатной фантастики от издательства «Powergraph» (первым был сборник Щ.Твардоха, о котором я говорил чуть выше).

Издательская аннотация:

«Якуб Малецкий – один из самых многообещающих молодых писателей, умело соединяет литературные жанры, предлагая читателю интереснейшую смесь из «жизненной прозы», гротеска и магического реализма. Молодая семья, переживающая кризис, женщина, обреченная на смерть, и пьяница, топящий в бутылке свое страшное прошлое – внезапно утрачивают жизнь, которую они знали. На фоне человеческих судеб становятся заметны чудовища – мы сами, увиденные глазами других людей, как в зеркале».

Из отзывов/рецензий:

«Серия издательства «Powergraph» со странным названием «Kontrapunkty», предназначена для читателя, не читающего фантастику ежедневно; именно поэтому отбираются в нее книги из т.н. «неформата» Именно потому не удивляет появление в ней романа Якуба Малицкого, который предыдущими книгами доказал, что он умеет произвести самое сильное впечатление именно тогда, когда едва-едва затрагивает фантастику в своем творчестве. Это, а также переформатирование привычных элементов литературы ужасов, приводят к тому, что тексты его становятся сходны с творчеством Лукаша Орбитовского, хотя, в отличие от последнего, ему еще не хватает свободного владения языком.

Конструктивно роман не слишком отличается от ранее изданных книг автора. На реалистический фундамент (здесь: история кризиса молодой семьи) наложен сверхъестественный пласт. Оба уровня дополняют друг друга и взаимно перетекают, но именно на жизни главных героев автор и сосредотачивает внимание, оставляя за фантастическими элементами лишь роль импульса, толкающего сюжет вперед (...)

Однако Малецкий не во всем копирует себя самого. В романе заметна тенденция к отхождению от некоторых тем – и к предоставлению места другим. Также здесь нет – столь характерных ранее – отсылок к профессиональным знаниям и опыту автора; а если они и появляются, то в формате, скорее, автоиронии. Также он не слишком увлекается педалированием сверхъестественных элементов. (...)

Несомненным достоинством книги (как и ряда других произведений Малецкого – главным образом, его рассказов) остается умение вызывать у читателей глубокие чувства. Рассказывая обычные истории из повседневности, он умеет так сконструировать повествование, что пробуждает в читателе бурю эмоций. Так, конечно, бывает у автора не всегда, но в романе есть несколько по-настоящему сильных моментов. (...)

Роман Малецкого кажется очень правильным выбором для серии «Kontrapunkty». Элементы фантастические, хотя и присутствуют здесь, не выходят на первый план, а выстроенность эмоциональной части приводит к тому, что произведение надолго остается в памяти».

«На страницах романа встречается несколько героев, чья жизнь будет изменена. Движущей силой этих изменений будет таинственная квартира, в которой полиция обнаруживает труп мужчины. А теперь, представим dramatis personae: Кароль и Наталья, молодая семья, входящая в кризисный период. Он сидит без работы, зарабатывая помощью некоей старушке, а в свободные минуты играет с приятелем в Индиану Джонса, потроша древние бункеры. Она же все чаще ощущает себя отодвинутой в тень и, что хуже, подозревает, что у Кароля есть любовница. В действительности же ее мужа сводит с ума рассказ о странной квартире без кухни и ванной, где единственной мебелью было старое пианино – и где нашли упомянутый уже труп. (...)

Наилучшей в романе остается концепция – а именно убежденность автора, что вместо того, чтобы пугать нас как-бы-реальными страхами, давить на нервы безумными и кровавыми описаниями, или просто взять и вытянуть из шляпы вампиров, зомби, духов и присных, можно показать, как все эти кошмары влияют на психику людей, столкнувшихся с чем-то подобным. Потому мы имеем дело с ужасами как бы опосредованно, «в отраженье». Как говорит нам Библия – «сквозь тусклое зеркало». А это довольно нетипичный подход к литературе мрачных переулков».

ОТРЫВОК:

1

Не могу говорить о Паломнике.

Умею о нем думать.

Истинного Паломника я вижу лишь внутри себя самого. Тот же, о котором пытаюсь говорить, тотчас ускользает от меня и превращается в кого-то другого. В пьяницу. В отца. В мужа. В чьего-то сына, друга, любовника. В хорошо скроенного, татуированного тридцатилетнего мужчину с залысинами. И сразу потом – в худого бродяжку с костистым носом.

Умножая очередные его отражения, неясные и частичные, я еще сильнее от него удаляюсь, словно бы подходя слишком близко, глядя при этом в объектив, переставая видеть что-либо, кроме размытого фрагмента кожи или одежды.

Желаю ухватиться за слова Паломника в моей голове, но он лишь смеется надо мной, встав перед зеркалом очередных моих несовершенных речений, а в отраженье появляется не одна фигура, но множество. И ни одна из них – не Паломник.

Говорят, что любая история обладает множеством отражений, но жизнеописание Паломника напоминает воронку: все возможные варианты его устремлены к единственному финалу. Он мог бы дергаться и пытаться что-то исправить в собственной жизни, мог бы изменять ее под вещи возвышенные или совершенно банальные, корчить из себя бескорыстное добро или абсолютную подлость – но все равно ничего бы в этом не изменил.

Некогда была у него жена и дочь, работа и деньги – достаточно мало, чтобы не путешествовать и достаточно много, чтобы избегать стыда одалживания до первого, были у него дни, наполненные хрустом перемешиваемой в бетономешалке массы, и ночи, когда натруженными руками он обнимал теплое тело женщины, были у него серые, словно вымешиваемый им бетон, зимы, те зимы, в которые неделями не видать солнца, и были у него лета, проводимые на раскаленных крышах, были у него утра, пропахшие кофе, черные, ненавидимые им утра, и вечера, отражающиеся на его лице светом телевизора – было у него все, и ничего у него не было. Нуждался в большем.

Нуждался в вечернем пиве, одном, а потом и двух – после работы и перед сном, нуждался в субботней водке, со знакомыми, а позже и без знакомых, нуждался в сотке, что пьется под навесом на остановке, а потом в еще одной, быстрой, успокаивающей сотке вместо ежедневных бутербродов с тирольской колбаской, нуждался в забытье, черноте – на мгновение – в голове, чтобы не думать и не чувствовать, и наконец он возжаждал черноты абсолютной.

Началось как всегда: проиграл первый раунд с водкой, она его нокаутировала, а потом подхватила и вынесла из дома, сперва на неделю, позже на месяц, а потом – и навсегда. Квартира сама себя не оплатит, дочка – не оденется, а учебники не прибегут на бумажных ногах из книжного – и Кася в конце концов не выдержала. Никому не сказала, но все и так знали. Что уехала в село к больным родственникам. Что села в поезд, отдав последнюю мелочь на полный и детский билеты во втором классе скорого, и всю дорогу проклинала судьбу, которая поставила на ее пути Паломника.

