Вот этот пассаж показался мне слишком категоричным:
цитата
Парадоксальным образом, ни в одной из этих наиболее влиятельных книг современности не найти ответа на знаменитый парадокс Ферми. Выдающийся физик, лауреат Нобелевской премии Энрико Ферми, рассуждая с друзьями физиками и журналистами на актуальную в конце 40-х гг. прошлого века тему НЛО, задался резонным вопросом: «А где они все?». Ферми сделал вывод: «Главный парадокс науки заключается не в возможности встречи с инопланетянами, а в отсутствии подобных встреч, и более того, каких-либо следов разумной жизни в космосе». Энрике Ферми высказал свой парадокс в 1950 г. Прошло почти 70 лет, а вопрос остался без ответа.
Про то что Парадокс Ферми не могут толком объяснить — это же обман, есть несколько логичных объяснений, и не я их придумал, а вычитал из фантастики. Например:
1. Действия сверхцивилизации не отличимы от природных явлений, человек не может их уловить увидеть осознать (третий закон Кларка).
2. Представители сверхцивилизации настолько чисто относятся к природе, что не оставляют за собой никакого мусора в космосе, даже излучений.
3. Сверхцивилизации прожили своё могущество и теперь тихо-мирно ютятся на своих планетках, погуляли сто тысяч лет по галактике, теперь им пофигу, устали.
4. Сверхцивилизации миниатюризировались — об этом есть изумительный рассказ Грега Бира «Музыка, звучащая в крови» https://fantlab.ru/work36499
5. Обратное: сверхцивилизации пошли по пути гигантомании, и мы живем в одной из них внутри. (это у Стэплдона началось еще в 1930-е).
6. «Педагогическое»: отсталых разумных не пугают прогрессом, закукливают в яслях, чтоб сами до определенного уровня развивались. (об этом масса фантастических юморесок, рассказов).
Эта книга и есть Харлан Эллисон. Она пропитана Эллисоном и переполнена им. Признаю, что другие тридцать два автора (включая и меня самого) внесли свой вклад, но введение Харлана и его тридцать два предисловия окружают истории и пропитывают их густой аурой его индивидуальности.
Так что вполне уместно рассказать историю о том, как я повстречал Харлана.
Место — Всемирный конвент любителей НФ немногим более десятилетия назад. Я только что добрался до отеля и сразу направился в бар. Я не пью, но я знал, что именно в баре всех обнаружу. И все они действительно были там, так что я издал приветственный крик, а все остальные завопили в ответ.
Среди них, однако, был паренек, которого я никогда не видел прежде: маленький парень с кривыми конечностями и самыми живыми глазами, которые мне приходилось видеть. И взгляд этих живых глаз устремился на меня — в них застыло выражение, которое я могу описать только словом «обожание».
(издание 1974 года)
Он сказал, «Вы Айзек Азимов?» И в его голосе звучали страх, удивление и изумление.
Я был весьма польщен, но изо всех сил старался изображать скромность. «Да, это я», согласился я.
«Вы не шутите? Вы и правда Айзек Азимов?» — Еще не изобретены слова, которые могли бы описать восторг и почтение, звучавшие в его голосе, когда он произносил мое имя.
(1971, тоже разделенное на покеты)
Я чувствовал, что должен возложить руку на его голову и благословить его, но я все-таки сдержался. «Да, именно так», сказал я, и к тому моменту моя улыбка стала глупой и почти невыносимой. «И в самом деле я».
«Ну, я думаю, что вы…» — начал он все тем же голосом, но потом сделал паузу. Я молча слушал; аудитория затаила дыхание. На лице мальчика в тот миг выразилось чрезвычайное презрение, и он закончил фразу абсолютно безразличным — «…ничто!»
На меня это произвело сильное впечатление — как будто я прыгнул с незнакомого утеса и свалился прямо на спину. Я мог только по-дурацки моргать, в то время как все присутствующие ревели от смеха.
Этим пареньком, видите ли, оказался Харлан Эллисон; я никогда не встречал его прежде и не знал о его чрезвычайной непочтительности. Но все остальные его знали, и они ждали появления ничего не подозревающего Азимова, которого поставят в дурацкое положение — и вот он я, явился.
(1974)
К тому времени, когда я вновь обрел равновесие, было уже поздно что-либо возражать. Я мог только отступать, хромая и истекая кровью, печалясь о том, что меня ранили в тот момент, когда я был не готов к атаке, и что ни один человек в комнате не решился предупредить меня и избавить от позора.
К счастью, я верю в прощение, и я решил полностью простить Харлана — сразу же, как только смогу с ним расплатиться.
Теперь вам нужно понять, что Харлан — настоящий гигант по части храбрости, драчливости, болтливости, остроумия, очарования, ума — в общем, во всем, кроме роста.
(1974 год)
Он не особенно высок. По правде сказать, он довольно низок; даже ниже Наполеона. И пока я пытался оправиться от потрясения, которое устроил мне этот человек, представленный как известный фэн, Харлан Эллисон — инстинкт подсказал мне, что он немного чувствителен в данном вопросе. Я на это обратил внимание.
(1974)
(1974)
(1974)
На следующий день на конвенте я стоял на трибуне, представляя знаменитостей и обращаясь с доброжелательными словами ко всем и каждому. Все это время я бдительно наблюдал за Харланом, поскольку он сидел прямо передо мной (где же еще?).
