Безусловно, эта книга одна из лучших в советской НФ. То, что действие перенесено на условный «запад» — явная уступка цензуре 1947 года, одного из самых страшных периодов истории СССР. Иначе такой роман просто не имел возможности появиться в советской литературе. Написано блистательно, зло, умно, стилистически выверено, каждый эпизод — как удар в лицо читателя.

И при всём, это совершенно постмодернистский текст. Лазарь Лагин, повышенно чувствительный к возможностям литературы, взял малоудачный роман Герберта Уэллса «Пища Богов» и удачный, но испорченный самим автором роман Александра Беляева «Человек, потерявший своё лицо», соединил мотивы обеих книг и выявил то, что у Уэллса и Беляева оставалось лишь в потенции, не было раскрыто на сто процентов. В самом деле, чтобы там ни утверждал Борис Полевой, но Лазарь Лагин использовал чужие идеи. Но это ни в коем случае не плагиат, а творческое заимствование, постмодернизм в чистом виде. Лазарь Лагин многократно усилил оба текста, окрасил сюжет мрачнейшим пессимизмом, ввёл памфлетные ноты, звучащие как философские обобщения, и вывел «Патент АВ» на уровень высокой литературы... Впрочем, это мало кто заметил, ибо 1947 год для НФ был неподходящим, а более поздние переиздания пришлись на эпоху социального оптимизма. Несозвучная эпохе книга получилась у Лазаря Лагина... Ну, хуже она от этого не стала.

Интересно, что Лагин сознательно подчеркнул заимствования своего романа — он не только идеи использовал, он демонстративно, подчёркнуто взял эпизоды у Уэллса и Беляева и пересказал их по своему, услилив ужас охоты на выросшего котёнка и подчеркнув безнадёжность положения «бывшего» карлика, ставшего стандартным «джоном доу».

Я в первый раз читал эту книгу, будучи школьником, а перечитал, будучи уже немолодым человеком. И могу сказать, что даже с уровня моего нынешнего читательского опыта «Патент АВ» производит шокирующее впечатление. Замечательный роман.

Одна из величайших книг, написанных людьми о людях, и, наверно, самая злая, самая жестокая книга. Джонатан Свифт не оставляет человечеству никакой надежды и разнообразно, изощрённо портретирует людей, как скотов. Даже самые лучшие люди в этой книге лишь чуть-чуть приподнимаются над животным уровнем. Даже сам рассказчик, добрый, толерантный, умный Лемюэль Гулливер, в сущности, ничтожество со сломаной психикой.

Казалось бы, никакого просвета? Тотальный пессимизм безупречно логичного интеллектуала, гениального рассказчика? Но сам факт того, что существо нашей расы смогло написать такую книгу, подняться над человеческим в себе и описать «человеческое, слишком человеческое» с холодноватой аналитической отстранённостью и подчёркнуто сухим юмором — сам факт существования «Путешествий Гулливера» даёт нам надежду. Значит, можно стать Человеком, полностью разумным существом, если этого смог добиться Джонатан Свифт.

...Говорят, когда «Путешествия Гулливера» только-только вышли из печати, многие читатели восприняли их как достоверные отчёты реально существующего мореплавателя.

Билал, разумеется, синефил. Он не только сам снимает фильмы по своим сценариям, но и охотно работает с другими режиссёрами в качестве дизайнера. Особенно плодотворно сотрудничество Энки Билала с Аленом Рене — их объединяет утончённый интелленктуализм и скептицизм по отношению к общепринятой презентации реальности. И Рене и Билал стараются заглянуть за кулисы шоу, выдаваемого за «реализм».

Изысканное дополнение к трилогии «Александр Никополь». В принципе,здесь нет нового взляда на события, описанные в трилогии. Однако уже известные нам эпизоды и герои поданы в другой персективе, с иной точки зрения, и этот альбом придаёт миру Александра Никополя и Джил Биоскоп ещё большую глубину и выразительность.

Поразительно жестоко и логично прослежена связь нонконформизма и паранойи. Герой рассказа, единственный из всего города сохранивший память и ясность взгляда, в финале останавливается на грани безумия. Он не может ничего объяснить окружающим, но и влиться в их толпу он не в состоянии. Бунтарь? Он не хочет бунтовать. Но и покориться не может, потому что продолжает видеть реальность такой, какова она есть. Трагический финал, даже более мрачный, чем финал схожей по сюжету пьесы Ионеско «Носороги».

Фантасмагорический город-подделка населён движущимися манекенами и людьми, удачно притворяющимися манекенами. Дома нарисованы на фанерных щитах, поставленных поперёк пустырей. Девушек насилуют и пытают, используя в качестве сценариев-инструкций растрёпанные книжки pulp fiction. Преступления инсценируются — на самом деле нет ни жертв ни преступников. Литературная и визуальная дешёвка съедает реальность. Полицейские это сексуальные маньяки, маньяки это тайные агенты, тайные агенты это заурядные воры и неудачливые гангстеры. Всё выглядит как вращение стробоскопа — мгновенные вспышки света выхватывают из тьмы лишь разрозненные фрагменты какого-то неопознаваемого действия. Что-то происходит, что-то важное, хорошо продуманное, сложное, чрезвычайно опасное. Но смысловые, причинно-следственные связи между отдельными событиями не улавливаются. Их подменяют банальные литературные клише из плохих триллеров.

Роман Алена Роб-Грийе открывал дорогу для литературы нового столетия. Для 1970 года он был слишком авангарден, он пришёл слишком рано и потому был неправильно понят.

В своих рассказах Альфред Бестер чаще ехиден, чем саркастичен, и чаще сочувствует своим антигероям, чем вытирает об них ноги. Но тут он дал волю своей ярости. Рассказ написан очень экономно, с минимумом слов и положений, но так злобно, что это буквально ошарашивает. Технический прогресс, гениальность творцов и отвага первопроходцев, великие подвиги и не менее великие преступления оказываются всего лишь тротуаром для прогулки самодовольных обывателей.

Но самое ужасное в рассказе — если из него вычесть авторское отношение к описываемому — это то, что персонажи «Путевого дневника» абсоютно правы. В самом деле, ведь именно за их счёт и именно ради них проходило освоение Вселенной.

Похоже, что Бестер сознаёт, что несправедлив к своим персонажам и это добавляет ему раздражения.

Идеальная новелла о бегстве от реальности во внутренний космос.

