Пётр Павленко прежде всего ВЫГЛЯДЕЛ официозным сталинским литератором, но эта репутация рассыпается в прах при непосредственном (без предвзятости) знакомстве с текстами этого писателя, прежде всего с научно-фантастическим романом «На Востоке».

Это очень жестокая и логичная книга о возможной войне с империалистической Японией, причём о войне кровавой, истребительной, циничной и свирепой со всех сторон. Китайские «товарищи», союзники Красной армии, представлены, как политические авантюристы, едва скрывающие свой национализм. Холодная жестокость японцев даже преуменьшена в сравнении с реальностью, с тем, что вскрылось после поражения императорской Японии в Мировой войне.

Никакой триумфальной радости Пётр Павленко в своём романе не предлагает, только грязь, смерть, хаос, а победы Красной Армии с откровенным сарказмом, чисто условно, обосновываются «красной магией»: великий волшебник в Московском Кремле совершает магический ритуал, и ход войны изменятся оккультным воздействием. Всерьёз воспринять подобный сюжетный ход невозможно. Любому нормальному читателю ясно, что Павленко демонстративно совершает уступку господствующему на тот момент в СССР мировосприятию, но сам-то, разумеется, остаётся атеистом и скептиком.

И это понятно из внелитературной деятельности Павленко. Разумеется, он никогда не присутствовал на допросах своих коллег в НКДВ, это страшные сказки, распускавшиеся уже в 70-х годах, при Брежневе, для взвинчивания ужаса — по протоколу, посторонние не просто не имели права присутствовать на допросах, это было прямо запрещено. Кроме того, Павленко приятельствовал с такими антисоветски настроенными интеллектуалами, как Сергей Эйзенштейн и Максим Штраух — эти педантично порядочные люди не потерпели бы рядом с собой сексота.

Итак, «На Востоке» — отличный, сильный и стильный роман, вроде бы восхваляющий установление Советской Власти по всей Азии, но, на деле, разоблачающий «пролетарский империализм» Советского Союза времён товарища Сталина и служащий предупреждением всем тем западным (и восточным) «полезным идиотам», желавшим быть полезными Коммунистическому Интернационалу, за маской которого скрывался красный маг, кремлёвский горец.

Прекрасная книга, соединяющая слегка заретушированные воспоминания болгарского шпиона с описанием его детства и его хобби — коллекционированием искусства.

Одержимость коллекционера пронизывает книгу насквозь — наверно, это лучшее описание коллекционерского наваждения, потому что дано изнутри, самим собирателем предметов искусства.

Богомил Райнов излагает критерии коллекционирования, примерные темы, с наслаждением перечисляет артефакты, иронично обрисовывая продавцов, покупателей, лохов и экспертов.

Сейчас это уже исчезнувший мир, нет ни таких блошиных рынков, ни таких антикваров, ни таких возможностей для коллекционирования. Богомилу Райнову повезло, он застал художественный рынок Парижа буквально накануне фантастического взлёта цен на все без исключения произведения искусства. И успел описать увиденное.

Если бы не эта книга, я не заинтересовался бы искусством и, в конечном счёте, не стал бы библиофилом, да и художником, наверно, не стал бы.

Когда я читал роман «Звездный прилив», я никак не мог поверить, что у Брина всё действительно так тупо и вторично — таинственные Предтечи, которые надоели уже во времена Андре Нортон и Клиффорда Саймака, «жукоглазые марсиане», от которых тошнило уже в эпоху Э. Гамильтона с его «Звездными королями», милые дельфины, тысячу раз описанные в фантастике и в псевдонаучной литературе, умные и хитрые обезъяны, вылезшие из известной кинофраншизы (сомнительно, что гордый американец Дэвид Брин читал роман француза Пьера Буля, а фильмы-то про Планету Обезьян наверняка видел, будучи школьником) миллионнолетние цивилизации, космические сражения звездных флотов и прочий трэш. Но дочитал — в самом деле, всё плохо настолько, и даже хуже:

Такая концепция здорово напомнила поздний сталинизм с поиском приоритетов великого русского народа во всех областях культуры и техники, завершившийся эпическим «Россия — родина слонов». Вот так и Земля у Брина оказалась родиной слонов всея Галактеке.

И эта унылая, сто раз пережёванная третьесортная хрень, этот мятый надкусанный бик-мак из придорожного «Макдоналдса» удостоился высших наград в мире англоязычной НФ! Ничего удивительного, что современная американская НФ находится сегодня на нулевом уровне.

Успех этой плохой книжки (которая даже не роман, а растянутая повесть из двух частей) определен зашкаливающим пафосом и мелодрамой.

Персонажи все плоские, одномерные, абсолютно не запоминающиеся. Приключения однообразные и предсказуемые. Основная идея — что люди начнут писать письма родственникам, которых не видели годами (на деревню дедушке, типа, «милый дедушка, у меня всё хорошо, свинья опоросилась, капуста расцвела, а у тебя как? пиши»), и это станет основой возрождения цивилизации — совершенно неубедительная, высосаная из пальца.

Вообще, представление, что сперва возникает почта, а потом потребность в коммуникации, это феерически глупая идея, порождённая тупым консьюмеризмом ХХ века, в основном, американским. Там ведь как? Сперва создают никому не нужный продукт, а потом при помощи рекламы, прессы, телевидения воспитывают у публики потребность этим продуктом пользоваться, тратить тяжким трудом заработанные деньги на очевидную чушь. Брин со своим почтальоном, который патетически несёт в сумке кучу лежалых бумажек, отчего все вокруг проникаются внезапной потребностью сообщить далекой тёте Джейми о том, что вот, крыша покосилась, дедушка Джек сломал шейку бедра, а у соседа Елдаваофа турнепс взошёл, моделирует именно такую схему. Но, ребята, при возврате к натуральному хозяйству и откату на позиции неолита схема не сработает. Напротив, странного путешественника с сумкой логично и естественно будут воспринимать, как шпиона, пришедшего разнюхивать местное положение вещей для наводки какой-то шайки.

Остальное в книжке Брина ничуть не лучше. «Атомный потсапокалипсис» очень упрощённый, типа «уютных катастроф» Джона Уиндема, а вся социальная часть незамысловато списана из подростковых романов Робета Хайнлайна, которые Брин, вероятно, читал в школьном возрасте. В общем, всё очень вторично, много раз пережёвано.

Но на этом безрадостном фоне — пышные пафосные речи, проникновенные слова, дрожание в голосе, слёзы на глазах и гордо развевающийся Звездно-Полосатый Флаг. Пошлость? Да, пошлость и дешёвая пропаганда неизбывного Американского Образа Жизни. Но широкая публика любит именно такую скрепообразующую пошлость, так что Брин выиграл.

Помимо всего прочего, эта книжка несёт и полезную психотерапевтическо-пропагадистскую нагрузку: оказывается, атомная война не так уж страшна. Ну, какое-то число излишков населения погибнет, зато оставшиеся американцы непременно построят Настоящий Американский Мир с Подлинно Американскими Ценностями. Издан роман, между прочим, как раз во времена Рональда Рейгана, который не шутя готовился бомбить русских водородными и нейтронными бомбами. Друзья, говорит чуткий Дэвид Брин белым американцам протестанского вероисповедания (WASP), не надо бояться атомной войны! Погибнут другие — русские, китайцы — а мы с вами выживем и будем писать друг другу длинные письма. И читатели растроганно, с облегчением, улыбаются над мелодраматическими страницами.

Соглашаясь со всеми, негативно высказавшимися об этом прелестном литературном упражнении «великого гуманиста» Рея Бредбери, напомню, что писался рассказ в 1947 году, на подъёме американской ксенофобии и параноидальных поисках коммунистов под каждой кроватью. Незнакомец? Странно одет, странно говорит? Это коммунист! Это нацист! Это еврей! Это вампир! Это инопланетянин! Если посмотреть на него через цветное стеклышко, станет заметно, что это ниггер, выдающий себя за белого. Убить его, выпротрошить, выкинуть труп на свалку за дом — хорошее дело.

Рассказ реалистично отражает ту эпоху, в которую он был написан. США быстро фашизировались, возрождался Ку-Клукс-Клан и Рей Бредбери радостно привествовал фашизацию, превратив одного из своих любимых персонажей — мальчика Дугласа из «Вина из одуванчиков» — в садиста-потрошителя, «не сделавшего ничего плохого».