Как только он отвлекся, я внезапно выкрикнул его имя. Он встал, весьма удивленный и совершенно неподготовленный, а я наклонился вперед и произнес как можно нежнее:
«Харлан, встань на плечи соседа, чтобы люди могли тебя разглядеть».
И пока аудитория (в тот раз куда более обширная) громко хохотала — я простил Харлана, и с тех пор мы были хорошими друзьями.
Сегодня — в тот самый день, который я пишу это — мне позвонили из «Нью-Йорк Таймс». Они берут статью, которую я отправил им по почте три дня назад. Тема: колонизация Луны.
И они поблагодарили меня!
Как же переменились времена!
Тридцать лет назад, когда я начал писать научную фантастику (я в то время был очень молод), о колонизации Луны писали только в дешевых журналов с ужасными покрытиями. Это была литература из серии «не говорите, что вы верите во всю эту чушь». Это была литература из серии «не забивай себе голову этой ерундой». Но прежде всего это была спасительная, эскапистская литература!
Иногда я вспоминаю об этом с каким-то недоверием. Научная фантастика была литературой бегства. Мы убегали. Мы отворачивались от практических проблем — таких, как стикбол, домашняя работа и кулачные бои — чтобы отправиться в вымышленный мир демографических взрывов, ракет, лунных экспедиций, атомных бомб, лучевой болезни и загрязненной атмосферы.
Разве это не замечательно? Разве не восхитительно, что мы, юные беглецы, все же получили заслуженную награду? Все великие, безнадежные, волнующие сегодняшние проблемы тревожили нас примерно двадцать лет назад — когда никто о подобных вещах и не задумывался. Как вам такое бегство?
Но теперь вы можете колонизировать Луну на милых и скучных страницах «Нью-Йорк Таймс». И это будет совсем не научная фантастика, а трезвый анализ сложной ситуации.
Произошли важные изменения, и они напрямую связаны с книгой, которую вы сейчас держите в руках. Позвольте все объяснить…
Я стал писателем-фантастом в 1938 году, как раз в то время, когда Джон У. Кэмпбелл-младший изменил наш жанр, решительно потребовав, чтобы писатели-фантасты твердо стояли на границе между наукой и литературой.
(здесь и далее обложки издания 1969 года, разбитого на три покета)
Научная фантастика до Кэмпбелла слишком часто пересекала эту границу — и становилась либо ненаучной, либо чрезмерно научной. Ненаучная фантастика — это приключенческие истории, в которых жаргон вестерна время от времени заменяли эквивалентами из космического жаргона. Автор мог быть совершенно невинным по части науки; все, что ему требовалось — словарь технического жаргона, откуда он черпал материал без разбора.
Чрезмерно научные истории, с другой стороны, были населены исключительно карикатурными учеными. Некоторые из них были сумасшедшими, некоторые — рассеянными, некоторые — благородными. Единственное, что у них было общего — склонность подробно разъяснять свои теории. Безумные визжали, рассеянные бормотали, благородные декламировали — но все читали невыносимо длинные лекции. Сюжет казался тонким слоем цемента, скреплявшим длинные монологи, создавая иллюзию, что в этих бесконечных словоизвержениях есть какой-то смысл.
Безусловно, были и исключения. Позвольте напомнить, например, «Марсианскую Одиссею» Стэнли Г. Вейнбаума (который, к сожалению, умер от рака в возрасте тридцати шести лет). Она появилась в июле 1934 года, в «Удивительных историях» — прекрасный кэмпбелловский роман за четыре года до того, как Кэмпбелл установил свои правила.
Вклад Кэмпбелла состоял в том, что по его требованию исключение стало правилом. В рассказе должны быть настоящая наука и настоящая история — и необходимо равновесие этих элементов. Кэмпбелл не всегда получал то, чего хотел, но он вынуждал авторов стремиться к этому идеалу — и наступило время, которое старики называют Золотым Веком Научной фантастики.
Безусловно, у каждого поколения есть свой Золотой Век — но Золотой век Кэмпбелла стал и моим, и когда я говорю о «Золотом Веке», то подразумеваю именно эпоху Кэмпбелла. Слава судьбе — мне удалось стартовать как раз вовремя, чтобы мои рассказы стали в своем роде частью (и довольно значительной частью — к черту скромность!) Золотого Века.
И все же любой Золотой Век в себе самом таит семена собственного разрушения; когда он минует, вы можете обернуться назад и безошибочно определить, где лежали эти семена. (Как же прекрасен взгляд в прошлое! Как это чудесно — пророчить то, что уже произошло. Никогда не ошибешься!)
В данном случае требование Кэмпбелла, который хотел получить настоящую науку и настоящие истории, призвало сразу двух Немезид — одна обрушилась на науку, другая — на истории.
В сочетании с настоящей наукой истории казались более вероятными и, действительно, они становились более вероятными. Авторы, борясь за реализм, описывали компьютеры, ракеты и ядерное оружие, в точности похожие на те компьютеры, ракеты и ядерное оружие, которые появились в течение десятилетия. В результате действительность пятидесятых и шестидесятых очень похожа на кэмпбелловскую научную фантастику сороковых.
Да, писатели-фантасты сороковых выходили далеко за пределы сегодняшней действительности. Мы, сочинители, не просто устремлялись к Луне или посылали беспилотные ракеты к Марсу; мы проносились через всю Галактику на сверхсветовых двигателях. Однако все наши приключения в далеком космосе были основаны на тех принципах, которыми сегодня руководствуется НАСА.