Оказывается, видеть мир — это ещё не всё. Иногда зрение мешает постигать истину. Рассказ Балларда очень двусмысленнен, он лишён вывода, у него нет морали. Это характерно для большинства рассказов этого автора. Чем заканчивается «Джоконда в полумраке полудня»? Катастрофой или триумфом? Можно решить так, можно этак. И та и другая точка зрения на рассказанную историю совершенно равноценны.

Герой совершенно счастлив, отказавшись от реального мира. Долго ли продлится это счастье?

«Первый учитель» — эталонная новелла на тему Просвещения, одна из лучших, а может, лучшая. Золотой фонд мировой литературы. Дюйшен-просветитель, святой, подвижник, визионер, отдавший жизнь людям, не выглядит иконой, это живой человек. Несовершенный, ошибающийся, не слишком умный и не очень-то добрый. И всё равно — святой. Невероятно трудно создать убедительный портрет такого человека. Чингизу Айтматову это удалось. Но ему удалось и большее — показать зарождение чувства. Показывать любовь так, чтобы её не назвать, это высший уровень писательского мастерства.

«Первый учитель» — небольшая повесть необыкновенной красоты и силы свидетельствет о том, что Чингиз Айтматов в самом деле заслуживал Нобелевской Премии по литературе. Жаль, что она ему не досталась.

Прекрасная стилизация под легенду. Один из лучших текстов Урсулы Ле Гуин (или попросту лучший), в котором за сюжетом распахиваются горизонты в неизведанные миры. Эта история будит любопытство и фантазию. Невольно начинаешь додумывать недосказанное и сочинять свою собственную историю в предложенных декорациях.

Мир, представленный в рассказе, очень большой, очень разнообразный, очень убедительный. И очень красивый.

Некоторый эмоциональный холодок, сопутствющий приключениям прекрасной Семли, неизбежен при стилизации под легенду — некоторая отстранённость повествователя добавляет «Ожерелью» очарования.

Единственный минус рассказа Урсулы Ле Гуин — неоригинальность сюжета, заимствованного из скандинавских сказок один к одному. В самом деле, мы видим переряженных гномов, эльфов и людей с Галактической цивилизацией в роли Асгарда или там Вальхаллы. И даже «парадокс времени» — это же мотив сказок о людях, на некоторое время ушедших к феям в страну-под-холмами. За это я один пункт снял.

«Левая рука Тьмы» мне не понравилась. Я прочитал этот роман ещё тогда, когда он впервые появился на русском — в 1991 году. Ожидания были колоссальные. В.Гаков и другие расхвалили книгу до небес, плюс увенчание самыми престижными премиями НФ. До того я читал сборник «Планета Изгнания», к которому отнёсся юмористически: ну, дамский роман, легко и занимательно придуманный, с эффектным, хоть не слишком убедительным фоном. Потом в ТМ — «Планета Роканнона», которая сразу напомнила мне полнометражный НФ-мультфильм «Властелины Времени» (мультфильм лучше, но он и снят намного позднее). Лихо, но поверхностно. Ну, думал я, это дебют, а вот «Левая рука...» должна быть на пару голов выше.

Но я ошибся.

Это прежде всего скучная история, в который мы не можем сочувствовать ни вялому посланцу Ойкумены с замашками ксенофоба, ни его спутнику, бывшему премьер-министру, из-за политических интриг вылетевшему из правительства. Этот Эстравен абсолютно несимпатичен. А изменения в политической ситуации на планете происходят без участия главных героев, где-то за кадром. Представляете себе, если бы «Гамлет» состоял из диалогов солдат принца Форбинбраса, высадившихся в Дании и узнавших о смерти Гамлета, Полония, Гертруды и всех-всех-всех уже постфактум? Всё интересное и важное в «Гамлете» оказалось бы пропущено. Ну вот так написана «Левая рука Тьмы». Обо всём важном и интересном мы узнаём из коротких сообщений или вообще не узнаём, зато нас утомляют описанием трудного перехода через ледник.

И вообще, гермафродитизм населения Гетен хоть и декларирован, но в сюжете не играет никакой роли. Ну, вот был бы этот Эстравен с самого начала женщиной — что изменилось бы в книге? Ничего. Чехов говорил, что, если автор в первом акте вешает на стену ружьё, то в третьем акте ружьё должно обязательно выстрелить. Иначе его вешать незачем. Увы, весь роман увешан нестреляющими ружьями, а гермафродитизм гетенцев — это прямо-таки целая базука, которая всё действие напролёт многозначительно маячит на первом плане, но так и не стреляет.

Главное достоинство этого романа, которое отмечают все читатели — это его название. «Левая рука тьмы«! Так и хочется каждое слово написать с большой буквы, чтобы Почувствовать Себя Умным. Посколько никто из читателей не понимает, что это глубокомысленное название означает, Урсула Ле Гуин сама подсказывает читателю: «Тьма это правая рука Света, а Свет это левая рука Тьмы», дескать, есть такая буддийская мудрость. И читатель сразу же чувствует себя поумневшим. О-о-о, иудрость! Да ещё буддийская! Это вам не кот начхал! И потом, говоря об этом романе, читатель повторяет афоризм, как некое откровение. Хотя в сюжете романа этот афоризм никак не укоренён, и зло там опознаётся как всем нам знакомое зло (алчные капиталисты, тупые бюрократы, самовлюблённые аристократы и так далее), а не мистическая Тьма или не менее мистический Свет, но как приятно многозначительно задирать брови, повторяя название этого романа и чувствуя себя Приобщённым к Мудрости!

Пустота этого романа отзывается ещё и там, что практически все восторженные рецензенты просто подробно пересказывают сюжет книги, ничего не говоря о смысле «Левой руки тьмы». Ибо никакого особенного смысла там нет, а восхититься надо, чтобы выглядеть умным. И — да, надо обязательно упомянуть, что роман награждён «Хьюго». Без этого упоминания будет непонятно, что же хорошего в «Левой руке Тьмы».

Типичный нововолновский роман со всеми достоинствами и недостатками «новой волны». Точное, очень экономное воспроизведение психологии («внутреннего космоса», на котором сосредоточилась «новая волна») и пренебрежение «научной» стороной «научной фантастики» — к 60-х годов попытки извлекать новые идеи для НФ романов из свежих номеров журналов типа «Изобретатель и рационализатор» стали глубокой архаикой.