А что делал он? Я могу поспорить, что лежал в каком-то кабаке и держался за бутылку вина или за грудь Гурлаги, одной из тех поселковых шмар, которых трезвый человек и не заметит даже. А его жена объясняла Дарье, что «папочке пришлось уехать» и сама при этом ехала поездом к измученному отцу и больной матери, что распрощались с надеждой на спокойную старость. Ехала туда с чемоданами стыда и одежкой из секонда, надеясь, что обережет их Господь Бог или хотя бы KRUS (Kasa Rolniczego Ubezpieczenia Społecznego – социальная служба на селе).

Я не знаю, что там с ней случилось позже, слышал только, что бегство из города окончательно ее сломало, что Кася уже не поднялась после удара, нанесенного ей мужем. Зато я знаю, что делал Паломник: нажирался до усрачки.

В каждой семье найдется такой вот пример мужчины, который не может справиться с жизнью и трезвостью. Все они заканчивают дурно, но Паломник закончил хуже прочих. По крайней мере, так оно выглядело».

8. Кшиштоф ПИСКОРСКИЙ «Krawędź czasu»

Кшиштоф Пискорский известен двумя своими циклами: фэнтезийно-авантюрной трилогией «Сказание песков» и двухтомным стимпанковым романом «Zadra» (слово, означающее досадную неприятность, тяготу, буквально «занозу»; сам роман, кстати, – вернее, первый его том – получил Зайделя и золотую награду премии им. Е.Жулавского). В прошлом же году у Пискорского вышел роман, представляющий собой гибрид двух вышеуказанных: стимпанк в декорациях фэнтези и фэнтези в формате стимпанка – «Край времени». Книга, оставаясь, скорее, фантастикой развлекательной, собрала, несмотря на это, изрядное количество благоприятных отзывов.

Издательская аннотация:

«Максим не подозревал, что поиск своих корней заведет его на другой край города. Там, в квартале, который давно исчез с карт, таинственная машина пожирает реальность, час свивается в ленты, а карманные миры паразитируют друг на друге. От Алеф и Шин, от первого шага до последнего дыхания, Максим движется к неизведанному, ведомый записками мага из девятнадцатого столетия.

Дерево Жизни и безумные демиурги. Кабалла и мыслящие машины. Магия и промышленная революция.

Преисполненный неожиданностями роман одного из наиболее интересных авторов молодого поколения. Кшиштоф Пискорский ведет читателей сквозь 19-й век и современность – до самой таинственной страны демиургов, смешивая кабаллу и историю, и разбавляя их научной фантастикой. В результате получается эмоциональная, утонченная книга, которую непросто сравнить с чем бы то ни было».

Ах, да, стоило бы добавить, что книга очень симпатично издана (конечно, не дотягивая до прелестей Вестерфельда, но – очень и очень стильно).

Из отзывов/рецензийий:

«Новый роман Кшиштофа Пискорского – увлекательная конструкция, составленная из динамического действия, нешаблонных героев, удивительной атмосферы и шепотки философской рефлексии.

Роман рассказывает о судьбе Максима, который – скрываясь от жизненных проблем – оказывается внезапно, вместе с читателем, в странном мире, размещенном в параллельной реальности, где время остановилось в эпоху промышленной революции и раннего капитализма (...) Герой медленно погружается в странный таинственный мир, в помесь старой техники и некоей формы магии, что опирается на кабаллу и древнее тайное знание. (...)

Очень быстро банальная, казалось бы, и не слишком оригинальная история о приключениях на грани миров, каким сперва кажется роман Пискорского, постепенно набирает скорость и приобретает глубину. Образы героев становятся достаточно сложны, автор со все большим размахом и старательностью очерчивает оригинальную картину мира, находящегося на краю гибели, а действие мчится вперед, доставляя читателю массу позитивных эмоций. (...) Роман, который начинается как увлекательное чтиво, с каждой следующей страницей усложняется, запутывается и вовлекает читателя в философскую и теологическую загадку. В конце же, после блестящей развязки, когда все становится ясным, появляется желание перечесть роман сначала, открывая для себя его дополнительные слои. (...)

Пискорский хорошо осведомлен о реалиях эпохи и прекрасно передает ее атмосферу. Описания рабочих кварталов, затянутых густым фабричным дымом, потерявшихся в новой реальности людей, общества в фазе глубоких изменений, вызванных промышленной революцией и урбанизацией – проивзодит впечатление. (...) Фантастический же элемент значительно расширяет палитру и добавляет роману новые оттенки смысла. Захватывающий все новые и новые слои реальности этого мира безумный демиург, элементы кабаллы и местных легенд создают атмосферу тайны, раскалывая рационалистическую парадигму эпохи. (...)

Стимпанк здесь выступает не только специфическими механизмами и костюмами. Автор развлекается с жанром и открывает новые и новые ассоциации и отсылки. Умело владеет пером и не надоедает читателю вне зависимости от того, разворачиваются ли на страницах головокружительные приключения или же автор занят философской либо историософской рефлексией».

ОТРЫВОК

א

Механ рос.

Уже занимал весь угол оранжереи, а его блестящие наросли тянулись все дальше – ползли по каменному полу, взбирались на колонны. В полутьме ажурных арок кованого железа посверкивали медные кольца, перекладины, оси; крохотные, едва различимые человеческим глазом детали, золотистая пена.

Механ распухал.

Лучи света, врываясь сквозь стекла в выступающих рамах, расщеплялись на его ковре, распадались сотней искр в море миниатюрных осей и скрученных трансмиссионных лент, начала и концы которых невозможно было поймать взглядом, ибо всякая оставалась лентой Мёбиуса, запутавшейся среди валов машины. Все это тикало, двигалось в едином ритме, рожденном в невидимых челюстях внутри огромной массы, которая угадывалась за южной стеной оранжереи.

Механ полз, громоздился.

И только человек, который бы почти вплотную приблизил к нему лицо, мог распознать тайну этого движения. Увидел бы, как из чащобы миниатюрных элементов выезжают новые и новые части – и лишь для того, чтобы сразу же какое-то из плечей – тонкое, словно нога сверчка – подхватило их и с удивительной точностью размещало на должном месте, там, где рождались очередные перекладины, ленты, скрещенья.

Машина слоилась, словно опухоль, перемалывала пространство, как древоточцы – древесину. В пустом, тихом пространстве оранжереи ее развитию не могло помешать ничто.

Однако она остановилась – вдруг, неожиданно. Сперва из нутра ее раздался далекий скрежет, а после стук, когда очередной элемент наткнулся на неожиданное препятствие. Вскоре в полной клокотания цепной реакции заклинились очередные колесики; некроз распространялся молниеносно. Еще минуту миллионы зубчаток подрагивали, пытаясь перебороть собственное сопротивление – писк металла был словно стоны подыхающей собаки. Наконец все сделалось недвижимо.

Когда последнее подобие жизни исчезло, тишину в оранжерее не нарушало ничто. Воздух был сухим, зябким, замороженным холодным светом. Проходили часы, но тени колонн не росли. Напрасно было б также высматривать и движения листьев, словно вырезанных из зеленого стекла.

