S.O.D. осматривает альтернативную историю

Перед тем, как представить перевод очередного разговора в формате S.O.D. (сиречь, в, надеюсь, привычном уже для читателей колонки трио «Шостак – Орбитовский – Дукай»), чувствую, придется сказать несколько слов о предмете разговора.

По сути-то, разговор этот идет о жанре альтернативной фантастики. По факту же – посвящен выходу романа Мацея Паровского «Буря. Бегство из Варшавы ’40». Роман этот имеет предысторию не менее важную, чем сам текст.

Прежде всего, автор: Мацей Паровский, родился в 1946 (в Варшаве, что немаловажно), журналист, писатель, редактор; с 1982 (т.е. со времени создания) – руководитель отдела польской литературы в журнале «Fantastyka», открывший множество из фантастов Польши двух последних поколений (включая Я.Дукая, А.Бжезиньскую, Я.Новака, В.Шиду, А.Сапковского и др.); с 1992 по 2003 – главный редактор этого же журнала; на текущий момент – главный редактор отпочковавшегося от «Fantastyk’и» двухмесячника «Czas Fantastyki». Автор нескольких сборников (пары – рассказов, пары – критических статей и эссе) и двух романов (собственно, «Бури» и «Лицом к земле», что выходил ещё во времена Зайделевские). Здесь речь именно о романе последнем.

Сам роман вышел в 2009 году (начав чрезвычайно интересную – и показательную в смысле «что-такое-альтернативная-историяв-в-Польше» — серию «Поворотные пункты. Альтернативные Истории» Национального Центра Культуры (организации без малого государственной, что характерно тоже). Но первый набросок романа – появился на страницах «Fantastyky» (в виде условного киносценария) в 1989 г. (в год, когда на журнал впервые стало возможно подписаться и в Советском Союзе). За двадцать лет с этого момента вышло и несколько выпусков комикса, расширявшего первоначальный сюжет Паровского.

Сюжет же романа, если сводить его к чему-то краткому (выхолащивая, ясное дело, многое из), возможно было бы пересказать следующим образом: в сентябре 1939 года, в связи с климатической катастрофой, разразившейся после 1 сентября, польские войска (а потом – и силы союзников, вступивших в войну) разгромили нацистскую Германию, и в точке «здесь-и-сейчас», при новом геополитическом раскладе (Германия оккупирована, в Советском Союзе Сталин отодвинут от власти, Польша находится в центре внимания всего мира), в Варшаве, куда стекаются интеллектуалы изо всей Европы (и которая не потеряла ни одного из интеллектуалов собственных – не уехал в эмиграцию Гомбрович, не погибли Шульц и Виткаци, тысячи и миллионы людей остались живы), начинаются съемки игрового фильма «Бегство из Варшавы», вокруг какового события мы встречаем самых разных персон (от Альфреда Хичкока и Марлен Дитрих до Шарля де Голля и Оруэлла).

На последнем Полконе, Тадеуш Ольшанский, в разговоре с которым вдруг зашла речь о «Буре», сказал нам с Володей Пузием две немаловажные, кажется, для понимания романа вещи: во-первых, что главный герой (и один из немногих «нереальных» персонажей «Бури») – до некоторой степени отец Мацея Паровского; во-вторых, что в идеале, это могла бы быть поэма, написанная в духе поэм классиков девятнадцатого века («вот только трудно было бы представить тогда читателей романа из дня сегодняшнего»), и что его вполне возможно воспринимать как джазовую, например, импровизацию.

Замечу еще наперед, до перевода самой беседы «Шостак – Орбитовский – Дукай», что куда как интересным оказывается и вот еще какой момент: перевод дискуссии из сферы критической в сферу творческую. За три года, которые прошли с момента выхода «Бури», свои художественные варианты видения сути альтернативной истории предложили, как минимум, двое из трех собеседников: Вит Шостак опубликовал в прошлом году своего «Думановского», а Лукаш Орбитовский таки написал и рассказ о «а потом победители вошли в Берлин» («Канал» в «Книге Войны» — оммаж Вайде, где действие происходит в Берлине 1940-го года) и роман «Призраки» — книгу, чье действие происходит в Варшаве, где не случилось Восстания – и где ряд персонажей, важных для польской культуры, остались живы. ...ну, до определенной степени живы.

Именно этот-то перевод дискуссии в русло действий, конкретных творческих актов, обессмысливающий тезис: «сначала сам сделай...» — крайне непривычен для нас, читателей русскоязычной жанровой литературы. ...потому что, оказывается, при необходимости могут сделать и сами, переводя, при этом, дискуссию на несколько другой уровень.

И еще: ниже, после, собственно, разговора вокруг альтернативной истории, непосредственно «Бури» и особенностях восприятия жанра в Польше, я позволил себе – для некоторой стереоскопичности эффекта – дать попытку перевода пары главок из, собственно, романа М.Паровского.

S.O.D.: БУРЯ ИСТОРИИ, БЕГСТВО ИЗ РОМАНА 2010

(http://www.esensja.pl/ksiazka/publicystyka/tekst.ht... )

1. ЗАТИШЬЕ ПОСЛЕ БУРИ

ВИТ ШОСТАК: Панове, пару месяцев назад вышла «Буря» Мацея Паровского.

Занимательной, прежде всего, остается легенда этого текста, все сопутствующее, что наросло вокруг его создания. Идея насчитывает едва ли не тридцатилетнюю историю: в 1983 появляется идея, в 1989 – набросок сценария, следующие годы «Буря» живет как комикс пера Кшиштофа Гавронкевича, наконец Паровский садится и пишет роман. И вот в январе книга выходит в дополненной редакции тиражом в Народном Центре Культуры.

Итак, мы имеем текст давным-давно ожидаемый, который зрел и эволюционировал, рос в голове Паровского, ассоциировавшегося в два последних десятилетия в большей степени с редакторской работой. С тем, кто резал чужие тексты, который решал насчет публикации, который помогал дебютантам – и теперь сам решил оказаться по другую сторону и выставить свои писания на чужой суд.

Как минимум поэтому мне кажется, что «Буря» — важная книга в польской фантастике. И прежде, чем мы перейдем к дискуссии о подробностях – о идее, ее реализации или о авторском виденье польскости – хотел бы спросить вас о первом впечатлении. Вы ждали этой книги? Преодолел ли Мацей планку? Чтение принесло вам удовлетворение или разочарование?

ЛУКАШ ОРБИТОВСКИЙ: Я не ждал. Быть может, именно потому, что годы и годы «Буря» была мертвым проектом. Когда грохнула новость, что Мацей все же пишет, я с самого начала относился к книге сдержанно. Из-за длинного времени инкубации, из-за многих причин. Ведь с каждым произведением связаны определенные мысли, идеи, время заставляет их переосмыслять – и через десятилетие-другое все совершенно изменяется. В книге, в фильме всегда «много всего», что в полной мере относится и к «Буре». Потому я надеялся на худшее – и оказался чрезвычайно удовлетворен чтением. Если бы Паровский написал этот роман нормальным образом, если бы вынести за скобки всю историю создания этого текста – предельно необычную – мое впечатление, возможно, могло бы оказаться куда хуже.

Принимая спортивную метафору: Паровский планку не взял, поскольку отступил от подобного действия – вместо прыжков в высоту мы получили, скажем так, забег на стометровку. Вроде бы что-то похожее, но и совершенно иное, другой вид спорта. Мало кто ожидал именно такую книгу.

А вот чтение доставило мне удовлетворение. Меня удивила энергичность текста, его высокая динамика. А ведь мы имеем дело с книгой, опирающейся на дискуссию, целые страницы здесь – историософские диалоги, превращенная в прозу публицистика. Однако меня прет, как от приключений Джеймса Бонда. Добавим к этому еще и рассыпающийся сюжет, постоянная увлеченность собственной крутостью, создание героев, идолов: «Буря» производит впечатление юношеского романа со всеми его изъянами и преимуществами.

ЯЦЕК ДУКАЙ: Ты тут буквально отобразил мое впечатление: старый редактор написал роман горячего дебютанта.

Нет смысла делать вид, что автор нам неизвестен: это все равно имеет значение. И я тоже боялся этой книги, и тоже читал ее со совершенно внелитературной радостью: чувствуется, с какой энергией и с каким освобождающим энтузиазмом Паровский  писал «Бурю». Вот уж воистину: человек лет на двадцать помолодел!

Одновременно, если бы мне пришлось уместить мое впечатление в пару фраз, я бы разорвался между такими вот противоречиями (а может и не противоречиями):

С одной стороны: небрежность – сюжетная, стилистическая, композиционная. Две трети «Бури» это в лучшем случае заметки, конспект романа, списки анекдотов, промежуточные версии.

С другой стороны: победа на уровне духа. Измененные судьбы Второй мировой войны – нынче чрезвычайно популярная тема, я едва-едва прочел книги Цижевского и Вольского, а раньше у нас были разнообразнейшие альтернативные истории Пилипюка, Спыхальского и т.п. – и это всегда остается компенсаторной литературой, зависящей от национальных комплексов. Так вот, у Паровского не найти и отзвука этой ноты, поскольку он-то живет ментально в Польше, у которой нет никаких комплексов, поскольку она – обладает силой духа: это сюда приезжают Хичкоки, Оруэллы, Камю, и на равных дискутируют с Ижиковскими (1), Гомбровичами и Виткевичами – потому что именно это и важно, искусство, литература, мысль, а вовсе не тактика битв, вооружение танков, чудесные бомбы, суперагенты и мордобой.

ШОСТАК: Как по мне, так чрезвычайно непросто различить – этот вот конкретный автор компенсирует или и вправду «ментально живет в Польше без комплексов». Факт, что Паровский выводит свое видение из стольких неправдоподобных происшествий, что я-таки склоняюсь к компенсации.

ДУКАЙ: Но здесь нет этого фундаментального для компенсаторного сюжета удовлетворения от выворачивания ситуации унижения. А нередко именно с ним связано придание достоверности счастливому для нас течению событий. Восприятие движется примерно таким образом: чем лучше это укоренено, тем более правдивой окажется такая Польша, а наша, проигранная Польша, окажется лишь ошибкой истории, случайностью, потому что мы на самом деле лучше, чем кажется, наша судьба – лучше. Паровскому нет никакого дела до подобного рода пустяковых доказательств национального превосходства.

И, кроме того, я дал себя увлечь интеллектуальному климату тогдашней Польши, тогдашней Варшавы.