В любом случае, и в этом романе, как в своём шедевре, «Концлагере», Диш копается в душе своего героя, тщательно избегая морализирования. Впрочем, в «Эхе» он слегка упростил себе задачу — главный герой вовсе не ничтожество и не негодяй, а простой приятный парень, он вызывает симпатию, даже будучи показанным изнутри. А вот о других героях романа этого сказать нельзя. Армейцы просто омерзительны, и эта омерзительность тщательно выстроена в канонах описания стай животных, при том, что в данной стае нет самок, только самцы. Что касается Великого Учёного, то это сексуальный извращенец, описанный Дишем весьма и весьма убедительно, а его жена — просто женщина в поисках своего мужчины.

Спасение нашей зелёной планеты одиноким, чрезвычайно банальным (хоть и приятным, как я сказал выше) героем дано почти пародийно, с нескрываемым сарказмом, ибо герой заботится не столько о благополучии человечества, сколько о себе самом — надо же где-то голову приклонить.

Мне этот роман понравился, несмотря на тошнотворные эпизоды, связанные с каннибализмом. Перечитывать его не хочется, однако прочтение было приятным и вспоминается «Эхо плоти твоей» с удовольствием.

Хороший, но не выдающийся, роман об оккупации Кир Булычев писал, как это он обычно делал, по мотивам чужих книг: Диш, Эллисон, даже Уильям Тенн. Это ни хорошо ни плохо — у более изысканного автора такой приём пошёл бы по графе «постмодернизм», но подчёркнутое простодушие «Любимца» снимает часть «постмодернистской иронии». Ирония, конечно, всё же остаётся — ведь Булычев понимает, что пользуется готовыми литературными сюжетами, лишь комбинируя их.

Итак, литературный «фаст фуд». Тем не менее, роман хороший. Идея, пусть и не оригинальная, умна и проработана, приключения не слишком раздражают своим суперменистым темпом, с психологией героя всё в полном порядке.

О достоинствах и недостатках хорошо сказано в более ранних рецензиях, так что я не стану останавливаться на том, что финальная часть написана в спешке (или Киру Булычеву просто надоело накручивать сюжет?), скажу лишь, что восхищён тем, как блестящий новеллист, которому в советское время не удавались ни повести и романы (они плохие, его ранние романы, а из повестей всерьёз можно говорить только о первом варианте «Посёлка», «Похищении чародея» и «Журавле в руках»), в новых социальных условиях смог перейти на романный формат без потери читательского интереса.

Чудовищная концепция «социального эксперимента» не вызывает у Бориса Лапина ни капли осуждения, и это довольно странно. В том кругу, в котором вращался Борис Лапин (русские неофашисты-«молодогвардейцы») в 1973 году было принято называть «построение коммунизма в СССР» социальным экспериментом и относиться к нему максимально критически.

Вероятно, «молодогвардейцы» делали различие между «экспериментом» построения коммунизма (в 1973 году всем было ясно, что «эксперимент» провалился и коммунизма не будет) и экспериментами более радикальными — вроде описанного Борисом Лапиным «уютного концлагеря». Совершенно неслучайно повесть появилась именно в изданиях издательства «Молодая гвардия», именно под эгидой печальнопрославленного Юрия Медведева, литературного погромщика и черносотенца.

Интересно, что близкий к «молодогвардейцам» Сергей Михалков использовал такой же сюжет в 1970 году, в пьесе «Первая тройка». Но Борис Лапин расширил эту историю и придал ей эпический размах как в сюжете, как и в холодном цинизме.

Говорят, что в 2011 году некто О. Митрофанов по мотивам повести написал пьесу «Первый шаг», которая была поставлена на театральных подмостках. Значит, идея грандиозного «социального эксперимента» по обману народных масс остаётся актуальна и в наше время.

Изящная социологическая зарисовка в космическом антураже. В общем, «Альбатрос» является вариацией на ту же тему, что и «Путевой дневник» Альфреда Бестера. Написаны эти рассказы практически одновременно (мрачная юмореска Бестера — чуть раньше) и характерно, что из американских фантастов Лем именно Альфреда Бестера ценил больше всего.

И Бестер и Лем показывают, что вслед за пионерами, экспериментаторами, героями идут потребители, не интересующиеся прогрессом человечества и вообще не способные размышлять в таких категориях, но именно они превращают новации фронтира в повседневность, позволяя первооткрывателям двигаться дальше.

Интересно, что Лем, в отличие от желчного Бестера, обывателей не осуждает, принимая их житейский конформизм, как данность. Да, герои будут гибнуть, а роскошные дамы продолжат свои танцы. Таков мир.

Роман Селина — одно из множества зеркал, которые понесли по грязным дорогам Европы вернувшиеся с фронта озлобленные герои Великой Войны. В зеркалах отражалась грязь. Но не зеркала были в этом виноваты. Зеркала были прекрасны.

Грубость такиех романов, как «Путешествие на край ночи», не отменяет их литературной и интеллектуальной изощрённости. Это был в буквальном смысле авангард культуры, расчищавшей обломки позитивизма XIX века, чтобы попытаться на освободившемся месте построить что-то новое. Ну, скажем прямо, строительством нового Селин не озабочен. Однако расчисткой культуры он занимается с маниакальным энтузиазмом.

В сущности, «Путешествие...» — роман-катастрофа, только происходит эта катастрофа в сознании Бардамю, в его внутреннем космосе. Он пытается бежать от непрерывного распада сознания, но лихорадочные перемещения в пространстве не дают спасения, поскольку он сам свой собственный палач-преследователь.

Один из десяти величайших романов ХХ века. Теоретически «Петербург» был должен перевернуть мировую литературу, однако по причине выпадения русской литературы из мирового тренда после Первой Мировой войны остался практически неизвестен за рубежом и ошельмован на родине. Его место в мировой культуре заняли другие книги. Увы, увы, этот гениальный роман так и остался литературным памятником, вещью в себе, грандиозным шедевром, прочитанным считанным числом читателей.

Те, кто читали «Петербург» (и нашли в себе достаточно сил, чтобы дочитать до конца, ибо он невыносим, как лучшие оперы Рихарда Вагнера), считают его одной из абсолютных вершин мировой литературы за всё время её существования. Остальные просто не знают, о чём речь.

Да... Стоит учесть, что существуют две версии романа. Первая — полная, объёмная, грандиозная, проворачивающая мозги читателя, как в стиральной машине, чтобы выпустить читающего в финале книги чистым и сильно поумневшим. Вторая — сокращенная, коммерческая версия, фактически пересказ оригинального текста для тех, кому тяжко осилить оригинал, но хочется узнать «чем там кончилось».

