В. Баскаков

Экран-90. М.: Искусство, 1990, стр.287-290

В 1936 году на экраны Парижа вышел фильм Жана Ренуара «На дне». В рекламе указывалось, что картина сделана по известной пьесе Максима Горького. В качестве автора сценария был обозначен Евгений Замятин.

Как же оказался русский писатель сценаристом французского фильма по знаменитой пьесе классика русской литературы?

Дело в том, что Евгений Замятин в 1932 году покинул нашу страну и уехал во Францию. Это был трагический для писателя перелом. За рубежом Замятин писал мало. Сценарий «На дне» был его последней крупной творческой работой во Франции. Он умер в начале 1937 года.

Инженер-кораблестроитель по образованию, внесший значительный вклад в создание отечественного флота, Евгений Замятин еще до революции имел литературную известность. Он остро и талантливо бытописал провинциальную жизнь. Но всемирную славу ему принес роман «Мы», написанный в 1920 году.

В студенческие годы Замятин принимал участие в революционном движении, арестовывался, его высылали из Петербурга. Позже он увлекся кораблестроением, более двух лет жил в Англии — строил ледоколы для русского флота. В канун Октябрьской революции Евгений Замятин вернулся на родину. В ту пору он сблизился с Горьким и принимал участие в его литературных начинаниях — работал во «Всемирной литературе», писал статьи для других горьковских изданий, печатал рассказы в журналах. Вместе с М. Горьким и А. Блоком он был членом литературного отдела «Дома искусств», а позже членом правления Всероссийского союза писателей. Он, как и Горький, был духовным руководителем литературного общества «Серапионовы братья», куда входили Л. Лунц, Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, М. Слонимский, В. Каверин и другие молодые литераторы, читал им лекции, консультировал рукописи.

В 20-е годы были переизданы его дореволюционные произведения. Е. Замятин печатал в журналах новые повести и статьи на литературные темы. Он написал инсценировку по лесковской «Блохе» — спектакли в МХАТ 2-м в постановке Алексея Дикого и в Большом драматическом театре в Ленинграде имели огромный успех, они шли более трех тысяч раз. Блестящие декорации Бориса Кустодиева, сделанные для спектакля по этой пьесе, вошли в историю мировой сценографии.

Но писатель всегда чувствовал недоброжелательность официальной, пролеткультовской, «напоставской», РАППовской критики.

Подлинная буря разразилась в 1929 году, когда его повесть «Мы», написанная еще в 1920 году, появилась в пражском журнале на русском языке. Собственно, за рубежом эту повесть уже хорошо знали. Она впервые была напечатана в Нью-Йорке на английском языке еще в 1924 году, выходила позже и в других изданиях. На чешском языке в Праге была напечатана в 1927 году.

Но в 1929 году в «Литературной газете» появилась статья Б. Волина «Волна», в которой давалась самая резкая характеристика творчества Е. Замятина, а повесть «Мы» квалифицировалась как антисоветская. За ней последовали другие такого же рода статьи.

Е. Замятина вывели из состава правления Всероссийского союза писателей — организации, объединяющей в ту пору литераторов-«попутчиков». «Блоху» исключили из репертуара. РАПП добился запрета и постановки его пьесы «Атилла».

Он пытался объясниться, написал письмо в «Литературную газету», где отмечал, что рукопись романа он направил в 1921 году в издательство Гржебина, организованное Горьким и имевшем отделения в Петрограде и Москве. Далее он писал: «В 1924 году мне стало известно, что по цензурным условиям роман «Мы» не может быть напечатан в Советской России. Ввиду этого я отклонил все предложения опубликовать «Мы» на русском языке за границей». Замятин сообщал также, что он неоднократно читал свой роман в кругу писателей и не встречал возражений. Почему же сейчас, спрашивал он, через несколько лет, возникла «кампания» против меня, начатая статьей Волина?

Но маховик критики работал с огромной силой.

Деятели РАППа, да и вся официальная критика той поры навешивали на писателя самые зловещие ярлыки вроде «махровый реакционер», «внутренний эмигрант», «буржуазный идеолог», сочиняли фельетоны, рисовали карикатуры.

