В том, что касается графического воплощения, первому изданию романа «Фригольд Фарнхэма» не слишком повезло. Для журнальной публикации в американских «Еслях» его иллюстрировал один из «странных» художников, Jack Gaughan.

       На русском фамилию Gaughan пишут то «Гуган», то «Гоган» (почему бы сразу не «Гоген»? К чему ходить вокруг да около…). Но на самом деле он Гоэн, так написано в книге, посвящённой его творчеству. Джек был одной из тех фигур, что зародились в недрах фэндома и всплыли из недр на самый верх. Он получил профессиональное образование в Дейтонском художественном институте и посещал студию ещё одного из «странных» художников-фантастов, Ханса Бока. Гоэн светился на конвентах, писал письма и иллюстрировал фэнзины. Свои картинки он рассылал по фэндому совершенно бескорыстно, но не оставлял попыток однажды получить за них гонорар в каком-нибудь официальном издании. Редактора палп-журналов, однако, его не жаловали и считали его рисунки «второсортными». Но капля точит камень, и в 1962 году Джек сумел пробиться в «Galaxy», где постепенно подмял под себя всю графическую часть журнала. Через несколько лет он занял должность арт-директора «Galaxy». Позиция в одном журнале обеспечила ему проход в другие, и вскоре Гоэн превратился в востребованного художника. Неплохой фокус, правда? Успех его не был совсем уж незаслуженным. С годами у него выработался узнаваемый стиль, а ещё у художника была фантастическая работоспособность, за сутки он мог нарисовать до девяти иллюстраций. Он работал не только с журналами, но и с книжными издателями, его обложки мелькают у «Ace» и «Daw». Но не только обложки. Джек был художником широкого профиля, у него в портфолио много внутренней графики, иллюстраций, каллиграфии, виньеток и карт. Пером на бумаге он нарисовал тысячи внутренних иллюстраций, а акрилом по картону – сотни обложек. Часть из них чрезвычайно похожих на картины Эда Эмшвиллера, но большинство вещей написаны в его собственной, узнаваемой манере с искажёнными, вытянутыми и покосившимися фигурами:

       Кроме всего прочего, Гоэн известен как художник первого (пиратского) издания «Властелина колец» в США.

       Популярность Джека в фэндоме в 1967 году вылилась в нечто материальное, он получил дуплетом две премии «Хьюго»: одну как профессиональный художник, а вторую – как художник фензинов. Потом он сбавил обороты и получал только по одной «Хьюго» в год. Потом занимался живописью, преподавал, а в 1985 году внезапно скончался в возрасте 55 лет. Его именем названа премия, которую присуждает молодым художникам «Ассоциация НФ Новой Англии».

       Его чёрно-белая графика, как правило, была ужасна. Пером он работал в небрежной, неряшливой манере, многие его иллюстрации – просто пятна, которые разбавляют ровные колонки журнального текста. Такими были и иллюстрации к «Фригольду Фарнхэма», опубликованному в «IF».

       Вначале – чудовищная обложка номера с первой частью романа.

       А теперь иллюстрации Гоэна. Я не буду показывать их все, по большей части они бессмысленно заполняют объём, но среди них есть несколько действительно неплохих.

       Обратите внимание на лица в левой части разворота: они как будто не в фокусе и слегка «плывут». У Джека иногда получались любопытные эффекты. Насколько я понимаю, для него главным в ч/б графике было создать динамику, неважно какую, неважно насколько это шло в ущерб содержательной части картинки, главное – получить что-то живое на выходе. У него была странная цель и порой – странные результаты… Но попробуем опознать персонажей. Думаю, это Иосиф, Барбара, Дьюк, Хьюго, Карен и Грейс. Фамильное сходство угадывается, что не так-то просто при таких скупых художественных средствах, которыми пользуется Джек. Увы, следующие картинки показывают, что ему не всегда удаётся добиться сходства даже одного и того же персонажа:

       Большинство его иллюстраций – квадратики, вписанные в полосу, среди них попадаются изящные миниатюрки. Вот Джо отправляется на разведку:

       А вот картинка на две полосы, покосившееся убежище на склоне холма:

       Следующий номер журнала украсила совершенно блёклая обложка:

       Открывает вторую часть драматичное явление Лорда-Протектора:

       В этом номере Джек опять имитирует старомодный метод иллюстраций с портретами героев. Вначале совершенно внезапно распахнутая на целый лист Киска (возможно, художник просто закрывал картинкой дыру в вёрстке):

       Затем появляется шикарный Мемток, он почему-то в штанах, но это простительное расхождение с текстом ради выразительности рисунка:

       И не менее выразительный Понс, но к нему нужно приглядываться, лицо, рука, жест, античный хаос драпировки… А если не приглядываться, это просто бесформенное пятно:

       Заключительная часть «Фарнхэма» вышла под очень симпатичной обложкой, жаль, что, как и предыдущие, она не имеет никакого отношения роману.

       По контрасту с обложкой, внутри нет ничего интересного. Вначале провисающий разворот:

       Затем несколько пустых картинок, заполняющих пустые места, наподобие вот этой:

       Даже самые драматичные моменты в исполнении Джека выглядят скучно. Сцена в морозильнике и убийство Мемтока, во-первых, крайне минималистские, во-вторых, совершенно индифферентные.

       На что стоит взглянуть в третьей части, так это на зашифрованное письмо Хью. В оригинале, в отличие от русского перевода, шифр, придуманный Фарнхэмом, не пунктуационный, а геометрический: нужные слова расположены на диагонали, проходящей из левого верхнего в правый нижний угол листа. Поэтому расшифровка размещена в тексте «лесенкой»:

       Последняя иллюстрация к роману – момент ядерного взрыва, настигшего героев уже в заброшенной шахте. Я думаю, Джек не слишком долго трудился над этой картинкой.

       Если мне не изменяет память, подобные шедевры я успевал сделать за время одного скучного урока, так что мистер Гоэн вполне мог выдавать на-гора за сутки не девять, а двадцать девять таких иллюстраций. Если, конечно, ему позволяло вдохновение. Вдохновение – капризная штука, без него даже такую вещь не нарисуешь… Впрочем, если подумать… Ой, ладно. Не буду злословить по поводу Джека Гоэна, тем более что он неплохой художник. Во всяком случае, гораздо более интересный, чем другой иллюстратор Хайнлайна, у него было странное имя: Доктор.

       Упс! Это не тот Доктор. Хотя картинка хорошая, но Доктор не тот. Вот правильный Доктор:

       Доктор, не тот, первый, а тот, который рисовал обложки к Хайнлайну в издательстве «Putnam», был с детства переполнен идеями. Он был везунчиком по жизни: учился в Университете Искусств в Филадельфии, причём стипендию Университета он выиграл, но денег всё равно не хватало, и он работал штангистом в балетной труппе (не спрашивайте!). Оттрубив войну в должности картографа, он окунулся в мир коммерческого искусства, оформлял открытки, плакаты, обложки книг, конверты пластинок, и попутно успел нарисовать пять обложек книг Хайнлайна для издательства «Putnam». Как и многие другие коммерческие иллюстраторы, которые чуяли, куда ветер дует, незадолго до Фотореалистической революции 80-х он забросил книжную графику и отдался живописи. Ирв Доктор прожил долгую интересную и наполненную искусством жизнь. Его идеи по части оформления книг отчасти заложили фундамент того, что творилось в 60-х. Его обложки были аляповаты, экспрессивны, агрессивны, скучны и отвратительны.

