В своё время Хайнлайн был не слишком доволен тем, какой получилась повесть «Лоза и Смоковница». Он жаловался Кэмпбеллу, что весь измучился, пока её писал, а в итоге получилась какая-то дешёвая халтура. Редактор, как мог, его утешал. С точки зрения Джона, повесть была о’кей. И даже более чем о’кей, Хайнлайн применил в ней уникальный литературный метод, за что повесть и удостоилась категории «Nova»:

Культурные шаблоны со временем меняются; одно из «изобретений» Хайнлайна заключается в том, что этот факт можно использовать при написании историй… Как умелый акробат, проделывающий невероятные трюки, он производит впечатление, что всё это просто, легко и естественно… Но обратите внимание, сколько культурно-технологического фона он ненавязчиво доносит до читателя, не загружая его двухминутными лекциями об особенностях текущего момента.

Целые поколения критиков, соглашаясь с Кэмпбеллом, говорили о том, что повесть резко отличается по качеству от обычной палп-продукции, но… И это «но» у каждого критика было своё, специфическое, однако все они сходились в том, что это «проба пера». Ведь долгое время считалось, что «Лоза и Смоковница» первое крупное произведение Грандмастера, и, как всякий дебют, оно не блещет красотами языка, проработанными характерами, построением сюжета, композицией (нужное подчеркнуть) и потому заслуживает снисходительного отношения. После того, как была найдена рукопись романа «Нам живущим», ныне живущие критики добавили к словам про дебют «как ранее считалось», а все прочие рассуждения оставили без изменений. На самом деле «Если это будет продолжаться…» вовсе не дебют Хайнлайна в крупной форме, перед этим он написал целый утопический роман и половину повести «Утраченное наследие». Эта повесть – довольно сложно сделанная вещь (если смотреть под правильным углом), и с языком в ней тоже всё в порядке.

Начинается она как цитата из Шекспира – ночь, стены замка, стражники с алебардами и внезапное явление. Пусть не тень отца Гамлета, но тоже нечто неземное, во всяком случае, с точки зрения главного героя. Поначалу сюжет чётко придерживается русла «заговор-спасение принцессы» в антураже камзолов, шпаг и подземелий, затем на смену шекспировской пьесе приходит флеминговская шпионская авантюра с использованием высокотехнологичных гаджетов. Потом экшн впадает в тихую подземную гавань, где не происходит ничего, кроме разговоров, причём чисто философские вопросы перемежаются с прикладными темами пропаганды и практики организации государственных переворотов. По темпу и стилистике этот кусок очень близок к утопиям, но в более свежем формате Герберта Уэллса, а не Томаса Мора. Затем действие вновь нарастает, происходит финальная битва уже в чисто палповом стиле, позаимствованном из космоопер Дока Смита, Джека Уильямсона или ещё кого-нибудь из этой шайки плеяды.

Несмотря на явную эклектичность, все части повести довольно гладко подогнаны друг к другу, переходы между ними не вызывают активного неприятия, потому что они хорошо вписаны в сюжет. Завершает повествование классический эпилог, где все сёстры получают по серьгам, а автор голосами героев подытоживает события.

Основная идея «Лозы и Смоковницы» – конфликт между воспитанием/культурным окружением и идеей личной свободы/свободы личности. Но, в отличие от более поздних романов, здесь Хайнлайн не занимается исследованием поднятой темы, он пишет, уже имея ответы на все вопросы. И начинает с козырей – Джона Лайла, верующего, недалёкого и простодушного легата Ангелов Господних сбивает с орбиты любовь к женщине. А поскольку эта любовь запретна, он тут же автоматически переходит в оппозицию к принятому порядку вещей. В этой части сюжета Хайнлайн не слишком оригинален: в классической литературе мужчины под влиянием женских чар то и дело перебегают на другую сторону баррикад, возьмём, например… э-э-э... ну, или… вот чорт! Ладно, я приведу пример из классики как-нибудь потом, сейчас мне в голову упорно лезет один «Тарас Бульба» – и нахально заслонил собой всё остальное. Не думаю, что Хайнлайн читал душераздирающую историю про козака Андрия и его прекрасную полячку, но чем-то подобным он наверняка вдохновлялся.

Итак, плотские чувства подрывают духовные устои Лайла (история подростка Бобби из Библейского пояса маячит где-то на заднем плане), и он постепенно впадает в ересь, чему активно способствует его приятель Зеб. Затем героя повяжут кровью (убийство шпиона), прогонят через похищение сестры Юдифь и допрос в инквизиции. Не имея иного выбора, Джон уходит в нелегалы. После этого его ненадолго выпускают в свет, где он ещё раз убеждается, что выбрал правильную сторону. В девятой главе он попадает в подземный центр Сопротивления и как персонаж уходит на второй план. Вся третья часть посвящена идеологической накачке героя. В ней Зебадия играет роль Наставника, фигуру, которую Хайнлайн подробно проработает в более поздних своих произведениях. По словам Фары Мендлесон «основная задача Джона Лайла – слушать своего друга Зеба». И Джон слушает Зеба всю десятую главу. В одиннадцатой начинается подготовка к восстанию, озвучивается идея массовой промывки мозгов населения, а потом все приготовления очень оперативно завершаются перехватом трансляции из Нового Иерусалима с церемонии Чуда Воплощения:

Первая стадия трансформации застала меня врасплох; я был так увлечён кажущейся реальностью сцены, что на мгновение забыл, что на самом деле вижу не реального человека, а триумф трюкового кинематографа, фальшивку, короче говоря — мошенничество от начала до конца.

Черты живой тени начали расплываться. Он вырос на дюйм или два в высоту. Затем черты лица обрели знакомую форму давно умершего Первого Пророка, одежды Пророка сплавились в сюртук древнего покроя, и передо мной явился Преподобный. Неемия Скаддер, бывший странствующий проповедник долины Миссисипи, в том изначальном виде, каким он был, пока не начались эпилептические припадки, которые убедили его, что он — Глас Божий, после чего он вошёл в политику.

Революционеры подделывают выступление Пророка и, послушная голосам из телевизора, Америка немедленно устраивает Революцию.

В двенадцатой главе сконцентрирована четвёртая часть повести, в которой происходит битва за Цитадель. Здесь Лайл ненадолго выходит на первый план и играет одну из ключевых ролей, но этот эпизод обставлен чрезвычайно скромно, так, чтобы у читателей не возникло даже мысли о том, что Лайл – великий герой, достойный монумента на Алее Славы. По замыслу автора Джон Лайл никакой не герой, от его поступков мало что зависит, его функция в повести – быть свидетелем грандиозных событий и выслушивать монологи более умных товарищей. В общем, типичный персонаж утопических романов.

В конце сюжета, как мне кажется, Хайнлайн пытается замкнуть ассоциативное кольцо – повесть начинается со встречи героя с невестой Пророка, толкнувшей его на путь революции, а в её финале невесты Пророка убивают тирана, завершая тем самым революцию. Конечно, эта литературная завитушка может существовать только в моём воображении. Хайнлайн не слишком увлекается литературными завитушками и, в частности, кольцами в сюжетах.

Но убийством Пророка повесть в её первоначальном варианте не заканчивается. В эпилоге, который называется «Пролог в конце», Джон счастливо женится на сестре Юдифь, вернувшейся из Мексики, отказывается от звания майора, выходит на гражданку, и, на пару с торговцем, личность которого позаимствовал для перемещений по стране, организует фирму по продаже текстиля, наслаждаясь свободой под собственной виноградной лозой и смоковницей (тут следует цитата из Вашингтона без конкретной ссылки на источник).

В эпилоге упоминается и мальчишка-эспер, едва не погибший от перенапряжения во время битвы за Цитадель. Оказывается, выжил, но потерял свои способности.

Психотерапевты говорят, что его мозг не пострадал, но у него появился подсознательный блок или фуга — его внутреннее существо решило больше не иметь дела с подобными вещами. Странная история.

После этого сообщения, по всем канонам литературы XIX века, Джону Лайлу и Юдифь следовало бы усыновить мальчугана, но тут Хайнлайн отступает от шаблона.

Ещё один кивок в сторону канонов прошлого века сделан в начале эпилога, где герой сообщает, что всё повествование – это его письменный отчёт о событиях, составленный по просьбе Мастера Ложи. Раньше подобные уведомления были в моде. Иногда мне кажется, что древние авторы стыдились писать от первого лица, поэтому вечно выдумывали для своих текстов эпистолярную или мемуарную оболочку. Что ж, у всех свои тараканы. Пусть с этим разбираются филологи.

Но основное содержание «Пролога в конце», это, конечно, речь полковника Новака, очень пафосная, исполненная любовью к демократии и свободомыслию. Речь как будто предназначена для того, чтобы дезавуировать предпринятую масонами массовую промывку мозгов населения.

Чисто внешне повесть похожа (скорее, должна походить) на привычный по скрибнеровским временам бильдунгсроман – герой развивается от персонажа Первого типа до Второго (по классификации Паншина). Но на самом деле ничего подобного в первой версии повести не происходит – развитие Лайла сводится к практически мгновенной перемене сторон баррикад. Как пишет Слуссер в книге «The Classic Years of Robert A.Heinlein»

В одно мгновение молодой человек, преданный одному делу, всей душой переключается на другое: это всего лишь пример человека, обречённого на благодать. С этого момента всякий раз, когда его действия интуитивны, он неизменно делает «правильные вещи»

Вернувшись к тексту повести спустя четырнадцать лет, Хайнлайн не мог этого не заметить. И он начал вносить изменения. В исходном варианте Лайл встречает сестру Юдифь непосредственно перед тем, как она отправляется служить Пророку. Через час начинается переполох, сестра Юдифь в обмороке, её уносят, Лайл встревожен. Но, как выясняется при следующей встрече, обморок был вызван вовсе не тем, о чём вы подумали – несчастная просто услышала разговор Пророка с кем-то из Администрации, в котором они обсуждали рутинные вопросы, не стесняясь в выражениях.

«Затем он заметил моё лицо и нахмурился. «Что тебя беспокоит, девочка моя?» спросил он. Сначала я не могла и рта открыть, но потом процитировала ему стих из Священного Писания. Он был ошеломлён, потом рассердился, позвал старшую сестру и приказал: «Выведи отсюда эту глупую девку и проследите, чтобы в следующий раз она была лучше обучена».

В новой версии Хайнлайн сделал упор на физиологию – невесты Пророка теперь заняты именно сексуальным обслуживанием тирана, и именно это вызвало шок у сестры Юдифь. А ещё он добавил романтизма – между первой встречей Джона с Юдифь и её визитом к Пророку проходит больше месяца, так что чувства Лайла успевают разгореться куда сильнее, чем за час после встречи.

Хайнлайн также расширил эпизод, в котором Лайл сидит на конспиративной квартире. Он добавил в него чтение книг и свободной прессы, а также разговор об ассассинах (в исходном варианте Каббала гнушалась террора) и внутренний монолог героя, в котором прозвучал известный слоган Хайнлайна: «секретность – краеугольный камень тирании».

Но констатаций «я понял», «я осознал» совершенно недостаточно, чтобы показать эволюцию персонажа. Для этого герой должен преодолеть какие-то внутренние барьеры и для этого Хайнлайн добавляет разговор о религии, в которой Лайл с ужасом осознаёт, что его друг – атеист, а потом вводит в действие сестру Магдалену. Сексуальная раскрепощённость женщины заставляет Джона Лайла очень явно для читателя преодолеть важный внутренний барьер. А затем Хайнлайн и вовсе убирает фигуру сестры Юдифь с доски, оставляя Лайла терзаться и преодолевать последние сомнения. Помимо очевидного усложнения сюжета и добавления в него бóльшей глубины, эта замена, как мне кажется, несёт и символическую нагрузку, очень личную ремарку автора.

Как известно, большинство произведений до 1948 года были написаны Хайнлайном в соавторстве с его женой Леслин. Разумеется, её роль в основном сводилась к обсуждению характеров и возможных поворотов сюжета, но её вклад в тексты был настолько существенен, что при разводе Хайнлайн посчитал нужным договориться об её отказе от авторских прав на ранее написанные тексты. Новая жена Хайнлайна, Вирджиния, отличалась от Леслин по многим параметрам, однако постаралась занять её место в этих обсуждениях максимально полно. Замена романтичной, но легкомысленной Юдифь на прагматичную Магдалену очень похожа на замену романтичной Леслин на прагматичную Вирджинию. Нет, я не настаиваю на такой трактовке, но развод с Леслин долгие годы оставался болезненным участком в душе писателя, и он периодически выплёскивал в тексты свои эмоции по этому поводу в той или иной форме.