В романе «Мы», представлявшем собой антиутопию — предостережение обществу, напоминание об опасности потери духовности, утраты человечности в человеке, леворадикальная критика выискивала разного рода намеки, аллегории, карикатуры. Теперь, когда роман опубликован и у нас («Знамя», 1988, № 4 и 5), видно, сколь беспочвенны эти обвинения. Ныне ясно и нам то, что было давно ясно всему литературному миру, — все творчество таких известных западных писателей, как Олдос Хаксли и Рей Брэдбери, да и многих других авторов антиутопий, имеет своим первоисточником роман Евгения Замятина.

«Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человечеству от гипертрофированной власти машины и власти государства — все равно какого, — писал Евгений Замятин, объясняя свою позицию. — Американцы, которые несколько лет назад много писали о нью-йоркском издании моего романа, не без основания увидели в этом зеркале свой фордизм».

Инженер, математик, строитель кораблей, Замятин был против фетишизации точных наук и техники. В годы военного коммунизма его пугали в обилии печатающиеся тогда статьи и речи, повествующие о будущем «рае на земле», где он не находил слов о духовности, о человеке.

Он пророчески говорил о времени, когда человечество достигнет предела в области техники, и это считал опасным. Еще в 1920 году, полемизируя со своим другом художником Юрием Анненковым, автором знаменитых иллюстраций к «Двенадцати» и портретов своих современников, Замятин писал:

«Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, вездесуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.

И вот — я вижу это блаженное время. Все симплифицированно. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев — тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только: Расписание железных дорог. Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали какими-то кустарными способами. Еще тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди справа и слева)».

При этом он вспоминал героев своих очерков об Англии «Островитяне», где уже тогда заметил пагубные черты, как он выражался, «машинобожия».

Замятин не стоял на антисоветских позициях, он даже писал в 20-е годы, что антисоветских писателей в России нет. Но клеймо «антисоветчика» преследовало его еще с начала 20-х годов. В 1922 году он был арестован и ему предписали выехать за рубеж. В документе ГПУ значилось: «Дано сие гр. РСФСР Замятину Евгению Ивановичу, р. в 1884 г. в том, что к его выезду за границу в Германию, по (день поездки); высыл, бессрочно; со стороны Гос. Политуправления препятствий не встречается. Настоящее удостоверение выдается на основании постановления Совнаркома от 10 мая 1922 г. Нач. Особого Отдела ГПУ — Ягода».

Тогда друзьям удалось предотвратить эту высылку. Замятин вернулся к литературной работе.

Замятин с грустной иронией размышлял о судьбе писателя в первые годы революции. «Писатель, который не может стать юрким, — писал он в одной из своих опубликованных статей, — должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной литературе» несомненно переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве...»

Но и позже работать в литературе Замятину было трудно, хотя его рассказы и статьи появлялись в печати. Его литературная судьба напоминала судьбу его близкого друга Михаила Булгакова.

И тем не менее писатель пользовался авторитетом в художественных кругах. К его творчеству, не страшась критических наветов, пытались обращаться и кинематографисты.

В этом отношении примечателен фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах», поставленный в 1928 году — в самый разгар нападок на Замятина. Фильм-экранизация рассказа писателя «Пещера» с большой силой воспроизводил трагическую судьбу интеллигента в голодном и холодном Петрограде в первые послереволюционные годы. И хотя режиссер сгладил конфликт — фильм завершается приходом музыканта из своего промерзшего дома-пещеры в рабочий клуб, чтобы служить обществу, — чувствовалась сила литературного первоисточника. В картине, вполне в духе Замятина, был впечатляюще показан Петроград того времени — город в сугробах. Талантливо играл Федор Никитин — один из самых популярных актеров 20-х годов — главную роль.

В 1931 году Евгений Иванович Замятин, убедившись, что его произведения не имеют перспектив печататься, а травля в газетах не прекращается, обратился к Сталину с просьбой предоставить ему возможность уехать с женой во Францию. Он писал: «Приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою... Для меня как писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от года все усиливающейся травли...» Далее он писал, что вернется назад, «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки — искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции».