2. МЕЖДУ СОВРЕМЕННОСТЬЮ И ВРЕМЕННОСТЬЮ

ШОСТАК: Я пропустил вас вперед, спросив о первых впечатлениях, сам же – со своими – скрываясь. Но вижу, что впечатления у нас очень схожие. Были у меня определенные опасения: не слишком ли помешает Мацею столь длительный писательский перерыв. И не слишком ли испортили его сотни прочитанных рукописей – по сути, в большинстве своем текстов с сомнительным литературным уровнем. Однако из-за этого двойного опыта: писательского перерыва и редакторской поденщины – вышла книга чрезвычайно свежая, написанная бегло; в этих контурных описаниях, в этих рваных сценах виден частично язык фильма, частично – комиксовая эстетика. Когда я вспоминаю рассказы Паровского, например, как он, когда писал «Лицом к земле», начитывал Конрада, чтобы уловить звучание собственной прозы, то вижу в романе перелом эпохи. Довольно сказать, что из всего этого возникла чрезвычайно современно написанная книга. Например, мне все кажется, что сам я пользуюсь куда более старосветским слогом, нежели Мацей, который по возрасту мне в отцы годится.

ДУКАЙ: А что конкретно для тебя в «Буре» является примером современного написания? Коллажный способ наррации, склеивающий различные жанры, возникает в большей мере из самой истории проекта и определенной «романной лени» Паровского, например, длинные фрагменты с описанием просмотра документального фильма о победной войне, возникшие через copy & paste из старых сценарных попыток Мацея. И таких вставок много – хотя бы в дискуссиях исторических персонажей, где мы получаем большие периоды из их аутентичных текстов.

В нормальной романной работе ты собираешь подобный материал, чтобы обустроить из него сюжет, действие, а то и совершенно оставить в стороне, используя лишь как точку создания персонажа, ее взглядов и т.д. А Мацей миновал этот этап и бросил нам на тарелку гору недоприготовленного мяса.

ШОСТАК: Собственно это и является современным. Я не стану этого оценивать, только замечу, что нынче такая конспективность становится не протолитературой, но литературой окончательной. Помнишь, как некоторое время назад мы разговаривали о «Бегунах» Токарчук? И ты использовал едва ли не те же самые определения, что и теперь. И здесь для меня важен не столько контекст возникновения «Бури», сколько факт, что Мацей Паровский поставил собственную фамилию под подобным текстом. Именно так он и хотел написать этот роман, именно таким им он и гордится. Современность также состоит и в том, что ты, как представитель «старого порядка», говоришь, что это «отрицание писательской работы».

По этому поводу мне в голову приходит сравнение с революцией, которую совершил бибоп в джазе. В 40-е годы появились музыканты, которые импровизировали «конспективно». Давали только гармонический скелет, чрезвычайно сконденсированные звуки, вместо многонотных переходов от одного аккорда к другому. Конечно, любители свинга их критиковали – мол, это неправильная музыка, не звучит как настоящая, которую нужно разыгрывать нота за нотой, наполнять мелодией. А сейчас, после 60-ти лет, джазовый мейнстрим продолжает двигаться в идиоме бибоповой, свинг же сделался увлечением дансинговых динозавров.

ДУКАЙ: Видать, мне должно трястись в тревоге перед эстетическим закоснением. (В наши времена непросто выразить убежденность насчет современности/несовременности не прибегая к оценкам).

Я слишком подозрителен насчет подобной аргументации, ведь нынче это уже типичная оборонительная поза мейнстримового автора: если его критикуют, значит, они не могут выйти за аксиомы старой эстетики, ментальные старички. Такие структуры мышления опасно устойчивы.

ШОСТАК: Этот «аргумент из устойчивости» суждений можно воспринимать только в смысле аналогии, поскольку литература – не наука. Подобно убежденности, что, мол, «не позволю изменить ни слова, потому что все здесь совершенно», которая может быть высказана как гением, так и графоманом.

ДУКАЙ: Но ты ведь в таких случаях не предполагаешь заранее, что разговариваешь с гением, верно? Скорее, наоборот. Разум приказывает оставаться подозрительным. Очевидно, что методология оценивания в искусстве работает по-другому, нежели в науке. Тем не менее, из миллиона возможных мутаций генома литературы выживают и действительно создают что-то новое – единицы, невозможно дать себя терроризировать гегелевской неминуемостью прогресса в литературе.

ШОСТАК: Действенность в литературе – это небезынтересная проблема сама по себе. С одной стороны, мы все ощущаем, что, пожалуй, нет никакой объективной необходимости, с другой – определенные произведения и направления все же изменяют лицо литературы хотя бы в том смысле, что невозможно делать вид, что их не было.

Впрочем, это же касается и культуры в целом. Отчего невозможно нынче рисовать, как Караваджо? Казалось бы, отчего бы и нет, однако трудно избегнуть ощущения некоторой анахроничности. Одновременно сам-то Караваджо не устаревает, им продолжают восхищаться очередные поколения. Но Караваджо A.D. 2010 был бы невыносим. И я не говорю о каком-то там авангарде или о снобистской моде.

Потому нет окончательной действенности, но автор, который делал бы вид, что нет, например, «Улисса» — был бы в определенной степени анахроничным.

Заметьте, что эта действенность характерна также и для жанра. Написание нынче НФ в парадигме чудесного изобретения или радостной колонизации космоса оказалось бы принято с презрительным смехом самими читателями жанра. Подобно, кстати, использование ортодоксальной толкиеновской модели в мирах фэнтези. Почему? Наверняка потому, что существует убежденность, что на эту тему сказано уже все. Вероятно, остается необоснованным подобная убежденность относительно отдельных литературных эстетик. Они исчерпаны в том смысле, что не раскрывают уже для нас то, о чем мы раньше не знали.

ДУКАЙ: О литературной привлекательности по шкале массовости можно сделать вывод о совпадении формы и содержания повествования с определенной читательской эстетикой. И роман все еще крепко привлекает современного читателя. Такие повествовательные структуры наилучшим образом раскручивают машинерию его воображения. И это происходит вот уже десятилетия – пока однажды ключ не перестанет подходить к замку, механизм станет заедать.

И это чувство адекватности не дает замкнуться в категориях исчерпанности/неисчерпанности. Популярно то, что уже усвоено. Это как в моде: модели, отставленные годы назад могут порой возвратиться, если окажутся «соразмерны» культурному моменту. Но по второму-третьему разу – та ли самая это модель, если она используется с осознанием всей ее истории? Наверняка нет. Но здесь что-то таки движется по кругу, что-то выламывается из модели прямолинейного прогресса.

Даже если взять этого самого «Улисса» — сколько авторов, пишущих нынче вообще не должны делать вид, что «Улисса» не было, потому что попросту о нем не знают? Влияют на них – в лучшем случае – отраженные культурные отзвуки, присвоенные жанрами потоки сознания и т.д. А если даже и пропитались им прежде, то не оказались ли они по-настоящему анахроничными, поскольку нынче 90 % литературной традиции существует вне тени Джойса?

ОРБИТОВСКИЙ: Но ведь это тоже влияние. Жанр освобождается от автора и функционирует самостоятельно.

ШОСТАК: Чтобы слегка сгладить: не существует какой-то такой единственной эстетики современности, которая бы выдавливала настолько же монолитную эстетику старосветскости. Все здесь куда сложнее, развесистей и запутанней.

ОРБИТОВСКИЙ: Хорошо, Вит, что ты выскочил с этим НФ и Караваджо. Мы много говорим о контекстах и экспериментах, и мы совершенно позабыли, что «Буря» — это именно польский фантастический роман. Насколько богата традиция эксперимента в польской фантастике? Сколько книжек – на полках – мы можем называть современными? Боюсь, что немного. И если приложить рамки жанра, то роман Мацея предстает слегка по-другому, намного более пионерским. Таким образом, недостатки, которые книгу отягощают, куда менее существенны.

Порой мне кажется, что мы здесь учеными словами высказываем разочарование «статистического читателя фантастики», который жалуется, что внезапно получил книжку, непохожую на остальные. Даже если «Буря» на самом деле не такова. В результате, даже принимая упреки, следует признать, что именно в этих условиях Паровский попробовал сделать что-то новое. Особенно учитывая, что сумел сохранить коммуникативность произведения, что в случае с фантастическим авангардом (и авангардистов вообще?) не настолько часто.

Роль «Бури» проявится через несколько лет. Тогда мы увидим, появятся ли продолжатели, имеем ли мы дело с выходкой – или с манифестом, предполагающим продолжение.

ДУКАЙ: Я не противлюсь современности. Эксперимент бывает ценен даже и сам по себе. Просто здесь перевесило – для меня – ощущение небрежности и – характерной именно для молодых авторов – потери контроля писателя над книжкой, над ее формой, темпом, фабулой.

С «Бурей» же – еще одна дополнительная проблема: здесь – в отличие, скажем, от «Бегунов» — видна попытка слома этой бибоповости-конспективности. На уровне теории наш спор, ясное дело, неразрешим (что у нас здесь: доработанное «произведение недоработанное» или недоработанное «произведение доработанное»?), но на практике – используя здесь также и личный писательский опыт – мы, пожалуй, можем догадываться об интенциях автора.

Сказать по правде, нынче в литературе доминирует несколько другой авангардный тренд: не столько «конспективности», сколько текстового мэш-апа на гране плагиата – и даже за его гранью. Например, у немцев громко прозвучал случай с их Масловской, которая, уже получив славу и почет за свою дебютантскую книгу, обнародовала, что та едва ли не полностью складывается из компилированных in extenso фрагментов чужих книжек, блогов и т.д. Что более характерно: для части критиков это несомненный плагиат, но остальные, несмотря ни на что, остаются при своих похвалах, фиксируя такие вот критерии оценивания современной литературы: не в том дело, кто на самом деле это написал, но в том, под чем он, как автор, подписался – даже (тем более) если оно фальшивое, так сказать, адаптируя чужие тексты. Если играть от этой позиции, то в этом смысле многочисленные copy & paste в «Буре» можно считать знаком «соответствия духу времени» Паровского.

Более широкий контекст «омоложения старого редактора» таков, что эти новаторские тренды в искусстве, во всей их пестроте и чрезмерности, не являются случайными вариациями, но происходят от определенных культурных, цивилизационных зависимостей, внелитературных условностей, самого стиля жизни в наши времена, в наших социальных моделях. Люди искусства, скажем так, резонируют, словно сейсмографы не только на уровне содержания, но и на уровне формы – по крайней мере, в самом начале отнюдь не через размышления или согласно плану, но именно через естественное отображение на условности жизни, на специфику культуры. «Я написал так, поскольку иначе не сумел». Мир ему не позволил иначе. Вот и весь прогресс.

А потом – иногда – включается обратная связь, когда и читатели оказываются уже более приспособленными для восприятия подобных новых форм. А после, ясное дело, – мода и слепое наследование.