Кстати, заметил ли кто перекличку с популярным в том же 1947 году советским трендом «пионера-героя»? Ну, типа павлика-морозова, весёлого доносчика и ловца шпионов из задорной песенки про «пуговку, лежавшую в пыли»? Нас ужасают дети, азартно охотившиеся и доносившие на всё, казавшееся им «чужим», в Советском Союзе, но американский вариант такого же бдительного пацанёнка, многих умиляет и вызывает категорическое одобрение. Всего лишь, потому что он Дуглас, а не Павлик.

Рассказ вполне одномерный и сегодня воспринимается равнодушно, как банальность.

В сущности, это типичный текст «новой волны», в духе Сладека, Диша, Эффинджера, Приста, Харлан Эллисона, но интересно в нём то, что написан он задолго до того, как «новая волна» поднялась. Этот рассказ, не будучи литературным шедевром, тем не менее, опередил своё время и показал, куда начнёт развиваться НФ ближайшее (на тот момент) десятилетие. Респект чутью и интуиции Брайана Олдиса!

Значит, по мнению Олдисса, в неопределённо далёком будущем сами атомы Вселенной станут «дряхлыми». Ну-у-у, это, мягко говоря, ненаучно.

Что касается самого сюжета этого рассказа, то он звучит, как несмешной анекдот, и аранжирован самыми примитивными НФ-клише космооперы. Часть декораций взята из «Основания» Азимова, часть — из «Звездных королей» Гамильтона, часть — вообще из третьесортных комиксов, типа «Флэш Гордон».

Посредственный, очень посредственный финал грандиозно задуманной книги о миллионнолетнем будущем человечества. Даже обидно за Олдисса. Конечно, это ранний рассказ, 1957 года, возможно, просто проба пера. Но, в таком случае, Олдисс напрасно взял эту историю в «Галактики, как песчинки».

В начале сороковых Рей Бредбери сочинил сказку «Жила-была старушка». Про старушку Тильди, которая не хотела умирать. Неприятный, болтливый (что нетипично для Бредбери) рассказ, далеко не шедевр. Ну, то, что там действие топчется на месте большую часть довольно длинного текста, это можно отнести на счёт того, что в 1943 году Бредбери платили построчно, а не за каждую вещь целиком по заранее обговоренной цене, как пару десятилетий спустя. Но и всё остальное там просто ужасно.

Начать с того, что Бредбери изо-всех сил старается убедить читателя, что старушка Тильди – хорошая. Но ничего не выходит. Он описал эгоистку, которая ради своих причуд даже на похороны своего отца не пошла, не говоря уже о том, что никого так и не полюбила. Бредбери, для того, чтобы старушка получилась не окончательно мерзкой, вставил в рассказ бедную сиротку, которую старушка опекала (и которая сбежала от этой опеки на другой конец страны, лишь бы вырваться на волю). Однако даже с таким сентиментальным «утеплением» смотрится Тильди крайне неприятной особой. Старушка из рассказа – самовлюблённая сволочь, с этим ничего не поделать. Мы встречали таких людей, которым на всё наплевать, кроме личных интересов. И ни один из людей подобного типа у нас симпатии не вызвал.

Бредбери уверяет читателя, что жизнь хороша, если никому не помогать, ни на что не обращать внимания, ни из-за чего не переживать. «Тысячи трупов в морском прибое? Меня это не интересует» — говорит милая старушка, и «гуманист» Брэдбери — вот так сюрприз! — с ней согласен.

Финал у рассказа путаный. Смерть в виде вежливого молодого человека всё же забрала у старушки тело, призрак Тильди явился в морг и своим занудством терроризировал работников морга до тех пор, пока призраку не отдали его труп. После чего призрак вселился в мертвеца и пошёл домой пить кофе. Вообще-то, призрак, вселяющийся в мертвеца, в еврейском фольклоре называется «диббук» и никогда ничего хорошего из этого не выходит, потому что призрак, даже благорасположенный, получив тело, становится марионеткой злых духов. Но Бредбери не еврей, он ничего об этом не знает. Он оставляет ситуацию непрояснённой. Непонятно, будет милый зомби «жить» неограниченное количество лет или «темный молодой человек» через некоторое время ещё раз постучится в дверь. Что, собственно, с этим трупом, в который вселился диббук старушки Тильди? Труп перестал разлагаться и вонять, как всякое мертвое тело? Труп старушки Тильди не синеет, не раздувается от гнилостных газов? А почему? Бредбери не объясняет, потому что, похоже, сам не знает, как выпутаться из им же придуманной ситуации.

Особенно глупо выглядит Рей Бредбери в «Жила-была старушка», если вспомнить струльдбругов из «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта. Свифт подробно анализирует (за и против) феномен бессмертия на примере бесконечной старости, и приходит к выводу, что это одно из самых ужасных проклятий, которое может пасть на человека. Но простодушный янки Рэй Бредбери Свифта не читал. Не удивительно. Гораздо удивительней, что Бредбери не слышал американскую народную сказку про смерть, которую загнали на дерево, все перестали умирать и из-за этого начался кромешный ужас.

Но все предыдущие рассуждения — пустяки. Потому что это на самом деле политическая притча.

Зовут старушку «Тильди» — немецкое имя, это важно для времени написания рассказа, когда большинство белых американцев с огромным сочувствствием следило за героической борьбой вождя немецкого народа Адольфа Гитлера со «всемирным жидобольшевизмом». Этот рассказ написан как раз тогда, когда милая старушка Америка преодолела свой изоляционизм, вступила во Вторую Мировую войну — хотя большинство американцев хотели отсидеться дома, попивая кофеёк и слушая диксиленд с граммофонных пластинок, а не воевать с Гитлером. По рассказу можно понять, что Бредбери неодобрительно отнёсся к Рузвельту, втянувшему США в войну. По мнению Рея Бредбери, если бы США остались сидеть в кресле-качалке, заткнув уши ватой, им было бы суждено бессмертие. А так — кто его знает, чем всё может кончиться.

В общем, как-то так. К счастью, Рей Бредбери позже переписал этот рассказ в замечательную сказку «Смерть и дева», где ту же самую ситуацию описал совсем иначе — и создал настоящий шедевр.

Эта новелла, вероятно, вершина творчества Исаака Бабеля. Она сильнее и умнее, чем даже «Мой первый гонорар», хотя не такая яркая и провокационная. Но то, что говорится в «Гонораре», говорится и здесь, более экономно и более сдержано.

«Ди Грассо» — песня во славу искусства и, одновременно, аналитическая штудия на тему места искусства в человеческой цивилизации. Да, искусство делает людей лучше. На короткое время, может быть, всего-то на несколько минут, но — лучше. Добрее, умнее... благородней, человечней. Это быстро проходит. Но иногда для спасения жизни достаточно минуты.

Бабель в этом коротком тексте совершает невозможное, он даёт нам возможность невероятно полно ощутить шок и экстаз встречи с истинным шедевром.

А заодно (чтобы место не пропадало) даёт исчерпывающее метаописание «веристской» оперы, типа «Сельской чести» Масканьи и «Любовного напитка» Доницетти. А заодно (чтобы текст был плотнее) вбрасывает социологическую зарисовку а-ля Гиляровский, чуть-чуть пародируя этого хорошего писателя.

Всё это слито воедино в великолепно аранжированном течении русского языка, в ритмическом кружении слов. Изумительное наслаждение — читать «Ди Грассо» вслух. Это — чистая музыка русской речи. Никто из русских писателей ХХ века не достиг подобного совершенства использования русского языка.

«Ди Грассо» формально совершенен и глубок по смыслу. Это — одна из вершин русской литературы за всё время её существования.

В отличие от уважаемого ramidens, я полагаю, что не так уж важно, что Лютов еврей. С русским интеллигентом конармейцы повели бы себя ещё более жёстко, потому что антисемитизм для русского простонародья оставался чем-то довольно абстрактным, а ненависть к близко стоящим русским «умникам» и «чистюлям» была выстраданной. Намного важнее в рассказе то, что Лютов — человек культуры, а они, простые солдаты, ещё не вышли из полуживотного состояния.