При поддержке Горького, с которым в ту пору Сталин заигрывал, эта просьба была удовлетворена.

Но во Франции Евгений Замятин написал сравнительно немного — он тосковал по родине, не находил нужного материала. Правда, он написал ряд талантливых эссе о писателях, с которыми был близок в 20-е годы. Охотно встречался с советскими писателями, приезжавшими в Париж, — Б. Пастернаком, И. Бабелем, А. Толстым, К. Фединым, М. Слонимским. Работал над переводами, помогал осуществлению постановки «Блохи» в Брюсселе.

По свидетельству художника Ю. Анненкова, «любовь к творчеству Горького и личная дружба с ним побудила Замятина перенести на французский экран какое-либо произведение Горького. После долгих колебаний Замятин остановил свой выбор на пьесе «На дне».

Заказ на сценарий ему предложил руководитель фирмы «Альбатрос» продюсер Александр Каменка, выходец из России. Евгений Замятин и до этого проявлял интерес к кино. В 1935 году Федор Оцеп поручил ему написать сценарий фильма «Анна Каренина». Режиссер самого «кассового» советского фильма 20-х годов — «Мисс Менд» и поставленного в Германии фильма «Живой труп» с Вс. Пудовкиным в главной роли, Оцеп и во Франции считался видным кинематографистом — его картины «Княжна Тараканова», «Пиковая дама» имели шумный успех.

Но «Анну Каренину» Федору Оцепу по каким-то, очевидно, финансовым, причинам поставить не удалось, хотя по отзывам друзей сценарий был интересным (замечу в скобках, что его следовало бы разыскать через французскую синематеку).

Фирма «Альбатрос» была весьма популярна во Франции в 20-е годы — тогда ей удалось привлечь к постановкам фильмов многих талантливых деятелей искусства — русских эмигрантов. Именно здесь с огромным успехом выступил Иван Мозжухин в фильмах «Кин» и «Пылающий костер». Но в связи с появлением звука фирма стала испытывать трудности и теперь рассчитывала поправить свои дела постановкой «На дне». Правда, Александр Каменка считал, что Замятин не имеет опыта сценарной работы, да еще в условиях западного кинопроизводства, и он пригласил ему в помощь профессионального сценариста Жака Компанейца, тоже по происхождению из России. Замятин вынужден был согласиться на соавторство — его материальное положение было весьма зыбко.

Жан Ренуар вспоминал, что он взял уже готовый сценарий, но, следуя своим принципам, начал его переделывать. «Я всегда принимаю любые идеи и предложения, — писал режиссер, — правда, при условии, если они «рождаются в совместной работе». И далее: «Наш сценарий сильно отличался от пьесы Горького. Мы послали сценарий писателю, чтобы получить его одобрение. Он ответил Каменке письмом, в котором высказывался за свободную адаптацию текста и полностью одобрил наш сценарий».

Фильм вышел на экран уже после смерти Горького — Замятин выступил с речью на вечере в Париже, посвященном памяти писателя.

Действие кинокартины было перенесено во Францию, но имена действующих лиц сохранены. Собственно, весь сюжет строился на взаимоотношениях Васьки Пепла, Наташи и хозяйки ночлежки. Самостоятельной новеллой была судьба Барона — рассказывалась история его падения.

Фильм, по свидетельству Юрия Анненкова, прошел с большим успехом. Критика особо отличала игру молодого актера Жана Габена в роли Васьки Пепла и популярного тогда Луи Жувэ в роли Барона.

Вряд ли Евгений Замятин был полностью удовлетворен своим кинематографическим дебютом во Франции — фильм во многом отошел не только от пьесы Горького, но и от сценария. И тем не менее работа в кино выдающегося писателя, провозвестника целого направления в мировой литературе, весьма примечательное явление в истории экранного искусства.