Помимо сексуальных подначек, Хайнлайн добавил Джону Лайлу домашней работы с трудами отцов-основателей, но это дурной пафос, который даже американцам кажется чрезмерным. «Он читает слова Тома Пейна и Патрика Генри и получает мистическое откровение» язвительно комментирует Хайнлайна критик Джордж Слуссер. Джордж явно не верит в силу священных скреп – одно слово, интеллигенция.

Вторым важным изменением в повести было, как я уже говорил выше, изгнание НЛП. Вместо массовой промывки мозгов автор отправляет американский народ в свободное плавание по волнам истинной демократии. На заседании штаба ветеран Сопротивления из Вермонта, похожий на сердитого Марка Твена, проговаривает монолог Новака из первой версии повести, после чего заявляет: «свободных людей не надо «натаскивать»!» – и тут же умирает, чтобы никто не успел оспорить его слова. Но, отказавшись от психогаджетов, Хайнлайн просто-напросто уклоняется от основной проблемы Второй Американской Революции в том виде, в каком он её сам и сформулировал: как привести к свободе людей, которых вполне устраивает текущая ситуация. В этой повести Хайнлайн наткнулся на проблему, которая оказалась ему не по зубам – ни тогда, ни позже он не смог найти её удовлетворительного решения. Кстати, вскоре после публикации повести в 1940 году Хайнлайн напишет рассказ «Solution Unsatisfactory» («Неудовлетворительное/никудышное решение») – и это название незримо витает над всем его последующим творчеством. По мере удаления от палпа с его простыми парадигмами и примитивными схемами, писатель всё больше будет сталкиваться с серьёзными вопросами в областях, где не бывает простых решений. Одно из главных достижений Хайнлайна как писателя в том, что он принимает новые правила игры и соответственно перестраивает свой подход к литературе. В 1972 году он напишет:

«…что же я пытался в ней сказать?

Я задавал вопросы.

Я не давал ответов. Я пытался встряхнуть читателя, освободить от некоторых предубеждений и побудить его думать самостоятельно, направить мысли в новое, неиспробованное русло. В результате, каждый читатель получил от этой книги что-то своё, потому что он сам находил свои ответы»

Сороковые годы отучили Хайнлайна от непринуждённых чисто интеллектуальных игр научной фантастики, где задача сводится к поиску остроумного решения поставленной проблемы. Остатки своего интереса к подобным развлечениям он использовал в ювенильных романах – возможно поэтому они многим и нравятся. Но если бы Боб придерживался только этого направления, он бы никогда не стал тем Робертом Хайнлайном, которого мы знаем.

Помимо упомянутых радикальных изменений сюжета, Хайнлайн произвёл множество более мелких доработок. По-видимому, между 1939-м и 1953-м он прочитал довольно много специфической литературы: «New Ways of War» Тома Винтригема, «Guerrilla Warfare» Берта Янк Леви (и, возможно, одноимённые труды Эрнеста Че Гевары и Мао Цзе Дуна, которые к началу 50-х вышли на английском), и слегка подковался в практических вопросах вооружённых восстаний. В первоначальном варианте повести подготовка к революции мало чем отличается от подготовки предвыборной компании – речь идёт исключительно об агитации и пропаганде, а масоны выступают светлыми эльфами, которым претит физическое насилие. В новой версии появляется плановый террор, ассасины, вооружённый захват телевизионных ретрансляторов и упоминания о чистке рядов подпольщиков, и, в частности, о печальной участи тех, кто не прошёл проверки при приёме в Ложу. Кстати, сама роль масонов в новой схеме восстания была уменьшена – в прежнем варианте революцию подготовила и осуществила исключительно масонская Ложа. В новом варианте масоны лишь одна из движущих сил Революции, которая организует переворот в кооперации с другими группами, возглавляет восстание, а затем отходит в тень, дистанцируясь от прямого руководства новыми гражданскими структурами. В исходном варианте масоны никому отдавать завоёванную власть не собирались. В ходе правок, касающихся военной организации подпольщиков, Хайнлайн вытер пару примечательных абзацев, которых ей-богу жалко:

«…добавьте к этому тот факт, что все революционеры, почти без исключения, были сильными индивидуалистами, как правило, одарённые умом. Можно догадаться, как трудно было превратить их в дисциплинированных солдат. Но если бы они не были такими, какими есть, они бы не стали революционерами»

А ещё Хайнлайн провёл основательную ревизию гаджетов, упомянутых в повести. Так, например, её герои носили электронные часы на пальце, их ход автоматически синхронизировался с сигналами точного времени, посылаемыми из Военно-морской обсерватории. Если задуматься, часы на пальцах попадаются и в других произведениях Хайнлайна, но там они избежали ревизии. Возможно, в данном случае Боб изымал вовсе не часы, а Обсерваторию ВМФ. Это место, куда он изначально стремился, поступая в Академию в Аннаполисе. Ведь поначалу Бобби вовсе не хотел быть моряком, он хотел стать астрономом и выбрал этот кружной путь к цели, потому что другие варианты были ему не по карману. Вполне возможно, что Хайнлайн смахнул со стола обсерваторию ВМФ, как слишком личную деталь, а заодно прихватил и часики.

Устранён забавный эпизод с заворачиванием в асбестовую ткань при прыжке из ракеты – при работающем двигателе герой неминуемо должен был пролететь через факел, поэтому пришлось придумывать асбестовый чехол на кресло пилота, а кроме того, пришлось поднимать ракету в стратосферу, чтобы встречный поток воздуха не разрезал парашютиста о дверной косяк. В пересмотренном варианте Хайнлайн предложил более изящное решение: использовал для прыжка верхнюю часть дуги траектории, где происходит максимальное замедление скорости и отсечка факела.

Переписывая текст, Хайнлайн наверняка не выпускал из рук логарифмическую линейку, главный рабочий инструмент писателя-фантаста. Все числовые параметры повести были изменены: число двигателей скутера, вероятность победы восстания и т.п. Всё, вплоть до числа датчиков детектора лжи инквизиции.

Эти мелкие изменения любопытны, временами забавны, но они мало что меняют в повести. Гораздо любопытнее то, что не подверглось изменениям: в новой версии повести Хайнлайн не стал отменять цензурные правки Джона Кэмпбелла. Все критики, как один твердят о том, что «писатель освободился от жёстких рамок журнальной публикации в вопросах секса…» и так далее и тому подобное. Возможно, в вопросах секса Хайнлайн действительно от чего-то там освободился. Но в том, что касается вопросов религии, в том, что может коснуться существующих религиозных институтов, он по-прежнему предельно осторожен. Думаю, в этом он оказался прав. За тринадцать лет, прошедших с момента журнальной публикации, американское общество начало меняться, но тринадцать лет – слишком малый срок, чтобы что-то изменилось кардинально. Ещё через тринадцать лет из-за одной неосторожной фразы одного волосатого музыканта весь Юг запылал кострами из пластинок популярной группы, а продюсеру пришлось отменять их выступления в Библейском поясе. Так что Хайнлайн вполне трезво оценивал целевую аудиторию и не стал подымать из черновиков то, что теперь останется в них навсегда.

Книга с переработанным вариантом повести вышла в декабре 1953 года под названием «Революция 2100 года». Название более чем странное, эта дата никак не соответствуют хронологии «Истории Будущего». Хайнлайн предлагал варианты «Гимн перед битвой» (спустя полвека Джон Ринго напишет роман под таким названием, отдав должное Грандмастеру), «Мятеж в Раю» и т.п., но Тед Дикти, редактор «Shasta», озаглавил том «Revolt in 2100», проигнорировав мнение автора. Это была одна из типичных выходок «Шасты». В книгу вошла повесть «Если это будет продолжаться», короткая новелла «Ковентри» и рассказ «Неудачник» – все выстроены в хронологической последовательности. Как видим, к третьему тому «Истории» Хайнлайн окончательно утратил весь первоначальный энтузиазм по поводу заполнения белых пятен диаграммы. Он отлично поработал над первыми двумя томами («Человек, который продал Луну» и «Зелёные холмы Земли») но уже на момент выхода второй книги их отношения с издательством перешли в сугубо юридическую плоскость. Если верить всему, что об этом написано, Эрл Коршак оказался необязательным партнёром, из тех, что мгновенно забывают свои обещания, хронически не соблюдают договоров, в одностороннем порядке сдвигают сроки, забыв вас об этом предупредить, и, вдобавок, достают всех ночными звонками, потому что лишь по ночам они вспоминают какие-то важные вещи. У машины бизнеса Коршака было только два режима работы: полный стоп и аварийный, когда всё нужно было сделать ещё вчера. Хайнлайн придумал для выбешивающих выходок издателя термин «korshaking». Собственный адвокат фирмы был в шоке от того, как Коршак вёл дела со своими партнёрами. Кроме того, Коршак был скуп на роялти по своим изданиям, и продавал вторичные права на сборники рассказов Хайнлайна, не выплачивая автору ни цента.

Поэтому третий том «Истории будущего» в итоге был просто собран «из того, что было», Хайнлайн добавил в содержание послесловие «Повесть о ненаписанных повестях», в котором посетовал о том, что никогда не напишет ни «Каменную подушку», ни «Шелест его крыльев», «потому что ему очень не нравится Неемия Скаддер». На самом деле ему очень не нравился совсем другой человек – Эрл Мелвин Коршак. Но написать этого в послесловии, он, конечно же, не мог. И при всём при этом, третий том «Шасты» оказался самым толстым. Скорее всего, ни «Подушка», ни «Крылья» в него бы уже не поместились.

Альянс с «Шастой» завершился на четвёртом томе – Хайнлайн переписал «Детей Мафусаила», но на «Da Capo» сломался. «Я никогда не допишу Da Capo, в любом случае, я слишком устал от этой серии и, разумеется, не собираюсь подписывать контракт на этот том» написал Хайнлайн своему литагенту в феврале 1955 года. Разорвать контракт с «Шастой» в судебном порядке оказалось слишком накладно. Сделка с Коршаком закончилась автоматически: «Шаста» на целый год задержала выплату сумм по контракту и они были аннулированы. В 1957 году издательство «Шаста» выпустило последнюю книгу, а годом позже прекратило своё существование. Всего Коршак успел выпустить пару десятков книг таких известных авторов, как Лейнстер, Ван Вогт, Браун и др. Скорее всего, Коршак их тоже кинул на бабки, но ухитрился избежать банкротства и остаться при своих, уважаемым членом фэндома.

Переработанных для «Шасты» «Детей Мафусаила», после того как Хайнлайн выцарапал права обратно, напечатало уже другое издательство.

В проект «Истории Будущего» Хайнлайн привлёк своего любимого художника, Хьюберта Роджерса, все обложки для «Шасты» сделал он. Это была одна из последних работ художника в этом жанре – по завершению проекта он переключился на пейзажную живопись, оставив фантастику.

Странно тасуется эта колода карт. Хайнлайна иллюстрировали самые разные фант-графики, в том числе величайшие художники своего времени – Фрис, Эмшвиллер, Финлей, Ван Донген, Уэлан. Оригиналы, с которых делались обложки, рвали из рук на Ворлдконовских аукционах:

Но Хайнлайн никому не писал таких проникновенных писем, как крепкой посредственности Хьюберту Роджерсу. «Таков поэт: как Аквилон, что хочет, то и носит он» © Наше Всё.

Хьюберт не слишком напрягался, выбирая тему для обложки «Революции» — он просто переработал свою старую журнальную иллюстрацию из «Astounding».

Как видим, немецкую каску заменил колпак инквизитора, а герой отказался от пиджака и галстука. В отличие от журнальной версии с озабоченным коммивояжёром, у него тут довольно лукавое выражение лица, не совсем понимаю, что оно означает. Электронные орбиты знаменуют наступление атомной эры. На суперобложке они украшают корешок книги:

Как и предыдущие два тома, форзац «Революции» украсила диаграмма Истории Будущего.

На этом, собственно, все графические изыски «Революции» в «Шасте» заканчиваются, и далее речь пойдёт о переизданиях. Однако на этом не заканчивается история повести, ей предстоит пережить ещё парочку трансформаций, но них немного позже.