Жестокость войны, жестокость революции, которая разрушает все сложившиеся законы жизни в социуме, вроде гуманизма и личной порядочности, явлены в «Моём первом гусе» четко и безжалостно. И тут же указано на формирование новых отношений, без которых не выжить: бойцы образуют своего рода гомосексуальную семью, в которой каждый готов умереть, спасая жизнь каждого. Лютов вынужден войти в этот круг, внушающий ему ужас и отвращение, принять новые правила и приспособиться, чтобы остаться в живых. Но в финале (как правильно отмечает ramidens) открывается, что приятие Лютовым внутренних законов красноармейцев оказывается маскировкой. Лютов остаётся в рамках морали, не опускается на уровень бойцов, не прощает себя за уже свершённые и ещё предстоящие кровавые «подвиги».

Двойственный рассказ о моменте, когда одна эпоха сменятся другой.

Фроим Грач, с точки зрения Бабеля, человек доморального уровня, эпический герой, сам создающий свою моральную систему. Фроим — анархия, стихия, хаос. Революция, сметающая прогнивший «старый порядок». Он по инерции ещё считает большевиков революционерами, то есть, подобными себе — и потому без страха идёт в ЧК. Но его время кончилось. Большевики больше не революционеры, они — апостолы Нового Порядка, во имя которого выжигают калёным железом весь хаос, всю свободу. И героический Фроим новой власти не нужен. Он станет легендой, а потом будет забыт.

Из этого рассказа позже вырос гротескно-трагический киносценарий «Беня Крик».

По сути, Бабель даёт метаописание действий любого художника, хоть писателя, хоть живописца, хоть танцора. Ведь цель каждого автора — заинтересовать публику своим рассказом и тем самым повлиять на неё. Гротеск — и в то же время глубокое проникновение в психологию творчества.

Этот короткий рассказ, блистательный по стилю, темпераментный по сюжету, намного глубже, чем многие объёмные романы. Здесь есть поразительная панорама дореволюционного Тифлиса, поданая с точки зрения человека, стоящего за кулисами сцены, здесь есть тонкие психологические портреты проститутки и юноши-рассказчика (конечно, это не сам Бабель, а его персонаж), есть острый сюжет, но главное — Бабель показывает процесс творчества, процесс создания повести-рассказа-романа изнутри, на наших глазах сооружает сложную новеллу о «мальчике у армян», мастерски отделывая её по ходу «строительства».

Великолепно. Это шедевр новеллистики, лишний раз потверждающий, что Исаак Бабель был одним из величайших писателей ХХ века.

Бабель всегда очень точно, очень кинематографично выстраивал свои сценарии (и пьесы), но вот этот вот конкретный сценарий выглядит раздёрганным и хаотичным. Куда уж дальше — у него три финала, которые попросту перемешаны между собой с самой поверхностной связностью.

Но этому есть объяснение — перед нами несколько вариантов одного сценария, сведённых вместе. Исаак Бабель просто не удосужился переписать весь текст от начала до конца, махнул на него рукой, когда выяснилось, что Сергею Эйзенштейну не дадут сделать фильм. «Беню Крика» в конце концов поставил вполне второстепенный режиссёр, который буквалистски следовал сценарию, даже когда в этом не было логики. Фильм имел успех у публики, но шедевром, увы, не стал.

А уши Эйзенштейна торчат из сценария «Бени Крика» весьма заметно. В ход действия вставлено множество штучек, очень характерных именно для него: например, пьяные карлики, танцующие на столе. Для сюжета они вовсе не нужны, но Сергей Эйзенштейн любил такие детали, танцующие карлики у него присутствуют, например, в «Стачке», да и в «Стачке» они ни к селу ни к городу.

Но самое главное — глубинный смысл «Бени Крика» имеет прямое отношение к психологической травме самого Эйзенштейна, к травме, которую он пронёс через всю жизнь. В своих дневниках он описывает, как шёл на компромиссы ради достижения великой цели, как унижался ради будущего успеха своих начинаний — и никогда не получал обещанное.

Бабель художественно оформил это переживание — анархиствующий бандит Беня Крик идёт на сотрудничество с большевиками ради Великой Справедливости, которая должна наступить после революции, и, обманутый, получает пулю в затылок от «товарищей». Этот вполне антибольшевисткий сюжет чуть-чуть примаскирован в сценарии разными эффектными наворотами, но читается достаточно ясно. По форме — разоблачение бандитов, примкнувших к революции. По сути — разоблачение большевиков, цинично предававших своих вчерашних союзников. Естественно, что умному Эйзенштейну не позволили снимать такое кино, а глупый Вильнер даже не понял, о чём именно он рассказывает в «Бене Крике».

Очень сложная параноидальная конструкция, при внешней несерьёзности.

Станислав Лем презрительно отзывался о Шекли, как о сочинителе «одноразовых рассказов», которые исчерпывают себя по прочтении, но эта новелла, похоже, зацепила пана Станислава, потому что он несколько раз воспроизводил сюжетную схему «Рыцаря в серой фланели», каждый раз усложняя, пока не написал, наконец, «Корпорацию Бытие». В «Корпорации» Лем демонстрирует конечную точку развития тенденции, с ядовитым юмором представленную Робертом Шекли: любой шаг человека оказывается организован соответствующими профильными бюро, мир превращён в невидимый лабиринт, по которому бегут уверенные в своей уникальности человечки, стандартно реагирующие на стандартные раздражители.

Один из самых серьёзных рассказов Шекли, затрагивающий нешутейную (не выдуманную ради хохмы) проблему, неизбежно встающую в ситуации контакта двух цивилизаций. То, что речь идёт о Космосе, это, разумеется, условность.

Проблема же в том, что умный человек, столкнувшийся с чем-то чуждым, тут же начинает строить гипотезы, анализировать увиденное. И нет гарантии, что гипотезы будут соответствовать реальному положению дел. И ложная гипотеза может привести к непониманию, к конфликту, к трагедии. Значит? Значит, надо проще, без гипотез? Чтобы изучение чужого мира, чужой культyры не стало полем игры для интепретаций? А попробуем столкнуть с чем-то чуждым глупого человека, не способного строить гипотезы. Может, так будет лучше?

Шекли показывает: лучше не будет. Глупый, разумеется, не будет строить произвольные ассоциации и жонглировать гипотезами. Но при этом он даже не поймёт, что чужое чем-то отличается от своего. Он не увидит разницы. А это значит, что он точно так же окажется неспособен к контакту.

В общем, Роберт Шекли в этом рассказе неожиданно серьёзно высказывается на тему контакта: контакт невозможен. В любом случае, это самообман и разговор с собственным зеркальным отражением.

Понятное дело, речь тут идёт не других цивилизациях, а, например, об американце в Пекине. Или о москвиче в Нью-Йорке.

Этот рассказ настолько плох, что уже снова хорош.

Основной персонаж (не хочется называть его «главным героем», поскольку на героя он не тянет) рассказывает о путешествии по чужой планете, о встречах с представителями абсолютно чуждых рас, о таинственных руинах погибших цивилизаций и об артефактах поразительно высокого уровня. Но как он рассказывает? Языком простого чувака из глубинки, эдакого пустоглазого рэднека, который никогда не учился в школе и ваще только што вылез из курятника, весь облепленный перьями пополам с куриным дерьмом, и сразу принялся хохмить. Глядя вокруг себя, он ничего не увидел, ничего не понял, да и понять не пытался, вёл себя, как Годзилла в Нью-Йорке... И это ещё комплимент.

Остаётся, впрочем, вопрос — искренне ли Стэнли Вейнбаум изобразил землян-астронавтов кретинами, прущими напролом без всякого смысла, или это тонкий троллинг читателей, пародия на традиционную фигуру героических первопроходцев? Действительно ли автор «Марсианской Одиссеи» не видит ничего позорного в поведении своих персонажей или предлагает читателям самим сделать вывод по ходу рассказа?

Меланхолическая новелла о том, как случайно соприкоснулись и не повлияли друг на друга два мира. Чудо не стало потрясением для человечества, после первого шока чудо стало восприниматься, как банальность.

Это очень точное и злое наблюдение над психологией человека, как таковoго, по злости вполне сравнимое с мизантропией Джонатана Свифта. Тем более, что исходная ситуация как раз заимствована из его книги — если помните, там в начале лилипуты раздумывают, не отравить ли Гулливера на всякий случай. Решают не травить, потому что не знают, как потом избавиться от разлагающегося трупа.