Мне довелось в конце 60-х годов познакомиться с Александром Каменкой. К тому времени продюсер уже не занимался делами, но еще сохранял связи с кинематографическим миром. Александр Каменка живо интересовался и советским кино, ведь именно он в конце 50-х годов проявил инициативу постановки первого советско-французского фильма «Нормандия-Неман». Тогда он привлек к созданию сценария Эльзу Триоле и Шарля Спаака, кстати сказать, участника постановки фильма «На дне». В «бурный май» 1968 года, когда протестующая молодежь прервала Каннский фестиваль, на митингах кинематографистов Александр Каменка был избран президентом свободной Ассоциации французского кино — «генеральных штатов». Конечно, этот акт был чисто символическим, Ассоциация так и не приступила к работе, но факт остается фактом — прогрессивная кинематографическая общественность подчеркнула заслуги старого продюсера. Именно там, в Канне, Александр Каменка рассказал мне о работе с русскими деятелями искусства и среди них с Евгением Замятиным. К сожалению, я не записал эту беседу, но хорошо помню, с каким глубоким уважением он говорил о писателе, как гордился он тем, что ему довелось привлечь автора романа «Мы» к работе в кинематографе.

Рисунки выполнил Иосиф Игин, а Михаил Светлов сочинил стихотворные подписи. Книга имела шумный успех, обид и скандалов не вызвала.

Игин И., Светлов М. Музей друзей. Шаржи. Эпиграммы. М.: Советский писатель, 1962

Л. Подосиновская

«Костёр» 1968 №8, стр. 39-40

Когда-то давно, в детстве, когда мне было лет десять, я очень любила Майн-Рида, зачитывалась «Всадником без головы». Но однажды попала мне в руки книга Александра Беляева «Голова профессора Доуэля» — и с Майн-Ридом было покончено. После «Головы профессора Доуэля» я прочитала «Человека-амфибию», «Прыжок в ничто»... С тех пор я полюбила фантастику и моим любимейшим писателем стал Александр Беляев. Я тогда не знала, жив он или нет, где он живет, рядом или на другом конце света. Он не мог быть близко, он был, как и всякое божество, где-то там, в неведомом краю, может быть, на другой планете.

Как-то в один несчастный день пришла мне вдруг фантазия взять перо и бумагу и написать фантастический рассказ. И название-то я ему дала самое несчастное — «Несбывшаяся мечта». Часто я потом вспоминала это название!

Но это потом, а тогда... тогда случилось чудо. Из «Ленинских искр» мне написали, что рассказ мой переслали писателю А. Р. Беляеву и надеются, что он мне в ближайшее время ответит.

И он ответил. Оказалось, что он живет на земле, и даже совсем недалеко, в городе Пушкине, до него не нужно лететь в космической ракете, а можно доехать самым обычным поездом. «Найти меня не трудно... Я живу во дворе кино «Авангард». Кино у нас единственное, все знают. Четырехэтажный дом во дворе. Третий этаж, кв. 34».

Мы с мамой решили поехать вдвоем — ей тоже хотелось познакомиться с известным писателем, да и мне не так страшно было с нею. Воскресенье 13 апреля 1941 года было солнечным ясным днем. Ровно в десять часов утра от перрона Витебского вокзала отошел поезд, и через полчаса мы были в Пушкине. Следуя указаниям письма, мы быстро дошли до кинотеатра, вошли во двор, ступили на лестницу... И струсили. Остановились у квартиры 34, постояли, посмотрели друг на друга, не решаясь позвонить... Где-то наверху хлопнула дверь, и я чуть не пустилась наутек, — но тут мама нажала кнопку звонка.

Дверь открыла немолодая женщина.

— Александр Романович Беляев здесь живет? — спросила мама.

— Да. Вам его самого нужно?

— Самого,— отважно сказала я. — Скажите ему, что мы приехали из Петергофа.

Она пригласила нас войти, предложила раздеться и ушла. Мое волнение достигло предела. Я лихорадочно сорвала с себя пальто, чувствуя всем своим существом, что он уже идет, что вот сейчас откроется дверь и он появится на пороге.