       Нет, если как следует присмотреться, в этой работе можно увидеть воздух, пространство, игру красок, и даже динамику – я имею в виду вон ту Очень Одинокую Фигурку, которая удаляется от нас по-английски на цыпочках. При этом фигурка разводит руками, как бы говоря: «Ну уж извините, уж что получилось, никто не виноват». Это третья обложка к Хайнлайну, над которой работал Ирвинг Доктор. Он нарисует для «Putnam’s» ещё пару обложек, затем его сменит Винсент ди Фейт. Но об этом в других обзорах, а пока посмотрим, что понарисовали господа оформители во втором и последующих переизданиях романа.

       В 1965 году права на роман перешли к репринтному издательству «Signet», где его поджидал третий «странный» художник по имени Хут фон Зитцевиц. В 60-е он был фрилансером, жил в Нью-Йорке и клепал фотоколлажи для обложек «Dell», «Berkley Medallion», «Signet», «Avon», «Ace» и др. Потом он где-то зацепился за пост арт-директора и закончил свою карьеру преподавателем изящных искусств в Университете Хофстра. Большинство его коллажей однотипны и ужасны, чем-то выделяются только парочка-другая из них:

        В этом же духе была решена и обложка «Фарнхэма», разве что она ещё более бессмысленна и откровенно халтурна:

       Но следующее издание работ Хайнлайна в «Signet» попало в руки замечательного художника Gene Szafran. Я писал о нём в предыдущих обзорах, поэтому повторяться не буду. На картине снова «трёхслойная» композиция: хроматографический фон, Лорд-Протектор, вписанный в геометрическую символику, и, наконец, Барбара с двумя близнецами.

       Искать намёки и символы в картинах Джина можно бесконечно и многими способами, я не буду лишать вас этого удовольствия. Добавлю только то, чего не знал раньше: оказывается, существовало подарочное издание сигнетовской серии, вот такой замечательный бук-бокс для поклонников Джина или поклонников Хайнлайна (или поклонников того и другого). Внутри него было шесть томиков всего за 6.50, и это был неплохой подарок по тем временам, да и сейчас кто бы от такого отказался?

       В начале 70-х издавать Хайнлайна начали в «Berkley». Это были две серии книг, к которым приложили руку не самые последние художники, Пол Лер и Карл Лундгрен.

       У Лера, как обычно, гигантские овоидные структуры доминируют над жалкими фигурками людей. Редкий случай для этого художника, картинка сюжетно связана с текстом романа. Если приглядеться, можно опознать Понса и Барбару, троица дикарей в шкурах позади неё – неопознанная массовка. К сожалению, оригинал выглядит хуже обложки. То ли время, то ли сканер не пощадили картину Лера. Возможно, она изначально была такой небрежной (зачем размазывать, если шрифт всё прикроет), а на макете её слегка облагородили.

       Что касается преемника Лера, Карла Лундгрема, то у него на картинке всё как у братца Дольфа: круто, брутально и немного неестественно.

       На обложки знакомые нам по книге темпоральные паданцы-попаданцы, но с некоторыми улучшениями: одежда как новенькая, даже ботинки блестят, а Хью где-то по пути из XL века разжился париком и винтовкой. Не будем спорить, Художник Так Видит, да и Фарнхэм с ружьём выглядит более убедительно в своей роли отца и защитника.

       В 80-х годах прошлого столетия сс Хайнлайна начали издавать «Ace». Именно там изобрели тот самый тёплый ламповый дизайн, который у американцев содрали сначала немцы, а потом и русские.

       Картинка качественно нарисована, как и все прочие в этой серии, но она немного забавная, к ней так и просится надпись типа «Куда ты денешься с подводной лодки?» или что-то в этом роде. Художнику, конечно же, не следовало впихивать в сюжет о подземном бункере этот непонятный иллюминатор.

       В следующем десятилетии Хайнлайна издавали в «Baen Books». Перед тем, как серию отдали на откуп любителю динозавров Бобу Эгглтону, обложки для неё рисовал Стивен Хикмэн. Стивен очень техничный художник, иногда настолько техничный, что кажется, что у него вообще нет души – только ловкие пальцы, отличный глазомер и таблица гармоничных сочетаний цветов в голове. Нет, у него есть хорошие картинки. В своё время Стивен получил премию имени первого иллюстратора «Фарнхэма», Джека Гоэна. Так замкнулась связь времён, и первое издание оставило след в последнем.

       На обложке мы видим тщательно воспроизведённую надпись, украсившую в романе владения Хьюго Фарнхэма:

       И так далее и тому подобное. Обложка забавная, в ней что-то есть. Чего не скажешь о работе преемника Хикмэна, Боба Эгглтона.

       Здесь для обложки тоже использован сюжет последней главы романа. Это вид на Свободное владение Фарнхэма, но вывеска более куцая, и снова, как и на самой первой обложке Доктора, здесь изображена Очень Одинокая Фигурка. Только она не удаляется, а наоборот, остановилась в растерянности, как бы говоря: «ну вот я здесь, и что дальше?» Дальше у нас будет ещё немного импортных обложек, а напоследок мы полюбуемся на русскоязычные издания с шикарными внутренними иллюстрациями. Но всё это в следующем выпуске.

       На первый взгляд, Хьюго Фарнхэм – человек на полпути между вторым и третьим типом. Подобно Ною, он знает, что конец мира неизбежен и строит свой ковчег, чтобы избежать общей участи. Оказавшись за пределами цивилизации, он успешно применяет знания, чтобы создать жизнеспособное поселение, а попав в плен, стремится максимально улучшить своё положение и положение своих спутников и одновременно планирует и осуществляет побег. Но в действительности Хью радикально отличается от всех предыдущих героев Хайнлайна. Их компетентность непременно давала какой-то ощутимый результат. Вселенная историй Хайнлайна была устроена так, что эта добродетель непременно вознаграждалась.

       Вселенная «Фарнхэма» устроена совсем иначе. В этой Вселенной Хьюго Фарнхэм, несмотря на всю свою компетентность, оказывается полным неудачником. В редких случаях ему удаётся применить свои знания к жизни с удовлетворительным результатом. В основном же он совершает ошибки или бессильно наблюдает за происходящим. Эти наблюдения также подвержены неким дефектам. Хью Фарнхэм временами демонстрирует очень избирательный взгляд на мир, этакое «туннельное зрение», от которого рукой подать к «туннельному мышлению», как его называют психологи. Несмотря на их очевидность, проблемы личности главного героя – довольно зыбкая тема, эти проблемы не декларированы автором, на них либо нет прямых указаний, либо такие указания скомпрометированы личностью оппонента (кто верит отрицательным героям?). Поэтому мы можем лишь гадать, заложены они в личность Хью Фарнхэма автором сознательно, либо это неосознанный отпечаток проблем, присущих личности самого Хайнлайна.