ОРБИТОВСКИЙ: Я прекрасно отдаю себе отчет относительно всех этих несовершенств, однако я склоняюсь к позиции Вита. Вспоминается мне наш разговор об «Эпифании...» (книга Твардоха Щепаня. – С.Л.) Твардоха, которая, насколько помню, не состоялась как дискуссионный текст, но вполне реализовался как литературный. Вспоминается мне также «Отец отходит» Черского, произведение для своего времени громкое, но тоже ведь состоящее из всякого рода кусочков: фрагментов блога, воспоминаний, записок. И никто не сомневался в этом методе, так отчего бы в нем сомневаться в случае с Мацеем?

Походя замечу, что подобие с Черским можно бы протягивать и дальше, однако остановлюсь вот на чем: тут, Яцек, у нас современность, раскрывающаяся в формах, которая тебе не нравится. Для меня же, как читателя и комментатора особенности возникновения данной книги – вторичны, я ведь не историк литературы. Самое большее, можем поговорить, не ошибся ли Мацей с этой современностью. И я прекрасно понимаю, что упреки подобного рода часто могут рождаться из практики. «Буря» в своей форме просто «хуже читается».

ШОСТАК: В свою очередь, мы могли бы некоторое время поспорить, как могла бы выглядеть «Буря» в эпической версии, безо всех этих заворотов, которые мы условно называем здесь «конспективностью». Разве не оказалась бы она, распределенная на судьбы отдельных персон, чрезмерной? Тогда можно было бы и в самом деле урезать половину персон, но тогда бы это оказалась совершенно другая книга. Причем, я не знаю, оказался ли бы интересным сюжет «Оруэлл в Варшаве» или «творческие и политические дилеммы Иго Сима (2)». И что бы мы, при этой другой эстетике, сумели бы узнать? Автор наверняка бы тогда дополнил характеристики персонажей второ- и третьерядными подробностями, какими-нибудь придуманными/отысканными странностями, неизвестными подробностями, но тогда бы мы получили совершенно другой роман. И не знаю, реализовал ли бы он те задачи, которые ставил перед собой Мацей Паровский.

Своеобразием силы «Бури» остается – как ни парадоксально – в том, что сталкиваются здесь не люди, но заметки из энциклопедии, сокращенные до пары афоризмов и простых биографических ассоциаций. В этом смысле прекрасным приложением-промоушеном было бы колода карт – а рисунки к ним у нас уже есть – которыми читатели могли бы играть в эту войну. Вилигут (3) бьет Оссовецкого (4), Гомбровича кроет Сенкевич. Дойди дело до настоящих людей, такая игра оказалась бы невозможной.

ОРБИТОВСКИЙ: Два варианта решения: первый – унификация формы при одновременном сохранении общепонятной структуры. Привело бы это к роману историографическому, многоголосому диалогу. Вилигута с Осовецким пришлось бы вычеркнуть. Вариант второй: доминирование магической линии с историческими персонажами, вплетенными в фантастическо-приключенческую интригу, ирония и быстрое действие, утраченная Варшава Мацея.

Удалось ли написать это иначе? Но если не удалось, получается, что замысел Мацея был попросту невозможен.

ДУКАЙ: «Если изменю – окажется это другое произведение, потому не стану менять», – всего лишь универсальная защита гениев и графоманов. Правда, рассказывать автору, какую книгу он должен был написать – это верх безумия.

Я вижу «Бурю» еще и по-другому: в идеальной реализации – это вообще не роман, не литературная форма, но полнометражный кинофильм, снятый в жанре mockumentary: как-бы-документ из очередного кинофестиваля. Камера скользит между рваными дискуссиями, записи случайно услышанных бесед, мы движемся за тем или другим мелькнувшим в кадре героем, выхватываем кусочки драм и человеческих судеб, все выломано из контекста, будто бы «случайно». А на фоне – неуничтожимая предвоенная Варшава, без специальных постановочных кадров, как очевидность.

ОРБИТОВСКИЙ: Да ладно, мне привиделась солидная приключенческая история. Но возможно все наши разговоры «какая «Буря» необходима полякам?» доказывают, что книга чего-то да стоит. И если где-то отражается ее странная история – то только в этом городе. Ведь первоначально это должен был быть комикс, фильм, однако судьбе было угодно, чтобы выбор пал на книгу. Отсюда – ощущение неудовольствия. Это не долгое время написания, но перебрасывание между средствами коммуникациями привело к этому образу.

3. КОЛОДА КАРТ

ШОСТАК: Итак, разворошу муравейник. Идея, чтобы все герои были известными персонами или молодежью с перспективой роста, чтобы все сведенные в Варшаву герои что ни минуту перебрасывались автоцитатами – кажется мне невыносимо чрезмерной. Мне постоянно казалось, что я читаю фабулизированную публицистику.

ДУКАЙ: И здесь я сильнее всего сердит на Паровского с точки зрения самого понимания литературы: для него все эти анекдоты о Шираке и всякое такое жонглирование смыслами, отсылающее к современным спорам и событиям, – суть и смысл литературы; для меня же – это как железом по стеклу, отрицание сути художественной литературы.

ОРБИТОВСКИЙ: Меня аж подмывает спросить тебя, что же такое, в таком случае, суть художественной литературы. Не хотел бы начинать спор, однако предпочел бы четко представлять границы.

Как по мне, метод вполне нормален, хотя здесь и слишком всего этого, слишком густо. Персонажей слишком много, они сливаются, превращаются лишь в лозунги, носителей идей. Я бы выделял здесь две группы: в первой находятся Хичкок, Оруэлл, большая часть героев. Мы не узнаем о них ничего нового – словно фабулизировать википедию. Собственно, так вот я себе их себе в большинстве своем и представлял. Не хватает здесь элемента неожиданности. А вот вторая группа – это люди, с которыми Паровский попробовал «поиграть». Но здесь – все еще хуже. Что он сделал с Леоном Дегреллем? К чему это насилие над Лени? Не понимаю, каков был смысл этих наворотов. А Мацей ведь – умеет делать как надо. Например, Антек Повстанец (тоже персонаж из группы номер два) – просто прекрасен, и мы наверняка все с этим согласимся.

Также мне жалко подзаброшенной важной сюжетной линии сражения магов. Противостояние Оссовецкого и старого, безумного Вилигута, происходящие в победившей Варшаве – это вообще-то тема для отдельного романа. Взамен мы получили хаотически организованный сюжет, который то исчезает, то появляется, выскакивая будто чертик из табакерки. В этом смысле конспективность и комиксовость кажется мне недостатком.

ДУКАЙ: Да, Антек Повстанец и Вилигут суть наилучшие сюжетные линии – выстроенные наиболее «романно». Насилие над Лени я бы оправдывал как концепцию – вот только этот поспешный, эпизодический способ его разыгрывания, когда мы сразу получаем сообщение о произошедшем, не усвоив его «читательски», приводит к уплощению истории к банальному символизму. (Спрессуй беллетристику до конспекта – и какая книжка сумеет сохранить свое содержание?).

ШОСТАК: В тот момент, когда оказывается, что все герои (кроме полностью вымышленных Адама и Евы) – личности известные и реально существующие, весь текст для меня рассыпается, словно карточный домик. Из живого рассказа он превращается в набор из персонажей, представленных – соглашусь с Лукашем – плоско, в одном измерении, будто автор был исключительно увлечен поиском необходимой цитаты к персонажу. Парадокс, но в моем восприятии подобный эффект лишь увеличивается в связи с попытками автора соединить эту «галерею персонажей» с приключенческим сюжетом. Если бы «Буря» была написана, например, как воспоминание, память Адама о том конгрессе, тогда бы мы получили эффект «фантастического документа». Портреты, словно нарисованные уличными художниками карикатуры, несколькими чертами переданные известные нам из учебников персонажи, ошметки разговоров, хаос отстраиваемой Варшавы. Однако здесь все это соединено с тем, что, якобы, случается «на самом деле» — и на этом фоне оно выглядит еще более плоско.

ДУКАЙ: К слову: Мацей ведь именно так и писал «Бурю»: ахронологично, карточками-отрывками. Вы ведь видели последний незаконченный роман Набокова? Это собрание фишек с описаниями фигур и сцен.

ОРБИТОВСКИЙ: Упорядочение этого – задача редактора. А теперь мне пришло в голову, что эта галерея фигур происходит из традиции комикса, из которой «Буря» тоже произрастает. Я имею в виду «Лигу Чрезвычайных Джентльменов» или серию «Сэндмен», где в разных, нетипичных для себя ролях выступают многие из исторических персон во главе с Марком Твеном. Служат они повышению достоверности мифологии мира, созданного автором. У Паровского – очень похоже: величайшие униженно устраивают паломничество в великую Варшаву. Подобного эффекта по другому не удалось бы достичь. Делаю вывод, что наступил разрыв между приключенческим романом и жанром «мокументуры». Но разве этот разорванный, неполный способ конструирования книги не является несколько польским?

ШОСТАК: Мне в голову приходит еще один концепт, помогающий включать «Бурю» в контекст польской литературы. Помните «Бохин» Конвицкого? Там на Валенщизне встречаются маленький Зюк и маленький Володя. Все эти встречи Лема, Войтилы или Вайды остаются для меня – абстрагируясь от намерений самого Мацея – некоторым продолжением этой идеи.

ОРБИТОВСКИЙ: Я давно это читал, но, кажется, у Конвицкого это всего лишь эпизод, нет? Совершенно аналогично в приведенных мною примерах. У Паровского встречи оруэллов с виткаци в одной колоде – является сутью романного пространства. И это его выделяет. В свою очередь – и я бросаю этот вопрос в воздух, ни к кому конкретно – как бы прочел «Бурю» нынешний подросток, который не распознает тропы и в словарь в конце заглядывать не станет? Захватит ли его война магов, похищения? Боюсь, что навряд ли.

4. ПОЛЬША КАК СИЛА ДУХА

ОРБИТОВСКИЙ: Польша как сила духа соотносится для меня, как ни парадоксально, с «Книгами паломничества...», хотя Паровский не настолько уж наивен, как Мицкевич. Потому что вполне могло бы произойти вот как: отбрасываем Гитлера, входим в границы Рейха и устраиваем ужасы, взяв, скажем так, реванш, за несколько сотен немецко-польской истории. Убиваем, насилуем, устраиваем резню, то есть, совершенно то же самое, что Советы в 1945 году. Но – нет же! Гитлер, свергнутый соратниками, повторяет судьбу Наполеона, мы оказываемся людьми большой души, свободными от мстительности.

Полагаю, Мацей ошибается, люди совсем другие. Мы совсем другие. Однако я не стал бы обвинять его в наивности, скажу даже больше: эта разновидность гуманизма бодряща и нравится мне.