В рассказе Балларда перед жителями городка такой дилеммы нет, Гулливер уже мёртв — а может, это и не Гулливер, а другой моряк с того же корабля, выброшеный на пляж граничащего с Лилипутией королевства Блефуску? Как бы там ни было, от трупа они избавляются энергично и умело. А потом стараются забыть об этом досадном, необъяснимом отклонении от нормы.

В этом небольшом шедевре черного юмора (да, это именно очень черный, пессимистичный и мрачный юмор, а не драма) Баллард соединяет картину экологической катастрофы с размышлением об ограниченности интерпретационных возможножностей человеческого мышления и о неспособности просчитывать все возможные последствия своих действий. Главный герой старательно, всесторонне анализирует поведение обезумевшей женщины и делает определённые выводы на основе своего анализа. В финале выясняется, что гипотеза Криспина была ложной

...Примерно так же ошиблись химики, занимавшиеся разработкой новых удобрений.

Странная повесть Радия Погодина, написанная сразу после провалившегося полувекового юбилея Октябрьской Революции. Разумеется, в трёх путешествиях героя повести по временам и странам самое важное — третье путешествие, в период гражданской войны образца 1919 года. Это смысловой центр повести с мрачным названием, намекающим на самоубийство.

Сначала герой оказывается в каменном веке, затем в 17 веке, во Франции, в декорациях «Трёх мушкетёров,« и сталкивается со всеми тремя (четырьмя) героями романа Дюма, наконец, приземляется у белогвардейцев, в подвале, где попавшие в плен красные ждут расстрела. И если предыдущие путешествия оборачивались круговертью утраты иллюзий, то третье показывает полное несовпадение простого советского мальчика времён Брежнева с революционной эпохой. У пионера конца 60-х годов оказывается много больше общего с белогвардейскими офицерами, чем с большевиками, умиравшими за светлое будущее, которое для них так и не наступило.

Радий Погодин был человеком начала 60-х, эпохи надежд и ожиданий, хотя уже тогда, в 1960 году, проявлял несвойственный его сверстникам скептицизм. Естественно, необуржуазный «зрелый социализм» Брежнева, Андропова и Косыгина не вызывал у него восторга. Своё раздражение Радий Погодин выразил в форме желчного памфлета. Удивительно, как спокойно, почти равнодушно встретила тогдашняя литературная номенклатура сарказмы автора «Кирпичных островов» и «Дубравки». «Шаг с крыши» никого не заинтересовал, а Радомиру Василевскому, паразитировавшему на творчестве Радия Погодина, разрешили снять халтурный фильм по этой повести.

Своеобразное выражение признательности романтика Гофмана писательнице, напрочь забытой читающей публикой в период создания этой новеллы, но, несомненно, оказавшей влияние и на самого Гофмана и на его сотоварищей по романтизму.

Можно сказать (хотя так никто почему-то не говорит), немецкий романтизм начала XIX века был возвращением французской прециозной литературы XVII века на новом витке спирали развития литературы. Влияние де Скюдери ощущается, например, в «Крошке Цахесе» Гофмана, но современные ему читатели этого не замечали, поскольку создательница «Артамена» и «Клелии» изчезла из литературного ландшафта.

В своей новелле, бывшей — как правильно отмечают многие рецензенты — прорывом в литературу даже не XIX, а ХХ века, Гофман воздаёт честь забытой писательнице, заодно приоткрывая завесу тайны над своим собственным методом создания увлекательных и неоднозначных историй, полных поэзии и волшебства.

Из всего наследия Гофмана эту новеллу я люблю больше всего. В ней отсутствует фрагментарность, которую Гофман вводил в свои тексты по канонам романтиков Йельской школы. В «Крошке Цахесе» всё связано со всем. Есть начало, есть конец, а само действие развивается хоть и парадоксально, но логично. В общем, всё скомпоновано без лишних выкрутасов, которые милы сами по себе, но затрудняют восприятие целого.

Другими словами, в «Крошке Цахесе» есть все достоинства новелл Гофмана и нет его недостатков.

Странным образом новелла напоминает не столько романтические сказки современников Гофмана, сколько прециозную прозу XVII века, впрочем, поданную с нескрываемой иронией.

Кроме того, сказка начисто лишена морализма. Добрые феи расточают свои дары недостойным, обуяные лозунгом Просвещения администраторы безумствуют в манере инквизиции, а добродетель не вознаграждается. Положительные герои выигрывают своё сражение против лживого негодяя не потому что «в правде сила», а потому что оказываются хитрее самоуверенного интригана и сноба Цахеса. Добро побеждает Зло не потому что оно Добро, а потому что оно умнее — это аморально и пессимистично, но убедительно.

«Крошка Цахес» мог бы выглядеть ужасающе желчным памфлетом, но Гофман мастерски выстраивает дистанцию между читателем и героями, превращая интригу в своего рода «театр в табакорке» — ведь княжество, в котором бушуют страсти, невероятно маленькое, почти игрушечное...

Двоящаяся оптика сказки про «Золотой горшок» это не просто литературный приём. Это двойная пародия — Гофман одновременно высмеивает оккультные науки, соединяя алхимическую терминологию с банальностью городской жизни Дрездена, и вышучивает невероятно модные в тот период масонские ложи, создававшие своего рода параллельную реальность, в которой скромный чиновник городского управления мог быть каким-нибудь Великим Мастером или Повелителем Драконов.

Соединение повседневной пошлости с не менее пошлыми фантазиями о сказочных королевствах, где звенят хрустальные цветы и поют змеи, даёт поразительный эффект разрушения волшебства: перенёсшийся в сказочную страну Ансельм оказывается владельцем прелестного домика с садиком, как будто и не покидал берегов Эльбы.

Сказка про Золотой Горшок очень горькая и пессимистичная, но мрачный скептицизм Гофмана хорошо замаскирован разного рода литературными клише, так что печальный финал окончательного погружения в иллюзию выглядит триумфальной победой всех героев этой замечательной повести — лишь странная старуха с окраины Дрездена выброшена прочь из приличного общества волшебников-масонов и позитивистски настроенных бюрократов.

Сальватор Роза, герой новеллы, действительно существовал, это реальный (очень хороший) художник XVII века, значительно опередивший своё время. Его биография в подаче Гофмана немножко изменена, но, в принципе, соответствует фактам. Действительно, он был поэт, очень популярный, действительно, основал успешный театр и там сам выступал в пьесах своего сочинения — говорят, даже Понтифик инкогнито посещал эти представления — и, действительно, Сальватор Роза помогал молодым художникам.

В общем, новелла представляет собой не очень тщательную стилизацию под итальянскую новеллистику XVII века. При чтении немного мешает грубость портретов отрицательных персонажей, этакая фарсовость, свойственная простонародной «гробианской» литературе эпохи барокко, но довольно странно выглядящая в тексте рафинированного романтика Гофмана. Однако увлекательный сюжет и хороший темп повествования сглаживают этот неприятный оттенок. Ну, предположим, Гофман в момент написания «Синьора Формики» находился под впечатлением от чтения «гробианских» книг, типа «Шельмуффского», и внёс в повесть ненужную вульгарность.

Как бы там ни было, положительный эффект перевешивает. Интересная картина Рима эпохи барокко, данная с точки зрения уличного пройдохи, трогательность чувств молодых людей, визуальные отсылки к итальянской жанровой живописи XVII века и даже немножко «караваджинизма»... В общем, приятное чтение.

К тому же, я люблю картины Сальватора Розы и восхищаюсь его биографией, более сложной и запутанной, чем это изобразил в своей непростой новелле Э.Т.А.Гофман.

Умный и скептически настроенный по отношению к советской власти образца 1970-го Владимир Григорьев написал стилизацию под Бориса Лавренёва, очень хорошего писателя 20-х годов, автора «Сорок первого» и «Рассказа о простой вещи». Зачем? Ну, во-первых, чтобы продемонстрировать, что советские писатели периода «зрелого социализма», как минимум, не хуже легендарных гениев времён революционного штурма и натиска (а период 20-х годов в самом деле был всплеским фантастически прекрасной литературы). Во-вторых, чтобы продемонстрировать идеологический зазор между идеалами образца 1919 года и сытым довольством необуржуазной «косыгинской пятилетки». В-третих, чтобы объяснить непонятливым современникам, что за сила такая притягивала хороших людей к краснознамённой революции, несмотря на все зверства Красной Армии — а то к 1970 году советские граждане, спустившие юбилей 1967 года на тормозах, недоумённо топырили губы насчёт революционного энтузиазма.