       На первый взгляд, Хьюго Фарнхэм – человек на полпути между вторым и третьим типом. Подобно Ною, он знает, что конец мира неизбежен и строит свой ковчег, чтобы избежать общей участи. Оказавшись за пределами цивилизации, он успешно применяет знания, чтобы создать жизнеспособное поселение, а попав в плен, стремится максимально улучшить своё положение и положение своих спутников и одновременно планирует и осуществляет побег. Но в действительности Хью радикально отличается от всех предыдущих героев Хайнлайна. Их компетентность непременно давала какой-то ощутимый результат. Вселенная историй Хайнлайна была устроена так, что эта добродетель непременно вознаграждалась.

       Вселенная «Фарнхэма» устроена совсем иначе. В этой Вселенной Хьюго Фарнхэм, несмотря на всю свою компетентность, оказывается полным неудачником. В редких случаях ему удаётся применить свои знания к жизни с удовлетворительным результатом. В основном же он совершает ошибки или бессильно наблюдает за происходящим. Эти наблюдения также подвержены неким дефектам. Хью Фарнхэм временами демонстрирует очень избирательный взгляд на мир, этакое «туннельное зрение», от которого рукой подать к «туннельному мышлению», как его называют психологи. Несмотря на их очевидность, проблемы личности главного героя – довольно зыбкая тема, эти проблемы не декларированы автором, на них либо нет прямых указаний, либо такие указания скомпрометированы личностью оппонента (кто верит отрицательным героям?). Поэтому мы можем лишь гадать, заложены они в личность Хью Фарнхэма автором сознательно, либо это неосознанный отпечаток проблем, присущих личности самого Хайнлайна.

       В одном из обзоров (см. «Коты и гаджеты») я писал об отношении Боба к попыткам «психоанализа» его текстов. Тогда на этом поприще себя попробовал Джеймс Блиш, и Хайнлайн, разумеется, пришёл его в ярость. Боб категорически отрицал, что в его текстах что-то заложено «неосознанно». «Я продумываю в своих текстах всё до мельчайших деталей, у меня там нет ничего бессознательного, а вы все дураки!» – сказал он и, уходя, громко хлопнул дверью. Ну или что-то подобное. Блишу повезло, что он жил в другом городе, Боб здорово тогда разозлился. Поэтому безопаснее будет предположить, что недостатки Хью заложены в его образ самим автором. По крайней мере, так всё выглядит гораздо интереснее. Но всё же нужно помнить, что здесь точка ветвления, поэтому всё последующее является лишь одной из возможных интерпретаций.

       Итак, в начале романа Хьюго Фарнхэм – успешный строительный подрядчик (но без претензий на большее), и это единственный его успех в жизни. Очевидно, что он давно потерял контакт с женой и сыном, и нынешнее плачевное состояние Грейс – следствие его невнимания к жене. По некоторым вскользь брошенным словам мы можем предположить, что Хью не только задерживался на работе и в карточном клубе, но и гулял на сторону (стремительное сближение с Барбарой это подтверждает), Грейс просто оказалась выброшена из его жизни и стала искать утешение на дне бутылки. Этот несчастливый брак очень автобиографичен (за исключением того, что Леслин Макдональд лишнего веса не набирала, и гадости о бывшем муже начала говорить только после развода), и беспомощность Хью, по-видимому, полностью повторяет беспомощность Хайнлайна в аналогичной ситуации. Но мистер Фарнхэм более рационален, он не мучается, не жалуется, не впадает в депрессию, он просто отключает у себя эмоциональное восприятие Грейс и несёт за неё отстранённую ответственность. Думаю, примерно так же он относился бы к любимому щенку своего сына – щенок ему не нравится, но этого его отцовский долг, и поэтому он бы старался поступать правильно: прятать от него туфли, следить, чтобы он не захворал и не потерялся.

       И пичкать таблетками, если он слишком жалобно тявкает.

       Как раз в начале 60-х в Америке синтезировали первые антидепрессанты, и их потребление быстро подскочило до сотен тонн в год. Хайнлайн, как и многие американцы, верил в волшебную силу таблеток. С нашей нынешней точки зрения Хью травит жену милтауном, но, оставаясь в контексте начала 60-х, его нельзя рассматривать в негативном ключе. Он обычный человек, который ничего не знает о побочках, он действует ради её блага, хотя его действия лишены смысла, ведь его брак – пародия. Атомная бомбардировка избавляет нас от неизбежной и унылой картины его семейного краха. Этот крах неизбежен, потому что, несмотря на все разговоры об ответственности, Хью в разговоре с сыном проговаривается: «невозможно быть ответственным за чьё-либо поведение». Кстати, от воспитания сына Хью также самоустранился, поскольку Грейс не позволяла трогать мальчика, а Карен выросла совершенно безответственной, по его собственным словам (но о причинах он умалчивает и вину за это на себя также не берёт).

       Единственное реальное достижение Хью, которое мы видим в начале романа – это построенное им убежище.

       Отсюда возникает впечатление, что «Хью готов справиться с непосредственными физическими проблемами, которые можно маркировать и устранять. [курсив мой – swgold] К сожалению, устанавливать и поддерживать человеческие отношения – задача более сложная, чем ремонт автомобилей» (T. Clareson, J. Sanders «The Heritage of Heinlein», «McFarland Company, Inc.», 2014)

       В момент кризиса Хью объявляет себя капитаном спасательной шлюпки и начинает претендовать на абсолютную власть внутри группы спасённых. Эту власть он немедленно подкрепляет угрозой оружия. В дальнейшем он ещё не раз прибегнет к шантажу и угрозам. Но угрозы плохая замена уважению, и когда кризис исчерпан, группа предсказуемо распадается.

       Предвидение последствий поступков не является сильной стороной Хью Фарнхэма. Его реакции заточены на непосредственную и явную проблему.

       Его предусмотрительность на случай чрезвычайной ситуации также оказывается неполноценной. Для этого в романе имеется кошмарная сцена неудачных родов Карен, к которой Хью оказывается не готов ни материально, ни технически, он вновь оказывается беспомощным наблюдателем трагедии, которую не способен предотвратить. Созданная им община разваливается, и вновь удручающий финал отменяется проявлением внешней враждебной силы, на этот раз появлением рабовладельцев.

       Хью довольно легко меняет роль руководителя на роль подчинённого, потому что действовать можно лишь в рамках существующей системы. В отличие от членов его семьи, он понимает необходимость дисциплины и готов поступиться правами. В определённой степени (эта степень затем будет подвергнута испытанию). Хью признаёт силу поработителей, встраивается в систему и стремится максимально повысить свой статус в этой среде, собирая информацию и строя планы освобождения. Всё это оказывается одним большим заблуждением.

       У него крайне упрощённое представления о возможностях его хозяев. Его понимание специфики местной жизни весьма поверхностно (Хью даже не понимает, что иным оно и не может быть. Он откровенно проморгал принятый здесь каннибализм, был шокирован открытием, и даже не задумался над вопросом «а что ещё я мог не заметить у себя под носом?»). Хью поддерживает слегка снисходительные отношения с Мемтоком, про себя он даже называет его «другом» и сожалеет о его убийстве. Но Мемток отнюдь не воспринимал Хью как «друга», для него это «дикарь», забавная зверушка Понса. Главный Управляющий ни разу мысленно не называет Хью по имени, для него это просто винтик в сложной структуре Дворца, но Хью воспринимает его снисхождение-ради-пользы-дела за некие искренние отношения. Его статус во дворце Лорда-Протектора также оказывается фикцией – у Понса на его счёт совсем иные планы, на самом деле он играет с Хью, как кот с мышкой.

       Хью никудышный наблюдатель и довольно плохо понимает окружающих, если они выпадают из известных ему шаблонов.

       Тайная переписка Хью и Барбары оказываются наивным детским секретом. Побег, спланированный Фарнхэмом, заканчивается полным провалом. Он остаётся жив лишь благодаря доброму отношению Понса – отношению, которого он опять-таки не замечает, он слышит слова Лорда-Протектора, но не понимает их смысла, поскольку уверен, что его непременно казнят. В итоге он не заметил милосердного жеста своего единственного доброжелателя в мире Сорокового столетия и, похоже, считал, что чудом вырвался на свободу, обманув грязных каннибалов. Точно так же воспринимают ситуацию с «чудесным освобождением» и многие критики романа. Возможно, стоило бы посвятить фигуре Лорда-Протектора отдельную главу, но мне не хочется испытывать пределы вашего терпения.

       Таким образом, компетентности Хью оказывается недостаточно, чтобы управлять ситуацией, если присмотреться внимательно, мы видим, что он ничем, в сущности, не управляет. Он несвободен и бессилен – всё, что происходит с ним, его семьёй и Барбарой решают другие люди, они лишь плывут по воле обстоятельств. Кто-то развязал войну, что-то зашвырнуло их на две тысячи лет в будущее, их берут в плен, их обращают в рабство, их выкидывают обратно в прошлое, и во всём этом нет ни малейшей роли самого Хью Фарнхэма. Единственное, что остаётся на его долю – выживание в меняющихся условиях. И Хайнлайн недаром повторяет это несколько раз в финале романа, акцентируя внимание читателя: «они выжили», «жизнь продолжалась».

       Всё выглядит так, будто Хайнлайн, который, как мы помним, писал «Фарнхэма» как исследование понятий «свобода» и «самоограничение», в финале сводит этику к чистой биологии, свобода и необходимость оказываются подчинены принципу выживания. Нет, Боб ничего такого не заявляет, но по факту весь сюжет романа посвящён вопросам выживания, а свободе – лишь монологи его героев. И если бы Хайнлайн объявил свободу одним из аспектов выживания вида, это было бы вполне созвучно тому, что он писал ранее, в «Звёздном десанте» и позднее, в романе «Достаточно времени для любви». Хайнлайн убеждённый дарвинист и черпает методы из того же материалистического арсенала, что и Иван Ефремов в «Лезвии бритвы», когда последний сводит красоту к биологической целесообразности. Сведение сложных социальных и этических понятий к чему-то простому, базовому, в частности, к животной природе человека – один из излюбленных методов писателя, с его помощью он вытаскивает наружу самые замшелые предрассудки и провоцирует (или лучше сказать троллит?) своих читателей.

       Но вернёмся к Хью Фарнхэму. По-видимому, на рубеже 60-х в арсенале писателя произошло радикальное обновление, и на смену Человеку Компетентному пришёл Человек Ошибающийся. Или даже Человек Заблуждающийся. Определённые шаги в эту сторону были сделаны раньше – например, недостоверный рассказчик во «Времени для звёзд» или наивная девушка из «Марсианки Подкейн». Герои Хайнлайна и раньше совершали ошибки, но затем наращивали опыт, приходили ко Второй или Третьей стадии Человека Хайнлайна и начинали управлять обстоятельствами свой жизни. Хью Фарнхэм практически ничем не управляет на протяжении романа, он, в основном, совершает ошибки и пребывает в заблуждении.

       Человек Ошибающийся и Человек Компетентый – это совершенно разные плоскости бытия. Поэтому, начиная с Хью Фарнхэма, схемы, придуманные Алексом Паншиным, перестают работать. Естественно, критик не мог этого не заметить и в своей книге «Heinlein in Dimension» пишет «…тогда тщетность Фарнхэма приобретает новый смысл. Возможно, его историей Хайнлайн, сам того не осознавая, говорит нам, что одной компетентности недостаточно. Тогда смыслом истории становятся постоянные попытки Фарнхэма сбежать от всего – где и чем бы это ни было – что враждебно и пренебрежительно к его личности, чтобы найти приют своей душе» Этот смысл, замечу, отлично подходит не только к «Фарнхэму», но и к более поздним «Фрайди» или «Иову». Но Алекс Паншин на этом не останавливается и берёт шире: «Фактически, книгу даже можно рассматривать как поиск солипсистом Вселенной, чтобы стать в ней Богом». (Близость Хайнлайна к солипсизму – это постоянный пунктик критиков, для него есть основания, но я не буду углубляться в эту тему, отмечу только внезапное появление Бога в рассуждениях Паншина. Оно кажется неожиданным, но если вспомнить о том, что роман посвящён свободе, а свобода – это возможность поступать так, как тебе хочется, то полная свобода это суть божественный атрибут.) И далее пишет: «Вселенная, которую он действительно обретёт – шахта, которую он окружит колючей проволокой, чтобы сохранить в неприкосновенности – настолько ничтожна, что практически означает бегство от мира. Сама история может символизировать отказ Хайнлайна от его долгой веры в способность компетентного человека преобладать вечно».