Первый, оригинальный вариант, если кому интересно, был опубликован в 1913 году и позже — в 1981 году в «Литературных памятниках».

«Мальпертюи» (насколько я помню, это название «родового замка», а попросту норы Райнеке-Лиса, обаятельного негодяя и предателя из средневековой поэмы, известной в пересказе Гёте) оставляет странное впечатление, скорее приятное, чем неприятное. Читать, впрочем, тяжело, текст отталкивает своей двусмысленностью. Понимаешь, что так и было задумано автором, но всё равно балансируешь на грани отвращения. Тем не менее, книга цепляет, не даёт бросить её на полдороге, а послевкусие очень приятное.

Ясное дело, Жан Рей ориентировался на литературные опыты Гюисманса, но то, что у автора «Там, внизу» граничило с издевкой, в «Мальпертюи» подано с тяжеловесной серьёзностью. Эрудированность Жана Рея несомненна. Когда он даёт ссылки на мифологию или оккультистские концепции, он скурпулёзно точен и если даже дорисовывает кое-что, то всегда держится в рамках логики. Интересно также (возможно, именно этот аспект вызвает отторжение у большинства читателей) что Жан Рей избегает морализаторства. «Зло» в его книге (не хочется называать «Мальпертюи» романом) не всегда зло, а добро вовсе не обязательно доброе. Очень, очень амбивалентно

В общем, читать эту книгу тяжело, а перечитывать приятно. Что-то в процессе чтения «Мальпертюи» есть от созерцания вращения мельничных жерновов: занятие бессмысленное и отчасти пугающее своим гипнотическим ритмом, но голова отдыхает и душа успокаивается.

Очень трогательный проникновенный рассказ о том, как здорово быть сыном министра и крупного политического деятеля в Российской Империи.

Для тех, кто в состоянии идентифицировать себя с детьми миллионеров и политической элиты, такое чтение, должно быть, доставляет массу удовольствия. Но мне лично было неприятно читать, поскольку я из простых, из кухаркиных детей, которых господа Набоковы за людей не считали.

Булгаков, всегда чутко державший руку на пульсе времени, не мог не отметиться на всесоюзных празднествах Пушкинского Юбилея 1937 года.

Каждый советский литератор должен был обязательно высказаться по поводу горькой судьбины Великого Русского Поэта. Булгаков вышел из положения, собрав в своей пьесе все имевшиеся в его распроряжении клише советской «пушкинианы», от роскошкого кинобоевика «Поэт и царь» до литературоведческих штудий Мити Благого. Булгаков цирирует своих современников на грани плагиата, но это не страшно, ведь Пушкин был объявлен всенародным достоянием советских людей. Так что «всё вокруг народеное, всё вокруг моё» и «кто говорит «плагитат», я говорю — «традиция» (с)

Ну, а написано, как это обычно бывало у Булгакова в его бесчисленных халтурных пьесах, плохо. Все герои изъясняются очень странным языком и не ведут диалоги, а декламируют.

Известная халтурка от автора «Театрального романа». Булгаков в свои последние годы лихо валял переделки классики для театра, поскольку платили как за пьесу (то есть, намного больше, чем за роман, повесть или рассказ), а труда, в сущности, никакого — можно за пару дней уложиться.

Само существование этой «пьесы» — ответ тем плакальщикам по судьбе Булгакова, которые уверяют, что он в последние годы был непечатаем, загнан, беден и заброшен. Ага, беден, как же. Печататься ему вообще было не с руки — он гнал погонные метры пьес для столичных театров.

Ещё одна бездарная пьеса Булгакова. Повторюсь (я всегда это уточняю): Булгаков был талантливым драматургом, если он хотел, он создавал настоящие шедевры. Но чаще Михаил Афанасьевич (как его любят называть поклонники и поклонницы) безбожно халтурил, выдавая что-то вообще нечитабельное.

В отличие от других его халтурных работ, эта пьеса была поставлена, естественно, в МХАТе. МХАТ очень хорошо платил своим авторам.

Сюжет очень схематичный, все персонажи разговаривают исключительно лозунгами и декларациями, о театре времён Мольера Булгаков ничего не знает (его книжку про Мольера ЖЗЛ отклонило по причине отсутствия художественных и информационных достоинств), суть можно передать очень кратко: Булгакова, переодетого Мольером, травят проклятые святоши, не дают ему наслаждаться жизненными радостями. За Мольера-Булгакова заступается мудрый и справедливый Король-Солнце (в аннотации он назвал напыщенным и пустым, но это следует отнюдь не из пьесы, а из контекста её публикации в 1962 году), он же товарищ Сталин. Но до короля далеко, а святоши повсюду. Они мешают жить!

Вот и всё. Читать это совершенно невозможно. Представить актёров, со сцены провозглашающих эти суконные велеречия — ещё труднее.

Пьеса плохая, как большинство написанных Булгаковым пьес. Он ведь не был бездарным драматургом, просто не старался писать хорошо, как говорится, валял лабуду сикось-накось.

В случае «Адема и Евы» он халтурил просто потому что заранее был уверен — хоть пьесу и купят, но ставить не будут. Поэтому и качество её безразлично.

Но почему Булгаков писал пьесы? Это просто: за пьесы театры платили огромные по тем временам деньги, намного больше, чем за романы-повести-рассказы. И при этом Булгаков был уверен, что его пьесу, пьесу автора обожаемых Иосифом Сталиным «Дней Турбиных» (все знали — Булгаков любимый драматург Сталина), любой театр оторвёт с руками... Хотя, одумавшись, может, и не будет ставить.

Что плохо в этой пресе, помимо примитивных персонажей, изъясняющихся в деревянно-клоунской манере кукольного театра? То, что сюжет Михаил Афанасьевич позаимствовал из множества сенсационных романов про грядущую войну, издававшихся в середине 20-х годов. От «Треста ДЕ» Ильи Эренбурга до «Острова Эрендорф» Валентина Катаева — тысячи их! Михаил Булгаков взял наиболее типичные моменты из НЭПовской НФ, уже полузабытой в 1931 году, и создал своего рода общее место, компедиум сюжетных клише. А саму идею «новых Адама и Евы» Михаил Булгаков скоммуниздил из свежего на тот момент романа Ильфа и Петрова «Золотой телёнок». Но то, что Ильфа и Петрова было философским обобщением, у Булгакова обернулось фельетонным зубоскальством (впрочем, весьма вероятно, эта интонация была преднамеренна — ведь он терпеть не мог своих бывших коллег по газете «Гудок»).