       В одном из обзоров (см. «Коты и гаджеты») я писал об отношении Боба к попыткам «психоанализа» его текстов. Тогда на этом поприще себя попробовал Джеймс Блиш, и Хайнлайн, разумеется, пришёл его в ярость. Боб категорически отрицал, что в его текстах что-то заложено «неосознанно». «Я продумываю в своих текстах всё до мельчайших деталей, у меня там нет ничего бессознательного, а вы все дураки!» – сказал он и, уходя, громко хлопнул дверью. Ну или что-то подобное. Блишу повезло, что он жил в другом городе, Боб здорово тогда разозлился. Поэтому безопаснее будет предположить, что недостатки Хью заложены в его образ самим автором. По крайней мере, так всё выглядит гораздо интереснее. Но всё же нужно помнить, что здесь точка ветвления, поэтому всё последующее является лишь одной из возможных интерпретаций.

       Итак, в начале романа Хьюго Фарнхэм – успешный строительный подрядчик (но без претензий на большее), и это единственный его успех в жизни. Очевидно, что он давно потерял контакт с женой и сыном, и нынешнее плачевное состояние Грейс – следствие его невнимания к жене. По некоторым вскользь брошенным словам мы можем предположить, что Хью не только задерживался на работе и в карточном клубе, но и гулял на сторону (стремительное сближение с Барбарой это подтверждает), Грейс просто оказалась выброшена из его жизни и стала искать утешение на дне бутылки. Этот несчастливый брак очень автобиографичен (за исключением того, что Леслин Макдональд лишнего веса не набирала, и гадости о бывшем муже начала говорить только после развода), и беспомощность Хью, по-видимому, полностью повторяет беспомощность Хайнлайна в аналогичной ситуации. Но мистер Фарнхэм более рационален, он не мучается, не жалуется, не впадает в депрессию, он просто отключает у себя эмоциональное восприятие Грейс и несёт за неё отстранённую ответственность. Думаю, примерно так же он относился бы к любимому щенку своего сына – щенок ему не нравится, но этого его отцовский долг, и поэтому он бы старался поступать правильно: прятать от него туфли, следить, чтобы он не захворал и не потерялся.

       И пичкать таблетками, если он слишком жалобно тявкает.

       Как раз в начале 60-х в Америке синтезировали первые антидепрессанты, и их потребление быстро подскочило до сотен тонн в год. Хайнлайн, как и многие американцы, верил в волшебную силу таблеток. С нашей нынешней точки зрения Хью травит жену милтауном, но, оставаясь в контексте начала 60-х, его нельзя рассматривать в негативном ключе. Он обычный человек, который ничего не знает о побочках, он действует ради её блага, хотя его действия лишены смысла, ведь его брак – пародия. Атомная бомбардировка избавляет нас от неизбежной и унылой картины его семейного краха. Этот крах неизбежен, потому что, несмотря на все разговоры об ответственности, Хью в разговоре с сыном проговаривается: «невозможно быть ответственным за чьё-либо поведение». Кстати, от воспитания сына Хью также самоустранился, поскольку Грейс не позволяла трогать мальчика, а Карен выросла совершенно безответственной, по его собственным словам (но о причинах он умалчивает и вину за это на себя также не берёт).

       Единственное реальное достижение Хью, которое мы видим в начале романа – это построенное им убежище.

       Отсюда возникает впечатление, что «Хью готов справиться с непосредственными физическими проблемами, которые можно маркировать и устранять. [курсив мой – swgold] К сожалению, устанавливать и поддерживать человеческие отношения – задача более сложная, чем ремонт автомобилей» (T. Clareson, J. Sanders «The Heritage of Heinlein», «McFarland Company, Inc.», 2014)

       В момент кризиса Хью объявляет себя капитаном спасательной шлюпки и начинает претендовать на абсолютную власть внутри группы спасённых. Эту власть он немедленно подкрепляет угрозой оружия. В дальнейшем он ещё не раз прибегнет к шантажу и угрозам. Но угрозы плохая замена уважению, и когда кризис исчерпан, группа предсказуемо распадается.

       Предвидение последствий поступков не является сильной стороной Хью Фарнхэма. Его реакции заточены на непосредственную и явную проблему.

       Его предусмотрительность на случай чрезвычайной ситуации также оказывается неполноценной. Для этого в романе имеется кошмарная сцена неудачных родов Карен, к которой Хью оказывается не готов ни материально, ни технически, он вновь оказывается беспомощным наблюдателем трагедии, которую не способен предотвратить. Созданная им община разваливается, и вновь удручающий финал отменяется проявлением внешней враждебной силы, на этот раз появлением рабовладельцев.

       Хью довольно легко меняет роль руководителя на роль подчинённого, потому что действовать можно лишь в рамках существующей системы. В отличие от членов его семьи, он понимает необходимость дисциплины и готов поступиться правами. В определённой степени (эта степень затем будет подвергнута испытанию). Хью признаёт силу поработителей, встраивается в систему и стремится максимально повысить свой статус в этой среде, собирая информацию и строя планы освобождения. Всё это оказывается одним большим заблуждением.

       У него крайне упрощённое представления о возможностях его хозяев. Его понимание специфики местной жизни весьма поверхностно (Хью даже не понимает, что иным оно и не может быть. Он откровенно проморгал принятый здесь каннибализм, был шокирован открытием, и даже не задумался над вопросом «а что ещё я мог не заметить у себя под носом?»). Хью поддерживает слегка снисходительные отношения с Мемтоком, про себя он даже называет его «другом» и сожалеет о его убийстве. Но Мемток отнюдь не воспринимал Хью как «друга», для него это «дикарь», забавная зверушка Понса. Главный Управляющий ни разу мысленно не называет Хью по имени, для него это просто винтик в сложной структуре Дворца, но Хью воспринимает его снисхождение-ради-пользы-дела за некие искренние отношения. Его статус во дворце Лорда-Протектора также оказывается фикцией – у Понса на его счёт совсем иные планы, на самом деле он играет с Хью, как кот с мышкой.

       Хью никудышный наблюдатель и довольно плохо понимает окружающих, если они выпадают из известных ему шаблонов.

       Тайная переписка Хью и Барбары оказываются наивным детским секретом. Побег, спланированный Фарнхэмом, заканчивается полным провалом. Он остаётся жив лишь благодаря доброму отношению Понса – отношению, которого он опять-таки не замечает, он слышит слова Лорда-Протектора, но не понимает их смысла, поскольку уверен, что его непременно казнят. В итоге он не заметил милосердного жеста своего единственного доброжелателя в мире Сорокового столетия и, похоже, считал, что чудом вырвался на свободу, обманув грязных каннибалов. Точно так же воспринимают ситуацию с «чудесным освобождением» и многие критики романа. Возможно, стоило бы посвятить фигуре Лорда-Протектора отдельную главу, но мне не хочется испытывать пределы вашего терпения.