И, надо сказать, все три задачи Владимир Григорьев решил блистательно.

Уважаемый Стронций 88 совершенно прав. В самом деле, «Кимон» по задумке был предшественником таких мрачных книг, как «Щенки Земли» Томаса Диша, «Омы дюжинами» Стефана Вуля и... даже «Любимeц» Кира Булычева. Но в редакции, куда Клиффорд Саймак принёс рассказ, сюжет показался слишком депрессивным и публикацию отклонии. Поэтому автор на скорую руку присобачил просветлённый финал, который никак не связан с собственно повестью.

Интересно, что начало 50-х у Саймака связано с навязчиво повторяющимся сюжетом — герою кажется, что он избран некими сверхчеловеками (андроидами, мутантами или инопланетянами) для некой невероятно важной миссии, но за посулами следует облом и разочарование. Может быть, в 1949 году Саймак пытался вступить в масонскую ложу, но получил отлуп?

И здесь, как во всех своих ранних романах, Саймак с доброй улыбкой демонстрирует свою ксенофобию и антисемитизм, попутно расписываясь в полной технической и социальной безграмотности и каком-то воистину фееричном идиотизме в строении сюжета. Так, как Саймак пишет об андроидах, мог бы писать добросердечный нацист о еврееях или сентиментальный южанин о чернокожих американцах... Постойте... А ведь Саймак и есть сентиментальный южанин. Ну да, всё сходится. В 1950 году, когда был написан и опубликован роман, США начинали косплеить нацистскую Германию, рассуждать, что «Гитлер не во всём был неправ», охотиться на коммунистов и возрождать ку-клукс-клан. Если учесть контекст появления Time and Again, то смысл послания милого улыбчивого Клиффорда Саймака своим читателям становится ясным: дорогие настоящие американцы, будьте бдительны, боритесь против тех, кто коварно манипулирует вашим сознанием и пытается добиться равных с вами прав.

О неувязках в сюжете и декорациях я писать не хочу, поскольку это всё подробно разобрано в предыдущих рецензиях, замечу лишь, что с 1991 года отечественные издательства «снова и снова» предлагают этот роман дорогим россиянам в самых разнообразных переводах. Надо полагать, считают его полезным.

Замечательно, что даже критикующие роман — причём, резко критикующие — всё равно ставят ему высокую оценку — так велик авторитет Клиффорда Саймака в глазах дорогих россиян. Почти никто не решается оцениь его по достоинству. Лучше повыше оценить, от греха подальше — и не ссориться с подавляющим большинством.

Когда я первый раз прочитал этот роман, я был удивлён его хорошим литературным качеством, вменяемыми героями и упругим сюжетом — ведь это дебютный роман молодого автора, до тех пор сочинявшего лишь рассказы, а практически все книги этого типа не более чем почеркушки, пробы пера. Когда я через несколько лет перечитал этот роман (люблю перечитывать старого доброго Доктора), я был разочарован обилием роялей в кустах, напиханых чуть ли не в каждую вторую главу. Но напомнил себе, что это, всё-таки, начинающий романист, и его звёздный час впереди, и неуклюжесть мотивировок вполне извинительна.

В общем, достоинства этого дебюта перевешивают его недостатки.

Но интересно, как ситуация, описанная в НФ-романе в начале 50-х, корреспондирует с актуальной политической ситуацией. Тут тебе и пришедший в упадок бывший всемирный гегемон, мечтающий о возрождении власти над человечеством, и страдающие одновременно комплексом неполноценности и манией величия жители (гражданами их не назовёшь) деградировавшей метрополии, и расизм, который отрицается самим расистами, и людоедская внутренняя политика, замаскированная болтовнёй о всеобщем благе и жертвах каждого ради выживания всех, и лихорадочное цепляние за сверхоружие, которое уничтожит всех, всех, всех, «а мы отправимся прямо в рай».

В общем, стоит отдать должное проницательности Айзека Азимова и его способности строить убедительные социопрогнозы.

Эта изящная новелла из 30-х годов является своего рода лирической предшественницей сардонического романа Айры Левина «Степлфорские жёны». Она написана как бы одним из героев этого романа, охотно меняющим живую жену со сложным характером на кибернетизированную секс-прислугу, которая запрограммирована на одно — удолетворение скромных сексуальных и бытовых потребностей своего владельца. Герой, оказывается, и не нуждается в общении с живым человеком. Ему достаточно заниматься сексом с говорящим пылесосом, выполненным в форме изящного женственного манекена.

Автор, как ни странно, одобряет своего героя. Ещё удивительней, что большинство рецензентов тоже... одобряют техно-фетишиста, не желающего общаться с живыми женщенами.

Короткая повесть «Двухсотлетний человек» дико понравилась массовому читателю, была осыпана наградами и вошла в Канон Мировой Научной Фантастики... Это не говоря уже о китчевой голливудской экранизации с душкой Робином Уильямсом, всю жизнь игравшим постаревших хороших мальчиков. Короче, однозначное признание. Даже в СССР в легендарном обзоре Вл.Гакова «Виток спирали» повесть была помянута с максимально хвалебными эпитетами.

Но сам Азимов относился к ней с иронией, посмеивался над всеобщим энтузиазмом и в своих статьях её называл «манипулятивной», потому что понимал, что робот не может захотеть стать человеком, ибо человек в сравнении с роботом крайне неудачен по конструкции и не обладает никакими преимуществами. Роботу захотеть стать человеком, это примерно то же, что здоровому человеку захотеть заболеть раком желудка в терминальной стадии.

Но абсолютно абсурдную сюжетную посылку Азимов продвигает, обставляя мелкими подробностями, придающими истории постепенно очеловечивающегося робота видимость правдоподобия. Зачем он это делает? Ответ на этот вопрос немного неприятен.

Восторг от «Двухсотлетнего человека» — проявление, может быть, неосознаваемых, ксенофобии и шовинизма. Человеку хочется думать, что он лучше всех, и все ему завидут и хотят стать такими как он. Белые американцы убеждены, что чернокожие тоже хотят стать белыми. Мужчины убеждены, что женщины завидуют их пенису. Русские убеждены, что весь мир хочет иметь такого президента, как Путин. Каждый рабовладелец уверен, что его раб тоже хочет стать рабовладельцем. Повесть Азимова обаятельно, ненавязчиво потакает подобным мировоззренческим системам. Однако Азимов прекрасно понимал абсурдность таких взглядов. Он писал эту повесть четко зная, что она ерундовая, и столь же четко зная, что она будет иметь колоссальный успех.

И, да, повесть имеет колоссальный успех.

По сути, в форме хорошего, умного и динамичного научно-фантастического рассказа мы имеем дело с антропологической притчей, оформленной в религиозном антураже.

Средний представитель человеческой расы встречается с воплощённым дьяволом и должен показать, что может противостоять дьяволу, используя разум.

Но этим рассказ не исчерпывается. То есть, конечно, в нём есть моменты, совершенно осознанно поданные религиозному читателю (а средние американцы, читатели таких рассказов, религиозны и по воскресеньям ходят в церковь), как правила игры церковной проповеди. Но реально «Арена» намного шире, чем назидательная сказка о борьбе Человека со Злом.

Многие воспринияли рассказ, как отражение политических реалий 1944 года, когда американцы, используя весь свой богатый арсенал расистских штампов, изображали японцев, как невероятно злобных бездушных существ, вообще нечеловеков — чтобы легче было их убивать, без жалости — но рассказ Фредерика Брауна, безусловно, шире не только религиозной проповели, но и политической коньюктуры. «Арена» аппелирует именно к антропологии, к сути человека, как биологического вида.

И это очень удачный, эффектный рассказ, двусмысленный, но ясный. Да, человек агрессивен. Да, человек слабее большинства противников своего вида. Да, человек всегда будет уничтожать своих противников, используя разум, логику, анализ, а не грубую силу.

Это не апология человека. Это четкое описание стандарта поведения хомо сапиенс в критической ситуации. Фредерик Браун — отлично!