ДУКАЙ: Может помните: Войтек Орлиньский поместил в «Выборчей» рецензию на «Бурю», интерпретируя это великодушие как выворотный комментарий к посткруглостоловской мифологии «греха неотмерянной справедливости».

ШОСТАК: Я должен здесь частично согласиться с Орлиньским: «Буря» показывает, что в Паровском и вправду большая тоска по мирному прохождению сквозь исторические события, чем по справедливости. Паровский рисует Польшу своей мечты. Но какова эта мечта? Ну, такова, что казней не будет.

ДУКАЙ: Однако все дело в том, что в «Буре» мы являемся и силой духа, и – одновременно – неоспоримыми победителями в политическом и военном смысле. Аналогией была бы лишь ситуация после 1989 года, если бы мы тогда сразу же провели тотальную декоммунизацию и люстрацию, выбросили бы всю номенклатуру на улицу, а эсбисты и их доносчики с песней на устах выполняли бы уличные работы. Тогда, конечно, я бы сумел прекрасно вообразить себе в Польше настроения подобного великодушия.

Где Мацей, по моему мнению, перегибает – так это, например, в оптимистическом видении польско-еврейских отношений. Собственно, в ментальном смысле – это грубый антиисторизм. Несколько напоминает, как если бы сквозь призму альтернативной истории расщепили спектр польскости и решили оставить на бумаге исключительно чистейшие и светлейшие краски.

ШОСТАК: С этой точки зрения куда более драматична хотя бы «Кукла», причем Прус, написав свой роман перед Холокостом, мог с куда большей невинностью описывать польский антисемитизм.

ОРБИТОВСКИЙ: Но этого бы не удалось сделать. Как полагаю, Мацей не хотел погружаться в дискурс о польском антисемитизме – полагал, что утяжеление этим «Бури» могло бы искривить смысл книги. Вместо повествования о Великой Польше, о той Варшаве, мы бы получили штуковину о Европе-без-Холокоста.

ДУКАЙ: Но вот вопрос: а не является ли это тоже действенной перспективой, значимым взглядом? И я здесь имею в виду не только этой компенсаторности удовлетворения, как у Чижевского, но и разновидность нового национального откровения: «Получается, во мне есть и такая вот Польша?!».

Такой подход отменяет любые дискуссии, сопутствующие классическим альтернативным историям, все те размышления о рациональности безумцев и о правдоподобности точки исторической развилки. Здесь ничего не защитит возможности; мы знаем, что подобное не может наступить. В математике существуют числа, вообразимые в виде квадратного элемента с минус единицей, которые, пусть даже невозможные, неминуемо остаются важными для фундаментальных исчислений.

ОРБИТОВСКИЙ: Во-первых, как по мне, так это вовсе не упрек. Я с легкостью могу читать альтернативную историю с нулевой вероятностью. Кроме того, Паровский прекрасно отдает себе отчет в этом несовершенстве, герои его обладают неясным ощущением жития во лжи. Взгляните: Вилигут пускается в свое проигрышное дело, руководствуясь убежденностью, что история пошла не так, как должно, свернула в фикцию. Знает это и Штауффенберг, которому снится, как он теряет руку и глаз, знает и Виткаци (5), изображая собственное самоубийство.

ШОСТАК: Обратите внимание еще на два аспекта этих идей Мацея. Во-первых, в «Буре» польские творцы культуры прекрасно известны непольским творцам. Складывается впечатление, что вся довоенная Европа напряженно следила за тем, что у нас издается, что быстренько все это читала и старалась комментировать. Это прекрасный сон о польскости, встающий из сцен разговоров и споров варшавского мира.

Вторая проблема – метод «обладать пирожным и съесть пирожное». Польша из «Бури» не теряет ничего из того, что случилось в результате войны: мы знаем, что выживет Шульц (6), что не придется эмигрировать Гомбровичу и пр. Но к тому же Паровский развлекается показыванием подрастающей в этой Польше потенциально творческой молодежи: Ставиньский, раздумывающий о «Канале» молодой Вайда, молодой Бачинский, Войтила, мечтающий о папстве. Одним словом: Польша Паровского сохраняет все предвоенные достоинства, но одновременно мы знаем, что будут реализованы все произведения и достижения, за которые мы – пусть и опосредовано – можем быть благодарны военной травме и коммунизму. Мы не знаем, возможен ли был бы без войны великий Бачинский, не знаем, возникла бы тогда польская киношкола, к тому же совершенно сомнительно, чтобы Войтила – епископ из некоммунистической страны (добавим – возможно, вознесенный на волне 68-го) сделался бы папой.

Зато у Паровского нет этого «или – или», в этом смысле «Буря» не совсем альтернативная история, но всего лишь выбранным из булки изюмом.

ОРБИТОВСКИЙ: Ох, даже больше: сей град святой – он и раны излечивает. Помните Оруэлла, которого от печальной судьбы в будущем спасает мельчайшее событие? Спасение Польши приносит спасение другим, тем, кто живет здесь, но – как знать, может и всем остальным?

ДУКАЙ: Да, на это обращал внимание Тадеуш Ольшанский в «Czasie Fantastyki». Однако существует и выход из этого парадокса. Альтернативные истории в литературе предстают в рамках различных метаисторических концепций (даже если автор совершенно этого не осознает, потому что лишь копирует чужой метод). Порой это всего лишь показывание некоего (собственно, альтернативного) течения исторических событий. Однако часто повествование и герои имеют возможность перескакивать между разными версиями событий; временные линии накладываются одна на другую, появляются все новые и новые расщепления, параллельные варианты интерферируют и пр. (Классическим НФ-объяснением служит здесь квантовая теория множественности Вселенных Хью Эверетта).

В «Буре» у нас есть объяснение подобного механизма в образе видения Оссовского, судьбы Антека Повстанца, Лукаш уже вспоминал Вилигута; и напомните мне, не случается ли и прочим героям проваливаться в «истинную историю»?

ОРБИТОВСКИЙ: Если первое приходящее в голову: Виткаци, Штауффенберг.

ДУКАЙ: Следовательно, здесь наблюдается такое литературно осуществимое наложение на повествование тени «неуничтожимых биографий». И тогда, например, этот анонимный Адам может оказаться – в их будущем – величайшей фигурой в истории Польши; а осознавая в старости «истинную историю Польши», вспоминает встреченных тогда людей сквозь фильтр двойного видения.

Но снова же: Паровский этого не реализует в тексте, не использует этой возможности

ШОСТАК: Паровский, говоря о «Буре», акцентирует внимание на функции своеобразного призывания тех, кто не получил своего шанса. Изменение течения истории для него – если, конечно, я хорошо понимаю эту интенцию – литературное призывание погибших. В этом смысле Паровский вписывается, разве что используя фантастический инструментарий, в польскую традицию «Дзядов». Мицкевич призывал персон архетипичных, но уже Виспаньский в «Свадьбе» воскрешал героев, известных из истории: Шелю, Станчика и пр. Наконец, Кантор – сражается с собственной судьбой. «Буря» — вот такие же «Дзяды».

Однако именно в этом пункте роман пробуждает, пожалуй, величайшее мое разочарование: я бы хотел увидеть в этой книжке, например, что сделал бы Шульц, когда бы не война. А он разогревает котлеты, зачитывая фрагменты изданных за несколько лет до этого произведений. Попытка написать абзац из легендарного, никогда не найденного романа «Мессия» — вот что было бы литературным вызовом!

Потому я наблюдаю в этом проекте Мацея определенную меланхолию (возможно, расходящуюся с желаниями самого автора). Что бы случилось с духом Польши, когда бы не война? А ничего бы не случилось, все бы шло так, как и в «истинной истории». Налковский написал бы «Медальоны», Вайда снял бы «Канал», а Гомбрович и так бы проиграл бы с Сенкевичем бой за управление душами.

«Дзяды» Паровского, таким образом, обладают динамикой литовского обряда: призванные души рассказывают лишь о том, что и так всем известно, а после попросту изгоняются собравшимся народом.

ОРБИТОВСКИЙ: Пусть как адвокат дьявола, однако – стану защищать саму идею. Упрек, оглашенный сейчас Витом, кажется мне самым серьезным, поскольку из него следует, что исторические события не слишком-то влияют на человека. Но тогда зачем писать альтернативную историю? Скажем честно, непросто отнестись доброжелательно к мнению, что, де, Вторая мировая была неважным событием. А с другой стороны, «другой» Гомбрович не был бы Гомбровичем для читателя, замысел романа здесь совершенно прям. Пример с Шульцем играл бы в другом раскладе романном: Польша выигрывает Вторую мировую, Шульц жив, получает новый статус, едет в Варшаву на конгресс, там получает славу и сексуальную реализацию и пишет совершенно новую книгу. Как новый Шульц. И это – сюжет для романа, а не для романной линии, каковых в романе – с тридцать.

ДУКАЙ: Вит прав. Уровень сложности такого начинания намного превышает симуляцию фрагмента «Мессии». Чтобы написать альтернативную геополитическую историю, часто хватает карты и экстраполяции количественных данных о материальном мире. Однако чтобы написать альтернативную историю духа – идей, культуры, искусства – нужно бы и вправду разместить в одной голове как минимум несколько десятков персон, талантов, стилей, душ. У Пинчона в психиатрической лечебнице лежит несчастный, убежденный, что он – Вторая мировая война. Паровскому пришлось бы стать европейской литературой двадцатого века.

ШОСТАК: Полностью соглашусь, дело это крайне непростое – и Шульца я привел лишь как единственный пример. Кстати, теперь-то я отчетливей приметил то, что, Яцек, говорил о некомпенсаторности романа Мацея. Заметьте, на вопрос о том, что случилось бы с польским духом, когда бы не война, Паровский отвечает: было бы то же самое, только лучше. Польша уже велика, нет нужды что-либо менять, дайте только людям шанс.

В этом смысле, компенсацией был бы такой проект, о которой, Яцек, ты говоришь выше: выдумаем заново польскую культуру; лучшую, с большим числом шедевров, более включенную в мировую. А Мацей этого не делает.

Одновременно становится заметным одна из фундаментальных особенностей замысла Паровского: если бы не война, были бы мы сильны духом. Но были бы? Во всем ли виновата война? Я, понятное дело, имею в виду смерть на фронте многих творцов, а не далеко идущие последствия десятилетий коммунизма. Как полагаете? Я думаю, что в этом вопросе фокусируется множество важных нитей в рассуждениях о «польскости». Наша национальная гордость – акцидентальна или сущностна?