И старые фэны волнуются, потому что сегодняшняя действительность так сильно напоминает позавчерашние фантазии. В глубине души (неважно, признают они это или нет) читатели испытывают разочарование и даже гнев: внешний мир вторгся в их частные владения. Они страдают от утраты «ощущения чуда»; ведь то, что когда-то казалось настоящим «чудом», теперь кажется прозаическим и приземленным.
Кроме того, не сбылась надежда, что кэмпбелловская научная фантастика будет подниматься все выше, завоевывая новых читателей и приобретая невиданную респектабельность. Вместо этого проявился совсем уж непредвиденный эффект. Новое поколение потенциальных читателе научной фантастики находило все необходимые фантастические истории в газетах и обычных журналах, и многие больше не испытывали непреодолимого желания читать специализированные научно-фантастические издания.
После недолгого взлета в первой половине 1950-ых, когда осуществлялись как будто все золотые мечты авторов и издателей фантастики, начался спад, и журналы стали такими же небогатыми, как в 1940-х. Даже запуск Спутника не смог остановить этот спад — скорее наоборот, ускорил.
Вот как действовала Немезида «настоящей науки». А что случилось с «настоящими историями»?
В двадцатых и тридцатых годах научная фантастика едва сдвинулась с места — умение хорошо писать здесь не требовалось. Писатели-фантасты в те времена были постоянными и надежными источниками материалов; всю жизнь они писали только научную фантастику, потому что все прочее требовало лучшей литературной техники и выходило за пределы их возможностей. (Спешу заметить, что были исключения, и Мюррей Лейнстер — одно из таких исключений.)
Авторы, которых воспитывал Кэмпбелл, однако, должны были писать хорошо — иначе Кэмпбелл отвергал их тексты. Они прилагали все возможные усилия и писали все лучше и лучше. В конечном счете (это было неизбежно) они поняли, что достаточно хороши и могут заработать больше денег в другом месте; они стали реже обращаться к научной фантастике.
Итак, две Немезиды Золотого Века трудились, взявшись за руки. Многие авторы Золотого Века вслед за научной фантастикой двинулись от вымыслов к фактам. Такие писатели, как Пол Андерсон, Артур Ч. Кларк, Лестер дель Рей и Клиффорд Д. Саймак стали писать научные и научно-популярные тексты.
Они не изменились; на самом деле изменилась среда. Темы, которыми они некогда занимались в беллетристике (ракетная техника, космические полеты, жизнь в других мирах и т.д.) перешли из сферы вымыслов в сферу фактов, и авторы уловили это изменение. Естественно, чем больше эти авторы писали ненаучной фантастики, тем меньше они занимались научной фантастикой.
Чтобы какой-нибудь хорошо осведомленный читатель не начал в этот момент бормотать себе под нос саркастические замечания, я честно и откровенно признаюсь, что из всех питомцев Кэмпбелла именно я решительнее прочих переменил сферу деятельности. Вслед за Спутником воспарил и я, а отношение к науке в Америке (по крайней мере, временно) переменилось; и я с тех пор издал пятьдесят восемь книг, из которых только девять можно назвать художественными.
Мне действительно стыдно, я смущен и страдаю от сознания своей вины, ведь неважно куда я я иду и что делаю — я всегда буду считать себя прежде всего писателем-фантастом. И все же, если Нью-Йорк Таймс попросит меня колонизировать Луну и если «Харперс» попросит меня исследовать край Вселенной — как я смогу отказаться? Эти темы — дело всей моей жизни.
Позвольте мне сказать в свою защиту: я не окончательно ушел из мира настоящей научной фантастики. В мартовском номере «Миров Если» за 1967 год (сейчас он появился в продаже) опубликована моя повесть «Бильярдный Шар».
Но забудем обо мне, вернемся к научной фантастике...
Как ответила научная фантастика на эту двойную угрозу? Совершенно очевидно, следовало приспособиться — научная фантастика так и поступила. Конечно, тексты в стиле Кэмпбелла еще пишутся, но не они определяют ситуацию в жанре. Они слишком тесно связаны с реальностью.
Новая научно-фантастическая революция произошла в начале шестидесятых; ярче всего это проявилось в журнале «Галактика», который редактирует Фредерик Пол. Наука отступала, и на первый план выдвигалась современная литературная техника.
Акценты сместились, и стиль стал важнее всего. Когда Кэмпбелл начал свою революцию, новые авторы, пришедшие в жанр, принесли с собой ауру университетов, науки и исследований, логарифмических линеек и пробирок. Теперь новые авторы кажутся поэтами и художниками и приносят с собой ауру Гринвич-Виллидж и Левого берега.
Естественно, эволюция никогда не обходится без потерь и исчезновений. Потрясение, которым закончилась Меловой период, привело к уничтожению динозавров, а переход от немых фильмов к звуковым уничтожил целые толпы скоморохов.
Так обстояло дело и с научно-фантастическими революциями.
Прочитайте список авторов в любом научно-фантастическом журнале начала тридцатых, потом прочитайте такой же список в научно-фантастическом журнале начала сороковых. Почти ничего общего: многие вымерли, и лишь единицы смогли пережить эту революцию. (Среди этих немногих — Эдмонд Гамильтон и Джек Уилльямсон.)
Между сороковыми и пятидесятыми различий было немного. Период Кэмпбелла все еще продолжался, и это доказывает, что десятилетний промежуток сам по себе ничего не значит.
А теперь сравните журнальных авторов начала пятидесятых с авторами современными. Произошел очередной переворот. И вновь выжили немногие — на арене появилось великое множество блестящих молодых талантов.