       Таким образом, компетентности Хью оказывается недостаточно, чтобы управлять ситуацией, если присмотреться внимательно, мы видим, что он ничем, в сущности, не управляет. Он несвободен и бессилен – всё, что происходит с ним, его семьёй и Барбарой решают другие люди, они лишь плывут по воле обстоятельств. Кто-то развязал войну, что-то зашвырнуло их на две тысячи лет в будущее, их берут в плен, их обращают в рабство, их выкидывают обратно в прошлое, и во всём этом нет ни малейшей роли самого Хью Фарнхэма. Единственное, что остаётся на его долю – выживание в меняющихся условиях. И Хайнлайн недаром повторяет это несколько раз в финале романа, акцентируя внимание читателя: «они выжили», «жизнь продолжалась».

       Всё выглядит так, будто Хайнлайн, который, как мы помним, писал «Фарнхэма» как исследование понятий «свобода» и «самоограничение», в финале сводит этику к чистой биологии, свобода и необходимость оказываются подчинены принципу выживания. Нет, Боб ничего такого не заявляет, но по факту весь сюжет романа посвящён вопросам выживания, а свободе – лишь монологи его героев. И если бы Хайнлайн объявил свободу одним из аспектов выживания вида, это было бы вполне созвучно тому, что он писал ранее, в «Звёздном десанте» и позднее, в романе «Достаточно времени для любви». Хайнлайн убеждённый дарвинист и черпает методы из того же материалистического арсенала, что и Иван Ефремов в «Лезвии бритвы», когда последний сводит красоту к биологической целесообразности. Сведение сложных социальных и этических понятий к чему-то простому, базовому, в частности, к животной природе человека – один из излюбленных методов писателя, с его помощью он вытаскивает наружу самые замшелые предрассудки и провоцирует (или лучше сказать троллит?) своих читателей.

       Но вернёмся к Хью Фарнхэму. По-видимому, на рубеже 60-х в арсенале писателя произошло радикальное обновление, и на смену Человеку Компетентному пришёл Человек Ошибающийся. Или даже Человек Заблуждающийся. Определённые шаги в эту сторону были сделаны раньше – например, недостоверный рассказчик во «Времени для звёзд» или наивная девушка из «Марсианки Подкейн». Герои Хайнлайна и раньше совершали ошибки, но затем наращивали опыт, приходили ко Второй или Третьей стадии Человека Хайнлайна и начинали управлять обстоятельствами свой жизни. Хью Фарнхэм практически ничем не управляет на протяжении романа, он, в основном, совершает ошибки и пребывает в заблуждении.

       Человек Ошибающийся и Человек Компетентый – это совершенно разные плоскости бытия. Поэтому, начиная с Хью Фарнхэма, схемы, придуманные Алексом Паншиным, перестают работать. Естественно, критик не мог этого не заметить и в своей книге «Heinlein in Dimension» пишет «…тогда тщетность Фарнхэма приобретает новый смысл. Возможно, его историей Хайнлайн, сам того не осознавая, говорит нам, что одной компетентности недостаточно. Тогда смыслом истории становятся постоянные попытки Фарнхэма сбежать от всего – где и чем бы это ни было – что враждебно и пренебрежительно к его личности, чтобы найти приют своей душе» Этот смысл, замечу, отлично подходит не только к «Фарнхэму», но и к более поздним «Фрайди» или «Иову». Но Алекс Паншин на этом не останавливается и берёт шире: «Фактически, книгу даже можно рассматривать как поиск солипсистом Вселенной, чтобы стать в ней Богом». (Близость Хайнлайна к солипсизму – это постоянный пунктик критиков, для него есть основания, но я не буду углубляться в эту тему, отмечу только внезапное появление Бога в рассуждениях Паншина. Оно кажется неожиданным, но если вспомнить о том, что роман посвящён свободе, а свобода – это возможность поступать так, как тебе хочется, то полная свобода это суть божественный атрибут.) И далее пишет: «Вселенная, которую он действительно обретёт – шахта, которую он окружит колючей проволокой, чтобы сохранить в неприкосновенности – настолько ничтожна, что практически означает бегство от мира. Сама история может символизировать отказ Хайнлайна от его долгой веры в способность компетентного человека преобладать вечно».

       Смена Человека Компетентного на Человека Ошибающегося не могла не отразиться на построении сюжетов. Прежний герой двигался по восходящей кривой, к власти над природой и обстоятельствами, непрерывно повышая свой багаж знаний и навыков. Новый герой подвержен всем стихиям без шансов как-то радикально изменить обстоятельства в свою пользу, его возобладание над текущей ситуацией неизменно заканчивается новым крахом. И каждый провал лишь выявляет всё новые и новые заблуждения, в которых он, оказывается, пребывает относительно жизни, вселенной и всего прочего. Вместо восходящей кривой – затухающая синусоида. Траектория героя ведёт его либо к тихой защищённой гавани, куда не задувают ветра жизни, либо к осознанной капитуляции и попытке смириться с неизбежным.

       Мы впервые встречаем Хью Фарнхэма именно капитулировавшим – он бессильно наблюдает за распадом личности Грейс и просто ждёт, когда лодка семейного быта пойдёт ко дну. Лишь ухудшение внешних обстоятельств побуждает его к активным действиям и, в конечном итоге, к бегству в поисках тихой гавани. Это бегство приводит его из одной норы в земле в другую нору, более глубокую и защищённую (и менее обременённую соседями).

       Деконструкция героя повлекла за собой деконструкцию некоторых символов, которые были опорными точками в прежней Вселенной Хайнлайна. Они занимали в мировоззрении писателя особое положение, это были его любимые игрушки, поэтому когда Хайнлайн безжалостно расправляется с ними, невольно ожидаешь, что в финале романа этот Götterdämmerung должен вылиться в какой-то катарсис. К сожалению, ничего подобного не происходит, последняя глава романа сводится к банальному «Жить – это хорошо!» и предлагает нам полюбоваться на пейзаж, усеянный руинами. Что это за руины?

       В первых главах романа Хайнлайн покончил с Америкой. По мнению Хью (как и Хайнлайна) «Америка – лучшая страна из всех, что люди создали за свою долгую историю, по крайней мере, на мой взгляд». Но Америку разбомбили в пыль, и имя её похоронено в истории. Либерализм – ещё одна ценность, которой привержен и Хью Фарнхэм, и которая теряет актуальность, как только он использует оружие, утверждая свою власть. У Хью есть оправдания, он всё предусмотрел, он капитан спасательной шлюпки, и он знает, как надо поступать для общего блага. Но это оправдание не продержится слишком долго. Ещё один символ, который разрушает писатель – это, конечно же, Фронтир. Место, где, по выражению Брюса Франклина, «должны были чудесным образом ожить давно утраченные достоинства мифического общества пионеров». Ничего этого не произошло, Хью провалился в роли патриарха, жизнь вдали от цивилизации оборачивается трагедией, в которой он теряет дочь, вместо благородного духа первопоселенцев героев ждут постыдные дрязги и бытовые проблемы, в результате которых община распадается.