ОРБИТОВСКИЙ: Идея Яцека интересна, но, скорее, для исследователя культуры. И вот получи я такую версию «Бури», полную новых шедевров, с измененными биографиями, совершенно иной картой изменений польского духа – не показалось ли бы мне, что читаю не о Польше? Что читаю о другой стране, которая, в силу удивительного совпадения, тоже лежит над Вислой? Развлечение узнавания утратило бы смысл, истинные/ложные герои оторвались бы от своих жизней. Во время создания альтернативных миров можно развлекаться, но только до некоторого момента. Существует, пожалуй, ограниченное число звеньев в цепи, некоторое число «изменений» реальности, после умножения которых мир перестает быть альтернативным и становится совершенно другим.

ДУКАЙ: Существует род альтернативности культурных постоянных, который, собственно, и может привести к усилению чувства «узнавания»: превращение «того, что есть» в «то, что должно быть» (по крайней мере, с точки зрения современности). Варшава неразрушенная в большей степени Варшава, чем эта, отстроенная с нуля после Второй мировой войны. Вопрос: удастся ли сделать нечто подобное на уровне искусства, литературы?

ШОСТАК: Не знаю, хорошо ли я тебя понимаю, Яцек. Говоришь ли ты о ситуации, в которой Вайда с «Каналом» и «Пеплом и алмазом» более привычен, чем Вайда, не интегрированный в польскость и развивающий свою карьеру в сторону, скажем, Новой Волны или авторского метафизического кино? И что об этой привычности мы решаем с исторической перспективы: мы знаем, какой Вайда был на самом деле, и какова была его судьба (хотя потенциально могла оказаться другой).

ДУКАЙ: Существуют такие биографии, начинания, события, относительно которых у нас остается чувство, что мы получили их в незавершенной форме, в форме оборванной и фальсифицированной. Это, кроме прочего, была одна из главных маний Филиппа Дика, который добираясь к «истинной реальности», открыл в конце концов, что на самом деле мы живем в первом веке после Христа. И все его альтернативные миры, изменения, отростки – ветви единого дерева.

Очевидно, это ощущение энтелехии – тоже функция актуальных обстоятельств. Мы знаем Вайду, которого знаем – то есть, с «Каналом» и «Пеплом и алмазом», именно такой он максимально «вайдный» для нас. И, тем не менее, некоторые события, личности, произведения обрастают слоями альтернативностей, другие же остаются «голыми очевидностями». Почему? Сколько же книг, фильмов, игр возникло уже о мире, где Германия победила во Второй мировой! И – вопрос ли это исключительно поп-культурной привлекательности, или же в этом проявляются некое внеэмпирическое ощущение истины?

ШОСТАК: В «Буре» Мацея прекрасно играют два плана. Мы читаем об иной, нетронутой войной Варшаве – и одновременно у нас перед глазами образы разрушенной столицы из 1945 года. И только наложение двух этих перспектив: внутренней реальности литературного произведения и нашего внешнего взгляда из текста исторической перспективы приносит этой эффект. Отчего мы так увлечены Антеком Повстанцем? Именно потому, что он вносит во внутреннюю перспективу текста эту внешнюю перспективу. Если показать всего лишь пациента с манией и заменить манию Антека на другую – скажем, пусть бы он противостоял всему миру, – этот персонаж не получился бы настолько сильным.

Эти очаговые изменения, игра этими двумя перспективами – пожалуй, ключевые. Особенно для того, что в терминологии Лукаша является разницей между альтернативной реальностью и реальностью попросту другой.

ОРБИТОВСКИЙ: Это конфликт двух правд: исторической и этой «мацеевой». Он разыгрывается в книге. У нас здесь неразрушенная Варшава, которая в пространстве представленного мира совершенно истинна. В ней живет большая часть героев, ее считают истинной – и этому непросто удивляться. Но вторая их группа противостоит ей открытым образом (Антек) или опосредованно (Штауффенберг, Виткаци, Вилигут). И их нам приходится считать безумцами, точно так же, как вы – полагаю – посчитали бы безумцем меня, начни я утверждать, что мы все еще живем в ПНР. Но с точки зрения читателя эти люди совершенно правы. Читатель подтверждает их правоту, сопротивляясь миру, который очевиден для Оруэлла и остальных. Вот, мировая война происходит во время чтения.

5. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИСТОРИЯ?

ШОСТАК: Наша дискуссия не висит в пустоте, о «Буре» уже написано немного в различных медиа. И в этих рецензиях часто появляется формулировка, что, мол, этот роман в основе своей – не альтернативная история. Но если не альтернативная история – то что тогда? Как вы это видите?

ДУКАЙ: Без двух минут альтернативная история – все равно соответствует определению, нечего тут множить сущности. Можно спорить о правдоподобие данного развития истории (об этом спорят всегда), но в этом смысле неправдоподобная (невозможная) альтернативная история не перестает быть историей альтернативной; альтернативы этой можно достигать через магию или через сон (например, «Звук рога» Сарбана), это не имеет значения.

Конечно же, этот прием можно использовать для любых других литературных целей, альтернативные миры могут быть утопичны, антиутопичны, реализовать такие или эдакие идеи, это возможно. Паровский в «Буре» не уделяет серьезного внимания самому механизму альтернативности, привлекают его другие цели и концепции, отсюда, наверняка, и эти голоса.

ШОСТАК: У меня нет цели точного определения поджанровой принадлежности, и меня нисколько не заботят таксономии. Однако меня удивил тот момент, что рецензенты «Бури» часто оспаривают тот факт, что роман – альтернативная история. Именно так делает, например, упомянутый уже ранее Тадеуш Ольшанский. И я задумываюсь, такое открещивание не продиктовано ли попыткой оправдания Паровского за определенные непоследовательности в рамках жанра «альтернативной истории», или же это указание на то, что не в «Буре» здесь дело?

Я все время раздумываю над этим в том контексте, о котором ты, Яцек, говорил. В частности о том, что проект Мацея – вовсе не обладает компенсаторным характером. Я не знаю, является ли решающим аргументом то, что автор недостаточно разрешает правдоподобие такого изменения истории. Не доказывает ли компенсаторность факт постоянного умножения примеров нашего духовного превосходства? Я запросто могу представить себе читателя – особенно молодого – который при чтении романа посчитает, что до войны мы и вправду были силой: все нас знали, ценили, читали, комментировали, а вся Европа, замерев, следила за рождающимися в Польше культуре и мысли.

ОРБИТОВСКИЙ: Нет, там именно победа заставила обратить внимание на нашу культуру. Обрати внимание, что так называемый большой мир вспоминает о нас лишь тогда, когда мы как-то отмечаемся в истории. Пусть бы и случайно и фатально: например, успех «Катыни» после Смоленска.

ШОСТАК: Так понимаемая польскость, ясное дело, является победой Сенкевича над Гомбровичем. И именно это – и является компенсацией. Понятное дело, куда более рафинированная, нежели упоение выдуманной военной или политической силой Польши, но все же.

И возвращаясь от этого отклонения к сюжету альтернативной истории: разве в неразразившейся войне и в ее последствиях в Польше не выиграл бы Гомбрович? И я ведь не имею здесь в виду, что был бы он более влиятелен как писатель всеобще доступный, а не регламентированный писатель-эмигрант. Я задумываюсь над тем, пришлось бы такой Польше столь же судорожно держаться за Сенкевича? Не смогла ли б тогда она позволить себе передышку и облегчение – не было бы тогда смысла напрягаться.

ДУКАЙ: Даже если такую придумку посчитать компенсаторной, то именно в ней – в ее свете – исчезает сама необходимость компенсации. Настоящим победителям нет нужды тешиться сказочками о выдуманных победах.

ОРБИТОВСКИЙ: А черт его знает, ведь не понятно, что писал бы Гомбрович в этой великой Польше. Наверняка ведь не «Транс-Атлантик», на этом примере идея Мацея сбивается чрезвычайно отчетливо. С одной стороны победа Гомбровича – чрезвычайно радует, с другой – опирается о слишком большие неизвестные, с третьей, опять же: разве не вписался бы Сенкевич настолько же прекрасно в новую, рожденную из военной бури реальность? Он ведь писал о польских триумфах, есть у нас пророк, панство, он ведь прекрасно впишется и в новые национальные святцы.

ДУКАЙ: А разве в современной Польше выигрывает Сенкевич или Гомбрович? Серьезно, я не представляю, о каких мерах мы здесь говорим?

ШОСТАК: Непростой, кстати, вопрос. Можно его ставить на двух уровнях. Во-первых: какое повествование о самих себе ближе полякам, в каких категориях они предпочитают описывать свою национальную судьбу? И здесь, полаю, плебисцит выиграл бы Сенкевич. Но второй уровень вот каков: какой из эти панов точнее описывает «польскость»? И здесь-то стоило бы поставить на Гомбровича. Парадоксально, но победа Сенкевича на первом уровне добавляет очков Гомбровичу на уровне втором.

ДУКАЙ: Гомбрович оттиснулся на польскости как автор «Транс-Атлантика» и «Дневника». Но написал бы он их у Паровского? Нет. Там его диагноз польскости должен был оказаться другим в том числе и из-за разницы в его собственной ситуации (другой Гомбрович и пишет по-другому), и из-за изменения ситуации в Польше.

Определенным образом, такое сражение с Сенкевичем было бы более легким и «чистым». Советская оккупация не только сбивала образ, но и оказывалась внутренним соответствием девятнадцативечных Разделов, из-под которых душа стремилась к Золотой Сарматии, к нерушимым рыцарям с иконами Матки Боски.

ШОСТАК: Гомбрович был Гомбровичем уже до войны. И я не уверен, стал ли бы он радикально по-другому интерпретировать польскость и в мире без Второй мировой. Смею утверждать, что взгляды его совершенно универсальны, независимы от определенных исторических контекстов. В «Фердидурке» уже наличествуют основы определенного мышления, которое не требовало бы для себя, в конечном итоге, ни войны, ни коммунизма, чтобы расправиться с определенным восприятием польскости. В этом смысле – хотя все это чрезвычайно упрощенно – я вижу эмиграционное творчество Гомбровича как развитие старых идей.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну, не совсем так. Гомбрович столкнулся бы с Польшей-победительницей, на пороге великодержавности, чего ему в реальности не приходилось комментировать. И здесь либо дошло бы до изменения польской ментальности, что он, несомненно, заметил бы первым, или же та же самая ментальность функционировала бы в новом контексте. И не был бы это контекст известный, как предполагает Вит: оказался бы большим квантификатором, определяющим «польскость» сызнова.

ДУКАЙ: Или же, попросту, зачатки других идей развернулись бы в нем сильнее, и он остался бы для поляков великим аналитиком Формы, фиксатором «младости», может быть знаменем отечественного гомосексуализма – и это был бы «истинный» Гомбрович.