Эта Вторая Революция не столь заметна и очевидна, как Первая. И вот явление, которого не было раньше и которое появилось теперь — научно-фантастическая антология. Появление антологий становится поворотной точкой.
Каждый год появляется немало антологий, и всегда их содержание взято из прошлого. В антологиях шестидесятых всегда широко представлены рассказы сороковых и пятидесятых, так что в этих антологиях Вторая Революция еще не состоялась.
Вот в чем смысл антологии, которую вы сейчас держите в руках. Эта книга составлена не из старых рассказов. Она состоит из рассказов, написанных теперь, под влиянием Второй Революции. Харлан Эллисон намеревался в этой антологии представить современное, а не вчерашнее состояние научной фантастики.
Если вы просмотрите оглавление, то увидите множество авторов, которые играли значительные роли в эпоху Кэмпбелла — Лестер дель Рей, Пол Андерсон, Теодор Старджон и так далее. Эти писатели достаточно опытны и талантиливы, чтобы пережить Вторую Революцию. Вы, однако, найдете здесь и авторов, сложившихся в шестидесятые годы и знающих только новую эру. Таковы Ларри Найвен, Норман Спинрад, Роджер Желязны и так далее.
Смешно предполагать, что все встретят новое с одобрением. Те, кто помнит старое, и те, чьи воспоминания неразрывно связаны с годами молодости, конечно, будут оплакивать прошлое.
Не стану от вас скрывать, что я тоже оплакиваю прошлое. (Мне позволили говорить все, что я хочу, и я готов к откровенности.) Первая Революция породила меня, и Первая Революция навсегда останется в моем сердце.
Именно поэтому я ответил отказом, когда Харлан попросил, чтобы я написал рассказ для этой антологии. Я чувствовал, что любая история, которую я могу написать, прозвучит фальшиво. Она будет слишком спокойной, слишком респектабельной и, выражаясь прямо, чертовский примитивной. И поэтому я согласился написать предисловие; спокойное, респектабельное и абсолютно примитивное предисловие.
И я приглашаю читателей, которые не считают себя примитивными и считают Вторую Революцию своей революцией, оценить образцы новой научной фантастики, созданные новыми (и некоторыми старыми) мастерами. Вы найдете здесь самые смелые и экспериментальные образцы жанра; надеюсь, они произведут на вас должное впечатление!
То, что Вы держите в руках — больше чем книга. Если нам повезет, это — революция.
Эта книга, все двести тридцать девять тысяч слов — самая большая антология спекулятивной беллетристики, составленная из оригинальных рассказов, и, очевидно, одна из самых больших вообще — и она задумана по определенным правилам революции. Она предназначена для того, чтобы потрясти мир. Она родилась из стремления к новым горизонтам, новым формам, новым стилям, новым проблемам в литературе нашего времени. Если все сделано должным образом, то наша работа откроет эти новые горизонты, и стили, и формы, и проблемы. В противном случае это все равно еще одна чертовски хорошая книга, полная интересных историй.
Многие критики, мыслители и читатели утверждают, что «простого развлечения» недостаточно, что в каждой истории должна быть суть и смысл, далеко идущие выводы, прогнозы, философские размышления или сверх-научные концепции. Конечно, в таких утверждениях есть рациональное зерно, но нравоучительное стремление высказаться слишком часто становилось raison d'être беллетристики. Мы больше не можем предполагать, что сказки — высочайший уровень, к которому должна стремиться современная беллетристика, что теория должна затмевать сюжет — если мы предпочтем теорию сюжету, судьба наша будет незавидна.
К счастью, эта книга, кажется, бьет прямо в цель. Все рассказы просто невообразимо интересны. И все они вдобавок переполнены идеями. Не просто идеями из «множества сюжетов», которые вы уже сто раз читали раньше, но новыми и смелыми идеями; в некотором роде, опасными видениями. (Хотя это, фактически, метафора, а не точное указание.)
(обложка издания 1972 года)
К чему вся эта болтовня о развлечении и идее? В довольно длинном введении к еще более длинному тексту? Почему бы не позволить рассказам говорить за себя? Потому что...хотя существо может ковылять как утка, крякать как утка, напоминать утку с виду и находиться среди множества уток — но оно не обязательно окажется уткой. Это — собрание уток, которые у вас на глазах превратятся в лебедей. Это рассказы, настолько интересные, что кажется непостижимым предположение, что стимулом для их сочинения стало обращение к идеям. Но именно так и обстояло дело, и пока вы с интересом следите за тем, как утки развлечений превращаются в лебедей идей, вы увидите тридцать три варианта «новой вещи» — nouvelle vague, если хотите, спекулятивного творчества.
И в этом, благосклонные читатели, и состоит революция.
Некоторые утверждают, что спекулятивная беллетристика началась с Лукиана из Самосаты или Эзопа. Спрэг де Камп в своем превосходном «Руководстве по научной фантастике» (Эрмитедж хаус, 1953) упоминает Лукиана, Виргилия, Гомера, Гелиодора, Апулея, Аристофана, Фукидида, и называет Платона «вторым греческим отцом научной фантастики». Грофф Конклин в книге «Лучшее из научной фантастики» (Кроун, 1946), предполагает, что исторические корни жанра можно проследить без труда — от Гулливера Свифта, от «Синдиката мировой войны» Фрэнка Р. Стоктона, от «Лунного мошенничества» Ричарда Адамса Локка, от «Взгляда назад» Эдварда Беллами, от Верна, от Артура Конан Дойля, от Г.Дж. Уэллса и Эдгара Аллана По. Хили и Маккормас в классической антологии
«Приключения во времени и пространстве» (Рэндом Хаус, 1946) называют великого астронома Йоханнеса Кеплера. По моему собственному мнению, наибольшее влияние на фантазию, которая является основой всей значительной «спекулятивной беллетристики», является Библия. (На микросекунду умолкнем и помолимся, чтобы Бог от раздражения не испепелил меня ударом молнии.)