       Это последовательное уничтожение символов не является окончательным, в частности, Фронтир ещё возвращается как некая объективная ценность в «Луне» или «Фрайди», но это низвержение идолов сигнализирует, что «Фригольд Фарнхэма» вещь переломная, на ней происходит смена писательской парадигмы. Новой особенностью является выбор оппонента главному герою. Ранее с этим были большие сложности, потому что Хайнлайн не признавал существования злодеев, он рассматривал их только как людей в чём-то заблуждающихся или придерживающихся альтернативной точки зрения. На этой основе трудно противопоставить герою впечатляющего антагониста, Хьюго Фарнхэму приходится лишь от случая к случаю переругиваться с собственным сыном, олицетворяющим крайний прекраснодушный либерализм. Куда лучше раскрывает его сущность столкновение с героем, выполняющим функцию зеркала.

       Хайнлайн не только отзеркалил проблемы Америки в мире расовой инверсии Сорокового столетия, он пошёл дальше и создал Зеркало для героя. Персонажа, в котором Хью, при желании, может увидеть собственное отражение. Напомню, что Лорд-Протектор Понс вступает в игру в тот самый момент, когда Хью оказывается в вывернутой наизнанку ситуации с «сознательным добровольным подчинением» под угрозой оружия. Понс «спасает» (как здесь это называют) Хью для лучшей участи, слегка коснувшись его смертельно опасным жезлом – точно так же, как Хью спасал своего сына, наставив на него автомат. В своей вотчине Лорд-Протектор играет ту же роль, что пытался возложить на себя Фарнхэм, роль патриарха, человека, который всё продумал и предусмотрел, и который готов заставить других делать то, что он говорит, потому что это для их же блага. Конечно, забота Лорда-Протектора о своих людях имеет свои специфические черты.

       Но в целом она совершенно симметрична тому, что делал Хью. Нельзя не отметить весьма сходные рассуждения о пользе, которые высказывают сначала Хью, а потом Понс. Например, прикладная евгеника в исполнении Фарнхэма, когда он говорит о генетическом разнообразии, оценивая свою дочь как племенную корову, или его слова о том, что атомная война убьёт глупцов и пощадит умных и талантливых, «людская порода улучшится. Когда все закончится, условия жизни будут суровы, но от этого людское племя только выиграет». Рассматривая ситуацию с точки зрения высших интересов, он ничем не отличается от Понса, который пропалывает своих рабов, отбирая наиболее перспективных для жизни в бегах, с тем, чтобы позднее с их помощью «улучшить линию».

       Характеры Хью и Понса, их принципы очень схожи – это два самодура, держащие себя в рамках ради цивилизованности и потому что так правильно. Они оба умны, практичны и самоуверены. Хью отмечает это сходство:

        «Хью обнаружил, что Понс – эрудированный собеседник, который интересуется всем и готов как внимательно слушать, так и увлекать своими рассказами. Он казался Хью воплощением утонченного декадентского джентльмена – вежливого, космополитического, разочарованного, циничного, дилетанта в науке и искусствах, не милосердного и не жестокого. Понс не кичился своим положением и не был расистом – он относился к Хью как к интеллектуально равному себе»

       Фарнхэм вряд ли узнаёт себя в этом портрете, хотя бы потому, что подсознательно он не считает Понса интеллектуально равным себе. Подчёркивая сходство, Хайнлайн проводит двух героев через аналогичные ситуации, вынуждая совершать похожие действия. Так Понс ради партии в бридж считает возможным нивелировать социальную дистанцию, приглашая к игре раба и самку. Сходным образом мистер Фарнхэм в начале романа приглашает к игре своего слугу, благородно игнорируя разницу в социальном статусе. Оба персонажа в этой ситуации подчёркнуто «общечеловечны». Но, конечно, есть отличие в нюансах поведения: если Хью шокирован тем, что Джо воспринимал своё положение слуги в его доме отмеченным печатью рабства, то Понс лишь досадует, что Хью недостаточно рационален в оценке своего положения во Дворце. В первом, самом грубом приближении, отличие между Хью и Понсом заключается лишь в каннибализме.

       Из всех симметричных ситуаций, через которых Хайнлайн прогоняет Хью и Понса, одна занимает особое положение. Это уход Дьюка с Грейс из лагеря Хью и уход Хью с Барбарой из дворца Понса. И в том, и в другом случае уходящие не мыслят своё дальнейшее существование под одной крышей с остающимися. Дьюку и Грейс не нравятся стиль командования Хью, для них неприемлемы наложенные им ограничения свободы, и Дьюку, определённо не нравится, что отец «забрал всех женщин себе». Хью и Барбаре тоже не нравится бесправное существование в рабстве и определённо не устраивает ущемление их сексуальных потребностей. И в том, и в другом случае таковы правила игры, и эта игра – единственная в городе. Её правила подчинены целесообразности и общему благу. Бунтари идут против системы и ими движет одно – стремление к свободе. Но, конечно же, есть нюансы. Во-первых, Хью не расист и не людоед… Нет, это никак к данной ситуации не относится, просто нужно напомнить, что он положительный персонаж. Нюансы заключаются в другом. Во время финальной беседы с Хью Понс предлагает ему альтернативы, которые Хью (и Барбара) решительно отвергают. Точно так же Хью в разговоре с Дьюком предлагает ему различные альтернативы уходу, которые отвергает Дьюк. Возможно, Хью искренне говорит о сложении полномочий и перспективе самогоноварения. Но Понс, предлагая Хью кастрацию и иные варианты, очевидно изначально имел в виду только одно: отправить симпатичных ему людей назад, в прошлое, где они смогут жить той жизнью, какой хотят. Поступок Понса благороден, бескорыстен и полон милосердия. Он, конечно же, понимает, что Хью немедленно избавится от таймера и этот эксперимент не принесёт ему и его учёным никакой пользы. Это видит Барбара:

        «– Хью, я не думаю, чтобы Понс ожидал, что мы примем его предложение. Мне кажется, он сознательно поставил такое условие, на которое я никогда бы не согласилась, даже если бы ты и решил принести себя в жертву»

       Хью не может принять милосердие и благородство от Понса, оно не укладывается в его ограниченную «туннельным зрением» картину мира, поэтому он яростно отрицает их:

        «– Конечно! Он воспользовался нами как морскими свинками – или как своей белой мышью – и вынудил нас “согласиться”»

       Вообще, разговор Хью с Барбарой во время их поспешного «бегства в Египет» выглядит крайне нереалистично (представьте, что у вас два часа до конца света и вы лихорадочно ищете спасения) но содержит массу любопытной информации. Скажем обвинения, которые Хью бросает Понсу (на самом деле самому себе, но этого не осознаёт):

        «…я, в принципе, могу выносить и даже в чем-то понимать (но не прощать) откровенных сукиных сынов. Но, на мой взгляд, Понс гораздо хуже, чем все они, вместе взятые. Потому что у него всегда были благие намерения. Он всегда мог доказать как дважды два, что пинок, который он тебе даёт, пойдёт тебе на пользу»

       И вот тут следует внезапный катарсис. Хью и Барбара сходятся на том, что всё дело во власти и способностью ей распорядиться, сохранив человечность.