       Смена Человека Компетентного на Человека Ошибающегося не могла не отразиться на построении сюжетов. Прежний герой двигался по восходящей кривой, к власти над природой и обстоятельствами, непрерывно повышая свой багаж знаний и навыков. Новый герой подвержен всем стихиям без шансов как-то радикально изменить обстоятельства в свою пользу, его возобладание над текущей ситуацией неизменно заканчивается новым крахом. И каждый провал лишь выявляет всё новые и новые заблуждения, в которых он, оказывается, пребывает относительно жизни, вселенной и всего прочего. Вместо восходящей кривой – затухающая синусоида. Траектория героя ведёт его либо к тихой защищённой гавани, куда не задувают ветра жизни, либо к осознанной капитуляции и попытке смириться с неизбежным.

       Мы впервые встречаем Хью Фарнхэма именно капитулировавшим – он бессильно наблюдает за распадом личности Грейс и просто ждёт, когда лодка семейного быта пойдёт ко дну. Лишь ухудшение внешних обстоятельств побуждает его к активным действиям и, в конечном итоге, к бегству в поисках тихой гавани. Это бегство приводит его из одной норы в земле в другую нору, более глубокую и защищённую (и менее обременённую соседями).

       Деконструкция героя повлекла за собой деконструкцию некоторых символов, которые были опорными точками в прежней Вселенной Хайнлайна. Они занимали в мировоззрении писателя особое положение, это были его любимые игрушки, поэтому когда Хайнлайн безжалостно расправляется с ними, невольно ожидаешь, что в финале романа этот Götterdämmerung должен вылиться в какой-то катарсис. К сожалению, ничего подобного не происходит, последняя глава романа сводится к банальному «Жить – это хорошо!» и предлагает нам полюбоваться на пейзаж, усеянный руинами. Что это за руины?

       В первых главах романа Хайнлайн покончил с Америкой. По мнению Хью (как и Хайнлайна) «Америка – лучшая страна из всех, что люди создали за свою долгую историю, по крайней мере, на мой взгляд». Но Америку разбомбили в пыль, и имя её похоронено в истории. Либерализм – ещё одна ценность, которой привержен и Хью Фарнхэм, и которая теряет актуальность, как только он использует оружие, утверждая свою власть. У Хью есть оправдания, он всё предусмотрел, он капитан спасательной шлюпки, и он знает, как надо поступать для общего блага. Но это оправдание не продержится слишком долго. Ещё один символ, который разрушает писатель – это, конечно же, Фронтир. Место, где, по выражению Брюса Франклина, «должны были чудесным образом ожить давно утраченные достоинства мифического общества пионеров». Ничего этого не произошло, Хью провалился в роли патриарха, жизнь вдали от цивилизации оборачивается трагедией, в которой он теряет дочь, вместо благородного духа первопоселенцев героев ждут постыдные дрязги и бытовые проблемы, в результате которых община распадается.

       Это последовательное уничтожение символов не является окончательным, в частности, Фронтир ещё возвращается как некая объективная ценность в «Луне» или «Фрайди», но это низвержение идолов сигнализирует, что «Фригольд Фарнхэма» вещь переломная, на ней происходит смена писательской парадигмы. Новой особенностью является выбор оппонента главному герою. Ранее с этим были большие сложности, потому что Хайнлайн не признавал существования злодеев, он рассматривал их только как людей в чём-то заблуждающихся или придерживающихся альтернативной точки зрения. На этой основе трудно противопоставить герою впечатляющего антагониста, Хьюго Фарнхэму приходится лишь от случая к случаю переругиваться с собственным сыном, олицетворяющим крайний прекраснодушный либерализм. Куда лучше раскрывает его сущность столкновение с героем, выполняющим функцию зеркала.

       Хайнлайн не только отзеркалил проблемы Америки в мире расовой инверсии Сорокового столетия, он пошёл дальше и создал Зеркало для героя. Персонажа, в котором Хью, при желании, может увидеть собственное отражение. Напомню, что Лорд-Протектор Понс вступает в игру в тот самый момент, когда Хью оказывается в вывернутой наизнанку ситуации с «сознательным добровольным подчинением» под угрозой оружия. Понс «спасает» (как здесь это называют) Хью для лучшей участи, слегка коснувшись его смертельно опасным жезлом – точно так же, как Хью спасал своего сына, наставив на него автомат. В своей вотчине Лорд-Протектор играет ту же роль, что пытался возложить на себя Фарнхэм, роль патриарха, человека, который всё продумал и предусмотрел, и который готов заставить других делать то, что он говорит, потому что это для их же блага. Конечно, забота Лорда-Протектора о своих людях имеет свои специфические черты.

       Но в целом она совершенно симметрична тому, что делал Хью. Нельзя не отметить весьма сходные рассуждения о пользе, которые высказывают сначала Хью, а потом Понс. Например, прикладная евгеника в исполнении Фарнхэма, когда он говорит о генетическом разнообразии, оценивая свою дочь как племенную корову, или его слова о том, что атомная война убьёт глупцов и пощадит умных и талантливых, «людская порода улучшится. Когда все закончится, условия жизни будут суровы, но от этого людское племя только выиграет». Рассматривая ситуацию с точки зрения высших интересов, он ничем не отличается от Понса, который пропалывает своих рабов, отбирая наиболее перспективных для жизни в бегах, с тем, чтобы позднее с их помощью «улучшить линию».

       Характеры Хью и Понса, их принципы очень схожи – это два самодура, держащие себя в рамках ради цивилизованности и потому что так правильно. Они оба умны, практичны и самоуверены. Хью отмечает это сходство:

        «Хью обнаружил, что Понс – эрудированный собеседник, который интересуется всем и готов как внимательно слушать, так и увлекать своими рассказами. Он казался Хью воплощением утонченного декадентского джентльмена – вежливого, космополитического, разочарованного, циничного, дилетанта в науке и искусствах, не милосердного и не жестокого. Понс не кичился своим положением и не был расистом – он относился к Хью как к интеллектуально равному себе»

       Фарнхэм вряд ли узнаёт себя в этом портрете, хотя бы потому, что подсознательно он не считает Понса интеллектуально равным себе. Подчёркивая сходство, Хайнлайн проводит двух героев через аналогичные ситуации, вынуждая совершать похожие действия. Так Понс ради партии в бридж считает возможным нивелировать социальную дистанцию, приглашая к игре раба и самку. Сходным образом мистер Фарнхэм в начале романа приглашает к игре своего слугу, благородно игнорируя разницу в социальном статусе. Оба персонажа в этой ситуации подчёркнуто «общечеловечны». Но, конечно, есть отличие в нюансах поведения: если Хью шокирован тем, что Джо воспринимал своё положение слуги в его доме отмеченным печатью рабства, то Понс лишь досадует, что Хью недостаточно рационален в оценке своего положения во Дворце. В первом, самом грубом приближении, отличие между Хью и Понсом заключается лишь в каннибализме.

       Из всех симметричных ситуаций, через которых Хайнлайн прогоняет Хью и Понса, одна занимает особое положение. Это уход Дьюка с Грейс из лагеря Хью и уход Хью с Барбарой из дворца Понса. И в том, и в другом случае уходящие не мыслят своё дальнейшее существование под одной крышей с остающимися. Дьюку и Грейс не нравятся стиль командования Хью, для них неприемлемы наложенные им ограничения свободы, и Дьюку, определённо не нравится, что отец «забрал всех женщин себе». Хью и Барбаре тоже не нравится бесправное существование в рабстве и определённо не устраивает ущемление их сексуальных потребностей. И в том, и в другом случае таковы правила игры, и эта игра – единственная в городе. Её правила подчинены целесообразности и общему благу. Бунтари идут против системы и ими движет одно – стремление к свободе. Но, конечно же, есть нюансы. Во-первых, Хью не расист и не людоед… Нет, это никак к данной ситуации не относится, просто нужно напомнить, что он положительный персонаж. Нюансы заключаются в другом. Во время финальной беседы с Хью Понс предлагает ему альтернативы, которые Хью (и Барбара) решительно отвергают. Точно так же Хью в разговоре с Дьюком предлагает ему различные альтернативы уходу, которые отвергает Дьюк. Возможно, Хью искренне говорит о сложении полномочий и перспективе самогоноварения. Но Понс, предлагая Хью кастрацию и иные варианты, очевидно изначально имел в виду только одно: отправить симпатичных ему людей назад, в прошлое, где они смогут жить той жизнью, какой хотят. Поступок Понса благороден, бескорыстен и полон милосердия. Он, конечно же, понимает, что Хью немедленно избавится от таймера и этот эксперимент не принесёт ему и его учёным никакой пользы. Это видит Барбара:

        «– Хью, я не думаю, чтобы Понс ожидал, что мы примем его предложение. Мне кажется, он сознательно поставил такое условие, на которое я никогда бы не согласилась, даже если бы ты и решил принести себя в жертву»

       Хью не может принять милосердие и благородство от Понса, оно не укладывается в его ограниченную «туннельным зрением» картину мира, поэтому он яростно отрицает их:

        «– Конечно! Он воспользовался нами как морскими свинками – или как своей белой мышью – и вынудил нас “согласиться”»

       Вообще, разговор Хью с Барбарой во время их поспешного «бегства в Египет» выглядит крайне нереалистично (представьте, что у вас два часа до конца света и вы лихорадочно ищете спасения) но содержит массу любопытной информации. Скажем обвинения, которые Хью бросает Понсу (на самом деле самому себе, но этого не осознаёт):

        «…я, в принципе, могу выносить и даже в чем-то понимать (но не прощать) откровенных сукиных сынов. Но, на мой взгляд, Понс гораздо хуже, чем все они, вместе взятые. Потому что у него всегда были благие намерения. Он всегда мог доказать как дважды два, что пинок, который он тебе даёт, пойдёт тебе на пользу»

       И вот тут следует внезапный катарсис. Хью и Барбара сходятся на том, что всё дело во власти и способностью ей распорядиться, сохранив человечность.

        «– Хью, а сколько белых людей нашего времени, если бы они обладали такой же властью и могуществом, как Понс, пользовались бы ими с такой же мягкостью, как он?

        – Что? Да нисколько. Даже твой покорный слуга не был бы способен на это… Я однажды уже получил возможность применить власть, и воспользовался ею так же отвратительно, как Понс. Я имею в виду тот случай, когда я приказал, чтобы Дьюку пригрозили ружьем»

       Отвечая «Да нисколько», Хью невольно признаёт мягкость Понса, но затем, признавая собственное несовершенство, он поспешно поправляется, говоря, что Понс воспользовался властью «отвратительно». А поскольку Барбара всё ещё не впечатлена его словами, он пускает в ход свой самый убойный аргумент – каннибализм. Только он прекращает дискуссию.

        «Он находил аргументы в пользу рабства, в пользу тирании, он объяснял свою жестокость и всегда стремился к тому, чтобы жертва в конце концов согласилась с ним и поблагодарила его…»

       Этими словами завершает Хью свою обличительную речь. Мы помним, как сам он обосновывал интересами дела свои «запугивания» и требовал благодарности и признания за то, что построил убежище и спас всех. А теперь вспомним последние слова Понса:

        «…Прощайте оба, и счастливо добраться. Из вас никогда бы не получились верные слуги. Но мне будет очень не хватать наших партий в бридж. Барбара, нужно серьёзно заняться воспитанием малышей. Смотри не избалуй их вконец. Они хорошие мальчишки. – Он повернулся и быстро вышел»

       И сравним их с прощальным напутствием Хью:

        «Рай создать можно только вдвоём, а ад очень просто устроить и в одиночку. Не могу сказать, что в последнее время я чувствовал себя счастливым, и, возможно, Грейс умнее, чем мы её считаем.

        – Кажется, таким образом ты просто вежливо посылаешь нас к чёрту?

        – Не исключено»

       В конечном итоге Фарнхэм оказывается в новом, более просторном убежище, избавившись всех своих оппонентов и обретя семейное счастье с женщиной, которая без рассуждений делает всё, что говорит Хью. За рядами колючей проволоки и минными полями, отгороженный от внешнего мира, он создаёт свою персональную Вселенную, в которой жива Америка, дух Фронтира и либеральные ценности – в каком-то виде, который не мешает его самовластью. Бегство мистера Фарнхэма завершилось успешно.

       Читатели восприняли концовку романа за чистый хэппи энд, в нём есть пафос, перспективы завтрашнего дня и всё такое прочее. Возможно, это впечатление не совсем правильно.