Но прежде меня обвинят в попытке украсть славу признанных историков спекулятивной беллетристики, позвольте заверить вас, что я перечисляю эти классические имена только для того, чтобы показать: я сделал свою домашнюю работу и имею право в дальнейшем высказывать дерзкие суждения.
Спекулятивная беллетристика нашего времени действительно появилась вместе с классическим мультфильмом Уолта Диснея «Пароход Вилли», в 1928 году. Уверен, что это правда. Я вот что имею в виду: разве мышь может управлять колесным пароходом?
Этот источник ничуть не хуже сочинений Лукиана — ведь если мы вернемся вспять, к первоначальным элементам, то обнаружим источник спекулятивной беллетристики: первый кроманьонец, кто вообразил, что там пряталось в темноте неподалеку от его костра. Если он вообразил себе девяти голов, фасетчатые глаза, пышущую огнем пасть, кроссовки и клетчатый жилет — то он создал спекулятивную беллетристику. Если он считал, что в темноте всего лишь пума — он, вероятно, был хорошо осведомлён, и поэтому его можно не принимать в расчет. Кроме того, он жутко трусил.
Никто не станет отрицать, что «Удивительные истории» Гернсбека стали в 1926-м самым очевидным прообразом того, что сегодня, в данной книги, мы называем «спекулятивной беллетристикой». И если принять эту точку зрения, следует выразить уважение к Эдгару Райсу Берроузу, Э. Э. Смиту, Г. Ф. Лавкрафту, Эду Эрлу Реппу, Ральфу Милну Фарли, капитану С. П. Мику из армии США (в отставке)... всем этим людям. И конечно, Джону У. Кэмпбеллу-младшему, который редактировал журнал, определивший лицо научной фантастики и названный Эмейзинг, а теперь редактирующий журнал, лицо которого определяют бесчисленные схемы и который называется Аналог. Мистера Кэмпбелла не раз называли «четвертым отцом современной спекулятивной беллетристики» или как-то в этом роде — потому что именно он предложил, чтобы авторы попытались посадить в свои машины каких-нибудь героев. И это приводит нас к сороковым, к историям о фантастических устройствах.
Но это не имеет особого отношения к шестидесятым.
После Кэмпбелла были Гораций Голд, Тони Бучер и Мик Маккормас, который предложил радикальное новшество: научную фантастику следует оценивать по тем же самым высоким стандартам, что и все прочие литературные жанры. Это стало одним потрясением для многих бедолаг, которые писали и продавали фантастику. Ведь это означало, что им надо научиться хорошо писать, а не просто придумывать разные штуки.
И теперь мы медленно, разгребая толстый слой кошмарных историй, подбираемся к Свингующим шестидесятым. Которые, в общем-то, начались не со свинга. Но революция уже близко. Потерпите немного.
В течение двадцати с лишним лет верный поклонник спекулятивной беллетристики бил себя кулаком в грудь и вопил, что традиционная беллетристика не признает литературу воображения. Он рыдал о том, что книги, подобные «1984», «Дивному новому миру», «Лимбо» и «На пляже» получили критическое признание, но никогда не назывались «научной фантастикой». Фактически, возмущался он, они были автоматически исключены из списка фантастических произведений, потому что «это хорошие книги, и они не могут быть каким-то псевдо-научным мусором». Поклонник жанра цеплялся за все «пограничные» сочинения, как бы скучны они ни были (например: «Бумаги Ломокоме» Вука, «Гимн» Айн Рэнд, «Белый Лотос» Херси, «Планета обезьян» Буля), только чтобы подтвердить свое мнение: мэйнстрим подворовывает у жанровой литературы, а в ouvrage de longue haleine, который именуется научной фантастикой, сокрыто много богатств.
Этот безумный фанат со своими мнения уже устарел. Он устарел на двадцать лет. Его параноидальное бормотание еще можно расслышать на заднем плане, но теперь он больше похож на живое ископаемое. Спекулятивная беллетристика была открыта, использована мэйнстримом и теперь ассимилируется в литературе. «Заводной апельсин» Берджесса, «Да благословит вас Бог, мистер Розуотер» и «Колыбель для кошки» Воннегута, «Покупатель детей» Херси, «Выживут только влюбленные» Уоллиса и «Вы их узнаете» Веркора (я назвал только самые новые книги) — первоклассные спекулятивные романы, использующие многие инструменты писателей-фантастов. Во всех номерах серьезных литературных журналов заметно признание заслуг спекулятивной беллетристики — или говорится о сбывшихся предсказаниях писателей, или упоминаются имена авторов, которые публикуются наравне с Джоном Чиверсом, Джоном Апдайком, Бернардом Маламудом, Солом Беллоу.
Мы приходим к неизбежному финалу.
И все же этот красноречивый фанат, и все бесчисленные авторы, критики и редакторы, до сих пор чувствующие, что они находятся в гетто, и цепляющиеся за устаревшие мнения, упорствуют и стенают, пытаясь остановить то самое признание, о котором они так громко плачут. Чарльз Форт называл это «временем парового двигателя». Когда наступает время изобрести паровой двигатель — даже если его не изобретет Джеймс Уатт, это сделает кто-то другой.