И вот дверь открылась и он вошел. Мне трудно сейчас, спустя двадцать пять лет, вспомнить его черты, у меня остались в памяти лишь густые черные брови и серебряные волосы, остался приветливый мягкий голос и крепкое рукопожатие в первую минуту встречи. Он пригласил нас в кабинет, извинившись, сказал, что ему недавно делали операцию, поэтому он должен лежать, и прилег на койку, а мы сели рядом. Он уже прочитал к тому времени два или три моих рассказа и теперь заговорил о них.

Указал на их достоинства и недостатки, выбрал один для дальнейшей работы, подробнее остановился на нем. Я немного оправилась от волнения, старалась не пропустить ни слова и некоторые замечания его запомнила на всю жизнь. И сама обстановка этого разговора, кабинет писателя тоже остались в памяти как что-то необычное и чудесное. Везде книги, книги, куча журналов на столике, пишущая машинка... а на стенах семь больших рисунков, прежде всего привлекших мое внимание. Я сразу узнала два из них — на одном была изображена ракета в космическом пространстве, а на другом — схватка с шестирукими обезьянами, обитателями Венеры. Они были из «Прыжка в ничто». Заметив мой интерес, Александр Романович объяснил, что остальные иллюстрации к его книгам: «Звезда КЭЦ», «Под небом Арктики», «Подводные земледельцы», «Воздушный корабль» и еще одна не помню откуда. Кажется, он назвал автором художника Фитингофа.

Несмотря на всю мою робость и волнение, я все-таки осмелилась спросить Александра Романовича, над чем он работает сейчас, и он охотно на этот вопрос ответил. Сказал, что пишет сценарий «Когда погаснет свет», уже кончает его, а потом «заберется на долгое время на Марс». Готовится к выходу его последний роман «Ариэль». «Вы прочитаете его первая», — сказал Александр Романович. К сожалению, «забраться на Марс» ему уже не удалось.

После этого первого посещения я была у него еще два раза в мае 1941 года. Каждый раз это был солнечный день, каждый раз, как межпланетный корабль, трогался десятичасовой поезд с Витебского вокзала, каждый раз ровно в одиннадцать часов я все с тем же трепетом и волнением нажимала кнопку звонка у заветной двери. Наверное, я была тогда похожа на лунатика: я ничего не видела и не слышала вокруг, кроме Беляева. Не знаю, какая у него была квартира, сколько там было комнат, что было в этих комнатах. Помню, была большая комната, через которую надо было пройти, чтобы попасть в его кабинет. Но однажды я обнаружила в ней присутствие столика: меня посадили за него выпить чашку кофе. Потом обнаружилось, что из этой комнаты есть дверь еще в одну комнату — туда, где жила Светлана, дочь Беляева. Светлана была больна, лежала в постели, и Александр Романович привел меня к ней.

Разумеется, она тоже писала научно-фантастические рассказы. Не знаю, сколько ей было тогда лет, я решила, что лет двенадцать. Комната ее была полна игрушек, а она, полулежа в постели, охотно и непринужденно читала нам рассказ, который назывался «Притяжение магнита». Если бы она знала, как я ей завидовала!

А сам Александр Романович прочитал мне начало и рассказал конец своего нового рассказа, над которым работал в то время. Назывался он «Роза улыбается». Речь в нем шла о девушке из капиталистического мира, которую никуда не принимали на работу из-за ее печального лица. Везде нужны были служащие с веселыми, улыбающимися лицами, а Роза не могла улыбаться, у нее было большое горе. Тогда она решилась на пластическую операцию, и на лице появилась вечная улыбка. Но глаза оставались грустными, и ее все- таки не принимали на работу. Наконец ей повезло, она устроилась в похоронное бюро — там нужна была именно такая улыбка.

Собираясь уходить, я попросила у Александра Романовича что-нибудь почитать из его книг. Он задумался: «Что бы вам дать? Мне самому как-то больше всего нравится «Властелин мира», но здесь у меня нет ни одного экземпляра, все в Москве. Я вам дам последнее, что у меня вышло». И он дал мне «Звезду КЭЦ».