В сущности, это примитивная вариация сюжета рассказа Франца Кафки «Голодарь». Написано не более чем с желанием шокировать читателя, однако ситуация с саморасчлением подана настолько неинтересно, что шока не возникает.

Цирки с демонстрацией всякого рода уродств были популярны в Европе до Первой Мировой войны. а в США — до середины ХХ века. В Европе интерес исчез после того, как с фронтов вернулось огромное количество инвалидов. Для того, чтобы увидеть обрубок человека, уже стало необязательно платить за входв цирк, достаточно было пройтись по улице. В США, которые практически не воевали, мода на уродства продержалась чуть дольше, но тоже сошла на нет. Так что, если бы Кристофер Прист серьёзно обошёлся с собственным сюжетом, он хоть как-нибудь замотивировал бы интерес публики к идиотскому самокалеченью. Но, увы, он счёл мотивацию действия необязательной. В результате не страшно, а скучно.

Трудный философский вопрос ставит перед собой и читателем московский фантаст Александр Громов: есть ли приём против лома? И только обращение к сермяжной правде, знакомой нам по тысяча и одному роману про попаданцев, позволяет твёрдо ответить — нет, против лома нет приёма! Особенно если этот лом в руках русского спортсмена-гиревика, а помогает ему шустрый продавец нижнего белья.

Мне нравится, что читатели романа Александра Громова сочли унылую затянутость повествования с копанием в бессмысленных вымученных деталях «тщательной проработкой». Персонажи, поскольку они вполне картонные, у Громова впуклые, а мир, прорисованный с графоманской подробностью, выпуклый... Наверно, этот текст можно и так воспринять. Хотя, похоже, Громов просто не придумал, чем можно занять героев на листаж романа, ведь там всех событий ну самое больше на короткую повесть. Поэтому он украсил свою книгу «тщательной проработкой деталей».

Особенно доставляет старательное следование Громова рецептам «научного фантаста Адольфа Гитлера» из романа Нормана Спинреда «Железная мечта». Я имею в виду не только истерическое отрицание прогресса, к которому склонны скреподержатели и которое пестует господин Громов. Есть и другие характерные мотивы. В «Железной мечте» не без сарказма отмечается, что в романах подобного типа герой, в начале книги выходящий из леса, где провёл первую половину жизни, в конце, после многих сражений, неустрашимо ведёт звездолёт по Галактике без всяких дополнительных знаний. Так было у Громова в ранних романах, так и в этом романе — в финале «ведуны», оказываются, ведают то, что они, вообще-то, знать не могут.

Короче говоря, стандартное русфантастическое чтиво на обожаемую целевой группой тему про попаданцев. Некоторая вялость повествования в глазах поклонников жанра лишь добавляет книге респекта.

Изысканно-постмодернистское сочинение Георгия Балла было интересно интерпретировано в книге Павла Пепперштейна «Диета старика». Повторяться за Пепперштейном я не буду, отсылаю любопытствующих к его эссе, сам же замечу, что сказка «Торопун-Карапун» весьма и весьма характерна для советской культуры семидесятых годов: внешне наивное повествование, сплетённое из множества отсылок к авангардистской и, одновременно, к викторианской литературе, типа «Питера Пена» и «Мэри Поппинс».

Томительные, вязкие сумерки советского постмодернизма очень обаятельны (для тех, кто понимает, как верно заметил Окуджава) и при правильном настрое могут доставить читателю несколько часов интеллектуальной эйфории.

Роман «Сон героев» (разумеется, в нём речь идёт не о мечте, а о сне, вернее, о мечте, реализовавшейся во сне, из которого не оказалось выхода), в сущности, посвящён тому малоосознаваемому обстоятельству, что память лжёт. То, что мы помним, это вовсе не то, что с нами случилось. Это то, что, как нам кажется, с нами случилось.

У каждого из нас есть заветные воспоминания юности, воспоминания о минутах, когда мы были счастливы и полны надежд. И Адольфо Биой Казарес в этом романе проверяет память на прочность — перемещает взрослого мужчину в самую счастливую ночь его жизни. Но теперь этот герой обладает сознанием не восторженного юнца, а полноценного опытного человека.

В результате измения оптики восприятия на месте счастливого воспоминания разверзается черная дыра. Оказывается, и любовь и дружба и мудрость наставника и всеобщее веселье существовавали лишь в воображении наивного юноши. Герой проходит маршрутом, на котором когда-то жизнь и случай осыпали его счастливыми находками и удивительными приключениями — но, оказывается, всё было не так.

Прекрасная, горькая, отрезвляющая книга.

Абсолютный шедевр русского языка — редко когда литература звучит настолько музыкально.

Бабель всегда утверждал, что ориентировался на французскую литературу, например, на Мопассана. Но «Одесские рассказы» полностью оригинальны. Единственный «внешний» по отношению к «Одесским рассказам» элемент этой прозы — ехидное пародирование сверхпопулярного в то время еврейского писателя Шолом-Алейхема, великого гуманиста, склонного к сентиментальному многоречию. Но пародийные вставки у Бабеля встречаются не так уж часто. Чаще он как бы устремляется вослед стихии речи, создавая пассажи невероятной красоты и выразительности.

Эти рассказы прекрасны как образцы «южного» (не только еврейского) юмора, как издевательски переиначенные фрагменты уголовной хроники, как эталоны русской речи, обаятельной в своей антилитературной «неправильности», как эпизоды нового эпоса, как неомифологические фрагменты... Наконец, как высокая поэзия.

Редкий для Балларда рассказ о космосе, о месте человека в космосе. Традиционная (нехарактерная для этого автора) научно-фантастическая декорация вызывает подозрение, что в данном случае Баллард то ли пародировал то ли стилизовал Артура Кларка. Но потом смотрим на дату: 1959 год. Хотя «Страж» уже написан, однако до «Лунной пыли» ещё три года ждать.

Но, даже если это стилизация, то весьма удачная. Характерная для прозы Балларда предельно объективизированная оптика нагружается философским — неожиданно оптимистичным — смыслом. И очень интересно, очень странно показано насилие. Это не агрессия, а спонтанное действие «в целях решения проблемы», абсолютно безэмоциональное, рефлекторное.