Время утратило свое значение – не было ничего, что могло бы его отмерять.

Но потом эту бессмертную гармонию прервал звук. Откуда-то из глубин машины донесся глухой металлический удар, потом еще один и еще. Звучало это так, словно шахтер прорывал туннель в механе, трудолюбиво ударяя кайлом в массу мельчайших деталей.

Еще минута – и из-под медных зарослей пробился на поверхность кулак. Кровь стекала по коже, покрытой сеткой царапин. Пальцы разжались, ухватили за фрагмент машины и оторвали его. Филигранные части рассыпались по полу, поблескивая, словно капельки золота. Появилась вторая рука. Била, рвала, со звериным отчанием сражаясь с пористой преградой.

Вскоре из твердой, полной острых граней утробы машины выполз на свет мужчина. Одежда его висела клочьями, раны и царапины покрывали все тело. Размазанная по лицу кровь казалась жутким макияжем.

Минуту он стоял, легко покачиваясь, а потом потихоньку двинулся вперед – так, словно каждый шаг его требовал серьезных раздумий. Фрагменты механизма скрежетали под подошвой. Вытаращенные стекла окон и блестящие грани хрусталиков следили за ним, когда он приблизился к двери, нажал ручку и вышел наружу, в свет.

Механ терпеливо ждал.

Едва только шаги затихли, он заработал снова, неспешно вылущивая из своего нутра сорванные с осей элементы. Сбрасывал их, словно золотую шкурку, а в его внутренностях начала уже зарождаться новая жизнь.

Механ был непобедим.

* * *

Холодный воздух задувал в уши, клокотал в работающих, словно меха, легких – вонь мусорников, казалось, царапала их изнутри. Ноги были колоннами боли, стопы оскальзывались на мокрой брусчатке.

Максим оглянулся и краем зрения поймал светло-зеленый промельк. Это люминесцентные полоски на куртках полицейских отразили фонарный свет. Лаяла собака. Потрескивали рации.

Они не отставали.

– Стой! Полиция!

Страх приказал Максиму нырнуть в узкую щель между домами. Знал, что может попасть в глухой закоулок, но не прислушивался к голосу разума – слишком боялся погони. Был уверен, что едва только даст им возможность – примутся стрелять. И тогда он попадет в газеты как «дилер из туристического бюро», наверняка раскопают еще и Ливан, никто не станет лить над ним слезы, поскольку нету у него даже семьи – той, что могла бы после рассказывать, каким славным парнем он был.

Щель между домами привела в небольшой дворик. С перекладины свисало позабытое полотенце, промокшее и поблекшее. Хромой кот шкандыбал под стеной. Из открытого окна рычал телевизор, а отзвуки киношных выстрелов и полицейской погони смешивались с погоней настоящей – так что невозможно было б сказать, какой звук реален, а какой – лишь целлулоидный, пронизанный невсамделишным напряжением.

Максим перебежал на соседнюю улицу – поясок брусчатки на дне ущелья из обтерханных домов. Перекрестком промелькнула патрульная машина с включенной сиреной. Тетка в бигулях таращилась со второго этажа. Погоня приближалась.

Не отставали.

Если бы Максим пустился бежать минутами десятью раньше, думал он, копы махнули бы на него рукою уже через первые сто метров. Ему приходилось убегать от полиции во многих странах – и везде мундиры были одинаково ленивы, посреди ночи думали только о конце смены. Впрочем, даже поймай ты бродягу – получишь больше проблем, чем пользы. Придется везти его в комиссариат, заполнять бумаги, целую кучу бумаг. Но эти, здесь, сломали неписанное правило, будто их гнала вперед некая таинственная сила. Может просто хотели отыграться, поскольку чуть раньше от них смылся полудурок с баллончиком краски, или они проиграли в карты с товарищами? А может, должны были напрягаться, потому что комендант жаловался, будто слишком мало задержаний? Однако Максим чувствовал, что настоящая причина куда глубже – и таинственней.

Город отбрасывал его, выталкивал, как тело выталкивает занозу, слишком долго торчавшую под кожей. Он был чужероден, пришлец извне системы, ему должно погибнуть или уйти. Пока бежал, ругмя ругал себя, что не заметил первых признаков этой иммунологической реакции. А ведь вот уже какое-то время люди посматривали на него искоса. Чужой акцент, на который некогда они не обращали внимания, теперь вызывал неприязненные взгляды. Знакомые перестали ему звонить. Когда же мобила попискивала, напоминая о своем существовании, оказывалось, что это всего лишь реклама – или разряженная батарея. Шефиня из бюро подозрительно затягивала с графиком на новый сезон, а соседская собака, кажется, начала чаще мочиться на дверь квартиры, которую он снимал совместно со студентами – тоже все более раздраженными.

О, да. Город дал ему уже множество неявных знаков, что пора бы и в дорогу. Он проигнорировал все их. И что странного, если теперь тот предпринял более жесткие шаги? И его приработки на стороне стали сильно мешать полиции. И что им было до того, если приятели просили его о какой-никакой травке – а он всегда знал, где взять? Его ли в том вина, что несколько раз в году бывал в Турции и Марокко, что знал там нужных людей? К тому же, не вез много: пару грамм гаша, несколько шариков «зеленого», продаваемых втихаря всегда в одном и том же клубе. Он даже деньги брал не сразу, ему было некспеху – если у кого не было, то отдавали позже. Дружеский уговор. Чтобы внезапно вмешался кто-то третий – должны были отреагировать на такое высшие силы.

Откуда они вообще узнали? Почему ждали у клуба в гражданской машине, с патрульными авто, припаркованными за углом, будто он был опасными преступником?

Мчась теперь сквозь темноту, до боли стискивая зубы, чтобы не обращать внимания на ломящие мышцы, Максим ругал себя за то, что дал поймать себя врасплох. Он должен был предвидеть, что город его оттолкнет – как и все места, в которых ему приходилось бывать. Два года – это его новый рекорд, не считая сиротский приют, где он сидел до восемнадцати. Но все равно не чувствовал себя здесь хорошо, всегда ему казалось, что он – всего лишь гость, который, не пойми чего, задержался на половине дороги, в некоем месте, желая всего лишь передохнуть, а потом стал делать вид, что он – один из местных. Планировал выехать подальше – в Японию или Индию. Хотел проверить, будет ли он в некоем отдаленном месте, в чужой культуре настолько же чужд. Не боялся ни незнания языка, ни необходимости заново налаживать быт. Успел пройти через это вот уже несколько раз: Тель-Авив, Берлин, Париж.

Два года. И так слишком долго как для средних размеров польского городка. Однако выезду мешало то же, что и всегда – погибель кочевников, проклятие номадов: лень. Здесь ему было в меру хорошо, до некоторой степени налаженная жизнь, несколько довольно близких знакомцев, в целом удовлетворяющая работа, связь – если таковой можно было назвать случайные ночи с невротичной студенткой. В другом же месте все пришлось бы начинать сначала.