Настало «время парового двигателя» для авторов спекулятивной беллетристики. Миллениум близится. Мы — действуем.
И почти все рыдающие фанаты фэнтезийной беллетристики ненавидят эти действия. Потому что даже водитель автобуса, зубной техник, пляжный бездельник и мальчик из бакалейной лавки читают эти рассказы; и что еще хуже, новички не выказывают надлежащего почтения Великим Старым мастерам, они не думают, что истории о «Скайларке» великолепны, содержательны и неотразимы; они не хотят быть ограничиваться терминологией, которую создавали в НФ в течение тридцати лет, они хотеть понять, что происходят; они не соблюдают старых правил. Они предпочитают Звездный путь и Кубрика Барсуму и Рэю Каммингсу. И поэтому фэны насмешливо кривят губы, которые изгибаются прямо как страницы древнего номера Знаменитых фантастических тайн.
Но еще отвратительнее появление на сцене авторов, которые не принимают старых методов. Наглые детишки, которые пишут «всякие литературные штуки», которые берут старые, привычные идеи спекулятивной литературы и переворачивают их с ног на головы. Эти парни — богохульники. Бог пошлет молнию, чтобы сокрушить их.
Все же спекулятивная беллетристика (заметили, как хитроумно я избегаю неправильного термина «научная фантастика»? уловили, ребята? Вы купили одну из этих н***о-ф***х антологий и даже не поняли! хорошо, вы получили свое, так что можете расти и набираться ума) — самая плодородная почва для роста таланта в литературе без границ, где горизонт, кажется, никогда не приближается. И все эти чертовы хулиганы лезут из всех щелей, разгоняя старую гвардию. Боже! как пали великие; большинство «знаменитостей», которые царили на обложках и в оглавлениях журналов гораздо дольше, чем заслуживали, больше не могут сдержать молодежь. Они больше не пишут. Или они ушли дальше, в другие сферы. И оставили этот мир новым блестящим героям, а те, которые некогда были новыми и блестящими, ушли, потому что не были «знаменитостями.»
Но несмотря на интерес мейнстрима к спекулятивной беллетристике, несмотря на расширение стилевых границ новых авторов, несмотря на величие тем, которые открываются этим авторам, несмотря на быстро развивающийся, здоровый рынок... увы, многие редакторы по-прежнему отличаются умственной ограниченностью. Они когда-то были просто фэнами и сохранили предубеждения своей НФ-юности. Писатели обнаруживают, что их работы подвергаются предварительной цензуре еще до того, как они начинают писать; ведь авторы знают, что один редактор не позволит обсуждения политики, что другой боится рассказов о сексуальных проблемах, а третий платит только бобами и рисом — и к чему беспокоиться и тратить серые клетки на изобретение новых концепций, когда эта «старая вошь» купит старую дрянь о «сумасшедшем в машине времени».
Это называют табу. И нет в нашем жанре такого редактора, который не поклянется под угрозой пытки, что у него нет никаких табу — даже если он опыляет свой офис инсектицидом, желая уберечься от запретных материалов. Редакторы утверждают это в контрактах, повторяют это печатно — но в одной лишь этой книге более десятка авторов, готовых в дружной компании поговорить об ужасах цензуры и поведать о злодеяниях всех наших редакторов.
О, есть у нас настоящие прорывы, публикуются по-настоящему спорные вещи; но еще есть много такого, что…. Простите.
И никто никогда не говорил автору «спекулятивной беллетристики»: «Отбросьте все ограничения, никаких запретов, говорите!». Никто — пока не появилась эта книга.
А теперь вы находитесь на огневом рубеже большой революции.
В 1961 редактор...
...остановитесь на секунду. Я подумал: нужно сказать еще кое-что. Вы, возможно, заметили недостаток торжественности и солидности редакторского «Я». Дело не в юношеском максимализме — хотя многие поклянутся, что мне совсем недавно было четырнадцать лет — а в нежелании принимать суровую реальность: я, самый настоящий автор, отказался от крошечной части авторского гештальта, чтобы стать Редактором. Это кажется мне исключительно странным — несмотря на существование мудрейших, которые куда лучше подходят для того, чтобы представить исключительно значимую книгу, именно мне выпала честь сделать это. Но по здравом размышлении это кажется неизбежным; и речь не о таланте, а об упорстве, настойчивости и своевременности. Если бы я с самого начала знал, что антология отнимет у меня два года жизни, потребует расходов и треволнений — я бы все равно взялся за дело.
И вдобавок ко всему вам придется стерпеть вмешательство редактора, такого же автора, как и все остальные; он рад, что смог хоть однажды сыграть роль Бога.
На чем это я остановился?
Ага. В 1961-м этот редактор был занят составлением серии книг в мягкой обложке для небольшого издательства в Эванстоне, Иллинойс. Среди проектов, которые я хотел поставить конвейер, было и собрание рассказов спекулятивной беллетристики — оригинальные истории от лучших авторов, весьма спорные и рискованные. Я нанял известного составителя антологии, который сделал то, что многие, возможно, назовут хорошей работой. Я, однако, так не думал. Рассказы казались мне или глупыми, или бессмысленными, или недоработанными, или скучными. Некоторые были позднее напечатаны в других местах, некоторые даже вошли в сборники «лучшего» — могу вспомнить рассказы Лейбера, Бретнора и Хайнлайна. Но книга не волновала меня так, как должна волновать подобная антология. Когда я уволился, другой редактор попробовал воплотить этот замысел с другим составителем. Они тоже далеко не ушли. Так проект и умер. Я понятия не имею, что случилось с рассказами, которые собрали эти антологисты.