Если не читать эту книгу, Балларда можно понять неправильно, потому что он предстанет перед вами холодным фиксатором психопатологии и деградации как отдельных людей, так и человеческой цивилизации в целом. Но «Империя Солнца» даёт новую перспективу прочтения его романов, новелл, эссе и подписей к фотографиям. Оказывается, Баллард — лирик. Он, конечно, вуайер, но он переживает драму наблюдаемых героев изнутри, а не издалека. Английский мальчик, поющий псалом при виде взлетающих смертников, сам станет лётчиком.

Собственно говоря, это пересказ романа Дж.Финнея «Вторжение похитителей тел» в формате рассказа и без хэппи-энда. Параноидальная сказка про тихое вторжение чего-то предельно чужого в уютно устроенную жизнь американского Юга. Что это? Кто это? Коммунисты? Фашисты? Торговцы наркотиками? Таинственные сектанты? Неважно. Главное — это чужие, которые поработят тебя изнутри, а ты и не заметишь. Зловещие разумные говорящие грибы были уже и у Лавкрафта (с которым Бредбери, кажется, переписывался в юности) и у Кларка Эштона Смита.

В общем, рассказ Бредбери — набор общих мест бульварной фантастики, однако поданных с фирменной бредбериевской проникновенностью. Рей Бредбери пересказывает десятки раз читанное, как нечто совершенно новое, и тем самым достигает нужного эффекта: предыдущие повествования о «тихих вторжениях» маячат где-то в читательской памяти, придавая лаконичному рассказу макаберную убедительность.

Мне нравятся рецензии на эту книгу — людей тянет пофилософствовать в духе... э... роман? повесть? омнибус из нескольких новелл?.. ладно, неважно. В общем, в духе «Надвигается беда». Причём рассуждения нетривитальные, очень личные, иногда, конечно, наивные, но и сам Бредбери, в конце концов, не писатель для интеллектуалов. Главно — люди пишут искренне, исповедуются. Это хорошо. Это значит, что книга их тронула, это значит, что книга работает, действует, затрагивает сердца.

Написана «Надвигается беда» блестяще, а вот композиционно выстроена слабо. И «законы жанра» не соблюдены и лиризм поверхностный, слабее, чем в рассказах. С «Вином из одуванчиков» не сравнить. Но всё равно кружится, трогает сердца эта прекрасно замышленная и дурно сколоченная «карусель текста».

На мой взгляд, «Надвигается беда» — книга для перечитывания. Не для того, чтобы узнать «чем всё кончилось», а для вглядывания в уже знакомые эпизоды, для наслаждения уже известными переливами красок. Это то, что называется «культовая книга», работающая в контакте с памятью читателя.

А происхождение у неё очевидно — это переиначенный и заметно помрачневший «Цирк доктора Лао» Финнея, адаптированный для не слишком образованного читателя, потерявший значительную часть своей интеллектуальной провокативности, однако приобрётший пленительную ауру полузабытого воспоминания о том, что когда-то могло случиться, но не случилось.

Мне очень понравилась рецензия уважаемого Oreon, я согласен буквально с каждым словом, но добавлю, что рассказ про «Эшер-2» является литературным предвестием фильмов с участием великого Винсента Прайса, который именно в такой садистской манере уничтожал своих оппонентов, сопровождая гротескные умертвия макаберными шуточками. В основном эти фильмы снимал Роджер Корман, отметившийся экранизацией Рея Бредбери (вольная интерпретация рассказа «Ревун») и поставивший большое количество свободных переделок новелл Эдгара По.

Читая рассказ, в главном герое я буквально вижу Винсента Прайса с его острым взглядом ироничного интеллектуала и ухмылочкой, спрятанной в аккуратно подстриженных седых усах.

Сами по себе убийства слишком причудливы и «литературны», чтобы вызвать хоть тень сочувствия к истребляемым одномерным человечкам. Но главный герой — вполне убедителен. Если бы рассказ был написан лет на 15 позже, то всё происшествие оказалось бы фантазмом приговорённого главного героя — наподобие финала «Бразилии» Терри Гиллиама. Но простодушные сороковые годы (написано было в конце сороковых, опубликовано в 1950-м) подают этот макабр впрямую. Ну, ладно, так и будем воспринимать его. Не как фантазию об отмщении, но как реальное описание расправы интеллектуала с тупыми скрепоносцами.

Сентиментальность этого рассказа уместна и оправдана. Этот рассказ, несомненно, относится к лучшим рассказам Бредбери, несмотря на крайне неудачное название, содержащее отсылку к любимому поэту Бредбери, Уолту Уитмену.

Интересно, что одновременно, практически синхронно с этим рассказом, появился рассказ англичанина Брайана Олдиса «Суперигрушек хватает на всё лето» на этот же сюжет. Но разница — колоссальная!

Мне лично больше нравится вариант Бредбери.

Разумеется, «Полдень, 22 век» это не «утопия», не «грёзы» и не «мечтания». Это четкий социальный прогноз, который давали Аркадий и Борис Стругацкие на основе вектора развития СССР, заданного в 1959 году.

В принципе, в этом прогнозе не было ничего фантастического, выдуманного... вымечтанного. Люди Мира Полдня — это современники молодых братьев Стругацких, в то время работавшие в основном в Пулковской обсерватории, в Академгороде Новосибирска и некоторых неупоминаемых, отсутствующих на картах, «секретных» городах Таких людей было довольно много, и Стругацкие резонно предполагали, что их число будет постоянно увеличиваться. Если бы СССР продолжал развиваться так, как это началось в шестидесятые годы, то, не исключено, сейчас и в самом деле запускались бы межзвёздные экспедиции. Но увы... Хрущева сняли, а сменивший его Брежнев быстренько прикрыл лавочку построения коммунизма, переключившись на обеспечение «человека, неудолетворённого желудочно», так что книга о том, как себя чувствуют персонажи Аксёнова, Гладилина, Рыбакова в 22 веке, стала и в самом деле утопией, а Гладилин и Аксёнов эмигрировали. Такова ирония Истории!

Читается всё это замечательно и вызывает некую подсознательную тоску по упущенным возможностям. Некоторые читатели, впрочем, канализируют свою тоску и свой стыд в агрессивную критику текста.

«Лицо на мишени» написано на пике творческой формы Честертона. Ушло желание играть парадоксами, но осталась парадоксальность мышления и добавился печальный цинизм.

Вообще, цикл про Хорна Фишера превосходит по своим литературным качествам цикл про отца Брауна, в котором слишком много циркового дивертисмента. Но, может быть, именно из-за сдержанности рассказы про усталого циника Хорна Фишера не так известны, как они этого заслуживают.