Ему просто не хотелось этого. Предпочитал делать вид, что все в порядке. Случившееся он заслужил сам. Кука съели дикари, когда тот стал чувствовать себя среди них слишком свободно – а его теперь ждала пуля в спину и некролог в подвале газетного листа.

– Стой! – раздался еще один крик.

Снова его заметили. Пришлось нырнуть в боковую улочку, он едва не растянулся на мокром тротуаре. Граффити слились в цветные полосы, бессмысленные рисунки, сплетенные с ругательствами в бесформенную протомассу. Фонари смаргивали по сторонам, отмеряя очередные метры – бетонные стволы в лесе желтых огней.

Он собрался с остатком сил, заставил уставшие ноги двигаться быстрее, желая скрыться, пока они его не заметили, забраться как можно глубже вниз графика потенциальных возможностей, которые разветвлялись десятками темных подворотен и погруженных в полумрак закоулков. Однако он инстинктивно боялся, что люди в блестящих куртках будут делиться до бесконечности, почковаться, чтобы проверить любой заулок».

9. Рафал КОСИК. «Obywatel, który się zawiesił»

Рафал Косик – персонаж в польском фэндоме значимый и знаковый. Еще не закончив (вернее – так и не закончив, если нам не врет польская Вики) Варшавский Политех по специальности архитектура, в двацать пять лет он основал рекламное агентство «Powergraph», позже ставшее издательством (и о нем мне уже доводилось говорить в прошлой части обзора) и начавшее – с 2006 г. – выпускать серию «Fantastyka z plusem» (на сегодняшний день выпущено четырнадцать книг, из которых, пожалуй, совершенно проходных не было ни одной) и с прошлого года – серию «Kontrapunkty» (на сегодняшний день – две книги, об обеих я уже сказал толику добрых слов). Сам Р.Косик в «Powergraph’е» выполняет – по сегодняшний день – роль креативного директора и художника.

Но кроме того, Р.Косик еще и известный в Польше автор (причем – вполне себе двуликий: с одной стороны, он достаточно популярен как автор детско-подросткового цикла «Felix, Net i Nika» — на сегодняшний день издано девять томов; с другой – автор трех романов, из которых второй активно номиновался на премии, а последний («Kameleon») – получил в 2008 дубль премии им. Я.Зайделя и литературной премии им. Е.Жулавского.

«Obywatel, który się zawiesił» — сборник рассказов (сюда вошли 10 из 23-х написанных Косиком; сайт издательства обещает еще и выход второго тома).

Издательская аннотация обещает:

«Научная фантастика, ужасы, приключения. Непривычные картины будущего, наполненные страхом рассказы, в которых ничто не остается очевидным, держащие в напряжении сюжеты, будто в триллерах – миры рассказов Рафала Косика поглощают читателя без остатка».

В сборник включены рассказы:

"Obywatel, który się zawiesił" (2004)

"Skrytogrzesznicy" (2007)

"Mgła" (2002)

"Za dobre to zrobiliśmy" (2002)

"Coś, czego nigdy nie pamiętamy" (2004)

"Ohyda" (2007)

"Pokoje przechodnie" (2001 – дебютный рассказ)

"Szczelina" (2005)

"Czy ktoś tu widział Boga?" (2011)

"Wyprawa szaleńców" (2006)

Из отзывов критиков/читателей:

« «Obywatel, który się zawiesił» — история противостояния (вернее, его финала) заглавного обывателя с бюрократической машиной. Лукаш Вронский, фрустрированный герой рассказа, ничем не отличается от обычного поляка. Ничем, кроме одного. Руководя процветающей фирмой, торгуя комнатными растениями, он приходит к выводу, что все, что ни делает, не имеет высшего смысла. И так случается из-за системы, из-за всесильной бюрократии и сотен бессмысленных бумажек, убивающих радость ведения собственного дела. Мотив сражения одиночки с системой – и при этом отнюдь не экономическими методами – напоминает некоторые рассказы С.Кинга. Но несмотря на подобие – одиночество главного героя, военная тематика – Косик делает и шаг вперед: показывает не только сражение одиночки с системой, но и срывает маску с абсурдности определенных хозяйственных отношений...»; «С первых же мгновений Рафал Косик показывает свой юмор: по сути, это памфлет, высмеивающий государственную бюрократию, весел и остер, чувствуется, что автор развлекается этим текстом, не забывая при этом и о читателе. ... Слабые стороны? Мне кажется, что авторские диалоги порой характеризуются чрезмерной официальностью. Не хватает им жизни, естественности».

«А если бы всякий из нас мог узнать, что скрывает завтра? Близкое будущее, телекоммуникация позволяет индивиду контактировать с собой же в «завтра». ... Примерно так выглядит мир в «Skrytogrzesznikach», пожалуй, наиболее закрученном тексте среди всей десятки рассказов. Закрученном, ясное дело, в хорошем смысле этого слова. Автор на пятидесяти страницах раскрывает перед читателем что-то вроде модифицированной идеи о параллельных мирах. Мы «звоним» — и узнаем, что случится в ближайшее время; и можем избегнуть этого будущего, если оно окажется для нас опасным. ... За результатами этих возможностей мы и следим, наблюдая историю героев: местного гангстера и двух молодых влюбленных». «Казалось бы, интригующее изобретение может изменить мир к лучшему, однако возможность контакта с альтернативными реальностями и даже интеграция в них – означает лишь увеличение числа сиюминутных проблем, а порой и их модификацию. ... Рассказ удивляет, а порой и развлекает, однако все положительные стороны совмещены с удивительно слабым эмоциональным уровнем героев. Поднята проблема межчеловеческих отношений, но одновременно сами фигуры людей несколько банальны».

«Рассказ «Mglа» — текст лучше прочих отвечающий жанру хоррора. Косик в нем, хотя ничем, кроме названия, не отсылая к истории, рассказанной С.Кингом, идет, однако, вслед за ним – как, впрочем, и вслед многим прочим авторам в рамках жанра, используя самое появление тумана как средство для того, чтобы передать растущее чувство страха. (...) Кроме прочего, рассказ Косика – это еще и повествование о доме с привидениями, но таким домом он делает не усадьбу, но простой домик в горах, каких полно по пути в Закопане. (...) Этот рассказ как «ужастик» заслуживает всяческих похвал. Можно в нем найти все, что важно для рассказа ужасов: от атмосферы, заставляющей вспоминать мастеров жанра, через интригующую историю до шокирующей развязки».