ШОСТАК: Вопрос в другом: сумел бы Гомбрович, как литератор-неэмигрант в свободной Польше из «Бури» занять в польской культуре то же место, которое он занимает сейчас? С одной стороны – как и замечает Яцек – советская оккупация реактивировала определенные национальные мифы. Однако с другой стороны, появлению Гомбровича мы должны быть благодарны Двадцатилетию – а, стало быть, свободной Польше. А значит, полагаю, легенда Гомбровича не разрослась бы настолько сильно, хотя и подозреваю, что его видение «польскости» слабо изменилось бы.

ДУКАЙ: «Буря» не висит в пустоте также и в том смысле, что это вот уже какая-то по счету альтернативная история Второй мировой войны. Я вспоминаю о таких же – недавних – литературных отражениях, и потому, вероятно, именно поэтому некоторые выделяют «Бурю» в отдельную категорию – именно потому, что привыкли к тем образцам (милитарно-политических, говоря упрощенно).

6. ЛОГИКА ИСТОРИИ

ДУКАЙ: Но вопрос куда сложнее: почему у нас вообще сделалось популярным такое вот варьирование истории? И – отчего в такой форме, в такой литературной среде? «Буря» ведь – лишь один из томов целой серии Народного Центра Культуры.

Мне вспоминается афоризм Алана Блума: «Об истории со смыслом можно говорить только с христианами и марксистами». У медали есть и другая сторона: опасную легкость придания глубинных смыслов событиям, местам, историческим фигурам. Подобное «историческое мышление» кажется нынче в Польше куда как органично связанным с правыми силами и с религиозной позицией.

Мы говорим о «Буре» в конкретных обстоятельствах: через месяц после смоленской катастрофы, когда страна распалась по фундаментальному принципу на тех, кто уверен («знаю!»), что такое историческое событие должно что-то ЗНАЧИТЬ, и на тех, кого подобная убежденность несколько пугает. И не является ли размышление об истории Польши в терминах «возможности», «необходимости», «неминуемости», «большего правдоподобия» и так далее ключевым элементом такого идеологического направления? Ведь в «исторической политике» Качинского речь не шла исключительно о награждении приятелей и союзников, но – о представлении нынешнего положения людей как основывающегося на умозрительных причинно-следственных рядах, уходящих глубоко в прошлое. Что все представляет собой единый механизм, зубцы заходят друг за друга, век 19-й заводит век 20-й, который, в свою очередь, заводит век 21-й и так далее. Нет разве у вас впечатления, что новейшая историческая фантастика в Польше крепко увязла в таком подходе?

ШОСТАК: Я бы здесь различал двойственный подход к истории. Одно дело сказать – по гегелевской традиции – что история обладает смыслом, и взгляд с конца позволяет увидеть всю диалектическую целостность. Но совсем другое дело придавать фундаментальное значение каждому факту. Такой символизм слишком близок библейскому мышлению.

Если мы применим его к политической сфере – а не к истории спасения – то это ведет не столько к генерированию причинно-следственных связей, сколько к определенным символическим ассоциациям. Что, по сути, становится игрой по распознанию знаков. У нас есть символ жертвы – и вот теперь мы станем искать его в разнообразных исторических событиях. Некоторые из них пронизаны этой жертвенностью сильнее, некоторые – слабее, но всегда возможно обнаружить достаточно важную символическую событийную протяженность. Это должно как-то упорядочить историю. Но я не знаю, привносит ли такое в нее логику.

И не знаю также, о какого рода понимании историчности здесь могла бы идти речь.

ДУКАЙ: Я где-то об этом уже писал: сама литературная формула альтернативной истории «опривычивает» в читателе восприятие истории как последовательности рациональной связности событий: если уж случилось это, то должно бы потом произойти то; а коли бы не случилось это вот, невозможным было бы то, то и вон то. Никакого значения не имеет метаисторическая обоснованность альтернативности (это может оказаться даже технология Чужих). Идет речь о том, что люди, которые ранее глядели на Историю как на огромный сундук, наполненный хаотически перемешанным мусором – какие-то даты, какие-то карты, странные фигуры на картинках, непроизносимые слова, чье назначение суть заучивание их в школе – эти люди вдруг начинают во всем замечать связи, ощущения зависимости, видят движение механизма; развлечение в «что было бы, если» показывает им также и их собственную встроенность в прошлое: что и они зависимы от некоего «если бы», а потому – являются частью того же механизма, растянутого на столетия назад. И это – вовсе не общее место в рефлексии, этим аспектом не должно пренебрегать. И не имел ли НЦК и такой идеи?

Я не знаю, возможно ли свести подобную реакцию на Смоленск к вычитыванию в истории знаков, символов. Наверняка, есть и такая составная часть, потому что это – самое простое. Но реализуется здесь и вот какое понимание: История не совокупность несвязанных происшествий => существует План (в идеале – Божий) => смоленская катастрофа была частью Плана, значит, следует понять, какое место она в нем занимает, чему служит? И открывают это, сравнивая умозрительно Историю с катастрофой и Историю без катастрофы.

ШОСТАК: Замечу в скобках: поиск логики происходящего естественен в целом ряде групп и сред. Заметьте, что в нашей дискуссии мы уже применяли установку: «После Джойса уже невозможно...» – что является знаком некоей жесткой упорядоченности истории литературы.

ОРБИТОВСКИЙ: А ведь левые объясняют исторический прогресс экономическими отношениями, отсюда – отсутствие поиска более глубоких смыслов в истории.

ШОСТАК: Но ведь это не так! Ведь в марксизме именно смена экономических формаций предельно исторична. Это очевидное последствие существования «гегелевской левизны». Диалектическая классовая борьба, логика создаваемой этой борьбой истории – вот фундамент такого мышления. Идея революции растет из этой почвы. Маркс, например, полагал, что пролетарская революция не может произойти в России, поскольку там всего лишь феодализм, а между феодализмом и коммунизмом исторически расположен капитализм.

Многое, конечно же, зависит от того, о каких левых мы говорим. Здесь у нас – дискурс, вписанный в логику «заката патриархальной цивилизации».

ОРБИТОВСКИЙ: Относительно «Бури» вспоминается мне Рымкевич, по мнению которого именно Варшавское Восстание создало ту Польшу, которую мы знаем. Это фундаментальный миф нашего Сейчас. Бур, Монтер, тем более Бах-Залевский не имели понятия, что участвуют в таком событии. Мацей описывает именно момент создания подобного мифа, его первый вздох. Его, возможно, сможет различить Рымкевич, живущий в этой реальности в 2009 году – но в году 1940 никто об этом ничего не знает.

ДУКАЙ: Да, это тоже сильное «осмысливание» Истории, достигаемое через сравнение составных частей альтернативы.

Хорошо, что ты напомнил о Рымкевиче – потому что именно в контексте «противурассчетной» интерпретации Орлинского Рымкевичем, Паровский выходит на программированного анти-Рымкевича. Это не миф Рымкевича, не такой дух здесь главенствует! Не было кровавой жертвы, не было времен, когда она оказалась бы необходимой – а в нашей истории эта жертва была принесена заранее, «втемную». Польша «Бури» вообще не вступает на эту стезю. Ангел удержал руку Аврамову с ножом.

ШОСТАК: А это интересно: насколько возможно различить миф in statu nascendi? Насколько это вообще различения духа истории – а насколько именно сотворение его, которое позже включается в историческое повествование с комментарием: «Тогдашние люди так это видели». Но видно ли это сразу, или же, как говаривал Гегель, сова Минервы вылетает в сумерках? Такой мифопроизводящей лабораторией являются именно наши времена после Смоленска.

ДУКАЙ: Есть принципиальная разница: мы эту историю проживаем как историю на экранах телевизоров, в Интернете, через пять минут после события получаем анализ экспертов о «реперкусиях исторических» и о «геополитическом значении». А через следующие пять минут подобный анализ оказывается расчерчен в ту или иную сторону под углом неминуемых стратегий, чья цель – именно навязывание полезной для того или этого исторического повествования. Не существует мифопроизводящей лаборатории – процесс с самого начала не слишком чистый, лаборанты плюют в мензурки, меняют химикалии, подделывают отчеты.

Можно раздумывать, в большей ли степени это наследие Гегеля (разбуженного исторического сознания), или Ортеги-и-Гассета (доминирование механизмов, создаваемых под массу), или, скажем, Бодрийара – а может, просто проблема скорости жизни и скорости цивилизационных изменений. Но, кажется, мы уже достигли состояния, в котором все – креация, не осталось уже «естественной» истории. Разве что некоторые креации живут дольше.

И здесь Смоленск тоже является хорошим примером: креация здесь началась в день катастрофы.

ШОСТАК: Возвращусь к «Буре», где ситуация еще более сложна, поскольку накладывается на нее еще и план метатекстуальный. Мацей Паровский воспитан в тени поражения Варшавского Восстания и истолковывающих его мифов, а потому он остается – насколько я понимаю – единомышленником идеи Рымкевича; стоило бы додумать, как эти идеи могли бы выглядеть – оставив подробности в стороне.

ДУКАЙ: Зеркальная альтернатива такова, что Паровский «в глубине сердца» именно таков и потому – сам того не желая, через «проговорки» – дал нам именно такую версию польскости.

ШОСТАК: Этот миф его создает. Но одновременно этот миф очень условный: Мацей Паровский в мире без Восстания не должен был бы оказаться единомышленником этого мифа. И таким миром является именно мир «Бури» — создаваемый как литературная выдумка осознающим фантастичность оного мира Мацеем Паровским.

Я это к тому, что противостоять мифу можно двумя способами: или отыскать в пространстве той же самой реальности конкурентную наррацию, или же проверить универсальность мифа, изменяя внешние обстоятельства. В Польше из «Бури» такой миф не доминирует, потому что у него нет почвы, чтобы укорениться. А значит в таким образом сконструированной Польше не было бы Рымкевича и соглашающегося с ним Мацея Паровского.

И здесь возникает очевидный вопрос: насколько этот жертвенно-кровавый миф «польскости» является последствием всей нашей традиции, начиная с конца 18 века, а насколько для него важна Вторая мировая война? Если мы примем, что отсутствие войны уничтожает этот миф, это означает, что вся мифологическая традиция 19 века обладает характером случайным и необязательным. Насколько конкретные события, их кумуляции формируют миф? Что он, в конечном итоге, говорит нам о польскости, если можно – а я именно так понимаю ваши размышления вокруг «Бури» – простейшим способом реуниверсизовать его, сделать мифом ушедшим, который не организует сознания поляков?