        «– Хью, а сколько белых людей нашего времени, если бы они обладали такой же властью и могуществом, как Понс, пользовались бы ими с такой же мягкостью, как он?

        – Что? Да нисколько. Даже твой покорный слуга не был бы способен на это… Я однажды уже получил возможность применить власть, и воспользовался ею так же отвратительно, как Понс. Я имею в виду тот случай, когда я приказал, чтобы Дьюку пригрозили ружьем»

       Отвечая «Да нисколько», Хью невольно признаёт мягкость Понса, но затем, признавая собственное несовершенство, он поспешно поправляется, говоря, что Понс воспользовался властью «отвратительно». А поскольку Барбара всё ещё не впечатлена его словами, он пускает в ход свой самый убойный аргумент – каннибализм. Только он прекращает дискуссию.

        «Он находил аргументы в пользу рабства, в пользу тирании, он объяснял свою жестокость и всегда стремился к тому, чтобы жертва в конце концов согласилась с ним и поблагодарила его…»

       Этими словами завершает Хью свою обличительную речь. Мы помним, как сам он обосновывал интересами дела свои «запугивания» и требовал благодарности и признания за то, что построил убежище и спас всех. А теперь вспомним последние слова Понса:

        «…Прощайте оба, и счастливо добраться. Из вас никогда бы не получились верные слуги. Но мне будет очень не хватать наших партий в бридж. Барбара, нужно серьёзно заняться воспитанием малышей. Смотри не избалуй их вконец. Они хорошие мальчишки. – Он повернулся и быстро вышел»

       И сравним их с прощальным напутствием Хью:

        «Рай создать можно только вдвоём, а ад очень просто устроить и в одиночку. Не могу сказать, что в последнее время я чувствовал себя счастливым, и, возможно, Грейс умнее, чем мы её считаем.

        – Кажется, таким образом ты просто вежливо посылаешь нас к чёрту?

        – Не исключено»

       В конечном итоге Фарнхэм оказывается в новом, более просторном убежище, избавившись всех своих оппонентов и обретя семейное счастье с женщиной, которая без рассуждений делает всё, что говорит Хью. За рядами колючей проволоки и минными полями, отгороженный от внешнего мира, он создаёт свою персональную Вселенную, в которой жива Америка, дух Фронтира и либеральные ценности – в каком-то виде, который не мешает его самовластью. Бегство мистера Фарнхэма завершилось успешно.

       Читатели восприняли концовку романа за чистый хэппи энд, в нём есть пафос, перспективы завтрашнего дня и всё такое прочее. Возможно, это впечатление не совсем правильно.

       По мнению Т.Кларсена и Дж.Сандерса («The Heritage of Heinlein», «McFarland Company, Inc.», 2014), «Финал романа подводит некоторых читателей к мысли, что Хайнлайн одобряет всё, что говорит и делает Хью Фарнхэм. Нет. Тот факт, что ценности Хью отражают то, что высказывает сам Хайнлайн, не означает, что читатели должны просто игнорировать пропасть между словами и делами Хью, просто чтобы простить его за то, что он не практиковал то, что проповедовал»

       Человек Заблуждающийся, очевидно, требует не только пересмотренной структуры сюжета, но и особым образом организованного финала, который совмещал бы в себе распутанные клубки сюжета, благополучное завершение истории и тень иронии, которая всё это покрывает невидимым, но ощутимым флером. Первая попытка подобного финала была опробована в «Чужаке», затем был более детальный (и более затянутый) эксперимент в «Дороге Доблести», а после «Фарнхэма» Хайнлайн отработал более сложный вариант с выносом иронии в аллюзии в романе «Фрайди». Новый герой прижился в творчестве писателя, он не раз использовал Человека Заблуждающегося в качестве главного героя. Такой была Фрайди в одноимённом романе и откровенная игрушка судьбы Алекс, над которым забавляются высшие силы в романе «Иов», и, наконец, предельная форма развития этого образа, полковник Кэмпбелл, которого водят за нос все, кому не лень, в том числе его создатель в романе «Кот, проходящий сквозь стены».

       Но, разумеется, не следует забывать, что всё вышесказанное лишь одна из возможных интерпретаций. Действительность может быть гораздо сложнее или гораздо проще, и, по счастью, каждый читатель волен выбирать любую понравившуюся ему схему реальности или построить свою интерпретацию романа «Фригольд Фарнхэма» потому что купленная в магазине или скачанная по сети книга является его собственным Свободным Владением или фригольдом.

   Сначала — свежий Иган:

   Довольно необычный сборник. Половина рассказов составляют единый цикл, никаких крышесносящих идей, всё довольно просто и не требует особой эрудиции. Самый приземлённый Иган из всего, что я читал.

   Новая книга Дяченок.

   Финальная часть трилогии — не мог не купить. Хочется узнать, насколько далеко продвинется карамелизация сюжетов у авторов, характерным признаком которых ранее была чернуха и бзсхднсть.

   Рискнул купить книгу Скальци.

   Джон давно у меня не в фаворе. У него был неплохой аванс в виде первой книги "Войны старика", но "Красные рубашки" оказалась довольно натужной шуткой на неинтересную мне тему, а "Взаимозависимость" слишком вторична. (Ну и конечно, было неприятно услышать, как Джон вслед за Нг бросился закапывать Кэмпбелла, хотя при получении премии улыбался и кланялся). Но я рискнул ознакомиться с новой трилогией, и, вроде бы,там всё не так плохо. Поначалу, во всяком случае.

   Ещё одна книжка наудачу:

   Я полистал в магазине, показалось, что написано неплохо, да и тема эта мне всегда нравилась.

   Ну и, конечно, два очередных томика "Лезвия бритвы" я не мог пропустить.

   Когда их станет больше десятка, я, возможно, начну задумываться о целесообразности очередной покупки... А пока меня всё очень даже устраивает. Я мало сидел на конах и почти не слушал докладов, возможно поэтому чужие мысли о фантастике мне всё ещё кажутся свежими и интересными.

   А на этом всё, пока!

       Хайнлайн потратил довольно много времени на описание этого общества, при этом он касается очень большого количества очень мелких деталей, чтобы говорить просто о создании фона для основных событий. Роман вязнет в подробностях, которые никак не играют на сюжет – видимо, они чем-то важны автору. Давайте на них ещё раз посмотрим – вдруг вы пропустили при чтении что-нибудь интересное? – да и мне почему-то хочется собрать их все в кучку, хотя бы в конспективном изложении.