«Берясь за «Za dobre to zrobiliśmy» — как и за «Ohydę» — Рафал Косик входит в пространства, хорошо ему известные. Так я предполагаю. В конце концов, «Powergraph» первоначально функционировал как рекламное агентство, а Косик, будучи его директором, должен был выказывать маркетинговую сметку. Рассказы, чьими героями становится тяжело работающий и всячески эксплуатируемый начальством специалист по рекламе, опираются, по сути, на простую мысль об идеальной рекламе. История не слишком-то сложная, несет в себе, вместе с тем, множество вопросов: как выглядел бы рынок, если убедить личность, что черное – это белое, и наоборот? можно ли прикрывать глаза на маркетинговые мошенничества во имя большего добра? Множество вопросов – и большинство остается без ответов, сюжет же склоняет к рефлексии». « «Za dobre to zrobiliśmy» и «Ohydę»» можно было бы назвать «экономофантастикой». (...) Это рассказы интересные, представляющие идею о силе суггестивности рекламы относительно реальности. «Ohydа» поднимает проблему этики в маркетинге, в частности, проблему манипуляции человеческими эмоциями через телевизионные развлекательные программы. Не секрет, что чувства в медийных продуктах – это реклама, превышающая по значимости все прочие. Однако где проходит грань? (...) Автор описывает и еще одну проблему моральной природы: может ли человек убить другого человека, утверждая, что тот обладает отрицательной ценностью для общества? И должны ли мы ждать, пока негодяй совершит преступление, за которое он потом попадет в тюрьму? Но тогда может оказаться поздно – мы не вернем жизнь жертве преступления. Но опережение преступника и обречение его на смерть вне рамок закона – будет ли этичным? И как мы сможем быть уверены, что он совершит это преступление?».

«Coś, czego nigdy nie pamiętamy» — текст, который легко мог бы сойти за сценарий серии из «The Twilight Zone». Домик на пляже, счастливая семья, весело проводящая отдых, скраббл, несколько упаковок пива, и Анджей, который, проснувшись, понимает, что его жена и ребенок исчезли. А вскоре оказывается, что это лишь прелюдия к событиям куда более выходящим за рациональную картину мира: оказывается, что не только у Анджея проблемы, но – весь приморский городок испытывает подобное, исчезая прямо на глазах. (...) Очередной поединок одиночки с неизвестным. Однако на сей раз герой встает не против физической чуждости, но бросает вызов собственному разуму».

«Косик подтверждает свой потенциал. Многие из рассказов обладают хорошо заметными проблесками гениальности. Его идеи в рамках жанра НФ, касающиеся альтернативной реальности или нанотехнологий – интересны и блестящи. Автор также проявляет в текстах свой юмор, который радует своей ненавязчивостью. При этом, увы, едва ли не в каждом рассказе есть и то, что раздражает вгляд. При этом в большой форме эти недостатки у автора почти не видны».

ОТРЫВКИ

«OBYWATEL, KTÓRY SIĘ ZAWIESIŁ»

Три полицейских авто, прибыв одновременно и с разных сторон, остановились, заблокировав поселковые улочки. Из них мгновенно выскочило с дюжину мужчин в черной униформе. Рассыпались за мусорные баки, фонари, каменные заборы и припаркованные машины.

Командир антитеррористического подразделения не посчитал необходимым представиться. Присел на корточки за фонарем подле автомобиля Вишневского и спросил:

– Есть заложники?

– Нет.

– Чего хочет?

– Хочет спокойствия, – Вишневский снова попытался защелкнуть держатель на батарее мегафона.

– Я спрашиваю, какие выдвигает требования?!

– Хочет, чтобы мы убрались и не трогали его. Хочет спокойствия. Полного спокойствия.

– Он ненормальный?

– Наверняка.

Командир «черных» поднял к губам собственный мегафон и сказал:

– Вы окружены. Выходите с поднятыми руками через передние двери.

– Я уже пробовал, – сказал Вишневский. – Всю батарею израсходовал. Он не отвечает напрямую. Шлет е-майлы через сервер в Штатах. Дежурная нам читает.

– Отчего не разговаривает нормально?

– А вы его спросите.

Командир опустил голову, над чем-то напряженно размышляя. Потом бросил в рацию быстрые приказы.

Гранаты со слезоточивым газом и дымовые шашки отскочили от стекол и упали на газон. Амбразуры же были слишком узки, чтобы удалось в них попасть с такого расстояния. Несколькими секундами позже, дом, купно с садом, погрузился в клубы дыма.

Трое бойцов перескочили через ограду позади дома. Пробежали всего несколько шагов, когда земля под ними провалилась. Треск веток заглушил мясное чавканье заостренных кольев.

Еще двое с металлическим тараном двинулись в сторону передней двери. И двое вжались в стены по обе стороны крыльца. Таран громко звякнул, отскакивая от бронированной стали. Потом звякнул еще раза три-четыре. Потом раздалось несколько выстрелов.

Дым рассеялся, открыв тела, лежащие на ухоженном газоне.

– Сука, вы же могли б и спросить! – заорал Вишневский командиру «черных», что все так же сидел на корточках за фонарем.

– Вы уже здесь не командуете, – ответил тот.

Первый выстрел попал в плечо и отбросил его из-за фонаря, а четвертью секунды позже второй – расплескал его мозги по асфальту. Еще несколько секунд шлем катился по проезжей части, позвякивая пряжками.

– Вы, похоже, тоже... – сказал Вишневский, лежа на земле.

А через миг взорвалась первая машина полиции.

«COŚ, CZEGO NIGDY NIE PAMIĘTAMY»

Смотритель маяка сидел на лавке перед маленьким домиком красного кирпича. На голове его была выгоревшая фетровая шляпа. В зубах – погасшая трубка.

Анджей поздоровался, показал снимок.

– Не встречали вы женщину с четырехлетним мальчиком? – спросил.

– Около паркинга – большой плакат с часами посещения. Редко кто приходит сюда в другое время.

– А если бы мне захотелось сейчас подняться наверх?

– Наверх можно подняться только в понедельник, среду и пятницу. Между десятью и пятнадцатью.

– Десять злотых.

– Подождите немного. Я схожу за ключом.

Отвесными металлическими ступенями они поднялись на помост, находившийся чуть ниже стеклянных заслонок рефлектора.

На рейде, в мнимой неподвижности, стояли три грузовоза. На берегу был виден белый домик, выступающий из-за линии дюн, а дальше подрагивали в теплом воздухе огни городка. Подъем ничего не дал. Лес казался зеленым ковром. Под ним могло скрываться что угодно.

Анджей глянул вниз, чувствуя легкое головокружение. Ожидающий у входа Буффон казался морской свинкой.

– Полагаю, что вскоре вы найдете ответы на все свои вопросы, – отозвался смотритель.

– Вам что-то известно? – Анджей шагнул к нему.

Старик не отступил, но словно бы еще сильнее сгорбился.

– Всего лишь предчувствие. Ничего вам не даст.

– Можно я сам это оценю?

Смотритель покачал головой.

– Не сумею этого объяснить.

– Это как-то связано с моей семьей?

– Не знаю. Может настолько же, как и со мной, с вами и со всеми прочими людьми.

– И что это вы такой таинственный?

Тот пожал плечами.

– Сперва мне нужно бы над этим поразмыслить.

– И сколько это займет времени?

– Хм. Не выпьете ли чаю?

– А может у вас найдется пиво?

– Сам я не пью, но проверю в холодильнике.