Так с книгой в руках я и ушла от него в этот день. И больше мне уже не пришлось его увидеть — через месяц началась война. Вскоре пришла ко мне последняя весточка от него — почтовая открытка:

«Дорогая Люда! Простите за молчание. Рассказ ваш я получил. Был страшно занят работой и не мог прочитать и ответить. Теперь уж «литературную учебу» придется отложить до мирного времени. Когда можно будет приехать, привезете и книгу. Если понадобится раньше — напишу, тогда можно будет выслать по почте.

А вы продолжайте литературную работу — поскольку позволяет время и обстоятельства. Привет маме. Светлана шлет Вам привет. Она в селе.

А. Беляев»

Война разбросала людей в разные стороны, и я тоже была заброшена далеко от Ленинграда, от заветного Пушкина. Мы попали в оккупацию и много дней брели по дорогам, таща на себе то, что успели захватить из дому. Но где бы я ни была, я всегда, как самое дорогое, берегла письма Беляева и его книгу. Часто, перечитывая желтые почтовые открытки, я вспоминала часы, проведенные у любимого писателя, вспоминала его слова, его советы и верила, что снова увижу его, снова приеду к нему после войны.

К сожалению, надежды не сбылись. Уже в самом конце войны я узнала, что он умер в Пушкине, в начале 1942 года. Долго не могла я в это поверить, но все оказалось правдой: Беляева больше не было в живых. Мне осталось несколько его писем, книга и память о встрече с ним как о самом большом счастье в моей жизни.

Потоки ливня, падающие с беспросветно черного неба, колотят город, выстроенный из стекла и стали. На заброшенных улицах ни деревца, ни травинки. На высоте между зданиями снуют летающие автомобили, а огромный дирижабль демонстрирует рекламу «приключений» на космических курортах. Постоянно слышен гул, напоминающий раскаты грома. То и дело в небе возникают грибовидные облака дыма и полыхает пламя. Большинство людей покинули планету, отправившись на другие космические базы, подальше от преступности и плохой экологии. В старомодных барах, где встречаются представители всех возможных рас, среди хаоса и разрушения камера вдруг вылавливает «бегущего по лезвию».

Фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» описывает последствия клонирования и создания искусственных человеческих существ; это параноидальный мир, в котором фонари поисковых команд проникают в каждый темный угол, а полиция кажется вездесущей; мир, где происходит бесконтрольный рост корпоративной власти, а компания Tyrell Corporation правит городом из гигантской пирамиды. Научная фантастика задается вопросом: «Будущее — утопия или антиутопия?» Ждет ли нас идеальное общество, в котором все живут в гармонии, или же это общество будет полностью дисфункциональным?

Китайцам недоставало способности представить нечто новое или увидеть будущее. Они были мировыми лидерами в производстве, однако нуждались в ком-то, способном сказать, что именно производить. Они не могли изобрести собственные продукты. Китайское правительство хотело изменить ситуацию, поэтому отправило делегацию в США, чтобы понять, каким образом сотрудники Apple, Google и Microsoft оказываются новаторами. Китайцы задавали массу вопросов в попытках понять, откуда берутся креативность и изобретательность. Apple и Google творили будущее для самих себя и всех остальных. Но как они это делали? Исследователи выявили один общий фактор: большинство сотрудников этих компаний в молодости любили научную фантастику.

Научная фантастика представляет собой комбинацию неограниченного воображения и строгой науки. Фантазия важна для развития науки. Она позволяет нам летать, не отрываясь от земли. Описанные в романах города и автомобили становятся со временем реальными городами и автомобилями, в которых мы живем и на которых ездим. Фантастика позволяет оказаться там, где мы никогда не бывали, в местах, не существующих в реальности. Побывав в будущем, мы уже не так связаны с миром вокруг. Ослабление такой связи побуждает людей менять и улучшать окружающий мир.

Однако у китайцев имелась проблема: научная фантастика в стране была запрещена. В период кампании по борьбе с духовным загрязнением (1983-1984) правительство посчитало ее вредной. Оно не видело в этом жанре никаких практических преимуществ и не хотело, чтобы граждане занимались творчеством или генерировали новые идеи; новым идеям свойственно быть подрывными. Однако поездки в США принесли свои плоды: китайцы перешли от запрета научной фантастики к ее активной пропаганде. И теперь Китай представляет собой крупнейший мировой рынок научной фантастики с максимальными тиражами журналов и книг.