       Итак, мир принадлежит Избранным (Chosen), чорной расе. Внешность Избранных лишена характерных нигерийских черт, возможно, это продукт смешения негритянской и индийской крови. И, если учесть, что, по мнению Хайнлайна, индусы были самыми безжалостными эксплуататорами коренного африканского населения, предки Понса были те ещё кровожадные ублюдки. В основе их общества клановая структура. Избранные-лорды организуют вокруг себя то, что называется «Семьёй», и это именно «Семья» – в том смысле, который в это слово вкладывали члены мафиозных кланов, потому что Семьи включают в себя не только родственников-Избранных, но и всевозможных прихлебателей и даже светлокожих рабов. Поэтому процесс купли-продажи рабов, саму передачу раба в другую семью здесь называют «усыновлением» (adoption), это один из эвфемизмов, с которыми сталкиваются пленники Понса. Вещи в этом мире редко называют своими именами. Отлов диких белых называется «спасением» (succored, rescued, save). Смысл в это слово вкладывается тот же, что и в мародёрство на потерпевшем крушение судне – это спасение бесхозного имущества (которое иначе пропадёт без толку). Понс в своих пафосных высказываниях иногда расширяет смысл до «спасены для цивилизации», но при этом он проговаривается, называя рабов имуществом (property). Кстати, слово «рабы» здесь никем, кроме Хью, не употребляется, это нарочитое слепое пятно в лексике героев романа. Сами рабы называют себя «прислугой» (servants), хозяева менее щепетильны и именуют рабов по их функциональному назначению, при этом лексикон заимствован из сферы животноводства. Племенных рабов-мужчин называют «жеребцами»/«кобелями», иным словом, «производителями» (studs), кастрированных рабов – «бычками» (bullock). Это слово обозначает кастрированных бычков, которых выращивают на мясо. Называя своих подчинённых «балоками», Мемток имеет в виду нечто презрительное, «бесполезный слуга, который только в рагу годится», остальные рабы не используют это слово, похоже, оно зарезервировано за теми, кого изначально выращивают на мясо. Но по факту Избранные относят всех кастрированных слуг к этой категории. Тем же словом в мире Понса обозначают единицу стоимости, по-видимому, эта культура прошла стадию меновой торговли, в которой кастрированный раб был универсальной единицей обмена.

       Рабыни делятся на те же касты, что и рабы. Есть каста рожениц и каста рабынь, лишённых продуктивных способностей. И тех, и других называют «шлюхами» (sluts), в переводе Киракозова – «самками», возможно, это более удачный вариант, но переводчик (или редактор?) почему-то заменил его во многих случаях «слугами» или «женщинами». Рабыню, натасканную на обслуживание Избранных, называют «грелкой» (bedwarmers), что в русском переводе превратилось в излишне вычурное «согревательница постели». В исходном языке романа нет подобной витиеватости, он довольно жёсткий, а для начала 60-х и инфантильной среды фэндома – должно быть, просто шокирующий.

       Кстати о языке – после описания первых уроков Хью, Хайнлайн более не прибегает к сложным языковым конструкциям, и речь нижестоящего к вышестоящему передаётся без какой-либо «восточной цветистости». Напротив, это довольно простая самоуничижительная форма от третьего лица. Она копирует ту предписанную манеру речи, которую Боб усвоил в Академии Аннаполиса, когда, будучи салагой, общался с «дедами». В ней местоимение «я» заменяется на «этот»: «этот слуга хочет…», «этот желает спросить». Тем самым всё раболепие сводится к демонстративному ущемлению своего собственного «я», не больше, но и не меньше. Этот язык очень точно и экономно демонстрирует расчеловечение «слуг» в доме Избранных – расчеловечивание, которое, в конечном итоге, превращает человека в мясо.

       Наверное, не нужно говорить о сексизме Избранных (они все грязные мужские шовинисты, да-да!) – несмотря на ритуальные поклоны Мариам и «женоцентричную» систему наследования, здесь всем заправляют мужчины, даже за шлюхами надзирает хоть и кастрированный, но Управляющий (в русском переводе ошибочно назван Надзирательницей). На всём протяжении романа в нём не появляется ни одна чорная женщина. Возможно, женщины-Избранные и являются какими-то «гарантами поддержания традиций», но от остальных функций в обществе они явно отстранены. Ситуация, когда муж является к жене лишь для зачатия младенца, а остальное время проводит в окружении «грелок», тоже выглядит для местных фемин нелестно. Можно только предположить, что они находят какой-то выход для своего темперамента у себя на женской половине – но Хайнлайн хранит полное молчание об этой стороне жизни расы рабовладельцев.

       И всё же, несмотря на расизм, рабовладение, сексизм и изрядную долю теократичности, это общество не деградировало, не распалось, а завоевало мир, вышло в космос и во многом опередило Америку XX века. Хью Фарнхэм, а вместе с ним и читатель, под действием откровенно «античного» антуража с душком восточной деспотии, впадает в заблуждение насчёт потенциала этого общества и уровня его представителей. Обстановка казармы для рабов, надсмотрщики с бичами и тому подобные вещи навевают атмосферу «Копей царя Соломона», а отнюдь не «Кимона». И Хью не вспоминает ни об антигравитации, ни о продвинутой медицине, ни о «телевизоре», принцип работы которого он так и не сумел понять – до финального разговора с Понсом. Только в этот момент, когда карты раскрыты, он, возможно, осознаёт, что подсознательно считал рабовладельцев невежественными варварами, неспособными, например, разгадать его «шифр». Но, как оказалось, рабовладельцы легко обошли его по всем пунктам, рассматривая его хитрости со снисходительным энтомологическим интересом. Понс легко изучил незнакомый язык – достаточно, чтобы оценить уровень переводов и расщёлкать тайную переписку пленников. А учёные «декадентского общества» за пару месяцев создали теорию путешествий во времени и построили действующую машину для скачка.

       Как отмечает Фара Мендлесон, «Понс относился к Хью, как к интеллектуально равному себе. При этом Хью испытывал совсем другое отношение к хозяину. Понс выучил английский язык (для этого и была Грейс), прочитал все книги Хью и взломал все его коды. Хью, действительно толерантный человек, на самом деле не думал, что этот добрый, воспитанный черный человек может быть умнее его». Фара, возможно, тут не совсем права, по той роли, которую Понсу, предположительно, отвёл в романе автор, он не может быть умнее Хью, лучше точно придерживаться текста романа, в котором Понс говорит об отношении к Хью, как к «интеллектуально равному» – это равенство важно для понимания роли персонажа, но об этом позднее.