Они сошли вниз. Собака приветствовала хозяина так, словно разлука продолжалась неделю. Смотритель заварил чай, принес маленькую, пузатую бутылочку пива без этикетки и сел рядом с Анджеем на лавке.

– Вы не слишком-то стараетесь их найти, – сказал.

– Жена мне часто говорит, что я вообще редко стараюсь сделать хоть что-то... Да к тому же просто не представляю, где их еще искать.

Смотритель покивал, отпил остывающий чай и сказал.

– Я сижу здесь дни напролет, времени, чтобы поразмыслить, у меня вдоволь. И пара вещей у меня никак не совмещается. Детали... не таковы, как им должно быть.

– Детали?

– Детали... – он задумался на минутку, после чего пояснил. – Прожектор со всем его механизмом чертовски тяжел. Вращается на кольце шарокоподшипников. Мне должно раз в месяц проверять его и смазывать. Вчера я заметил, что вместо кольца все держится на штыре, воткнутом в дыру у основания. Понимаете, как если бы кто-то украл кольцо и подпер все штырем.

– Продали на металлолом.

– Пару дней, чтобы все вытянуть, а само кольцо – килограммов на двести. Но самое странное то, что все до сих пор работает, – ткнул пальцем вверх. На фоне темнеющего неба беззвучно проворачивался прожектор.

– Пойду-ка я... Может они вернулись. Спасибо за пиво.

– Обращайте внимание на детали. Они исчезают первыми.

– Жена и ребенок – это не детали.

10. Анджей В. САВИЦКИЙ. «Nadzieja czerwona jak śnieg»

И напоследок – роман и вовсе на грани возможного интереса, но подкупающий (если верить отзывам, конечно) легким привкусом безумия в создаваемом автором мире.

Сам Савицкий – автор приближающийся к концу четвертого десятка, но при этом на его счету всего лишь полтора десятка рассказов да один – не считая этого вот – роман (сделанный сугубо в рамках жанровых клише). А вот «Надежда красная, как снег» — роман в формате альтернативной истории, что, в общем-то, меня всегда подкупало.

Аннотация издательства:

«Этого восстания мы не проиграем!

Стоит январь 1863, и польские бунтовщики снова бросаются в отчаянную битву. На засыпанных снегом холмах и полях, среди замерзших лесов, под знаменем с Орлом, Погоней и Архангелом сражаются они с солдатами Империи. Но среди битв на истерзанной земле расцветают турбуленции реальности – очаги мира с измененной физикой и источники мощных мутаций. Рождаются измененные. Проклятые церквями всех религий, гонимые службами наисильнейших держав, презираемые и ненавидимые толпой, они одарены почти божественной милостью. Именно потому тайные командиры повстанческого правительства сделают все, чтобы их отыскать и вместе с остальными отчаянными и отчаявшимися повести в кровавую битву.

И с этого момента ничего уже не будет так, как мы знаем».

Из отзывов читателей/рецензентов:

«Основной вещью, которая мешает всецело наслаждаться чтением, остается неравномерно расставленные акценты. Согласно описанию, мы получаем книгу, действие которой разыгрывается в пространстве Январского Восстания; однако, это не те события, о которых мы помним со страниц школьных учебников. В создаваемой Савицким реальности проявляется таинственное явление, называемое «турбуленцией» — состоит оно в изменении реальности и является источником мутаций у людей. (...) Я ожидал получить убедительную картину Европы 19-го века, где новое явление стало устойчивым элементом повседневной жизни. Но на самом деле, «Надежда красная, как снег» — это описание военной компании одного из отрядов повстанцев. Жизнь героев тянется от стычки к стычке с перерывами на шумные вечеринки и обучение очередных рекрутов. В результате фантастические элементы остаются редуцированными до несколькоразового использования героями их сверхъестественных способностей, а явление турбуленции нам описывают глазами третьих лиц. Отчасти это исправляется только под конец книги, но для пятисотстрачного тома этого как-то маловато. Можно лишь надеяться, что в очередных томах, когда действие перенесется из глубокой провинции на улицы городов, мотивы турбуленции получат свое воплощение. (...)

И насколько возможно критиковать недостатки фантастического элемента, настолько же следует хвалить историческую линию. Автор со знанием дела показывает реалии январского восстания (плохое вооружение повстанцев, отношение к нему селян, репрессии со стороны россиян), умело модифицирует жизнеописания реальных исторических персонажей, и весьма пластично изображает происходившие битвы. (...)

Ни одна серьезная книга не может обойтись без героев из плоти и крови. Жаль только, что это правило не до конца реализовано в романе. Увы, большинство изображенных персон здесь слишком картонны, до самого конца играющие единожды и навсегда прописанную им роль – влюбленная сиделка, отважный повстанец. На их фоне решительно выделяется царский офицер Теофил Пустовойтов, на примере которого Савицкий представляет обычную дилемму героев тогдашних событий. Происходящему из польско-русской семьи, ему необходимо сделать выбор, встать на одну из сторон конфликта. Однако это непростое решение: и повстанцы, и царские офицеры полагают его неустойчивым элементом, без малого предателем. (...)

С точки зрения канвы сюжета, книжке Савицкого мало что можно предъявить. Сюжет развивается быстро, а последующие шаги героев логично вытекают из предыдущих. (...) Сам роман написан легким языком. Автор, как мне кажется, совершенно справедливо отказался от языковых стилизаций. Несколько усложняет постоянный переход повествования с первого на третье лицо, но по мере чтения к этому можно быстро привыкнуть.

По сути, «Надежда красная, как снег» — нереализованный шанс для польского стимпанка, который мог бы стать настоящим событием. Доминирование исторических элементов над элементами фантастическими приводит к тому, что последние, вместо того, чтобы стать партнером, становятся не более чем дополнением. На выходе мы получили хороший роман о Январском Восстании, вот только турбуленции чрезвычайно жаль».

«Автор увлекает нас в путешествие в год 1863, сделав осью своего повествования события Январского восстания. Это фрагмент польской истории, некоторым образом позабытый нынешним поколением – возможно оттого, что этот период в большей степени ассоциируется у большинства с произведениями Орешковского или Пруса. Когда я читал первые заявления о романе Савицкого, то опасался, не ударится ли автор в мартирологически-патриотический тон, и не превратит ли свою книгу в очередной манифест, пытающийся трактовать польскую историю с позиции перенесенных страданий. К счастью, этого удалось избегнуть. Историческая линия – это прежде всего живые баталистские описания и интересный фон. Историософские линии сюжета, хотя и присутствуют, но не доминируют, а фигуры героев представляют едва ли не все социальные слои в их отношении к событиям. Это позволяет избегнуть досадного ощущения изображения событий с точки зрения лишь одной из сторон. (...)