ОРБИТОВСКИЙ: Нет, Вит, это не так. Какое отсутствие войны? Здесь же была война и закончилась победой Польши. Это совершенно другая ситуация.

Вижу я это следующим образом: в начале Польши есть четыре важных символических события. Крещение, принятое от чехов, чтобы не принимать его от немцев. Победа над немецким маркграфом Годоном. Признание польской государственности германским императором Оттоном III. Колья, которые Хоробрый вбил на Одере. Из этих событий рождается Польша, которая – в символическом, не историческом смысле – сопротивляется немцам под Глоговом, на Псовом Поле, под Пловцами, Грюнвальдом. Да, я знаю, что это были тевтонцы, а Пловцы были столкновением, закончившимся ничем – на самом деле это не имеет значения. Добавим к этому списку. Это великая победа Сентября не имеет прецедента, мы никогда не подошли под Берлин, не свергли императора. Победоносная война уничтожает миф, но миф этот не имеет случайного характера. Просто все перетекает в новую ситуацию, к новому циклу.

Чуть по-другому с Россией – здесь конфликт становится явным несколько позже, у Польши здесь нашлись свои пять минут славы во время Смуты, но все заканчивается неприятно: российский протекторат, разделы, русификация, война польско-большевицкая. В истинной истории – совместная ответственность Советского Союза за поражение 1939 и за разрушение Варшавы в 1944. «Буря» предлагает мессианское решение: в результате польской победы Сталин свергнут, из страны над Вислой добро распространяется на весь мир.

ДУКАЙ: Миф замещает миф – они длятся в состоянии дремлющем, в смеси потенциальностей, укорененных в культуре, истории, этнографии, географии, климате, но актуализируется тот, который наиполнейшим образом декодирует символику современности.

И я снова радуюсь, что даже в этой интерпретации Лукаша мессианство Паровского совершенно немученическое, почти бескровное, ясное, радостное, неугнетающее и такое, черт побери, непольское.

ОРБИТОВСКИЙ: На старой карикатуре Млечки мы видим Господа Бога во время акта творения. Создатель говорит ангелочку: «А с поляками устроим шутку и разместим их между немцами и Россией». «Буря» это отменяет. Два больших мифа, связанных с нашей историей, испаряются. Бог устроил шутку для немцев и России, поместив между ними Польшу.»

ПРИМЕЧАНИЯ К S.O.D.:

(1) Ижиковский Кароль – польский прозаик, поэт, драматург и литературный критик. Прославился психологическим романом «Палуба» (1903). В межвоенное двадцатилетие стал одним из ведущих литературных и кинокритиков. Идеологический противник т.н. «чистой формы» Виткаци. Во время оккупации участвовал в подпольной литературной жизни. Во время варшавского восстания был ранен, эвакуирован из города и умер в госпитале.

(2) Сим Иго – творческий псевдоним Юлиана Сима, польского актера. В десятых-двадцатых играл в австрийских и немецких фильмах, в тридцатых – перебрался в Польшу, сохраняя связи с немецкой разведкой. Во время немецкой оккупации подписал фолькс-письмо и сделался одним из наиболее активных коллаборационистов. Был агентом Гестапо. Был застрелен по приговору Подпольного Правительства. Казнь его была одной из первых акций такого рода.

(3) Вилигут Карл-Мария – немецкий оккультист, член СС, один из наиболее влиятельных мыслителей германского неоязычества. В 1924 г. был арестован и осужден на содержание в психиатрическом заведении; лечился от шизофрении и мегаломании. С 1932 – один из ближайших советников Гиммлера. Считал себя одним из реинкарнаций Вайстхора – предгерманского короля-священника.

(4) Осовецкий Стефан – польский ясновидец, известный в начале двадцатого века. Проводил многочисленные парапсихологические эксперименты, принесшие ему международную славу и признание. Трактовал парапсихологию как разновидность науки. В 1938 г. создал Вольское Парапсихологическое Общество. Был верующим католиком и считал свои умения – природным даром. Был убит во время Варшавского восстания.

(5) Виткаци – Станислав Игнаций Виткевич, польский художник, фотограф, прозаик, драматург, философ и теоретик искусства. Друг Бронислава Малиновского и участник экспедиции того в Австралию. Во время Первой мировой войны служил в Императорской гвардии в Санкт-Петербурге, потом, после Октябрьской революции, был выбран своими солдатами народным комиссаром. В 1918 вернулся в Польшу и занялся творчеством (представитель т.н. «чистой формы» в живописи). Покончил с собой, узнав о начале оккупации Польши Красной Армией.

(6) Шульц Бруно – польский писатель, художник, критик еврейского происхождения (родом из Дрогобыча). До войны опубликовал два сборника малой прозы, но получил, благодаря им, горячее признание в межвоенной Польше. Товарищ Гомбровича и Виткаци. Убит немцами как лицо еврейской национальности.

И, собственно, кусочек из «Бури» М.Паровского (чтобы, значит, создать чуть более широкий контекст для S.O.D.)

ПАРОВСКИЙ Мацей

БУРЯ. БЕГСТВО ИЗ ВАРШАВЫ ’40 (фрагмент)

ПРХАЛ

Путешествие в Польшу завязывается, словно хороший фильм: сперва вздрагивает земля, потом напряжение медленно нарастает. Нечто такое лучше смотреть, чем в нем участвовать.

Аэродром Хитроу окутывал редкий, к счастью, туман, обычное дело в апреле в Лондоне в девять утра. Хуже, что генерал Монтгомери получил место подле сопящего толстяка, на глаз – лет сорока. Адъютант сидел сзади, украдкой тыкал в толстяка: все, мол, в порядке, все как и должно. У толстяка были усики молокососа; его куртку, пиджак и брюки усыпали крошки; типчик наверняка принялся подкрепляться еще в метро, да и здесь сразу выудил из свертка знатный сэндвич. Генерал решил игнорировать прожору так долго, насколько удастся. Вошли стюардессы, напомнили о ремнях безопасности, спасательных жилетах и иллюстрированной прессе в карманах на спинках.

– Приветствуем вас на борту Авро 652 (1) Бритиш Эйрвейз. Предлагаем вам кофе и чай. Температура в Варшаве – восемь градусов, через три часа поднимется до пятнадцати. Капитан Прхал желает вам приятных впечатлений.

Толстяк вздрогнул.

– Полагаю, не англичанин, фамилия звучит как у чеха, – заметил вполне вменяемо. – У них вообще есть авиация?

– Наверняка не обладают выходом к морю, а нас ожидает полет над двумя морями, – сказал Монтгомери. – Я проверял по карте, – добавил на автомате и тут же пожалел.

– Я полагал, что у генералов все карты в головах, – фыркнул толстяк.

– Я генерал сухопутный, не адмирал.

Зарокотали моторы, самолет вздрогнул и, слегка увеличив скорость, покатился к взлетной полосе. Толстяк прильнул к иллюминатору, с интересом посматривая на шасси, вглядывался в движения левого колеса, пытался задержаться взглядом на убегающих под крыло плитах аэродрома. Но не позабыл о сидящем подле пассажире в мундире.

– Вы вспомнили было о морях. Отчего же?

Монтгомери скривился.

– Чешский пилот. Наверняка беженец с 1938 года, маловато морского опыта и совсем никакого – в приземлениях на воду. А никогда не известно, что и когда может пригодиться.

– Факт, этот Хрпал в приводнениях не может оказаться хорош.

– Прхал, – запротестовала стюардесса. – Капитан Эдвард Макс Прхал (2), ас чешской авиации. На чешской и британской службе с ним случалось несколько аварий, но всегда выходил из них в целости.

– А его пассажиры – тоже? – спросил толстяк.

– Это совершенно не смешно, – прошипела она. – Не в самолете. Не во время взлета.

– Напротив. У меня есть такая теория относительно умолчаний, – произнес толстяк. – Частичка напряжения всегда добавляет перчику в повествования и в жизнь. Нас ожидает теперь совершенно другой полет, благодаря этому обмену замечаниями о катастрофах. В эмоциональном смысле... Я называю такое техникой саспенса.

Стюардесса посмотрела на него, как на идиота. Монтгомери пожал плечами, оглянулся на адъютанта, состроив критическую, недовольную мину. Самолет охнул, рискованно убыстрился, колеса подпрыгивали, пассажиров вжало в сиденья. Взвыли моторы и обтекатель, грани между плитами размылись. Машина на мгновение приподнялась в воздух, но потом упала. Ну, сейчас, подумал толстяк, но это еще не был тот самый раз. Онемев, он, словно в замедленной съемке, наблюдал, как шина левого шасси вспухает и с грохотом опадает, растерзанная непонятным взрывом. Куски металла и резины ударили в самолет, один – в иллюминатор, перед самым носом толстяка.

Самолет повело, пилот справился, машина накренилась вправо, колесо жестко ударило в полосу. Все снова почувствовали мельчайшие неровности бетона. Из-под горелой резины повалили полосы дыма, самолет затрясся, накренившийся Авро 652 тормозил, издавая скрип, стон, скрежет металла. Трещало, словно гигант раздирал большое покрывало. К счастью, обод поврежденного колеса не касался взлетной полосы. Только в последний момент, когда самолет уже потерял скорость и окончательно утратил инерцию, оголившиеся колеса опустились на бетон. Машина несколько секунд двигалась, сыпля искрами, наконец провернулась вокруг левого шасси, накренилась и с громким треском ударила винтом в полосу. Задрала хвост, часть пассажиров покатились вперед. Самолет снова застонал, потом снова встал, как должно. Опал на заднее колесо, подпрыгнул. Остановился окончательно. Не завалился, пассажиры лишь почувствовали мягкий толчок, звоночки и молоточки в ушах, да хруст песчинок пыли на зубах.

Толстяк шарил под сидениями, в поисках упущенного бутерброда.

– А я не говорил? – сказал Монтгомери, потирая рассаженный лоб. Оглянулся на адъютанта. Парень был без сознания, из ушей и носа шла кровь. Монтгомери бесшумно выругался, скорее от ярости, чем из-за сочувствия.

ЛЕНИ

Водитель был вежлив, делал вид, что не узнает ее – уже одно это хорошо о нем свидетельствовало. Не разговаривал, не комментировал руин, мимо которых проезжали, – как привыкли делать другие. Лени молча приглядывалась к нему – загоревшему, хорошо сложенному мужчине с широкими плечами. Ах, эти мужские плечи! И все остальное, конечно же. Что ж ты, парень, делал в сентябре, в октябре, в ноябре, на каком участке фронта тебя не хватало?