       По мнению Т.Кларсена и Дж.Сандерса («The Heritage of Heinlein», «McFarland Company, Inc.», 2014), «Финал романа подводит некоторых читателей к мысли, что Хайнлайн одобряет всё, что говорит и делает Хью Фарнхэм. Нет. Тот факт, что ценности Хью отражают то, что высказывает сам Хайнлайн, не означает, что читатели должны просто игнорировать пропасть между словами и делами Хью, просто чтобы простить его за то, что он не практиковал то, что проповедовал»

       Человек Заблуждающийся, очевидно, требует не только пересмотренной структуры сюжета, но и особым образом организованного финала, который совмещал бы в себе распутанные клубки сюжета, благополучное завершение истории и тень иронии, которая всё это покрывает невидимым, но ощутимым флером. Первая попытка подобного финала была опробована в «Чужаке», затем был более детальный (и более затянутый) эксперимент в «Дороге Доблести», а после «Фарнхэма» Хайнлайн отработал более сложный вариант с выносом иронии в аллюзии в романе «Фрайди». Новый герой прижился в творчестве писателя, он не раз использовал Человека Заблуждающегося в качестве главного героя. Такой была Фрайди в одноимённом романе и откровенная игрушка судьбы Алекс, над которым забавляются высшие силы в романе «Иов», и, наконец, предельная форма развития этого образа, полковник Кэмпбелл, которого водят за нос все, кому не лень, в том числе его создатель в романе «Кот, проходящий сквозь стены».

       Но, разумеется, не следует забывать, что всё вышесказанное лишь одна из возможных интерпретаций. Действительность может быть гораздо сложнее или гораздо проще, и, по счастью, каждый читатель волен выбирать любую понравившуюся ему схему реальности или построить свою интерпретацию романа «Фригольд Фарнхэма» потому что купленная в магазине или скачанная по сети книга является его собственным Свободным Владением или фригольдом.

       Хайнлайн потратил довольно много времени на описание этого общества, при этом он касается очень большого количества очень мелких деталей, чтобы говорить просто о создании фона для основных событий. Роман вязнет в подробностях, которые никак не играют на сюжет – видимо, они чем-то важны автору. Давайте на них ещё раз посмотрим – вдруг вы пропустили при чтении что-нибудь интересное? – да и мне почему-то хочется собрать их все в кучку, хотя бы в конспективном изложении.

       Итак, мир принадлежит Избранным (Chosen), чорной расе. Внешность Избранных лишена характерных нигерийских черт, возможно, это продукт смешения негритянской и индийской крови. И, если учесть, что, по мнению Хайнлайна, индусы были самыми безжалостными эксплуататорами коренного африканского населения, предки Понса были те ещё кровожадные ублюдки. В основе их общества клановая структура. Избранные-лорды организуют вокруг себя то, что называется «Семьёй», и это именно «Семья» – в том смысле, который в это слово вкладывали члены мафиозных кланов, потому что Семьи включают в себя не только родственников-Избранных, но и всевозможных прихлебателей и даже светлокожих рабов. Поэтому процесс купли-продажи рабов, саму передачу раба в другую семью здесь называют «усыновлением» (adoption), это один из эвфемизмов, с которыми сталкиваются пленники Понса. Вещи в этом мире редко называют своими именами. Отлов диких белых называется «спасением» (succored, rescued, save). Смысл в это слово вкладывается тот же, что и в мародёрство на потерпевшем крушение судне – это спасение бесхозного имущества (которое иначе пропадёт без толку). Понс в своих пафосных высказываниях иногда расширяет смысл до «спасены для цивилизации», но при этом он проговаривается, называя рабов имуществом (property). Кстати, слово «рабы» здесь никем, кроме Хью, не употребляется, это нарочитое слепое пятно в лексике героев романа. Сами рабы называют себя «прислугой» (servants), хозяева менее щепетильны и именуют рабов по их функциональному назначению, при этом лексикон заимствован из сферы животноводства. Племенных рабов-мужчин называют «жеребцами»/«кобелями», иным словом, «производителями» (studs), кастрированных рабов – «бычками» (bullock). Это слово обозначает кастрированных бычков, которых выращивают на мясо. Называя своих подчинённых «балоками», Мемток имеет в виду нечто презрительное, «бесполезный слуга, который только в рагу годится», остальные рабы не используют это слово, похоже, оно зарезервировано за теми, кого изначально выращивают на мясо. Но по факту Избранные относят всех кастрированных слуг к этой категории. Тем же словом в мире Понса обозначают единицу стоимости, по-видимому, эта культура прошла стадию меновой торговли, в которой кастрированный раб был универсальной единицей обмена.

       Рабыни делятся на те же касты, что и рабы. Есть каста рожениц и каста рабынь, лишённых продуктивных способностей. И тех, и других называют «шлюхами» (sluts), в переводе Киракозова – «самками», возможно, это более удачный вариант, но переводчик (или редактор?) почему-то заменил его во многих случаях «слугами» или «женщинами». Рабыню, натасканную на обслуживание Избранных, называют «грелкой» (bedwarmers), что в русском переводе превратилось в излишне вычурное «согревательница постели». В исходном языке романа нет подобной витиеватости, он довольно жёсткий, а для начала 60-х и инфантильной среды фэндома – должно быть, просто шокирующий.

       Кстати о языке – после описания первых уроков Хью, Хайнлайн более не прибегает к сложным языковым конструкциям, и речь нижестоящего к вышестоящему передаётся без какой-либо «восточной цветистости». Напротив, это довольно простая самоуничижительная форма от третьего лица. Она копирует ту предписанную манеру речи, которую Боб усвоил в Академии Аннаполиса, когда, будучи салагой, общался с «дедами». В ней местоимение «я» заменяется на «этот»: «этот слуга хочет…», «этот желает спросить». Тем самым всё раболепие сводится к демонстративному ущемлению своего собственного «я», не больше, но и не меньше. Этот язык очень точно и экономно демонстрирует расчеловечение «слуг» в доме Избранных – расчеловечивание, которое, в конечном итоге, превращает человека в мясо.

       Наверное, не нужно говорить о сексизме Избранных (они все грязные мужские шовинисты, да-да!) – несмотря на ритуальные поклоны Мариам и «женоцентричную» систему наследования, здесь всем заправляют мужчины, даже за шлюхами надзирает хоть и кастрированный, но Управляющий (в русском переводе ошибочно назван Надзирательницей). На всём протяжении романа в нём не появляется ни одна чорная женщина. Возможно, женщины-Избранные и являются какими-то «гарантами поддержания традиций», но от остальных функций в обществе они явно отстранены. Ситуация, когда муж является к жене лишь для зачатия младенца, а остальное время проводит в окружении «грелок», тоже выглядит для местных фемин нелестно. Можно только предположить, что они находят какой-то выход для своего темперамента у себя на женской половине – но Хайнлайн хранит полное молчание об этой стороне жизни расы рабовладельцев.

       И всё же, несмотря на расизм, рабовладение, сексизм и изрядную долю теократичности, это общество не деградировало, не распалось, а завоевало мир, вышло в космос и во многом опередило Америку XX века. Хью Фарнхэм, а вместе с ним и читатель, под действием откровенно «античного» антуража с душком восточной деспотии, впадает в заблуждение насчёт потенциала этого общества и уровня его представителей. Обстановка казармы для рабов, надсмотрщики с бичами и тому подобные вещи навевают атмосферу «Копей царя Соломона», а отнюдь не «Кимона». И Хью не вспоминает ни об антигравитации, ни о продвинутой медицине, ни о «телевизоре», принцип работы которого он так и не сумел понять – до финального разговора с Понсом. Только в этот момент, когда карты раскрыты, он, возможно, осознаёт, что подсознательно считал рабовладельцев невежественными варварами, неспособными, например, разгадать его «шифр». Но, как оказалось, рабовладельцы легко обошли его по всем пунктам, рассматривая его хитрости со снисходительным энтомологическим интересом. Понс легко изучил незнакомый язык – достаточно, чтобы оценить уровень переводов и расщёлкать тайную переписку пленников. А учёные «декадентского общества» за пару месяцев создали теорию путешествий во времени и построили действующую машину для скачка.

       Как отмечает Фара Мендлесон, «Понс относился к Хью, как к интеллектуально равному себе. При этом Хью испытывал совсем другое отношение к хозяину. Понс выучил английский язык (для этого и была Грейс), прочитал все книги Хью и взломал все его коды. Хью, действительно толерантный человек, на самом деле не думал, что этот добрый, воспитанный черный человек может быть умнее его». Фара, возможно, тут не совсем права, по той роли, которую Понсу, предположительно, отвёл в романе автор, он не может быть умнее Хью, лучше точно придерживаться текста романа, в котором Понс говорит об отношении к Хью, как к «интеллектуально равному» – это равенство важно для понимания роли персонажа, но об этом позднее.

       К сожалению, анализ общества Избранных мало что даёт в плане понимания романа. Я по-прежнему далёк от того, чтобы оправдать длинные и довольно скучные описания быта землян сорокового столетия. Вместо них были бы более уместны картинки из жизни Избранных, но помимо Понса, в романе появляются лишь Мрика и безымянные учёные. Что касается учёных, то они такие же высокомерные, как и обычные учёные нашего времени, в них нет ничего специфичного. Понс – нечто среднее между шаблонным восточным деспотом и европейским председателем совета директоров. Он человек власти, глава клана, и этим всё сказано. В действительности ему не требуется расизм для того, чтобы смотреть на людей, как на букашек, ведь в качестве главы Семьи он подвержен неизбежному «профессиональному выгоранию». Понс просто олицетворяет Власть как таковую, а ужасы конкретно рабовладения Хайнлайн неплохо показывает с помощью других персонажей. Но роль Понса не в том, чтобы знакомить нас с прекрасным новым миром, у него другая, более интересная функция. Его племянник Мрика вносит в общую картину только один незначительный элемент – я имею в виду его вспышку во время неудачной игры в бридж: «Я чувствую этот запах, мерзкий запах жеребца, как бы хорошо его ни выскребли…». Возможно, я ошибаюсь, но здесь между строчек читается расистско-фрейдистский страх собственной сексуальной недостаточности перед самцом-конкурентом (всё-таки интересно, как проводят время жёны Избранных). По-видимому, кастрация рабов имеет не только демографическую функцию, но и используется для самоутверждения и унижения подчинённой расы. Но это, повторю, чисто мои домыслы, и не всегда стоит доверять чтению между строк, Хайнлайн вполне мог писать эту сцену, имея в виду всего лишь иллюстрацию к своей мысли «расизм – это психическое отклонение». Хотя, с другой стороны, сознательно он вкладывал лишь этот смысл, а подсознательно мог… Ой, всё.

       Но если быт Избранных нам практически не показан, то широко представлен быт рабов. По-видимому, Хайнлайна не слишком интересовали нюансы психологии рабовладельцев-расистов, он подаёт их то в форме конспективной справки, то косвенными намёками, а вот рабский быт и рабскую психологию он пишет подробно. Обращает на себя внимание то, что Боб по-настоящему заглядывает в головы лишь трёх людей: Хью, Барбары и Мемтока, об остальных он пишет преимущественно в третьем лице. Почему так важен Мемток? В нём как будто нет ничего специфически «рабского». Обычный хозяйственник-хлопотун, немного перфекционист, обладает чувством собственного достоинства (или чувством достоинства своего положения), строит честолюбивые планы… Он не похож на раба, но, безусловно, раб системы – с точно отмеренными дозами крамолы и чинопочитания. Единственная специфически-рабская черта Мемтока, это его готовность и желание умереть вместе со своим господином. Но это легко можно списать на особенности воспитания и местной культуры. Хайнлайн никогда не был психологом-портретистом, но у меня есть безумная идея о том, что Мемток «списан» с какого-то советского ответработника, с которым Хайнлайны познакомились во время поездки в СССР. Возможно, и застолье, в котором обмывали назначение Хью, невидимыми корнями связано с той пьянкой, которую устроили в честь визита Боба в ленинградском Союзе писателей. Да и вся подлестничная жизнь во Дворце Лорда-Протектора может быть каким-то гротескным отражением советской жизни, какой её увидели (а также вообразили и додумали) Боб и Джинни Хайнлайн в 1961 году. В разговорах супруги часто употребляли рядом слова «рабство» и «коммунизм». Так что мир Понса – это, возможно, по мысли автора, и есть тот самый «gulag», в котором, согласно одной заезженной цитате, на смену серым пришли чёрные…

       Но это, повторюсь, моя умозрительная гипотеза, изложенная здесь в плане чистого бреда. Согласно магистральной линии критики, мир Понса – это отзеркаленный белый расизм в сочетании с варварским людоедством. Критикам, которые эту идею выдвинули, она не слишком нравится, но её недостатки (как внутренние, так и недостатки реализации) они, разумеется, списывают на автора. Я думаю, всё бы обошлось, если бы Боб действительно писал роман как антирасистскую агитку, и использовал свой обычный блэкфейс, просто перекрасив своих персонажей в чёрный цвет. Но агитки для подростков остались в прошлом. В своих «взрослых» вещах Хайнлайн никогда не играл с цветами. Профессор Ройс из «Магии, Инкорпорейтед», студент Джозеф и владетель Понс из «Фарнхэма» – все они не просто чернокожие, но и являются носителями специфической негритянской культуры (сравните их с «цветными» Родом Уокером или Хуаном Рико, которые легко могут сменить расу на белую – и от этого ничего в тексте не изменится). И мы, например, отчётливо видим, что Джозеф и Понс – выходцы из совершенно разных культур.