PS. В первоначальной версии рассказа никакого «доктора Павлыша» не было, он даже не упоминался. Однако, в 90х, когда появилась возможность составлять антологии, для сборника повестей и рассказов об освоении Космоса, Кир Булычев огромное количество своих оригинальных героев из ранних повестей и рассказов, не совпадавших ни характерами, ни биографиями, переименовал в «павлышей». Этим он сильно ухудшил многие хорошие тексты, в том числе «Снегурочку».

Надо внести в Конституцию РФ закон, запрещающий авторам переписывать свои рассказы и повести для последующих изданий. Почти всегда удачные тексты в «исправленном и дополненном» виде превращаются в труху.

Замечательная новеллизация великого фильма. Но там, между прочим, кое-чего не хватает. Павленко и Эйзенштейн взялись за проект фильма про Александра Невского, чтобы в финале показать его униженно ползающим на четвереньках перед татарским ханом и покорно принимающим яд, предложенный ханской женой. Это должно было, по замыслу Павленко и Эйзенштейна, полностью дискредитировать пафосные восклицания князя после победы над немецкими рыцарями. Князь, воинственно размахивающий мечом, посылающий сотни людей на верную смерть, в финале, когда надо проявить личную храбрость, оказывался трусом. Однако товарищ Сталин уже во время работы над фильмом самолично вычеркнул финал, развернув смысл фильма «Александр Невский» на 180 градусов. Так что результатом работы ни Павленко ни Эйзенштейн довольны не были. Хотя фильм пользовался огромным успехом и, действительно, вполне гениален.

«Счастье» — забытый, более того, нечитанный несколькими поколениями роман в жанре альтернативной истории. Петр Павленко, очень умный и талантливый писатель, увы, ошельмованный и выброшенный из курса литературы, тщательно и убедительно сконструировал мир, в котором в послевоенном СССР правит «хороший Сталин». Книгу позже обозвали «лакировкой действительности», но к действительности этот роман не имеет отношения — это постмодернистская конструкция, внутренне непротиворечивая и динамически развивающаяся по имманентным ей законам. То есть, это научная (социальная) фантастика.

Кстати сказать, это отнюдь не первое произведение Петра Павленко в жанре социальной фантастики. До войны он опубликовал поразительный жестокий роман «На Востоке» о вторжении советской армии в Китай.

Чтобы подчеркнуть несовпадение реальности с миром, изображённым в «Счастье», Павленко специально ввёл в роман в качестве персонажа... самого товарища Сталина, по-пенсионерски окучивающего яблоньки в своём саду. Этот образ должен был наглядно показать, что СССР в книге — отнюдь не тот СССР, который скрипел ржавыми шестернями и вонял соляркой за окнами читальных залов библиотек в 1947 году.

Удивительно глупый рассказ, который сводит историю к характерам царей и князей. Вот, был добрый царь — всем было хорошо. А вот, был злой царь — всем было плохо.

Самое смешное в этом рассказе — даже не он сам, а реакция на него дорогих читателей. Читатели воспринимают концепцию Рыбакова всёрьёз: злой Президент — и всё нехорошо. Но если заменить злого на доброго, всё будет замечательно.

И эта концепция у Рыбакова не пародийна, не сатирична. Это не стёб, не троллинг. Рыбаков чуть позже на полном серьёзе накатал целый роман про прекрасное правление доброго царя.

Вероятно, популярность Рыбакова как раз и держится на том, что он в интеллектуальном смысле полностью адекватен своей аудитории.

То, что Вячеслав Рыбаков смущённо называет искренний крик своей души «гротеском», связано лишь с тем, что позже Рыбаков, в связи с изменившейся коньюктурой, предпочёл бы назвать своего доброго и умного царя не «Сталиным», а «Николаем Третьим» или «Алексеем Вторым» или «Александром Четвёртым».

Да, и, между прочим, хороший Сталин в литературе был задолго до Славика Рыбакова. Петр Павленко свой роман «Счастье» написал как раз о том, как расцвел и похорошел в 1947 году СССР под властью хорошего, доброго, мудрого, ласкового товарища Сталина. Те, кто жалеют, что нет книг про страну, где царствует хороший Сталин, просто не очень хорошо знают отечественную литературу. Таких книг полным-полно. С 1937 по 1953 год в СССР издавались только такие «уютные», «занятные» романы, повести, рассказы. Многие из них написаны на несравненно более высоком литературном уровне, чем рассказ Рыбакова.

Рассказ, в котором описывается манипулияция массовым сознание и заодно ядовито высмеиваются ментальные и речевые стереотипы разных слоёв населения США, от «рэднеков» до леваков, впервые был опубликован на русском языке в совершенно блистательном переводе... не помню, кого именно... в журнале «Спортивное ревю», выходившем в 1980 году и не предназначенном к продаже. Я сам читал этот рассказ в роскошном глянцевом, как бы несоветском, журнале. Тот перевод назывался «Всем играм игра» и был более качественным, чем перевод в «Огоньке» 1986 года.

Там, значит, речь идёт о канализации насилия, введения легализованного насилия (вплоть до убийств) в формальные рамки ради снижения опасности гражданской войны на улицах: американцы выпускают пар на стадионах и все, от Белого Дома до чернокожих гопников, счастливы и довольны. Остроумно и зло. И виртуозно написано.

Прекрасная книга для детей и не только. Интересно, что мальчик-волшебник, владелец чудесных спичек, в начале 60-х годов, в период хрущевского «штурма и натиска», в момент устремлённости в будущее, нашёл убежище именно в Мире Вчерашнего Дня, застроенного сталинской архитектурой и декорированного в стиле картинок из Книги о Вкусной и Здоровой Пищи издания 1948 года.

Когда (несколько позже, уже в правление Брежнева) повесть экранизировали, мальчик-волшебник перенёсся... в футуристический параллельный мир с радиотелескопами и камерами видеонаблюдения в духе острова доктора Но.

Другими словами, если в книге Волшебник — дёрганый психопат, застрявший в позднем сталинизме, в имитации устаревшего советского ампира с бархатными занавесями и «шикарной» позолотой, то в фильме он предстаёт слегка нервным ультрасовременным миллиардером, изолировавшим себя от простонародья.

Генри Каттнер обычно писал рассказы в соавторстве со своей женой, Кэтрин Мур. В таких случаях рождались совершенно замечательные тексты. Но иногда он пытался писать в одиночку, опираясь на свой, незаурядный талант рассказчика. И при этом получалось... Мда... Дело в том, что, при всей свой талантливости (в литературном плане), Генри Каттнер, похоже, был непроходимо глуп. Вот и рассказ «Авессалом» очень глупый рассказ. Взята идея: вывернуть популярный в увлекавшейся поп-фрейдизмом Америке «эдипов комплекс» на 180 градусов и описать ситуацию, когда не сын бунтует против подавляющего его отца, а отец бунтует против подавляющего его сына. Что получится? Реализация рассказа, увы, такая же безжизненная, как и исходная идея. Неужели сын, если он уж такой гений, не смог придумать ничего более изощрённого, чем шокирующая ментальная кастрация отца? Очень примитивное решение. Если бы в написании рассказа приняла участие Кэтрин Мур, она придумала бы что-нибудь поинтересней, пооригинальней.

Я уже писал рецензию на «Час Быка», так что данная заметка не столько рецензия, сколько комментарий к довольно большому количеству рецензий, даже хороших, которые упускают очевидное.

Земляне, в далёкую эпоху колонизовавшие Торманс, прибыли не откуда-нибудь, а из Китая — об этом свидетельствуют и китаизированные имена тормансиан и их архитектура и вообще многие детали. Что такое Китай во время написания романа? Это слегка модифицированный маоистский «социализм», который, между прочим, упрекал советских партийных лидеров в «ревизионизме», в предательстве коммунистических, то есть, в рамках представлений китайских коммунистов, сталинских, идеалов. Получается, что Иван Ефремов логически продолжил линию развития сталинского социализма — от СССР времён Иосифа Виссарионовича к Китаю Великого Кормчего, затем к модернизированному маоизму 1969 года и далее — к Тормансу.