       К сожалению, анализ общества Избранных мало что даёт в плане понимания романа. Я по-прежнему далёк от того, чтобы оправдать длинные и довольно скучные описания быта землян сорокового столетия. Вместо них были бы более уместны картинки из жизни Избранных, но помимо Понса, в романе появляются лишь Мрика и безымянные учёные. Что касается учёных, то они такие же высокомерные, как и обычные учёные нашего времени, в них нет ничего специфичного. Понс – нечто среднее между шаблонным восточным деспотом и европейским председателем совета директоров. Он человек власти, глава клана, и этим всё сказано. В действительности ему не требуется расизм для того, чтобы смотреть на людей, как на букашек, ведь в качестве главы Семьи он подвержен неизбежному «профессиональному выгоранию». Понс просто олицетворяет Власть как таковую, а ужасы конкретно рабовладения Хайнлайн неплохо показывает с помощью других персонажей. Но роль Понса не в том, чтобы знакомить нас с прекрасным новым миром, у него другая, более интересная функция. Его племянник Мрика вносит в общую картину только один незначительный элемент – я имею в виду его вспышку во время неудачной игры в бридж: «Я чувствую этот запах, мерзкий запах жеребца, как бы хорошо его ни выскребли…». Возможно, я ошибаюсь, но здесь между строчек читается расистско-фрейдистский страх собственной сексуальной недостаточности перед самцом-конкурентом (всё-таки интересно, как проводят время жёны Избранных). По-видимому, кастрация рабов имеет не только демографическую функцию, но и используется для самоутверждения и унижения подчинённой расы. Но это, повторю, чисто мои домыслы, и не всегда стоит доверять чтению между строк, Хайнлайн вполне мог писать эту сцену, имея в виду всего лишь иллюстрацию к своей мысли «расизм – это психическое отклонение». Хотя, с другой стороны, сознательно он вкладывал лишь этот смысл, а подсознательно мог… Ой, всё.

       Но если быт Избранных нам практически не показан, то широко представлен быт рабов. По-видимому, Хайнлайна не слишком интересовали нюансы психологии рабовладельцев-расистов, он подаёт их то в форме конспективной справки, то косвенными намёками, а вот рабский быт и рабскую психологию он пишет подробно. Обращает на себя внимание то, что Боб по-настоящему заглядывает в головы лишь трёх людей: Хью, Барбары и Мемтока, об остальных он пишет преимущественно в третьем лице. Почему так важен Мемток? В нём как будто нет ничего специфически «рабского». Обычный хозяйственник-хлопотун, немного перфекционист, обладает чувством собственного достоинства (или чувством достоинства своего положения), строит честолюбивые планы… Он не похож на раба, но, безусловно, раб системы – с точно отмеренными дозами крамолы и чинопочитания. Единственная специфически-рабская черта Мемтока, это его готовность и желание умереть вместе со своим господином. Но это легко можно списать на особенности воспитания и местной культуры. Хайнлайн никогда не был психологом-портретистом, но у меня есть безумная идея о том, что Мемток «списан» с какого-то советского ответработника, с которым Хайнлайны познакомились во время поездки в СССР. Возможно, и застолье, в котором обмывали назначение Хью, невидимыми корнями связано с той пьянкой, которую устроили в честь визита Боба в ленинградском Союзе писателей. Да и вся подлестничная жизнь во Дворце Лорда-Протектора может быть каким-то гротескным отражением советской жизни, какой её увидели (а также вообразили и додумали) Боб и Джинни Хайнлайн в 1961 году. В разговорах супруги часто употребляли рядом слова «рабство» и «коммунизм». Так что мир Понса – это, возможно, по мысли автора, и есть тот самый «gulag», в котором, согласно одной заезженной цитате, на смену серым пришли чёрные…

       Но это, повторюсь, моя умозрительная гипотеза, изложенная здесь в плане чистого бреда. Согласно магистральной линии критики, мир Понса – это отзеркаленный белый расизм в сочетании с варварским людоедством. Критикам, которые эту идею выдвинули, она не слишком нравится, но её недостатки (как внутренние, так и недостатки реализации) они, разумеется, списывают на автора. Я думаю, всё бы обошлось, если бы Боб действительно писал роман как антирасистскую агитку, и использовал свой обычный блэкфейс, просто перекрасив своих персонажей в чёрный цвет. Но агитки для подростков остались в прошлом. В своих «взрослых» вещах Хайнлайн никогда не играл с цветами. Профессор Ройс из «Магии, Инкорпорейтед», студент Джозеф и владетель Понс из «Фарнхэма» – все они не просто чернокожие, но и являются носителями специфической негритянской культуры (сравните их с «цветными» Родом Уокером или Хуаном Рико, которые легко могут сменить расу на белую – и от этого ничего в тексте не изменится). И мы, например, отчётливо видим, что Джозеф и Понс – выходцы из совершенно разных культур.

       Напомню цитату из «Магии»: «У тех, кого мы знаем, была их собственная культура, она было отнята десяток поколений назад и заменена рабской псевдокультурой, навязанной им силой». Эту самую «рабскую псевдокультуру» Хайнлайн без прикрас показывает на примере единственного афроамериканца в романе, Джозефа. Ни один критик не поставил писателю в вину образ бывшего домработника Фарнхэмов, который, как выяснилось позже, оказался довольно неприятной личностью, не слишком умной, но цепкой, лицемерной, мстительной и совершенно неблагодарной. По-видимому, из-за одной фразы, которую Джозеф бросает в лицо Хью:

        – Я не лицемер. Раньше я был рабом, теперь ты. О чём говорить?

        – Джо, ты был наёмным работником, с которым всегда хорошо обращались. Ты не был рабом.

        Глаза молодого человека вдруг потухли, а черты лица закаменели, чего Хью раньше никогда не видел.

        – Хью, – тихо сказал Джо, – ты когда-нибудь проезжал на автобусе через Алабаму? В качестве «черномазого»?

        – Нет.

        – Тогда лучше помолчи. Ты просто не знаешь, о чём говоришь.

       В этом месте все благожелательно настроенные критики разражаются аплодисментами. Подлая натура Джозефа в этот момент как бы выносится за скобки, потому что тут он даёт отпор благодушному «снежку», который считает себя прогрессивным, но на деле ничего не понимает в жизни чорных братьев.

       Завершение этого диалога вызывает у тех же критиков вздохи сожаления:

        – Хорошо? Что ты думаешь о моем плане?

        – Я думал о тебе лучше, Джо. Я думал, что ты джентльмен. Кажется, я был неправ.

        – Вот как? – Джо слегка пошевелил хлыстом. – Бой, мы тебя отпускаем.

       Моментальная трансформация слуги в хозяина шокирует Хью. Для Хайнлайна же она представляется чем-то органичным, ведь правила игры не меняются, меняются только роли игроков. Боюсь, писатель был не слишком высокого мнения о способности человека встать над своей природой, над тем, что ему вдалбливали с детства. Боюсь, что всё подробное описание жизни во Дворце служит лишь одной задаче – показать, что в системе рабства есть две стороны, и что люди одинаково отвратительны как по одну, так и по другую сторону. И только истинно свободный человек не может вписаться в эту систему. Такой человек, как Хью Фарнхэм. Возможно. Наверное. Почти точно, да.