       Напомню цитату из «Магии»: «У тех, кого мы знаем, была их собственная культура, она было отнята десяток поколений назад и заменена рабской псевдокультурой, навязанной им силой». Эту самую «рабскую псевдокультуру» Хайнлайн без прикрас показывает на примере единственного афроамериканца в романе, Джозефа. Ни один критик не поставил писателю в вину образ бывшего домработника Фарнхэмов, который, как выяснилось позже, оказался довольно неприятной личностью, не слишком умной, но цепкой, лицемерной, мстительной и совершенно неблагодарной. По-видимому, из-за одной фразы, которую Джозеф бросает в лицо Хью:

        – Я не лицемер. Раньше я был рабом, теперь ты. О чём говорить?

        – Джо, ты был наёмным работником, с которым всегда хорошо обращались. Ты не был рабом.

        Глаза молодого человека вдруг потухли, а черты лица закаменели, чего Хью раньше никогда не видел.

        – Хью, – тихо сказал Джо, – ты когда-нибудь проезжал на автобусе через Алабаму? В качестве «черномазого»?

        – Нет.

        – Тогда лучше помолчи. Ты просто не знаешь, о чём говоришь.

       В этом месте все благожелательно настроенные критики разражаются аплодисментами. Подлая натура Джозефа в этот момент как бы выносится за скобки, потому что тут он даёт отпор благодушному «снежку», который считает себя прогрессивным, но на деле ничего не понимает в жизни чорных братьев.

       Завершение этого диалога вызывает у тех же критиков вздохи сожаления:

        – Хорошо? Что ты думаешь о моем плане?

        – Я думал о тебе лучше, Джо. Я думал, что ты джентльмен. Кажется, я был неправ.

        – Вот как? – Джо слегка пошевелил хлыстом. – Бой, мы тебя отпускаем.

       Моментальная трансформация слуги в хозяина шокирует Хью. Для Хайнлайна же она представляется чем-то органичным, ведь правила игры не меняются, меняются только роли игроков. Боюсь, писатель был не слишком высокого мнения о способности человека встать над своей природой, над тем, что ему вдалбливали с детства. Боюсь, что всё подробное описание жизни во Дворце служит лишь одной задаче – показать, что в системе рабства есть две стороны, и что люди одинаково отвратительны как по одну, так и по другую сторону. И только истинно свободный человек не может вписаться в эту систему. Такой человек, как Хью Фарнхэм. Возможно. Наверное. Почти точно, да.

       Откуда взялся этот самый «расистский душок» у одного из самых толерантных авторов Золотого Века? Можно в сотый раз повторить, что писателя опять не так поняли, что люди читают не тем местом, но более продуктивно будет признать, что с романом что-то не так и попытаться выяснить, что именно.

       Что ж, этому есть хорошее объяснение. По мнению обозревателя Джита Хира, Хайнлайн «впал в либертарианское безумие» и, «проповедуя против расизма, воскресил самые жуткие расовые стереотипы, какие только можно представить. “Фригольд Фанхэма” – антирасистский роман, который может понравиться только ку-клукс-клановцам» (Jeet Heer «A Famous Science Fiction Writer's Descent Into Libertarian Madness», «The New Republic», 09.06.2014).

       Но Джит Хир лишь более развёрнуто повторяет то, что за сорок лет до него писал критик и исследователь Хайнлайна доктор Джордж Эдгар Слуссер: «Этот роман читается как расистский кошмар» (George Edgar Slusser «The Classic Years of Robert Heinlein», 1977). И действительно, Хайнлайн вместо безобидных расовых пасхалок устроил в «Фарнхэме» настоящий расовый перевёртыш, причём выглядит он, мягко говоря, слишком достоверно. Из-за тщательности проработки деталей инверсия рас вовсе не выглядит гротеском, как, например, свифтианские еху и гуингнмы – напротив, ситуация в мире будущего кажется вполне реальной, тем, что могло бы случиться.

       Думаю, причина в том, что Хайнлайн и не пытался банально отзеркалить ситуацию и поменять местами белых и чёрных американцев. Новые хозяева жизни – не наследники заражённых «рабской псевдокультурой» афроамериканцев, и писатель не напрасно ввёл в сюжет американского негра, он должен был показать различие между бывшими рабами и потомками «настоящих негров». Хайнлайн в своё время посетил Южную Африку, побывал у зулу, но даже потомки отважных воинов Чаки мало походили на «настоящих негров». Думаю, ему пришлось совместить в образе господствующей чёрной расы черты самых разных племён, чтобы сделать её максимально не похожей на афроамериканцев.

       Но как бы тщательно ни выписывал Хайнлайн эти различия, они были благополучно проигнорированы. Мне кажется, американский читатель просто не мог взять в толк, зачем ему рассказывают про каких-то негров, если это не американские негры. «Иностранные негры? Это какая-то бессмыслица!» Читатели пропустили все религиозные, культурные, лингвистические отсылки и прямые указания на Южную Африку мимо сознания и увидели в нации Понса всего лишь символ афроамериканцев. Тщательное описание «матрилинейной» версии ислама, которая радикально отличалась от патриархального уклада Чёрных Мусульман, описание, которым Хайнлайн изрядно загромоздил текст, пропало впустую – на него никто не обратил внимания. Глаза читателей просто выхватывали из текста ключевые слова «чёрные» и «мусульмане», а мозг читателей мгновенно ассоциировал чернокожих персонажей романа с персонажами, толпящимися на углу улицы. Описание внешности Понса, в котором Хайнлайн подчёркивает отличия от типично негроидных черт, характерных для афроамериканцев, тоже не спасло ситуацию.

       Поэтому вместо иной, остранённой реальности, которая должна была высветить очищенные от местных нюансов вопросы, примыкающие к главной теме романа, читатели увидели либо простую антирасистскую агитку, либо воплощение расистских кошмаров. Были ли эти кошмары нечаянным проявлением расистского подсознания автора, или они были сознательно вставлены в роман с пропагандистскими целями – тут мнения разделились. Умение читать книги не головой, а политическими инстинктами, т.е. умение отбрасывать детали, не укладывающиеся в заданную программу восприятия, присуще не только российским читателям, оно широко распространено по всему миру.

       Впрочем, у американских читателей и критиков «Фарнхэма» были уважительные причины: на их восприятие очень повлияла изменившаяся обстановка в стране. Как раз к моменту выхода книги в свет, с 1964 года, началась эскалация межрасовых отношений. Вместо мирно протестующих гандистов на сцену вышли чёрные расисты-радикалы, Чёрные Мусульмане, Нация Ислама, Чёрные Пантеры и тому подобные. В июле 1964 года начались негритянские восстания в крупных городах, Филадельфии, Чикаго, Бруклине и других. Они продолжались всё «длинное жаркое лето» и достигли кульминации в 1968-м, после убийства Мартина Лютера Кинга. На таком культурном фоне книга о чернокожих людоедах, захвативших власть над белой расой, просто не могла восприниматься спокойно и объективно.

       Потому что кто ищет, тот всегда найдёт, а описание чёрных Избранных по некоторым ключевым моментам, точно совпадает с образом, который веками рисовали американские расисты. По мнению ещё одного исследователя Хайнлайна, Брюса Франклина «“Фригольд Фарнхэма” выражает самые глубоко укоренившиеся расистские кошмары американской культуры, которые в литературном плане восходят к “Cannibals All!” или “Slaves Without Masters”, про-рабовладельческим трактатам 1857 года Джорджа Фицхьюза (George Fitzhugh)» (H. Bruce Franklin, «America as Science Fiction», 1980)

       Однако, если приложить небольшое интеллектуальное усилие и оставить за скобками расовый контекст, то можно увидеть, что Хайнлайн описывает отнюдь не сюрреалистический кошмар, а вполне обыденное усреднённое рабовладельческое общество, отдельные черты которого можно найти в богатой истории земных цивилизаций. Об этих цивилизациях рассказывают в начальных классах школы, естественно, опуская и приглушая в рассказе разные кошмарные подробности. Самые любознательные школьники могут узнать о них попозже, если захотят проникнуться атмосферой тех времён и эмоционально переработать сухие исторические факты. Для остальных же история античности и средних веков остаётся в памяти чем-то экзотическим, но по-человечески понятным и даже приемлемым. Возможно, это и к лучшему, иначе названия типа «Клеопатра» или «Триста спартанцев» пробуждали бы в нашем воображении весь хтонический ужас тех веков, и вместо того, чтобы любоваться Элизабет Тейлор или Джерардом Батлером, нас бы прямо в зале выворачивало наизнанку.

       Но вернёмся к Роберту Хайнлайну. Рабовладельческий строй в его романе, повторюсь, не является чем-то экстраординарным, за исключением одной детали: он основан на расовом господстве, а это существенно меняет картину. В этой картине все белые мужчины либо кастрированы, либо низведены до состояния племенного скота, белые женщины греют постели своим чёрным хозяевам, а белых детей забивают на бойне и подают на стол в качестве основного блюда. Последняя деталь, по-видимому, была каплей, переполнившей чашу. Она превратила просто издевательскую сатиру в нечто весьма злобное и токсичное. Не люблю это слово, но «токсичный» очень хорошо описывает роман, в котором желчь автора превратилась в яд. С этим Хайнлайн явно перестарался, и вместо пощёчины общественному мнению получился нокаутирующий удар. После него читатель уже не может совершить обратную инверсию и подставить на место угнетённых – негров, а на место хозяев – европейцев и ужаснуться в духе «что же мы натворили?!». Вместо этого читатель либо ненавидит чернокожих людоедов, либо ненавидит писателя, потому что он подлым образом демонизировал светлый образ афроамериканцев. Как верно отметил Уильям Стоддард, фундаментальная ошибка писателя заключается в том, что «сатира Хайнлайна на американский расизм столь же жестока [как сатира Свифта, который в своём памфлете «Скромное предложение» саркастически предлагал узаконить поедание ирландских детей англичанами. — swgold]; но поскольку он приглашает своих читателей поставить себя не на место людоедов, а на место жертв каннибализма, его книгу можно воспринимать как банальное выражение негрофобии, а не как этическое предостережение против власти неравенства в любой форме».

       Стоддард довольно умный критик, но не все его коллеги таковы, а умные и вменяемые критики порой слишком увлекаются собственными мыслями и незаметно перемешивают их с мыслями автора. Вообще, чем меньше критик понимает писателя, тем больше в его рассуждениях конспирологии… (и не надо так на меня смотреть, ко мне это совершенно не применимо, потому что… ну, это же очевидно, правда?) Очень многим доброжелательно настроенным критикам страшно мешало людоедство Понса, и в своих обзорах они изо всех сил пытались как-то принизить, приглушить тему каннибализма, вытарчивающую из сюжета, словно острый ядовитый шип. С этой целью они строили сложные эфирные конструкции, которые имеют, на мой взгляд, разве что эстетическую ценность. Конспирология – это замечательно продуктивный метод поиска чорной кошки в тёмной комнате: даже если её там нет, ты всегда можешь заявить, что видишь её, и даже привести доказательства, очень веские, но также скрытые в кромешной темноте.

       Так, например, Фара Мендлесон в своей книге «The Pleasant Profession of Robert A Heinlein» напомнив, что Хайнлайн был поклонником Свифта, заявляет:

       «Каннибализм Понса – важнейший приём для Хайнлайна: в то время как книга для многих читателей становится отвратительной и расистской из-за каннибализма, для Хайнлайна – морального релятивиста, человека, который считает, что пишет свифтианскую сатиру, это лишь одно из проявлений системы: абсолютная власть означает абсолютную эксплуатацию угнетённых.