И снова неутомимый британец Честертон пинает американцев! На этот раз американских журналистов. Разумеется, английская пресса не такая, как в США, ведь в английской прессе работает сам Честертон, журналист по своей основной профессии — и потому он не хочет болезненно задевать коллег и начальников, а уж тем более бросать тень на свою собственную деятельность в качестве журналиста. Как говорил товарищ Саахов по сходному поводу «Пусть это будут джигиты не из нашего района».

Рассказ хороший, как большинство рассказов Честертона, но он отчасти и ханжеский, как почти все рассказы Честертона.

Рассказ, несомненно, входит в канон лучших рассказов Честертона.

Начинается он как мистический хоррор и затем все «таинственные совпадения» разъясняются в лучших традициях «готических романов» мадам Радклиф, у которой призраки и вампиры всегда оказывались переодетыми слугами.

Никакой особенной глубины в рассказе нет, это просто литературный фокус, однако фокус выполнен на очень высоком уровне. Заодно истый британец Честертон пнул нелюбимых англичанами американцев, несомненно, уже этим завоевав симпатии части аудитории.

В этой надуманной, высосанной из пальца истории про то, как «турки запретили британцам пить вино в британских кабаках», самое интересное то, как Честертон маскировал свою антиеврейскую ксенофобию, пытаясь одновременно высказывать антисемитские взляды и не выглядеть антисемитом.

Естественно, «турки» этого романа никакие не турки, а евреи, но Честертон, понимающий, что в приличном обществе антисемитов не любят, замаскировал свой посыл. Однако постарался замаскировать его так неуклюже (нарочито неуклюже), чтобы и самый наивный читатель понял его прозрачные намёки.

Советская переводчица романа, страстная поклонница Честертона и, кстати, еврейка (крещёная еврейка, впрочем), попыталась дополнительно прикрыть антисемитские выпады своего обожаемого автора в любимой советскими переводчиками манере «вольного перевода». Увы, увы, её добродетельная попытка не увенчалась особым успехом. Ксенофобия так и прёт из этого наспех сколоченного романа.

А почему всё же — турки? Да потому что роман опубликован в 1914 году, а турки считались союзниками Германии, врагами Британской Империи. Такое вот «нагнетание» накануне Большой Войны.

PS. Я думаю, что моя рецензия не может понравится людям, разделяющим идеалы Честертона (кстати, в конце 20-х Честертон специально ездил в Италию, чтобы повосхищаться фашистами и написал несколько восторженных очерков о фашизме — теперь их, естественно, не переиздают, но из песни слова не выкинешь), но кто-то должен сказать то, что сказал я. Поклонников Честертона моя рецензия бесит, но возразить они не могут, потому что я прав. Что остаётся? Только ставить минусы, обливаясь слезами протеста.

В принципе, в японской культуре не так уж редко встречается жестокое уподобление женщины насекомому (это не принижение женщины, а напоминание о том, что самка насекомого убивает и съедает своего самца, когда перестаёт в нём нуждаться). Замечательный фильм Сохея Имамуры, например, так и назывался — «Женщина-насекомое». В данном случае, женщина оказывается кем-то вроде «муравьиного льва», существа, сидящего на дне воронки из песка и терпеливо поджидающего свою жертву.

Но Абе Кобо не ограничивается этим метафорическим уподоблением. Он разворачивает метафору «Женщины в песках», включая в неё всё больше и больше разнообразных философских, социальных и психологических смыслов. Ровно, без пауз, длящийся психоанализ героя, оказавшегося в ловушке, парадоксальным образом давшей ему смысл жизни, непрерывно усложняет повествование, добавляя всё новые значения и не позволяя отбросить уже имеющиеся расшифровки. Лавина трактовок, обрушивающаяся на читателя, так же величественно прекрасна и так же внушает ужас (в случае читателя — экзистенциальный ужас), как поток песка, наползающий на героя.

Поразительно, но финал этого романа, граничащего с литературой ужасов, оказывается просветяющим, однако без всякого хэппи-энда.

NB. Фильм Хироси Тэсигахара, сделанный в прямом сотрудничестве с Абе Кобо, относится к редкой категории экранизаций, которые абсолютно точно воспроизводят экранизируемую книгу. Замечательная книга, великий фильм...

Ну что? К немолодому мужчине постучался однажды вечером хорошенький голенький мальчуган. Остаток вечера мужчина провёл в расстройстве чувств.

В общем, Андерсен в «сказке» про «золотоволосого озорника» высказался настолько откровенно, что это граничит буквально с эксгибиционизмом. Ганс Христиан любил намекать, что он, будучи человеком возвышенным, «любит не так, как другие», но тут он всё объяснил прямо, без уклончивости и двусмысленности: никаких женщин, никаких девушек — хорошенький мальчик и стрела в сердце.

Тем не менее, малоприличную историю переиздают многократно (даже после принятия в РФ закона о запрещении пропаганды гомосексуализма детям), уповая на то, что, наверно, появление голого мальчугана в комнате одинокого холостяка можно понять как метафору чего-то очень хорошего. Ну, или, на худой конец, как перепев известного античного стихотворения, из тех времён, когда педерастия была институализирована и никто не видел ничего дурного в любви мужчин к мальчикам.

Особенно трогательно, когда гомосексуализм, смешаный с педофилией, оправдывают тем, что, вот, «Ломоносов с Байроном тоже такими делами баловались, а мы их не осуждаем, а чо такова?».

В этом случае Андерсен не сам придумал сюжет, а взял народную сказку, известную в пересказе братьем Гримм, и обработал, дополнив и чуть иначе аранжировав известную историю.

Получилось очень хорошо. То, что сюжет чужой, не дало разгуляться извращённой фантазии Андерсена, и это, пожалуй, к лучшему. В результате в «Диких лебедях» намного меньше психопатологии, чем в других текстах этого славного сказочника. Впрочем, свой сексуальный фетиш — босые ноги — Андерсен всё же впихнул в сказку, не удержался. В его оправдание могу сказать, что босая Элиза выглядит всё же адекватнее, чем босая Герда из «Снежной Королевы».

«Дюймовочка», образцовая сказка Андерсена, предствляет собой характернейшее для этого автора совмещение гадости со слащавой сентиментальностью. Но при этом есть юмор, есть динамика, есть ход сюжета — чем Андерсен не так уж часто баловал своего дорогого читателя.