В романе мы можем выделить несколько параллельных линий. Первой, и наиболее очевидной, остается уже упомянутая линия историко-баталистская. Не вдаваясь в обсуждение частностей, можно было бы утверждать, что с этой точки зрения роман совершенно удался. Описания сражений, муштры или повседневной жизни повстанцев – красочные и живые. Порой возникают небезынтересные подробности, приближающие к нам реалии жизни середины 19 века. Второй основной линии романа остается проблема поиска и обучения измененных – как и сама природа мутации. Здесь явно чувствуется дыхание американских комиксов – с «Людьми-Х» во главе угла. С этим мотивом соединяется еще один, который я мог бы назвать персональным – проблемы верности, участия в восстании и средств, которые могут считаться позволительными. Увы, чрезвычайно схематичной и банальной осталась романтическая нить. (...)

Какой же получилась книга? Как полагаю, умеренно удачной. Если мы смиримся с предлагаемой порой автором поп-культурной смесью (особенно в отношении героев-измененных), то возможно будет даже наслаждаться чтением. (...) Однако я не могу избавиться от ощущения, что в целом роман оказался недоукомплектованным и недоработанным. И я здесь даже не имею в виду проблему языка (а я надеялся, что автор попытается отыгрывать если и не совершенство «Вечного Грюнвальда» Шостака, то хотя бы стилистические игры уровня Яцека Комуды), но скорее то, каким образом Савицкий соединил исторический материал с фантастическими элементами: сама логика мира, увы, осталась исключительно известной нам логикой. (...) Вместе с тем, даже учитывая это вот остающееся отчасти чувство голода, очередные книги Савицкого я, пожалуй, стану ждать с интересом».

Кстати – страница книги: http://www.runa.pl/nadzieja-czerwona-jak-...

ОТРЫВОК

«Шли маршем всю ночь и половину следующего дня, слегка постреляли в бунтовщиков – и только. Дерьмо, а не настоящая битва. Солдаты не вкусили крови, только пару мародеров и убили, а теперь им даже не дозволено отправиться в погоню, да выловить хоть немного этой босоты. Никаких тебе военных трофеев, оттого что же странного, что нынче они такие злые, – так размышлял капитан Колков.

Ченгери нетерпеливо крутился в седле. Он не любил этого проклятущего фата, салонного песика, отправившегося на войну, дабы получить пару орденов, при этом даже рук не замарав. А еще эта его раздражающая убежденность, что солдаты в нем души не чают, потому что он для них – как добрый дядюшка. Да до жопы им очередной расфранченный барчук, который, к тому же, на свою войнушку прибыл в лакированном вагончике прямиком из петербургских салонов. А хуже всего, что даже отчитать его невозможно, поскольку он – крестник самого императора!

– И отчего же нам не позволить им напасть на бунтовщиков? Пусть себе простые солдаты расслабятся! Надлежит же и им получить хоть что-то от жизни, – продолжал меж тем капитан. – Вы совершенно не в силах проникнуться нуждами простого человека. А порой нужно б сойти к народу и понять его ситуацию...

– Долина Лосошны занята полковником Добровольским. Это он несколько часов вел сражение, и это его ребята заслужили награду, – наконец процедил Ченгери. – После мы позволим им занять и ограбить Малогощ, а сами отправимся по следу недобитков и этого чертова Лангевича. И помнится мне, что это из-за вас мы опоздали к сражению, поскольку сколько там вы телились в келецком борделе?

Капитан моментально покраснел. У него даже уши загорелись, а тоненькие усики ощетинись от злости. У Ченгери, однако, и мускул на лице не дрогнул. Спокойно ждал взрыва Колкова, но так не дождался. Офицер только втянул воздух и указал на что-то на поле битвы.

– Иисусе Назарейский... – выдохнул. – Что это там?

Маленькая речушка внезапно выстрелила в небо колонной рычащей воды, гигантским столпом бурлящей кипели. Ченгери прищурился. Похоже, это была вовсе не вода, а какая-то черная густая жидкость. Вздымалась в небо, словно взорвавшийся гейзер, и разливалась там, превращаясь в клубящуюся кроваво-красную тучу. А потом небо просело и прогнулось, словно притянутое небывалой мощью к земле. Туча сплюнула неистовым ливнем. Дунул до странного неприятный теплый ветер, опрокинув нескольких пехотинцеви вспугнув коней, а падающие с каплями дождя градины оказались смерзшимися кусочками снега, красными, будто замороженная кровь. Сыпануло с такой интенсивностью, что пологие склоны и сама река вмиг исчезли во мгле обезумевшего багрянца. Воздух продолжал сотрясаться от басовитого рыка, прошивающего и скручивающего внутренности. С каждым мигом рык становился все громче, поражая разум перепуганных солдат. Заставлял их паниковать, отбирал сознание.

Казаки никак не могли совладать с напуганными лошадьми. Один за другим падали со встающих дыбом животных, что мчались прочь, как можно дальше от кошмара. Ченгери соскочил со своей кобылки, пустив ее на свободу. Краем зрения увидел, что капитан Колков упал со своего жеребца ничком и лежит на делающемся все более красным снегу. Полковник дернул его за мундир и поставил на ноги. Заметил, что лицо офицера измазано кровью – тающим снегом; а еще что тот все сильнее трясется и щерит зубы. Наконец зарычал и попробовал укусить полковника за руку. Ченгери не раздумывая ударил его в челюсть, снова приведя в сознание. Капитан тяжело сел на землю и расплакался. Буря делалась сильнее, превращая околицы Лосошны в рычащий ад.

– Уходим отсюда! – заорал полковник одному из своих адъютантов. – Играть отступление. Уходим к Влощовой, Малогощ обходим с севера. Быстро! Передать приказ младшим офицерам. Отступление!

Полковник еще раз взглянул на кровавую тучу и безумствующий тайфун. Где-то под ними исчез измученный сражением полк Добровольского. Помоги им Господь!

* * *

Трясогузка высился над Омелой и глядел, как тот управляет золотым столпом энергии, метя им по полю битвы. Косарь продолжал направлять в командира свою ярость и агрессию. Ощущал, как та сплетается в одно с силами Ванды и Пустовойтова, а после, направленная через майора, обрушивается в реальность, деформирует ее, неся гибель врагам. В окне было видно достаточно. Русские тонули в кровавом снегу – некоторых буря поднимала в воздух и била о землю, других – разрывала в клочья секущей снегом метелью. Те, кто попробовал красный снег на вкус, становились безумны и превращались в животных. Трясогузка видел, как двое таких прыгнули друг другу в горла, грызясь насмерть. Какой-то пехотинец с воем ухватился за ружье и наколол на штык ближайшего товарища. Дантовские сцены с каждым мгновением обретали размах и глубину. Солдаты орали, дрались друг с другом, пробовали бежать или гибли в море вихрях кровавого снега.

Косарь дивился этой оргии уничтожения, призванной Омелой словно прямиком из кошмаров, но его взгляд постоянно возвращался к одной точке над берегом Верной реки. К обернутому в одеяла телу, которое положили сразу подле воды. И хотя вены его наполняло безумие mutatio, хотя нынче он был лишь яростным чудовищем, горящим гневом, он все еще страдал. В глубине своего сердца продолжал мучаться смертью Ганки. Ее лицо – искривленное в бледной улыбке, когда агония достигла финала, и боль покинул девушку, – все еще стояло у него перед глазами. То, как она уходила.