       Но каннибализм в работах РЭХ не является чем-то крайне противоестественным и не служит маркером дикарей или расы – каннибалами являются Джо-Джим в «Пасынках Вселенной», марсиане в «Чужаке», и мы встречаем в его текстах множество разговоров о том, что каннибализм всегда присутствовал в человеческой культуре…» (Farah Menlesohn, «The Pleasant Profession of Robert A Heinlein», 2019)

       Мендлесон говорит о вполне реальном людоедстве, которое в моральной системе Хайнлайна «не является чем-то противоестественным» (что приводит нас к печальному выводу, что Боб был латентным каннибалом). Билл Паттерсон более искушён в казуистике, он склонен свести этот момент к метафоре власти и расчеловечивания угнетённых:

       «Хайнлайн видел это во всех человеческих сообществах, метафорический или буквальный каннибализм: какая бы группа ни была у власти, если она основывает свою власть на каком-то определении группы, она пожирает тех, кем управляет, доминируя и дегуманизируя их. Южане всегда «пожирали» своих рабов, даже если плоть не употреблялась в пищу, именно потому, что рабство разрушало индивидуальность, свободу и ответственность людей…» (William H. Patterson, «Robert A. Heinlein: In Dialogue with His Century, Vol. 2 – The Man Who Learned Better, 1948-1988», 2014)

       Эдгар Слуссер в своей книге «The classic years of Robert Heinlein» также отмечает каннибализм, как некий триггер, в корне меняющий смысл романа. Задолго до Мендлесон, он упоминает естественный, «экологический» аспект этого явления, но тут же сам его и отвергает:

       «Свободное человечество переживёт Холокост, и из-за этого, конечно, рабский мир будущего никогда не возникнет. Единственная проблема [с этим хэппиэндом] – то, что в нём неявно подразумевается, что «свободный человек» означает «белый человек». Как мы можем не верить этому, когда вместе с Хью узнаём, что его чёрные хозяева, несмотря на внешнюю цивилизованность, на самом деле настоящие людоеды? Некоторые инопланетяне Хайнлайна, придерживающиеся принципов экологии, практикуют утилитарную форму поедания мяса, избавляясь от своих мертвецов за обеденным столом, не теряя при этом ни кусочка пищи, ни капли энергии. Чернокожие “Фарнхэма”, однако, выращивают белых девственниц специально ради мяса. Во “Фригольде” расизм возвращается к своей старой роли в фундаменталистском контексте. Вся чёрная раса – подлый народ. Оставленные свободно развиваться в своём альтернативном мире, они постепенно разрушают душу и без того падшего человечества. И более изощрённое использование интеллекта приводит лишь к ещё более ужасным злоупотреблениям божественной формой человека» (George Edgar Slusser «The Classic Years of Robert Heinlein», 1977)

       Слуссер прав, Хайнлайн писал не о метафорическом, экологическом или ритуальном каннибализме, а о вполне вульгарном гастрономическом, о ежедневном поедании себе подобных. И герои его романа видят в каннибализме не символ, а вполне конкретное чудовищное явление. Каннибализм их бывшего хозяина Понса полностью и бесповоротно закрывает для Хью и Барбары вопрос о его моральных качествах. И каннибализм этот – вполне «этнографическая» деталь, которая упоминается в уже процитированном выше письме Хайнлайна:

       «За исключением той культуры, социальных институтов и технологий, что они получили от нас, они всё ещё прозябают в каменном веке, со всем его рабством, каннибализмом, тиранией, и полным отсутствием концепции того, что мы называем “справедливостью”»

       Таким образом, Боб просто взял южноафриканских негров, о которых пишет, и подарил им свободу от европейцев и пару тысяч лет технического прогресса, оставив нетронутыми рабство, каннибализм и отсутствие концепции справедливости. Нет, он не приписывал людоедства афроамериканцам или их отдалённым потомкам, в его романе американские негры разделили участь большинства населения Северной Америки, обратившегося в радиоактивный пепел или убитого советскими вирусами. В связи с этим забавно выглядит ещё одно конспирологическое рассуждение, основанное на словах Хью, сказанных им в начале романа:

       «На мой взгляд, наша нация стала превращаться в стадо рабов – а ведь я верю в свободу. Может быть, война всё изменит… Возможно, это будет первая в истории человечества война, которая более губительна для глупцов, чем для умных и талантливых»

       Фара Мендлесон, отталкиваясь от этих слов, выдвигает следующую идею: «В самом начале романа Хью выдвигает аргумент, что в ядерной войне выживут сильнейшие и умнейшие. Если Хью прав, то основной мессидж этой книги в том, что это будут не белые люди» Я выделил курсивом эту замечательную мысль. Конечно, Фара не пытается приписать эту мысль Хайнлайну, она имеет в виду, что роман может быть так прочитан читателем с особой «расовой оптикой». Я уже видел на примере самой Фары, что может сделать с Хайнлайном особая «фем-оптика», поэтому могу только осторожно согласиться, что такая трактовка действительно кому-то может прийти в голову. Правда, при этом нужно напрочь проигнорировать все слова Хью, сказанные им в следующем после процитированного абзаце. Нет, я не буду его приводить, текст и без того безбожно раздулся от цитат. И вообще, пора закругляться.

       Как и предвидел писатель, роман в равной степени оскорбил и чёрных, и белых читателей.

       А помимо читателей оскорбились и писатели. Томас М. Диш называет «Фригольд Фарнхэма» «самым предосудительным произведением писателя».

       Нора К. Джемисин в своём блоге пишет: «Я прочитала «Фригольд Фарнхэма» в первую очередь потому, что, когда я почитала кое-что у Хайнлайна и пожаловалась на некоторые вещи, которые меня обеспокоили, поклонники Хайнлайн наорали на меня, что он не расист и не мужской шовинист, и доказательство тому – “Фригольд Фарнхэма”. После того, как я прочитала эту книгу, я поняла две вещи: а) что Хайнлайн был еб&ть каким расистом, и б) большая часть сай-фай-фэндома ещё хуже».

       Я приводил в этой главе цитаты самых разных критиков довольно широкого спектра убеждений и взглядов: это были мужчины и женщины, левые и правые, белые и чёрные, марксисты и феминисты. А в качестве вишенки на тортике пусть будут слова одноногого чернокожего гомосексуалиста: «Хайнлайн сознательно высмеивает прочно засевшие в культуре мифы о каннибализме именно за их болезненные страхи. Он заставляет нас самих обдумывать ситуацию по мере развития повествования – даже если мы не согласны с ним или его рупором, Хью Фарнхэмом» (Samuel R. Delany, «Delany in Dery», 1993).

       Возможно, Сэмюэл Дилэни тут кое в чём ошибается, и Хью Фарнхэм вовсе не рупор Роберта Хайнлайна. Но об этом чуть позже.

       Подобно романам «Число зверя» и «Кот, проходящий сквозь стены», «Фригольд Фарнхэма» содержит отчётливую разделительную линию, на которой сюжет и тематика романа заметно меняются, словно он составлен из двух небрежно подогнанных кусков или дописывался спустя долгое время. История атомной войны и последующей робинзонады и история современных американцев, попавших в рабовладельческое общество, выглядят обособленными, это словно две разных истории, которые рассказывают о совершенно несвязанных вещах. Тем не менее, Билл Паттерсон, опираясь на архив писателя, утверждает, что обе темы (постапокалипсис и расовое господство) были изначальной целью писателя. Три странички, датированные 23.01.1963 года, действительно содержат обе темы: в них описывается визит некоего Эйса Коннолли в дом некоего Хьюберта, где после ужина они садятся за партию в бридж, и хозяин предлагает принять в игру своего работника, негра Джозефа. Возникает некоторая неловкость в вопросе о денежных ставках, но Хью успокаивает гостя, обещая в случае чего покрыть долг слуги. Их мирный вечер прерывает атомная атака, и на этом первый набросок романа заканчивается.

       Этот черновик был озаглавлен «Grand Slam» – «Большой Шлем», термин спортивный и карточный. В бридже он означает выигрыш всех взяток партнёрами, в спорте – полный успех. В буквальном переводе с английского Grand Slam – Большой Бабах (откуда недалеко до «Большого Траха», что и обыгрывается во второй главе романа). Название не сказать чтобы оригинальное – так называлась, например, комедия 1933 года с Полом Лукасом и Салли Блэйн:

       Речь в ней шла как раз об игре в бридж, а не о том, что вы подумали. Между прочим, это редкое исключение. «Большой Шлем» чаще всего обыгрывается в названиях как «сорвать куш» или «большое ограбление» и тому подобное. Что касается истории, задуманной Хайнлайном, то название, как всегда, заключало в себе множество смыслов. Это не только Большой Бабах, перевернувший мир вверх дном, или Звонкая Пощёчина расовым предрассудкам, но и Все Взятки В Одни Руки, которые получают в финале игры партнёры Хью и Барбара. На руках у них оказываются и дети, и котята, и убежище в горах, и целый мир, который им предстоит построить заново – идеальный выигрыш. Все критики романа, как один, недовольны его концовкой, потому что рояли в ней так и выпрыгивают из кустов, но именно таким и должен был стать финал по исходному замыслу автора – настоящим Большим Шлемом, где каждому воздаётся по заслугам. Потому что роман вовсе не о постапокалипсисе или расовой инверсии – у него есть более глубокая центральная тема, на которую нанизано всё повествование. Но об этом чуть позже.

       Возвращаясь к началу написания романа, я должен сказать, что Билл Паттерсон, безусловно, вправе вести хронологию от трёх листочков, датированных январём 1963 года, но я предполагаю, что Хайнлайн начал обдумывать идеи и собирать информацию задолго до того, как в папке, помеченной названием «GRAND SLAM», появились первые заметки. Ещё во время строительства и оборудования убежища, в письме от 16.11.1961, он спрашивал у Лертона Блассингэйма, как можно сбить толстое бревно – пулями «дум-дум»? ракетой из базуки? Он много консультировался со своим литагентом по поводу оружия и боеприпасов, которыми следует запастись, и этот интерес несколько превышал чисто утилитарную потребность выбора между «спрингфильдом» и «М-1». Я думаю, что уже тогда Хайнлайн обкатывал идею ядерного апокалипсиса, скачка во времени и последующей робинзонады. Возможно, по этой причине в 1963-м, когда он сел писать роман, его первая часть, к тому времени максимально проработанная и не раз обдуманная, сходу легла на бумагу, а вот вторая часть истории, где говорится о мире рабства и расовой инверсии, оказалась относительно сырой и содержащей ряд фатальных ошибок.

       Чёткая разделительная линия между историей об атомной бомбардировке и описанием мира будущего, впрочем, может объясняться и по-другому – такие линии и раньше были в романах Хайнлайна, они отмечали места, предназначенные для сериальной нарезки в журнальных публикациях. На этих линиях всегда немного менялся слог и интонации повествования. Всё же Хайнлайн слишком увлекался сериальностью и, по-видимому, рассматривал такие части максимально автономно друг от друга, что сказывалось на цельности всего произведения. Но, помимо этих чисто технических издержек, мне кажется, есть ощутимая разница в качестве текста до и после десятой главы.

       Причины тут могут быть самые разные, творческий кризис, психологический дискомфорт, проблемы со здоровьем… Примерно в этот период Хайнлайн впервые ощутил тревожные звоночки: его фантастическая работоспособность как будто покинула его, он больше не мог подолгу сосредотачиваться на одной теме, он словно начал погружаться в тот вязкий, душный туман, которого боялся больше всего на свете. В этот туман ушёл его отец, когда ему было на год меньше, чем сейчас было Роберту, и прожил он в этом состоянии почти четверть века. Хайнлайн опасался, что его ждёт та же участь. По счастью, доктор не нашёл серьёзных проблем и просто выписал ему допинг – синтетический тестостерон metandren, и писатель, как будто, вернулся в норму – как раз, чтобы сесть и написать роман. Неприятный нюанс заключается в том, что Хайнлайн садился писать свои тексты только тогда, когда полностью их продумал. Metandren, возможно, совершил чудо, вернув ему энергию, но, возможно, воспользоваться допингом следовало раньше, задолго до того, как пришло время садиться за машинку. И тогда, кто знает, может быть, вторая часть не выглядела бы тягостным дополнением к первой. Это только гипотеза, на самом деле здоровье могло быть совершенно ни при чём, и писателя просто покинуло вдохновение в самый неподходящий момент.

       Как бы то ни было, Боб управился с текстом за обычный срок, чуть больше трёх недель, 25 дней. Черновой вариант «Шлема» был довольно толстым, 503 страницы, 126 000 слов, почти вдвое больше стандартных 70 000.