Конечно, эту сказку надо прочитывать быстро, чтобы не успеть зацепиться за то, что Дюймовочка ни раз не вспомнила про свою мать и что вообще история осиротевшей матери, которая страдала без детей и будет страдать впредь, Андерсена не интересует ничуть. И всякие другие мелкие гадости, вроде обречённого на смерть мотылька, прикованного Дюймовочкой к листу кувшинки, которые для самого Андерсена, человека, любившего самого себя страстно и нежно, и ненавидевшего всех окружающих, никакого значения не имеют.

Да и вообще, эта мазохистская одиссея маленькой секс-рабыни, переходящей от одного хозяина к другому (Андерсен подчёркивает, что хозяева Дюймовочки испытывают к ней в первую очередь эротический интерес), весьма и весьма напоминает детскую версию «Жюстины» маркиза де Сада (порнография, разумеется, вычеркнута, оставлен лишь намёк на ненормальные отношения), и это довольно быстро превращет текст в гротеск черного юмора.

И всё равно, посреди сказки вдруг возникает слом — происходит то, чего никогда не бывает в сказках Андерсена — Дюймовочка вдруг начинает помогать умирающей ласточке! В самом деле, ведь у Андерсена никто и никогда никому «за просто так» не помогает, это полностью вне представлений Ханса Кристиана. И вот, как будто этой сюжетной неожиданности мало, именно ласточка, бескорыстно спасённая Дюймовочкой, в свою очередь спасает маленькую девочку! Это замечательно!

Несколько неискреннее прославление технического прогресса в привычной для Андерсена форме разговора обывателей о том, о чём они, по ограниченности своего кругозора, понятия не имеют — и, тем не менее, высказывают мнения.

Написано явно под случай, для заполнения места в книжке или в журнале. Мне кажется, что подобные «сказки» Андерсен мог гнать километрами, без напряга.

В принципе, это выплеснутый на бумагу комплекс парвеню, которым страдал Андерсен. Хотя он был вхож в высшее общество, вплоть до королевской семьи, был одним из самых богатых литераторов Европы, да и в детстве не страдал от бедности, но ему всё время хотелось предстать в глазах читателя бедным, обиженным, одиноким, униженным и оскорблённым.

В этом эссе он смог достичь своей цели, не используя свои обычные слёзовыжималки, за что ему большое человеческое спасибо. Рассказик и впрямь забавный, без пошлости и сентиментального надрыва.

Мне эта сказка никогда не была интересна, потому что она выстроена по чёткой схеме без отклонений в сторону, без нюансов. Вот, есть одиночка, отвергнутый большинством. Он страдает от одиночества, ищет место в жизни, но большинство по прежнему его отвергает, потому что он «не такой». Наконец он находит себе подобных — и счастлив. При этом ничего хорошего и доброго отвергнутый большинством одиночка не совершает, никаких добрых поступков. Он страдает — и всё.

Написано, как всегда у Андерсена, очень сентиментально, с отчётливым желанием разжалобить читателя. Вот эта вот установка на «разжалобить любой ценой» меня лично раздражает. Мне не нравится, когда автор на меня давит, не давая мне самому подумать. И при этом Андерсен всё время играет на одной и той же эмоции, очень однообразно.

Потом-то, узнав о личности Андерсена, я понял, о чём эта сказка. Андерсен в форме метафоры рассказал, как искал подобных себе, таких же, как он, гомосексуалистов, как мучился оттого, что общество отвергало молодого мужчину, который любит мужчин. Но, хотя сказка стала понятней, симпатии к ней у меня не прибавилось.

Впрочем, я вижу, что массовому читателю она нравится чрезвычайно. Вероятно, каждый был когда-то одинок и непонят и мечтал о единомышленниках. Я о единомышленниках не мечтал и, вероятно, именно поэтому мне терзания «гадкого утёнка» кажутся схематичными — я бывал, конечно, одиночкой, противостоящим большинству, но никогда не мечтал о «банде, к которой можно примкнуть», я не могу наполнить текст собственным опытом. Ну и ладно. Главное — сказка нравится людям. Значит, она хорошая.

Для начала триллера — очень хорошо. Фигуры расставлены, завязка интриги дана, действие пошло энергичное, моторное... Другое дело, что последующие авторы «буриме» (между прочим, лучшие советские фантасты) загубили интересные сюжетные ходы, не захотели воспользоваться целой россыпью шансов на хорошую книгу.

Когда я был школьником и пионером, нас в школе заставляли учить кусочки из «Песни о Соколе» наизусть. «Песню о Буревестнике» — ту целиком, она не очень длинная. А из «Сокола» — самые патетические фрагменты.

Уже тогда, когда я был мальчонкой вихрастым и на улицу без кастета не выходил, я понимал, что «Песня» — фигня. Во-первых, кто такие враги, в боях с которыми отважный Сокол истёк кровью? Ну, такие же Соколы, как и он. Может, помоложе, посильнее, но такие же. То есть, все они на одно лицо. Вот этот упал в ущелье, а мог бы упать тот. Ничего бы не изменилось, к Добру и Злу вся эта мистерия отношения не имеет. Во-вторых, Уж, даже не поднявшись в небо, оказывается прав. Небо — это просто пустота. Там нечего кушать, там негде отдохнуть, там можно только драться с такими же идиотами, как ты. Сегодня убъёшь ты, завтра убьют тебя. Если захочется покушать и поспать, придётся спускаться вниз, к Ужу. Другими словами. «Песня о Соколе» — эстетичски взвинченная апология гопничества, коим Максим Горький как раз в начале своего творческого пути увлекался. К революции и прочему самоотверженному героизму «Песня» не имеет ни малейшего отношения.

Поэтому пафос «Песни» донельзя фальшивый. «Безумство храбрых», о котором поют волны в финале, это, вообще-то, отважное стремление к осмысленной цели. Но у Сокола никакой цели не было, кроме как драться с себе подобными в пустоте.

Довольно странное описание симбиоза на чужой планете. Немного напоминает повести и рассказы Фармера из цикла «Родственники», например, «Мать» — но без постмодернистской иронии Фармера, с несколько наивной, чисто советской буквализацией метафор в стиле «Песня о Соколе» А.М.Горького.

В общем, этот роман — разминка пальцев перед написанием шедевра — «Улья Хеллстрома», лучшей книги Френка Херберта. Исправлены недочёты «Зелёного мозга» и намечены возможности «шпионского» сюжета. Но после написания «Улья» «Барьер Сантароги» потерял смысл и остроту. Он воспринимается именно как набросок к большой серьёзной книге.