В 1965-м я развлекал автора Нормана Спинрада в своем крошечном лос-анджелесском деревянном домике, стыдливо названном «Страна чудес Эллисона» в честь одноименной книги. Мы сидели без дела, болтая о всякой ерунде, и тогда Норман (не помню уже, с какой стати) начал жаловаться на составителей антологий. Он сказал, что по его мнению я должен воплотить некоторые волнующие идеи, которые так успешно распространял, составив антологию «новых вещей» в спекулятивной беллетристике. Сразу замечу, что мои «новые вещи» совсем не похожи на «новые вещи по Джудит Меррил» или «новые вещи по Майклу Муркоку». Судите нас по делам нашим…
Я бессмысленно улыбнулся. Я никогда не редактировал антологий — что, черт возьми, я знал об этом? (Нечто подобное могут сказать многие критики этой книги, когда они закончат чтение. Но двинемся дальше...)
Я незадолго до этого продал Роберту Сильвербергу рассказ для антологии, которую он составлял. Я пожаловался на какие-то мелочи и получил ответ в неподражаемом стиле Сильвербоба. Отрывок могу процитировать:
2 октября 65. Дорогой Харлан! Тебя обрадует новость, что в длинном и утомительном сне я вчера увидел, как ты наконец-то получил два «Хьюгj» на прошлогодне Ворлдконе. Ты выглядел весьма самодовольно. Я не уверен, в каких категориях ты победил, но один приз был, вероятно, за Бессмысленные Жалобы. Позволь мне прочесть краткую и отеческую лекцию в ответ на свое письмо о разрешении для антологии (которая, я уверен, поразит милых леди в «Дуэлл, Слоан и Пирс»)...
После этого он обрушил на меня самые что ни на есть уничтожающие обвинения — о второсортных рассказах и переизданиях, о том, что ему лучше знать, какие рассказы включать. Потом следовало несколько абзацев пустой болтовни (неуместной, могу добавить), чтобы просто успокоить меня; это, конечно, весело, но сейчас особого значения не имеет, и вы когда-нибудь прочтете эти страницы в архивах Сиракузского университета. Но теперь мы переходим к самой сути — а именно:
«Почему бы тебе не сделать антологию? ХАРЛАН ЭЛЛИСОН ВЫБИРАЕТ СТРАННУЮ КЛАССИКУ НФ, или что-то в этом роде...»
Он подписал письмо «Ивар Йоргенсен». Но это — другая история.
Спинрад меня шмякнул. Редактируй, редактируй, mein kind. Так что я позвонил по межгороду (это слово я узнал от своей еврейской бабушки, которая бледнела каждый раз, когда нужно было сделать такой звонок). Лоуренсу Ашмиду, в «Даблдей». До тех пор мы с ним ни разу не разговаривали. Если бы он знал, что новые ужасы — новые ужасы! — ждут его в награду за проявленную любезность, он выбросил бы надоедливый телефон в окно восьмого этажа в здании в стиле Министерства Правды, расположенном на Парк-Авеню (там находится манхэттенский офис «Даблдей»).
Но он меня выслушал. Я соткал золотые волшебные нити из тончайших иллюзий. Большая антология, новые рассказы, спорные, слишком жесткие для журналов, лучшие авторы, хедлайнеры из мейнстрима, действие, приключение, пафос, тысячи читателей, яблоки на Марсе.
Попался! Он тут же попался на крючок. Сладкоречивый оратор нанес новый удар. О, идею он оценил! 18 октября я получил следующее письмо:
Дорогой Харлан! По мнению редакторов, которые просмотрели Ваш проспект ОПАСНЫХ ВИДЕНИЙ, нам нужно что-то более определенное, чтобы продолжить проект... Если Вы не можете точно узнать, что доступно из оригинальных рассказов и не можете предоставить мне более-менее обстоятельного оглавления, я не смогу добиться одобрения этого проекта от нашего Издательского комитета. Антологии сейчас идут по десять центов за дюжину, и если в них нет ничего особенного, то большие авансы не оправданы. Именно я настоял на том, чтобы ограничить участие в антологиях (если они не являются «особенными») для авторов, регулярно публикующих романы в «Даблдэй». И если Вы не сможете представить большую часть содержания ОПАСНЫХ ВИДЕНИЙ с некоторыми определенными обязательствами... да, я знаю, что это напоминает положение Липкого Человека, который не может бежать, когда он теплый и не может согреться, если не побежит, но все же...