       В какой-то момент роман сменил название. Место «Большого Шлема» занял «Фригольд Фарнхэма». Фригольд – форма феодального владения землёй, при которой владетель мог свободно ей распоряжаться, наследовать, отрезать наделы и т.п. Правда, корень «фри» здесь, скорее, означает не «свободное», а всего лишь «неограниченное», поскольку в обмен на владение землёй фригольдер должен либо платить ренту, либо обременять себя какими-то иными обязанностями. С этой точки зрения перевод названия «Farnham's Freehold» на русский как «Свободное Владение Фарнхэма» содержит некоторые ложные коннотации. Не говоря уже о том, что слово «фригольд» вполне употребляется в русском как исторический или юридический термин.

       Новое название более чётко определяло тематику романа, которую автор видел в изучении понятия «свобода». Точно так же, как в «Звёздном десанте» писатель последовательно, по нарастающей рассматривал проблему насилия и морали, в новом романе Хайнлайн последовательно рассматривает различные формы и проявления свободы и не-свободы. Цивильные рамки семейных обязанностей, отношения хозяина и слуги, хозяина и гостя, отношения в рамках партнёрства в игре и т.п. «мягкие» формы исследуются в самых первых главах романа. Здесь мы видим разные вариации свободы и добровольного самоограничения, продиктованного внутренними убеждениями или внешними обстоятельствами. Во время кризиса им на смену приходят жёсткие рамки физического выживания, в которых свобода и необходимость входят в клинч, на смену демократии приходит диктатура, а добровольное самоограничение сменяется подневольным. А по завершению робинзонады Хайнлайн бросает своих героев в самую последнюю крайность, в отношения хозяин-раб, где раскрывает весь спектр ограничений свободы в поляризованном обществе, от привилегированной верхушки до самой крайней формы рабского подчинения с полным расчеловечиванием.

       Все герои романа несут в себе разные представления о свободе, необходимости и их отношении друг к другу, эти представления Хайнлайн и подвергает проверке, прогоняя своих персонажей по кругам организованного им Ада и наблюдая за их реакцией. В финале он надевает мантию Верховного Судии и воздаёт каждому то, что причитается. Абстрактные гуманисты унижены, эгоисты обращены в рабов, бывшие униженные щерятся волчьим оскалом, а рационалисты-праведники получают весь мир и пару коньков в придачу.

       Эта назидательность немного пугает, её как будто протащили в текст контрабандой из пошлых бульварных романов XIX века, где в финале всем сёстрам доставалось по серьгам, а плохишам доставалось на орехи. Но это не единственный недостаток «Фригольда Фарнхэма», роман есть за что покритиковать, и критики не упустили возможность это сделать. Я бы хотел посвятить этой критике отдельную главу, полную разоблачений, срывания всех и всяческих масок и прочего литературовидения, а пока закончу рассказ о том, как роман вышел в свет.

       9 марта 1963 года Хайнлайн писал своему литагенту:

       «Похоже, Джинни он нравится больше чем «Дорога Славы», она говорит, что вещь быстро читается и её не нужно сильно сокращать. Однако, я намерен всё сильно сократить и передать моей машинистке в конце месяца. Я сам ещё не читал, что получилось, но, пока писал, мне всё нравилось»

       У романа был ещё один «альфа-ридер» – доктор Алан Нурс, который помог Бобу два года назад произнести мрачную речь в Сиэтле. С Аланом Хайнлайн консультировался по поводу сцены родов Карен, пытаясь сделать их максимально мучительно-правдоподобными, и это ему Карен Фарнхэм обязана смертью от потери крови. Хайнлайн был настолько благодарен консультанту, что посвятил ему весь роман.

       Третьим читателем был, как всегда, литагент писателя Лертон Блассингэйм. Уловить интонацию между строк не всегда возможно, но мне кажется, что в свой отзыв Лертон вложил небольшую шпильку:

       «Хорошая история в «Фригольде Фарнхэма», в ней достаточно авантюрных моментов для некоторых мужских журналов»

       Лично я, когда слышу слова «мужской журнал», тут же вспоминаю бессмертные шедевры Эрла Норема, Нормана Саундерса и иных палп-артистов, чьи имена остались неизвестными:

       Ну, или:

       Подозреваю, Лертон имел в виду нечто подобное…

       Книга планировалась к выходу в издательстве «Putnam’s», с которым у Хайнлайна был подписан долгосрочный контракт. Осталось пристроить журнальный вариант романа. Блассингэйм не стал отправлять рукопись в мужские журналы («Rage for men» к тому времени уже закрылся), вместо этого в марте 1963 года он послал её Фредерику Полу. Пол работал в журнале «Если» («Worlds of If»), где как раз закончилась публикация «Марсианки Подкейн». Пол прочитал рукопись и счёл разговоры в начале романа «пустыми упражнениями в ораторском искусстве, от которых только клонит в сон». Он позвонил Блассингэйму и сказал, что будет рад приобрести рукопись, но не хочет утомлять своих читателей, так что оплатит текст в полном объёме, однако просит разрешения сократить начало на 5-10 тысяч слов, вырезав пустые и скучные споры за столом. Блассингэйм усмехнулся и сказал: «Конечно, валяй». При этом он позабыл уведомить о разговоре Хайнлайна.

       Фред взялся за карандаш и быстро исчеркал первую треть рукописи. Он выкинул в общей сложности 10% текста, 60 отдельных фрагментов размером от одной строки до целой страницы и сделал несколько вставок красными редакторскими чернилами. Полвека спустя рукопись с пометками Фредерика Пола всплыла на аукционе и ушла какому-то коллекционеру. В общественном доступе осталось только скверное фото первого листа:

       Когда в 1964 году вышел июльский номер «Если» с первой частью романа, Роберт обнаружил редакторские «художества» и в ярости бросился названивать Полу. Но Фред тут же отвертелся, сославшись на договорённость с Лертоном, и Боб немного подостыл – но не так, чтобы совсем, позднее в книжном издании он мстительно вывел под строчкой с копирайтами: «Сокращённая версия этого романа, отредактированная и пересмотренная Фредериком Полом, была опубликована в журнале “Worlds of If”». (В своих ранних воспоминаниях Пол приводил эту фразу как «Несанкционированная версия этого произведения, грубо испорченная Фредом Полом, выходила в его журнале “Если”». У Пола дивный острый язык, все его воспоминания существуют в двух версиях: та, что пошла в официальную печать, и та, где он ничем себя не ограничивал.) Этот инцидент не помешал двум авторам Золотого Века поддерживать добрые отношения, поэтому следующий роман Боба снова вышел в «Еслях».

       Осень и зима 1963-го ушли у Хайнлайна на то, чтобы сократить черновик до приемлемого размера. Тут Боб проявил твёрдость и не стал ужиматься до обычных 70 000, а остановился на 100 000 слов.

       4 октября 1963: Лертон Блассингэйм – Роберту Э. Хайнлайну

       Питер Израэль [редактор издательства «Putnam’s» — Прим. swgold] сказал: «Боб Хайнлайн – босс. Я выскажу своё мнение, но у меня достаточно уважения к его опыту и суждениям, так что если он скажет, что какие-то вещи делать нельзя, я соглашусь с тем, что Боб сделает всё так, как считает нужным. Если он скажет, что текст нельзя сокращать менее 100 000 слов, серьёзно не повредив историю, то я издам все 100 000»

       Почувствовав слабину, Боб, конечно же, повыкручивал руку редактору ещё немножко:

       12 октября 1963: Роберт Э. Хайнлайн – Лертону Блассингэйму

       По поводу контракта с «Putnam» на «Фригольд Фарнхэма»: на странице два я изменил количество слов на «100 000», вычеркнул срок отправки и сделал его «согласованным». Я должен знать [их] самый крайний предельный срок для публикации осенью '64. Я знаю, что к Новому году, как было указано, законченная рукопись им не нужна, и я это вычеркнул – к тому же, я не мог бы предоставить чистовик к этому сроку. У меня слишком много с ним работы, и моей машинистке понадобится, по меньшей мере, два месяца после того, как я закончу его сокращать. Когда будете выяснять у него насчёт самого крайнего срока, пожалуйста, сообщите ему, что за двадцать пять лет я ни разу не опоздал к крайнему сроку, ни на один день. Я совершенно уверен, что большинство редакторов добавляет для страховки, как минимум, месяц к дате крайнего срока, потому что, как известно, большинство авторов не грешат пунктуальностью в таких делах. И я хочу услышать реальные сроки. Я их не нарушу

       Несмотря на благожелательный отклик Питера Израэля, взаимоотношения Хайнлайна с издателем в этот момент начали идти на спад. Никаких неожиданностей или скандалов, как в «Scribner’s», но постепенно накапливались проблемы иного рода. За четыре года «Putnam’s» уже подрастерял свой изначальный энтузиазм по поводу Роберта Хайнлайна. Писатель оказался «неровным», он бросался от одной темы к другой, фэн-клуб потихоньку роптал, а экономия на рекламе (книги Хайнлайна продавало его имя – зачем тратиться на рекламу?) привела к тому, что тиражи начали понемногу проседать в продажах. «Фригольд Фарнхэма» был продан в количестве всего 4 000 экз., поэтому для следующей книги издательство сразу заказало урезанный тираж в 7 500 и вообще не вложилось в её продвижение на рынке – тут они здорово ошиблись в прогнозах, но об этом я напишу как-нибудь попозже, возможно, в следующем обзоре «Хайнлайна в картинках».

       Книга и журнальный вариант романа вышли в 1964 году. О том, как «Фригольд Фарнхэма» встретили критики и читатели, я расскажу в следующей части подзатянувшейся истории, а перед этим, я думаю, будет полезно узнать, каким видел своё детище сам автор.

       «Рад слышать, что «Фригольд Фарнхэма» вам понравился настолько, что вы его рекомендовали. Это довольно печальная история во всём, кроме её окончания, и она наверняка оскорбит как чёрных, так и белых… о чём я, разумеется, давал себе отчёт, когда начал её писать; расовая ситуация в ней действительно нелепая. Я пытался подать её честно и беспристрастно с обеих сторон, заранее зная, что вряд ли это понравится как той, так и другой стороне. Я никогда не испытывал каких-либо расовых проблем сам — однажды, сорок пять лет назад, я понял, что о человеке никогда не следует судить по категориям, к которым он относится, его можно оценивать только как отдельную личность»

(из письма Теду Карнеллу, британскому редактору научной фантастики)

       «Я всего лишь обыграл пророчество Марка Твена, сделанное им в 1885 году, о том, что если расовые отношения не изменятся, через сто лет порабощенные американские негры перевернут ситуацию и белые окажутся под их ногами»

(из разговора с Леоном Стовером, первым биографом Хайнлайна)

       «Эта вещь — вовсе не научная фантастика; НФ-аспекты тут всего лишь приёмы и декорации. Она представляет собой исследование таких предметов, как самоконтроль и ответственность перед собой, которые проявляет человек, считающем себя “свободным”. Исследует проблемы правильного поведения такого человека в его отношениях с другими людьми — когда его собственные убеждения требуют, чтобы он признавал за каждым (даже за своими врагами) право на такое же чувство собственного достоинства и свободу, которые он требует для себя. Можно сказать, что эта вещь — исследование тонкого, но отчётливого различия между “liberty” (“свободой”) и “license” (“отсутствием тормозов”). Хью Фарнхэм — это архетип первого, его сын, Дьюк, — архетип второго, причём каждый из них считает себя “свободным человеком”»

(из письма Питеру Израэлю, редактору издательства «Putnam’s»)

       «Мы с Джинни всегда стояли за свободу, что означает, что мы верим в свободу и индивидуализм, максимально достижимые в данное время и в данных обстоятельствах… Для нас это просто означает личную свободу во всех отношениях с тщательным уважением равной свободы других людей. (И это, кстати, единственный вид “равенства”, в который я верю. Все иные определения равенства, на мой взгляд, выглядят подделками.)»

(из письма Бетти Джо Энн (Бьо) Тримбл, активистке фэндома)

        Как известно, мнение писателя, после того, как его книга вышла из печати, значит чрезвычайно мало или почти ничего. Его детище живёт собственной жизнью в среде читателей, критиков, экранизаторов, подражателей, археологов и историков литературы. Хорошие книги читают себя сами – и очень эффектно читают своих читателей и критиков. У хороших авторов даже неудачные книги иногда производят эффект хворостинки, засунутой в осиное гнездо (никогда этого не делайте!) – так было со «Звёздным десантом», и что-то похожее произошло с «Фригольдом Фарнхэма».