Торманс — не капиталистическое общество, все риторические выпады против «империализма» — попытки Ивана Ефремова отвести подозрения советской цензуры в антисоветской идеологии романа, притушить прямую аналогию государственного монополизма Торманса со сталинским идеалом общества. Сам Ефремов, как это всегда было известно и никогда не проговаривалось вслух, был убеждённым сторонником курса Хрущева и потому в брежневские времена, когда поднялась волна реаблитации сталинизма — именно в 1969 году, в момент появления «Часа Быка» — в своём романе резко высказался по этому поводу. Естественно, что роман стал считаться крамольным, полудиссидентским и, после завершения «пятилетки Косыгина», практически изъят из круга чтения.

Нападая на китайских маоистов, Иван Ефремов целил в советских сталинистов, и советские идеологи это почувствовали. «Антикапиталистической пропаганды» в романе нет вовсе. Все реалии Торманса — постсоциалистические. Правители Торманса, по сути, всего лишь отказались от социaльных гарантий для своих граждан, сохранив государственное плановое управление экономикой.

Так что, можно сказать, что роман Ивана Ефремова представляет собой не столько антикапиталистический, сколько антисоциалистический памфлет. Однако, как ни странно, постсоциалистическое псевдосталинистское общество Торманса — идеал современных либертарианцев, типа Юлии Латыниной — всемогущая индустриально-идеологическая корпорация, поглотившая всех своих конкурентов, имеет в своём распоряжении всё население планеты и не чувствует ни малейшей ответственности за тех, кого эксплуатирует. Так смыкаются крайности, ультраправые с ультралевыми.

Конечно, памфлетными политическими мотивами эта книга не исчерпывается. Это многослойный философский, даже историософский текст и одновременно увлекательный приключенческий роман.

Стоит ещё раз напомнить, что существуют три разных версии романа «Час Быка». Приключенческий, лаконичный, динамичный вариант 1968 года, идеологически заострённый, увеличенный почти втрое вариант 1969 года и ещё более увеличенная книжная версия 1970, где философская часть расширена, а политическая, памфлетная часть слегка притушена.

Забавная пародия одновременно на Ивана Ефремова и Александра Казанцева — тонко подмечено, что Казанцев пытался быть похожим на Ефремова, и эта потуга высмеяна. Здесь как бы совмещена широкая философичность ефремовского космизма с картонной приземлённостью фантастики ближнего прицела.

Увы, современные читатели эту тонкость внутрилитературных отношений уже не различают, потому и принимают шутку Геннадия Гора за чистую монету... Можно сказать, что шутка своё отжила, хотя в своё время она срезонировала хорошо.

Любопытно, что Север Гансовский (человек непростой, с контактами, по уровню продвинутости вполне сравнимый с Иваном Ефремовым) написал свой рассказ одновременно с выходом фильма Роджера Кормана «Человек с рентгеновскими глазами». Сюжетная посылка совпадает, но ход действия у Гансовского и сценариста Кормана (это некий Р.Диллон) ведёт в совершенно разных направлениях. У Роджера Кормана главгер проваливается в пучину лафкрафтианского ужаса, а более приземлённый персонаж Гансовского оказывается вовлечён в социально-политические интриги в духе динамичных памфлетов Лазаря Лагина.

В общем, потенциал у рассказа про «ослепление Фридея» вполне на мировом уровне, но реализация замысла слегка подкачала. Для советской научной фантастики это очень сильно, но на уровень международного класса Север Гансовский вышел чуть позднее, к середине 60-х, с новеллами и короткими повестями, полностью аналогичными по стилю и проблематике «новой волне» — впрочем, советский автор начал «новую волну» чуть раньше своих английских коллег, совершив прыжок от старомодной НФ в духе 30-х годов сразу в ультрамодернистский универсум.

Леонид Добычин практически неизвестен читателям, хотя по масштабу таланта вполне сравним с Джеймсом Джойсом, Сэлинджером и Натаниэлом Уэстом. А короткий роман «Город Эн» — самый объёмный и самый сложный его текст. В этом внешне простодушном повествовании применён необычайно сложный приём: всё происходящее описано изнутри рассказчика, без малейших призаков авторского вмешательства в череду фиксаций внешних впечатлений. За десять лет до «Города Эн» такой приём был введён в литературу Борисом Пастернаком в повести «Детство Люверс». Но Добычин ещё более усложнил структуру текста, сделав центральную фигуру так называемым «недостоверным рассказчиком», который, помимо прочего, говорит не «я», а «мы», идентифицируя свою точку зрения с высказываниями и интепретациями своей матушки — так, как он их понимает (а понимает он их неверно) и в силу своей близорукости попросту неспособен адекватно оценить окружающее.

«Город Эн» — книга необыкновенно изощрённая, одна из сложнейших в мировой литературе, прекрасная по всем литературным параметрам (за исключением параметров тривиальной литератры — увы, не остросюжетная), но до сих пор эта книга известна лишь очень ограниченному кругу и, кажется, даже не переводилась на иностранные языки.

В начале 20-х годов авангардисты-экспериментаторы, понимающие, что после Великой войны уже нельзя писать классические романы, искали новые средства выразительности, шли не только «вширь» литературы, открывая новые темы, новые интонации, но и «вглубь», погружаясь в бездну человеческой психики.

Самой известной манифестацией литературы этого рода стал гениальный роман Джеймса Джойса «Улисс», вышедший в 1922 году. В этой ослепляюще великолепной книге несётся поток сознания — после «Улисса» такой приём вошёл в арсенал мировой литературы, хотя впервые его использовал, кажется, Лев Толстой в «Анне Карениной».

Но мало кто заметил, что в том же 1922 году молодой советский поэт Борис Пастернак поставил ещё более радикальный литературный эксперимент (тоже увенчавшийся успехом) и в короткой повести «Детство Люверс» описал поток эмоций, впечатлений, порывов души — и тоже без особо занимательного сюжета. Сложность и радикальность «Детства Люверс» в том, что там все мельчайшие колебания психики взаимосвязаны. Если «Улисс» дробит психику, подчёркнуто разрывая мысли ассоциативными врезками, то «Детство Люверс» проводит прямо противоположную операцию, сливая воедино множество внешних (на первый взгляд) впечатлений.

Увы, маленький шедевр Бориса Пастернака остался незамеченным. Он по разным причинам не возвысился до уровня всемирной сенсации, хотя, безусловно, по праву должен стоять рядом с «Улиссом» Джойса и «Берлин, Александерпляц» Дёблина. Однако некоторое эфемерное влияние на литературу «Детство Люверс» всё же оказало — спустя десять лет непризнанный и неизвестный гений Леонид Добычин использовал находки Пастернака в своём романе «Город Эн», тоже, впрочем, неизвестном широкой читающей публике.

Эталонная эскейпистская дилогия. Вам не нравится эпоха, в которую вы живёте? Надо, оказывается, просто поверить, что живёшь в другом времени — и вы моментально там окажетесь. Типа, если одеться во фрак и панталоны и хорошо изучить Францию 1810 года, то в какой-то момент вы обнаруживаете, что беседуете с Наполеоном под хруст французской булки.

Я бы поставил этой дилогии очень высокий балл, если бы не второй роман. Он очень плох сам по себе, но, что хуже, при его чтении начинаешь замечать промахи первого романа, незаметные с первого взгляда.

О том, что «Меж трёх времён» намного хуже чем «Меж двух времён» и является типичным продолжением успешной книги, написанным из коммерческих соображений, сказано в предыдущих рецензиях. Так что не буду повторяться.

Но отмечу детали, которые предыдущие рецензенты (с коими я согласен) не отметили.

Во-первых, город, отапливаемый печками на дровах и каменном угле, не может быть «белым и чистым», как описывает «Нью-Йорк прошлых времён» Финней. Напротив, там должен быть смог (легендарный «лондонский туман»), снег должен быть черным от сажи, летящей из труб, а осенью и летом должен идти самый настоящий кислотный дождь, от которого коррозируют кирпичи и мостовая — так оно и было в аутентичных описаниях Лондона, Парижа, Санкт-Петербурга (например, в романах Достоевского). Плюс там должно пахнуть как лошадиным навозом, так и гарью. Ничего этого нет ни в первом романе, ни во втором. Это не говоря уже о личной гигиене — поскольку центрального водопровода в домах не было, за водой приходилось идти с ведром на улицу к водонапорной колонке, мыться и принимать ванну в те времена было довольно сложно, нью-йоркская толпа должна вонять либо потом либо парфюрмерией, забивающей запах пота. Но герой этого не замечает, очарованный воображаемой чистотой и красотой «старых времён».