Кремниевая долина — название местности неподалеку от Сан-Франциско. Там уже много лет располагаются штаб-квартиры многих крупнейших технологических корпораций в мире. Эти компании отличаются от остальных тем, что будущее интересует их гораздо больше, чем прошлое или настоящее. Они всегда смотрят вперед. Компании обладают гибкой и текучей структурой, что позволяет им быстро меняться и адаптироваться. Важная особенность Google, Apple, eBay, Yahoo и многих других в том, что они очарованы будущим. Они постоянно пытаются предвидеть и предсказать грядущее.

Вы и сами создаете научную фантастику. Этим занимаемся мы все, что бы ни планировали — поменять кухню, выстроить карьеру, удачно провести отпуск. Мы видим самих себя в ближайшем будущем. Мы визуализируем свои желания. Что окажется лучше, а что хуже? Мы видим события, слышим звуки и испытываем эмоции.

Способность проецировать себя в будущее — одна из ключевых характеристик человека. Воображение — мощнейший из наших ресурсов, более мощный, чем любой автомобиль, аэроплан или ракета, поскольку сам и создает эти автомобили, самолеты и ракеты. Воображение может принести практическую пользу, однако его необходимо постоянно поддерживать в тонусе, иначе оно начнет ржаветь и распадаться. Куда вы направляетесь? До какой степени вы в состоянии формировать собственную судьбу? Каждый из нас в любой момент времени может изменить свой путь, задавшись вопросами: «Кем я хочу быть через 10 лет?», «Где хочу оказаться через 10 лет?» или «Чем я хочу заниматься?».

(Искусство креативного мышления/ Род Джадкинс — М. : Азбука Бизнес, Азбука-Аттикус, 2016, стр. 391–394)

Род Джадкинс (Rod Judkins) — английский художник, дизайнер, преподаватель, бизнес-консультант по вопросам творческого мышления.

Услышав «польская фантастика» у отечественного читателя в памяти, скорее всего сразу же возникнет имя бессмертного Станислава Лема. Конечно, польская фантастика живет (жила?) под сенью пана Станислава, также как отечественная под константой АБС.

Но мне, советскому читателю, польская фантастика не казалась такой уж единоличной и монополизированной. Вспоминаются имена таких авторов, как Жулавский, Фиалковский, Зайдель, Борунь. Время от времени издавались хорошие антологии польской фантастики: «Случай Ковальского» (1968), «Вавилонская башня» (1970), «Симпозиум мыслелетчиков» (1974), «Операция «Вечность» (1987). Всё это было интересно читать!

Я не знаток, но по ощущениям, могу уверенно говорить о том, что польская фантастика существовала, как явление и была знакома советскому читателю. И вдруг, с обрушением Союза и Варшавского договора, на читателей хлынул настоящий вал англо-американской фантастики – подумайте – так было не только у нас, но и у поляков.

Что же сегодня представляет польская фантастика? Да, все мы знаем имена Анджея Сапковского и Яцека Дукая, это как бы намекает, что польская фантастика не умерла после обрушения совка. Но, что собой на самом деле представляет современная польская фантастика? Как и почему она недавно вновь пришла к нам? Как чувствует себя на Западе? Почему Яцек Дукай не пущает "Лёд" в русско-, да и англоязычные просторы?

Очень интересно было послушать обсуждение подобных вопросов в подкасте «Мира фантастики». Кстати, немало нового можно узнать об издательской и редакторской кухне от сотрудников издательства АСТ, Алексея Ионова и Николая Кудрявцева, поучаствовавших в этом выпуске.

И что особенно заинтересовало, это интрига в конце подкаста – поднятая тема национальной фантастики – французской, итальянской, турецкой, китайской (не важно какой именно).

В общем, рекомендую.

МФ: Говорим о польских авторах (Хронометраж 105:40)