Был ли это окончательный предел? Никогда ли не увидит ее больше? Они оставались друг с другом так мало... Так мало.

– Нет! – крикнул яростно и прыгнул к Омеле.

Оттолкнул его, отбросив куда-то в бурление заклятой в башне силы, а сам добрался до золотой колонны. В него ударил адский жар, едва не испепелив разум. Он зарыдал, но не отпустил. Сражался с болью, упрямо удерживая свитую энергию, пока не сумел ее стабилизировать и сосредоточить на одной точке.

Колонна силы ударила в лежащее на берегу реки тело женщины, ворвалась в него рычащим потоком. Снег вокруг растаял и потек кровью, а песок спекся в стеклянную скорлупу. Тело исчезло в ослепительной вспышке, поглотив невероятную порцию силы.

Золотая колонна перестала существовать. Система взаимодействующих измененных оказалась разбита, и прилив энергии прекратился. Черное окно с видом на поле битвы сомкнулось. Сделалось темно и холодно. Четверка измененных поднималась на ноги перед яростно пульсирующим источником mutatio. Река пробудилась, а турбуленция теперь пыталась выплюнуть непрошенных гостей. Из ее сердца выстрелило с десяток еще не конца сформированных змей. Рассыпая миллионы дымящихся шестигранников, дрожа и постреливая разрядами, щупальца силы полетели по направлению к измененным.

– Выходим, – приказал Омела и потащил своих товарищей в сторону реальности.

* * *

Буря прекратилась в одно мгновение, будто кто-то опустил заслонку в том дьявольском облаке. Все успокоилось. И прежде всего утих ввергающий в безумие рык, установилась полная тишина. Небо посветлело, хотя продолжал сыпать снег, красный и отвратительно липкий. Однако снежинки теперь падали медленно и ласково. Уже не калечили и не вгрызались в глотку.

Подполковник Владимир Добровольский еще некоторое время лежал недвижимо, прижавшись к трупу своего коня. Снова и снова повторял молитву, клянясь Господу, что отправится в паломничество, даст щедрое пожертвование церкви и искупит все грехи – только бы выйти живым из разверзнувшегося ада. Наконец решился и неуверенно поднялся на ноги. В одной руке сжимал пистолет, в другой – саблю. Неподалеку все еще продолжали сражаться друг с другом несколько обезумевших солдат. Офицер зашагал в сторону холмов, над которыми светило солнце.

Глядел вокруг с растущим отвращением. Страх исчезал, и с каждым мгновением Добровольский чувствовал себя все уверенней. Осторожно переступал через разорванные тела пехотинцев, обходил кровавые лужи и переплетенных в вялой драке безумцев.

Снег падал все слабее, небо прояснилось.

Что за гадость! Ему приходилось напрягаться и стискивать зубы, чтобы сдержать рвотные позывы. И все же чувствовал себя все лучше. Его даже охватило что-то вроде эйфории. Последний час он провел, скорчившись, воя со страху, но теперь приобрел уверенность, что выйдет из переделки живым и здоровым. Ему удалось выжить в аду. И не имело значения, было ли это какое-то секретное оружие повстанцев или случайная катастрофа, связанная с турбуленцией. Ничего также не значило и то, что он потерял три роты и казачью сотню. Важно, что он выполнил приказ – отогнал бунтовщиков, уничтожил их гнездо, а сам ушел живым. Кто знает, может за такое дело он даже получит орден? Надлежит же ему быть отмеченным за проведенную битву? За жертвенность, пролитую кровь и разгром врага.

Улыбнулся сам себе, раздумывая над карьерой. С презрением глядел на северное взгорье. От Ченгери не было и следа. Сбежал, трус! Тем лучше, вся слава достанется Добровольскому. Ха! Глядишь, вскоре он пристегнет к мундиру эполеты генерал-майора. Это не подлежало сомнению.

Еще чуть-чуть – и он принялся бы насвистывать под нос, однако вонь выпущенных внутренностей несколько портил атмосферу чудесной победы. Сейчас он должен был сосредоточиться на том, чтобы как можно скорее покинуть окропленные кровью склоны и смыть с себя эту гадость. Выглядел сейчас как какой-то мясник, а не как царский офицер.

Что-то двигалось у деревьев, мимо которых он как раз проходил. Наверняка еще один безумец, глотнувший растопленного снега. Подполковник резко обернулся и замер, удивленный. В каких-то двадцати шагах от него стояла женщина, одетая только в саван из грубого полотна. Голова ее была опущена, а спадающие вниз белые волосы скрывали черты лица. Казалось, снег огибает ее фигуру. И снег этот не означил женщину ни единым кровавым пятном.

–Ты кто? – механически спросил ее офицер – по польски.

Почувствовал бегущие по коже мурашки.

Женщина подняла голову. Лицо ее было искривлено гримасой ненависти, волчьи глаза горели желтым светом. Из горла ее вырвалось глухое ворчание.

Прыгнула быстро – слишком быстро для человека. Двигалась, словно пуля, с безумной скоростью. Добровольский поднял саблю и рубанул вслепую по приближающейся фигуре.

Удар выбил воздух из его груди, а самого его подбросил вверх. Почва выскользнула из-под ног, и он пролетел несколько метров, прежде чем грянулся оземь. Тварь в женском обличье сидела у него на груди и улыбалась так, что у него кровь застыла в жилах.

– Я твои угрызения совести, предатель, – прошипела она чуть неотчетливо.

А потом раскрыла рот. Неправдоподобно широко, показав шеренгу острых, словно иглы, зубов. Между ними высунулся длинный язык. Тварь провела им по щеке Добровольского и слизала кровь. Плямкнула с удовлетворением, а потом резким движение сомкнула зубы на его горле. Дернула нетерпеливо и быстро сглотнула хлынувшую в ее рот горячую кровь. Чувствовала, как мужчина трепещет в хватке ее челюстей, как безрезультатно пытается вырваться из ее объятий. Отпустила военного лишь когда жизнь вытекла из него, и жертва перестала двигаться.

Она запрокинула лицо и громко засмеялась. Не помнила ни кто она, ни откуда взялась на поле битвы. Но пока пила кровь, почувствовала облегчение и волну радости – однако те быстро ушли. Стрига все еще жаждала, а голод пробуждал в ней ярость. Взглянула вверх, на светлеющее небо и скривила измазанные кровью губы в гримасе неудовольствия. Расправила свои огромные нетопырьи крылья и полетела на север, туда, где густой лес мог обеспечить укрытие от солнца.

Стрига, которая при жизни носила имя Ганна Железо, завыла протяжно, чтобы избавить сознание от неясных, клубящихся ошметков воспоминаний, и села на ветку большого дуба. Ей нужно было позабыть о предыдущем воплощении – теперь в расчет шли лишь потребности ее лютого голода. Голода по крови предателей и убийц».