Теперь немного исторической информации. Традиционно антологии составлялись из рассказов, уже напечатанных в сериальном или журнальном формате. Их могли приобрести для антологии в твердом переплете за малую часть первоначальной цены. Автор получал прибыль от последующих продаж, перепечатки книги в мягкой обложке, прав на иностранные издания и т.д. И поскольку он уже получил деньги за рассказ, это было вроде бонуса. Таким образом, аванс в тысячу пятьсот долларов из гонорара, заплаченный составителю антологии, означает, что редактор может придержать полбуханки хлеба для себя и выдать оставшиеся семьсот пятьдесят долларов одиннадцати или двенадцати авторам, получив вполне приличную книгу. Эта книга, однако, задумана как совершенно оригинальная антология, что означало: рассказы должны быть написаны только для книги (или, в редких случаях, в нее должны войти рассказы, написанные уже давно и отвергнутые всеми на основании тех или иных табу; эти последние возможности были, очевидно, намного менее привлекательными, потому что обычно, если рассказ не слишком «горяч», его можно продать куда-нибудь; если никто его не купил, то велика вероятность, что рассказ просто кошмарный, а не спорный; вскоре мне пришлось узнать, что предположение справедливо; противоречивые рассказы редакторы часто покупают не потому, что они потрясают и поражают, а потому, что они написаны «именитыми авторами», которые могут выйти сухими из воды; менее известным авторам приходится намного тяжелее; и если они потом не добиваются успеха и не достают свои «горячие» истории из архива, то никто и никогда этих рассказов не увидит)
Но чтобы автор отдал рассказ в сборник, моя цена должна быть сопоставима с расценками журналов, куда он мог отдать свое сочинение. Это означало, что стандартный аванс в одну тысячу пятьсот долларов слишком мал. Но если перед нами — крупный, масштабный, представительный проект…
(это две обложки французского издания 1975 года)
Дополнительные три цента за слово выглядели угрожающе для внештатного сотрудника, зарабатывающего на жизнь только в жанровых журналах. В общем, мне требовалось по меньшей мере три тысячи долларов, двойной аванс. Эшмид, не получив от Нельсона Даблдея разрешения выдать больше полутора тысяч долларов, должен был отправиться в Издательский Комитет, и он не думал, что они на этой стадии проявят щедрость. Они не хотели бросаться долларами.
Так что охрипший оратор снова поднял телефонную трубку. «Привет, Ларри, котик!»
Далее последовала самая бесполезная возня со времен скандала с Чайным Куполом. Эшмид должен был выдать мне первый аванс в одну тысячу пятьсот долларов, и на эту сумму я мог купить, скажем, только тридцать тысяч слов вместо обычных шестидесяти тысяч. Тогда я должен был показать ему рассказы и сказать, что для окончания проекта нужны еще полторы тысячи, и если все пойдет как ожидалось, можно было бы легко уговорить Комитет и получить необходимую сумму.
Теперь, двести тридцать девять тысяч слов и девятнадцать месяцев спустя, ОПАСНЫЕ ВИДЕНИЯ обошлись «Даблдей» в три тысячи долларов, мне самому в две тысячи семьсот долларов (и никакой платы составителю антологии), и Ларри Найвену в семьсот пятьдесят долларов, которые он вложил в проект, чтобы все было сделано должным образом. Вдобавок четырем авторам еще не заплатили. Их рассказы доставили поздно, когда книга была якобы готова; но услышав о проекте и заинтересовавшись им, они захотели поучаствовать и согласились на отсрочку оплаты — из прибыли Эллисона, а не из авторских гонораров.
Это введение почти завершилось. Поблагодарите звезды. Многие невероятные происшествия, случившиеся при рождении книги, останутся за рамками моего рассказа. История Томаса Пинчона. Анекдот о Хайнлайне. Дело Лаумера. Случай с тремя рассказами Браннера. Полет в Нью-Йорк, чтобы застраховать иллюстрации Диллона. Послесловие Кингсли Эмиса. Бедность, болезнь, ненависть!
И еще несколько слов о природе этой книги. Во-первых, она была задумана как холст для новых стилей, смелых ходов, непопулярных мыслей. Я думаю, что практически все истории (за парой исключений) отражают этот замысел. Ничего не ожидайте заранее, сохраняйте широту взгляда, будьте готовы оценить авторские усилия — и порадоваться.
Работы многих авторов, знакомых читателям спекулятивной беллетристики, не вошли в эту книгу. Мы не собирались собрать все и всех. Из списков были исключены многие авторы — они сказали все, что должны были сказать, уже несколько лет назад. Другие решили, что у них нет ничего спорного или смелого, подходящего для нас. Некоторые не выразили интереса к проекту. Но — за одним исключением — мы не отказывали авторам вследствие редакторского предубеждения. Таким образом, вы найдете здесь новых молодых авторов — таких как Сэмюэль Дилани — рядом с прославленными мастерами, такими как Деймон Найт. Вы увидите гостей из других сфер — таких, как Говард Родмен с телевидения — рядом с ветеранами НФ-войн — такими, как очаровательная (и в данном случае пугающая) Мириам Аллен де Форд. Вы найдете традиционалистов — таких, как Пол Андерсон — рядом с безумными экспериментаторами — такими, как Филип Хосе Фармер. Мы искали только новое и особенное, но в некоторых случаях рассказ был таким... таким рассказом (как стул бывает — таким стулом), что мы не могли его не включить.
И последнее: работа над этой книгой была для меня честью. После напыщенности, которая могла поразить читателя, как ругательства Джека Паара — такая ложная скромность! Могу лишь дать гарантию редактора, что слово «честь» — это еще слабо сказано. Видеть, как растет эта живая и привлекательная книга — это значило заглянуть не просто в будущее, но в будущее спекулятивной беллетристики.
И заглянув в будущее, пока тридцать два предсказателя рассказывали нам свои истории о завтрашнем дне, редактор смог прийти к заключению, что чудеса и сокровища, сотворение которых он наблюдал, начиная изучать свое ремесло, действительно существуют. Если у вас есть сомнение — обратитесь к самим рассказам. Ни один из них не публиковался прежде, и по крайней мере в течение следующего года ни один не появится больше нигде, таким образом, вы совершили мудрую покупку и вознаградили мужчин и женщин, переживших эти опасные видения.
облако тэгов