Во-вторых, в «Меж трёх времён» герой почти сразу встречает прямо на улицах кучу знаменитостей, всемирно прославленных звёзд. От этой пошлости в предыдущем романе Финней удержался, а тут его прямо понесло.

В-третьих, очень странно ведут себя люди в прошлом, прямо-таки излучающие доверчивое дружелюбие по отношению к незнакомцам. Вообще-то, если верить книгам, написанным в те времена, жители мегаполисов были крайне осторожны в общении. Вспомните хотя бы юмористические рассказы О´Генри — они переполнены мошенниками, а положение чужаков в Нью-Йорке писатель описывает как «младенцы в джунглях». Кстати, в дансингах были платные партнёрши для танцев, так что в известном эпизоде знакомства главгера с прелестной девой официант должен был направить его прямо к такой партнёрше, а она должна была его раскручивать на коктейли и дорогие закуски — этот бизнес не вчера возник, он уже был развит в конце 19 века. Странно, что Джек Финней, который вроде бы старательно готовился к подробному описанию Нью-Йорка, о нём не знает.

А о более чем странном предположении, что Великой Войны могло и не быть, хорошо и подробно сказали до меня. Разумеется, мировая война была неизбежна, потому что все без исключения правительства всех без исключения развитых стран активно готовились к войне и искали повод к её началу. Международные противоречия и напряжённые конфликты переполняли политику 1912 года. Все граждане всех государств, вступивших в войну, в 1914 году разрывались от восторга и радости от её начала. Ужасом и кошмаром эта война стала лишь некоторое время спустя.

В общем, милый, незатейливый, довольно скучно написанный, малодостоверный, плохо скомпонованный и неубедительный роман на тему, прекрасно отработанную в «Меж двух времён».

Стандартный заурядный обыватель, настолько типичный, что сливается с фоном, постепенно становится невидим не только в психологическом смысле слова, но и буквально... Что это? Это сюжет новеллы Харлана Эллисона, опубликованной в 1958 году в журнале «Amazing Science Fiction Stories».

В общем, Бентли Литтл прочитал отличный ранний рассказ литературного хулигана Эллисона «Вы меня слышите?» и захотел сделать из пятистраничной зарисовки объёмный роман. Вероятно, он решил, что Эллисон написал так много всего, что о рассказе 1958 года читающая публика за давностью лет забыла, тем более, что с 1976 года «Вы меня слышите?» не переиздавался. «Когда от многого берут немножко, это не кража, а просто делёжка» (с) Ёшкин кот! С середины 70-х выросли миллионы людей, которые не догадаются, что новый роман популярного фантаста — голимый плагиат!

Вообще-то, Харлан Эллисон нервно относился к плагиаторам и любил устроить им горячую порку, но вот Бентли Литтла он как-то упустил.

В самом деле, в романе «Незаметные» нет ничего, чего не было бы у Харлана Эллисона, при том, что Эллисон, как всегда, сильнее и ярче тех, кто его плагиатит. Всё хорошее, что есть в «Незаметных», взято в «Вы меня слышите?», а всё посредственное и плохое добавлено самим Бентли Литтлом.

Трогательный рассказ про годы войны, про больную мать, про где-то ждущего деда и про всё, что не случилось, хотя могло случиться, из нынешней перспективы кажется фальшивым и очень литературным. Как будто Фридрих Горенштейн не своё детство вспоминал, а прочитал некоторое количество рассказов на эту тему и сочинил ещё один, использовав ошмётки чужих воспоминаний. Из-за этого и мальчик получается какой-то картонный, списанный из произведений Юрий Яковлева, и детали, мелочи памяти, вызывают воспоминания прежде всего о прочитанном Бунине, а не о реальности. Реальности, как таковой, в рассказе, увы, нет.

Неудивительно, что в 70-х годах с Горенштейном стал сотрудничать Андрей Тарковский, предложивший Горенштейну точно так же «пересказать» воспоминания самого Тарковского, так, чтобы из очень личного текста «Белый день» получился бы как бы никакой сценарий «Зеркала».

Ответ SHWY Дорогой неведомый друг, придумать смешных, неловких и тупых врагов, чтобы на их фоне «прославлять превосходство человеческой расы», тут большого ума не дано. Я даже не хочу касаться звездолётов, которые, фырча моторами, пролетают Галактику из конца в конец, и множественных инопланетян, у коих метаболизм совпадает стопроцентно — это тяжкое наследие НФ-трэша 20-х годов — но неимоверная глупость всех без исключения персонажей (главгер, гордый и отважный представитель человеческой расы, разумеется, тоже идиот, бессмысленно бегающий взад-вперёд) лишает книжку Рассела какой бы то ни было ценности для любого вменяемого читателя. Это именно петросянство без конца и края, весёлое оригинальное собрание давным-давно осточертевших шуток.

Петросян, кстати, был чрезвычайно популярен и любим человеческой расой, вплоть до истории с разводом, которая по искромётности затмила его «Аншлаг».

Источник этой искромётной юмористики, по философской глубине и тонкости иронии превосходящей самого Евгения Вагановича Петросяна с его легендарным «Аншлагом», думаю, очевиден всем, слегка приподнимающимся над уровнем среднего любителя фантастики: разумеется, Эрика Френка Рассела вдохновили разухабистые комедии типа «Мистер Питкин в тылу врага» и «Приключения красных галстуков», достигшие своего логического завершение в ситкоме «Герои Хогана» про бравых американских лётчиков, сидящих в нацистском концлагере и разыгрывающих своих глупых охранников-фрицев всякими весёлыми шутками, типа переодевания в Гитлера и подкладывания коменданту пищащего надувного шарика «уйди-уйди».

Вот и лихой герой этой развлекательной книжки тоже с лёгкостью дурит головы рептилоидам далёкой планеты, в одиночку выигрывая галактическую войну.

Тем, кому нравится подобное чтиво, книжка Эрика Френка Рассела придётся по нраву! Всем остальным она покажется просто идиотской.

Вне всякого сомнения, эта новелла Джорджа Р.Р. Мартина является одной из вершин НФ. Можно сказать, что это «Остров доктора Моро» Уэллса, пересказанный в манере Альфреда Бестера, с добавлением антропологического бэкграунда, введённого в НФ Фрэнком Хербертом, а можно сказать, что это остроумная и мрачная рефлексия по поводу структуры мифа и религиозности, как таковой. И тот и другой подход совершенно правомерны, поскольку Мартин сложил свой рассказ из готовых штампов научной фантастики, попутно отшлифовав их, а его размышления о сути религии оригинальны и глубоки (глубже, чем рассуждения профессиональных теологов).

Да, это парабола на тему, что «любая власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно», и, заодно, лишенное цинизма напоминание, что каждый, так или иначе, расплатится за свои поступки, и расплаты избежать невозможно.

Помимо прочего, в новелле заметно использование оккультных концепций, поданных с иронией.

Можно также указать, что «Короли-пустынники» — эталонный постмодернисткий текст, вполне выдерживающий соседство с Умберто Эко и Джулианом Барнсом.

Отличная сказка, выстроенная как оппозиция прославленным советским сказкам про пионеров-попаданцев «В Стране Невыученных Уроков» Гераскиной, «Королевство Кривых Зеркал» Губарева и эскейпистских повестей Софьи Прокофьевой.

За страницами учебника раскрывается не пространство весёлых, хоть и опасных приключений, а душная регламентация, превращение людей в примитивные уравнения, навязывание однообразных действий. Тут, несомненно, влияние «Мы» Замятина. Но Ефимов усложнил свою утопию («утопия» — это место, располагающееся «нигде»), показав, что за тупыми, однозначными арифметическими упражнениями начального школьного обучения может последовать утончённый (и эротически привлекательный) мир алгебры и начал анализа. Вселенная, в которую попал обычный не слишком умный советский школьник, оказывается, не замкнута. Из неё есть выход.

Другими словами, Игорь Ефимов выстроил сказку «Плюс, Минус и Тимоша» по педагогическим схемам герметизма. Разумеется, это не единственная оккультная сказка в советской литературе, но одна из лучших.