Ведь он немец. В такси? Совсем другое дело, нежели за штурвалом штурмовика, как Эрнст Удет (3) или его друг Вернер. Кстати сказать, хитрый лис этот Вернер Мёльдерс (4) – прекрасно знал, какие бумаги, какие письма иметь при себе, когда его сбили над Францией. Ах, это его отвращение к войне, ох, это страшное неверие в гений Гитлера и недопрописанные, мятежные мысли о дурных методах ведения войны и отношении к национальным меньшинствам... Хорошо бы ты выглядел, вытащи его тогда из горящего самолета наши. Теперь он в европейском воздушном цирке (5) с тем поляком, как там его, Орловским (6). Немец и поляк в европейском тандеме. Боже. Так быстро? Лучше уж водить такси в Берлине.

Таксист видел в зеркале, что на него смотрит сама Лени Рифеншталь. Чуть повернулся к пассажирке, но взгляд у той оказался рассеянным, шевелила бесшумно губами. Он вздрогнул, испытав легкую злостью. Но когда сосредоточенно захрустел зажигалкой, а она сумела обронить, что дым ей вреден, он усмехнулся и без слова защелкнул крышку над пламенем, откладывая сигарету. Лени вышла перед аэродромом, дала ему положенные чаевые. Каких-то 1000 марок. Еще трое таких как я пассажиров, и хватит на пачку хорошего курева. Марка нынче не ценилась высоко – франк, фунт и злотый чувствовали себя куда уверенней.

Над зданием аэропорта висел дирижабль. Она увидела тросы привязи и сразу перестала бояться. Даже самый сильный ветер не отнесет его под винты и крылья самолета, катастрофа не произойдет. С того времени, как этот ублюдок, это дитя, это сокровище, это чужое существо шевелило ручками и пиналось ножками в ее животе, от одного запаха сигарет ее тошнило, а при виде бокала с шампанским чувствовала отвращение. Мир казался ей ловушкой, городские толпы пробуждали страх, а мысль об альпинизме казалась идиотской. Это жиденок внутри превращал ее в осторожную наседку. Зато когда дважды в неделю она алчно набрасывалась на талонную свинину с луковой подливой, щенок не противился. Тебе нельзя, мне можно, НАМ можно, шептала она, впрочем, ты не обрезан, делаешь, что пожелаешь.

Это значит, что я хочу. Когда так говорила ему, когда думала об этом, прикасаясь к животу, охватывали его волны неожиданной нежности.

В зале прилетов было вдоволь света и толкущихся журналистов. Двое-трое из них приметили Лени, но никто даже не кивнул. Понятно, осаждали ту предательницу из Америки. В городе уже с неделю висели плакаты: мол, по дороге в Варшаву, Марлен прибудет осмотреть старые места. Попыталась бы она заглянуть в Берлин год назад – сожрали бы ее живьем. Сам Адольф отправил бы в небытие давнишнюю чаровницу, приказав натягивать фортепьянные струны и острить мясницкие крюки.

Пыжилась теперь на чем-то вроде барного табурета, в короткой юбке с высоким разрезом, задирая под подбородок ногу, в позе из «Голубого ангела». Выслушивала вопросы журналистов с притворной рассеянностью. Не настолько уж и обольстительны эти ноги, откровенно сказать, вопрос хороших чулок, освещения и мужской глупости. Пройдошливая американская хвастунья, обученная подмахивать вкусам самцов.

– Вы вернули немецкое гражданство?

– Пока что я не предпринимала таких шагов.

– Почему?

– Оставлю это вашей догадливости.

– Ингрид Бергман и Марлен Дитрих, что вы скажете насчет подобной встречи актрис?

– Я и сама многого от нее жду. Ингрид как раз приземляется, прошу: спросите об этом и ее. Она летит дальше, я остаюсь – на один день. Но еще на этой неделе мы повстречаемся на площадке в Варшаве.

– Голливуд и УФА (7), вы полагаете, что американский кинематограф опередит немецкий, а то и европейский... А ведь монументальный «Метрополис» снял немец и в Германии... Правда, это несколько реакционный фильм, но...

– Фриц Ланг – не немец, он австриец! – крикнул кто-то.

– А «Метрополис» — вовсе не реакционен, он христианский, прошу не отравлять нас большевистскими фразочками. У американцев тоже есть монументальное кино, «Нетерпимость», «Рождение нации» (8)... Зато, как я заметила, в Голливуде не возникло ничего, что напоминало бы «Еврея Зюсса» (9).

– Говорят, вы остались любимой звездой Гитлера. Это для вас имеет какое-то значение?

– И не боитесь ли вы того, как примут вас польские националисты?

– Никакого значения. К тому же, надеюсь, что это злобная сплетня. Можете слетать в Марсель и расспросить фюрера.

– Был и второй вопрос!

– Глупый вопрос. Я тоже польская националистка. Все известные мне честные люди нынче немного польские националисты.

Лени встряхнулась: верно, Марсель. Хорошо, что нет нужды думать об оборудовании – ассистенты и все необходимые вещи уже на месте, осталась только ручная кладь. Дитрих кокетничает с журналистами, подсказывает приготовить шуточку для Ингрид, спросить, отчего она предпочитает снимать фильм в Варшаве, а не на Касабланке (10), поскольку, говорят, что было и такое предположение. Встает и собирается уходить, когда к ней подбегает девушка с букетом, в сопровождении парочки юнцов с наивными лицами. Распорядитель объясняет, что это Софии Шолль (11), член тайной, оппозиционной Гитлеру организации немецких студентов-христиан, благодарит великую немецкую звезду мирового кино.

– Экая неловкость, – роняет один из группки немецких журналистов. – Интересно, с какой это поры – оппозиционная? – но никто не присоединяется к его замечанию. Напротив, коллеги слегка отступают от грубияна.

– Это коммунист, осторожней, – кричит кто-то из публики.

Марлен Дитрих принимает цветы, обнимает студентку и целует ее – подозрительно горячо.

Экая неловкость, повторяет Лени себе под нос, экая неловкость, право.

– Где тут посадка до Марселя? Да, верно, с пересадкой в Париже. Вот мой билет. Спасибо.

Нынче все святые. Конечно, Марлена и вправду приглянулась Гитлеру, но сказала «нет», потому что была за границей и получила уже предложение от американцев. Но та крошка с цветами, Белая Роза... В каком смысле «Белая Роза» – лепестки или шипы? Кого она изображает, типа христианка, выдернули бы тебя на национал-социалистическое следствие, и через час отреклась бы от собственной матери. Нынче-то все христиане, даже Папа христианин, жидов, оказывается, в Ватикане прятал, проклятия метал, энцикликами бичевал и Гитлера, и Сталина, для равновесия.

Тот сопляк из сопротивления, Рольф из Хоххутов (12), десяти еще нет, а так славно напел все это, когда Лени дала ему конфетку пару дней назад. Нынче с конфетками непросто. Может, станет когда-нибудь сценаристом или драматургом, если ему позволят. Хотя они вроде бы тоже красные, эти Хоххуты. Интересно, с какого времени, нынче ведь, несмотря ни на что, лучше быть красным, чем коричневым. Как это по-немецки: любой ценой отыскать для себя местечко в этом хаосе, не уступить беде... Эрнст, Вернер, я сама... даже Марлен. Интересно, что сделает, что скажет Адольф в Марселе, когда увидит меня с этим брюхом?

Ни черта он мне не сделает. Еще в сентябре, сразу после разговора со Шпеером, втирал, что перестройка Берлина, за каких-то пять-десять лет вместо двадцати, сделает войну ненужной. Нужной, ненужной, что за ерунда. Канцлер и безумец. Все из-за него. Трепло Адольф.

ПРИМЕЧАНИЯ

(опущены фамилии и реалии, претендующие на общеизвестность – как, например, «Лени Рифеншталь» или «генерал Монтгомери»)

(1) Самолеты Авро 652, построенные в 1934 г., были предназначены для перевозки пассажиров (до четырех человек) и использовались компанией «Эмпайр Эйрвейз» до 1938 г., когда были переданы Королевским ВВС в качестве самолетов обучения навигации.

(2) Прхал Эдуард (1911 – 1984) – чешский военный пилот. Во время Второй мировой служил в британских RAF. Пилотировал самолет, разбившийся в т.н. «Гибралтарской катастрофе» (1943), когда погиб Главнокомандующий Польши, генерал Владислав Сикорский. Прхал был единственным, кто выжил в катастрофе.

(3) Эрнст Удет (1896 – 1941) – немецкий ас, времен Первой мировой войны (второй по результативности после Манфреда фон Рихтгофена), в нацистской Германии – инспектор истребительной и бомбардировочной авиации, генерал-инспектор Люфтваффе; в ноябре 1941 покончил жизнь самоубийством.

(4) Мёльдерс Вернер (1913 – 1941) – немецкий ас времен Второй мировой войны, первым перешедший рубеж в сотню сбитых самолетов противника. С августа 1941 – Инспектор истребительной авиации. Погиб в авиакатастрофе, направляясь на похороны Эрнста Удета.

(5) «Летающим цирком» называлась и эскадрилья под командованием «Красного Барона», Манфреда фон Рихтгофена во время Первой мировой (в ней, в частности, служил и Эрнст Удет).

(6) Видимо, речь идет о Гельмуте Орловски, в нашей реальности – германском пилоте, служившем в звании майора и погибшем над Италией в 1943.

(7) УФА (UFA — Universum Film AG) – немецкая киностудия, один из главных киноцентров Германии – в том числе и в период нацизма.

(8) «Нетерпимость» (1916) и «Рождение нации» (1915) – фильмы Д.Гриффита (причем, разные по идеологической направленности: «Рождение нации» часто упрекают в расизме; «Нетерпимость» — уже с названия провозглашает обратную тенденцию).

(9) «Еврей Зюсс» (1940) – немецкий фильм реж. Ф.Харлана по мотивам одноименной повести В.Гауфа, пересмотренной в рамках национал-социалистической идеологии; яркий образец антисемитского кино времен Третьего Рейха; замечание о том, что в Голливуде не снимали ничего похожего на «Еврея Зюсса» сразу после упоминания «Рождения нации» — достаточно иронично со стороны автора.

(10) Одной из наиболее известных ролей И.Бергман в нашей реальности стала ее роль главной героини в фильме М. Кёртиса «Касабланка» (1942).

(11) Шолль Софи (1921 — 1943) – активистка сопротивления в Германии, создавшая, вместе со своими товарищами-студентами, организацию «Белая Роза», занимавшуюся ненасильственными антинацистскими акциями. Была арестована и казнена по обвинению в государственной измене.

(12) Рольф Хоххут – известный немецкий драматург, прославившийся, кроме прочего, своей пьесой «Наместник» (1963), в которой звучали обвинения Папы Пия XII в пособничестве уничтожения евреев.