Кэл и Бекки, брат и сестра, пересекая страну на автомобиле, остановились у огромного поля высокой, с кукурузу, травы в штате Канзас, услышав зов маленького заблудившегося мальчика. Не раздумывая, они вошли в траву и тоже заблудились, а что хуже — потеряли друг друга. Но настоящий кошмар их ждет в глубине поля. Прочитайте до конца и выясните, почему же "если вам раньше нравились сардины, теперь вы никогда к ним не прикоснетесь…".
Время все лечит, хотите ли вы этого или нет. Время все лечит, все забирает, оставляя в конце лишь темноту. Иногда в этой темноте мы встречаем других, а иногда теряем их там опять. (Стивен Кинг)
Такого Кинга люблю, ценю и читаю очень внимательно, бережно относясь к различным аллюзиям и метафорам плотного текста. Нужно сказать, что в позднем творчестве Стивен Кинг порой виртуозно держит свой заслуженный статус Короля Ужасов. Хотя в данном случае эта новелла — In the Tall Grass / 2012 — это образчик качественного соавторства с сыном. Но поскольку проза Джо Хилла так сильно не раскручена на правах промоушен, как произведения его отца, по инерции буду ссылаться в этой рецензии на имя Стивена Кинга. Тем более, что оригинальный почерк знаменитого американца в "В высокой траве" слышен отчётливо и выразительно. А все возможные шероховатости и стыки текста двух авторов на уровне основного повествования заглаженны просто изумительно. Когда читаешь эту повесть, написанную в пятьдесят увлекательно скомпилированных страниц, создаётся ощущение цельного и безупречно структурированого произведения с отлично просчитанной историей и не банальной темой. А впрочем она здесь не одна.
В этой новелле Кинг среди прочего оказался не столько Королём Хоррора — сколько Мастером Психологизмов и ёмких живых метафор. Безусловный талант такого автора состоит в том — он виртуозно умеет замечать те мелочи, на которые другой просто не обратит должного внимания. И обыгрывает их знаменитый американец в лучших своих произведениях настолько искусно — страх замкнутых пространств, ощущение удушья или вязкой липкой пустоты постепенно передается читателю непосредственно. Все эти значимые мелочи восприятия и вовлечения в оригинальный мир Стивена Кинга и Джо Хилла применимы к повести "В высокой траве" в полной мере.
В данном случае создав историю из аномалии — по сюжету новеллы в такое раннее апрельское время трава на поле в Канзасе не могла достигать человеческого роста — Кинг умудрился развернуть классным кроссовером сразу несколько интересных сложных тем. И такие сюжеты во избежание спойлеров, вероятно, лучше представлять атмосферно, дабы не создавать противоречий на уровне раскрытия значимых событий повествования для того читателя, который пока не знаком с этой новеллой.
Вообще техника написания таких произведений очень похожа на манеру художника рисовать крупными штрихами. Причём Кинг "штрихует" по тексту неким наслоением, постепенно усиливая тон повествования и уплотняя подробности происходящего. Его герои объёмные и трёхмерные не за счёт плотного бэкграунда личности, а по причине глубоких переживаний и ощущений каждого из них.
И нужно отметить, что в этой повести задают особое настроение не столько конкретные события, сколько подробная прорисовка места назначения (конечный пункт остановки ключевых героев).
Эта история в линейном повествовании предельно проста. И в какой-то момент в качестве вдумчивого читателя становится любопытно: как можно создать такое увлекательное произведение из обычного роуд-муви двух близнецов, которые остановились у обочины дороги, случайно зашли в бездонное зелёное поле и затерялись в нём безликими призраками. Словно и не было никогда обаятельного юноши и его сестры, носящей под сердцем ребёнка, которые ничего не подозревая, ехали по обычной автостраде в гости к родственнице.
У этой новеллы, несмотря на свою нарочитую простоту, прослеживается чёткая структура повествования, словно на металлический штифт накручивают несколько функциональных деталей.
Плотное родство души ирландских близнецов — а главные герои это брат и сестра, заблудившиеся в бескрайнем поле — в канве основного повествования формирует скорее не кровное родство, а силу тривиальной привычки. Кинг здесь заядлый циник и он в который раз в своём творчестве ставит под сомнение конвенты ради "галочки" в ключе так называемых сердечных привязанностей. Так было в "Сиянии", в "Нужных вещах", в "Бессоннице" и "Тумане". Примечательно, что работая в различных жанровых составляющих, этот талантливый американец умудряется везде давать нужные акценты: мы не умеем любить, а всего лишь терпим друг друга; и это отчасти вопрос времени, когда такие искусственные связи перетираются и рвутся.
Неотвратимые предчувствия и игры подсознания на всех уровнях его восприятия. Леденящий и едва слышимый голос рацио — он не всегда успевает пробиться сквозь эго этих героев. А робкий голос интуиции, словно пытаясь перекрыть разрывы логики, отчётливо звучит практически в каждом абзаце этой новеллы. Причём саспенс и нарастание тревоги проработаны здесь на завидной высоте. И словно из ниоткуда возникает опасность, которая фатальным образом обрывает все привычные связи с внешним миром.
Невозможность докричаться друг до друга и тем самым спасти абсурдную и полубредовую ситуацию, которая порой существует только в воображении героя. Этот аспект проработан в творчестве Кинга до виртуозного мастерства.
Словно твой голос, на первый взгляд громкий и отчётливый, расходится тёмными кругами обертонов и становится вовсе даже не твой. А чей-то чужой, искусственный и зыбкий. Словно "ты" — это на самом деле не "ты". А кто-то другой и чужой, уже давно виртуозно совершивший эту коварную подмену. В данном тексте эта игра смыслов до того усиливается к середине повествования в своём тревожном нагнетании, — текст улетает буквально на одном дыхании.
Мир зловещего полдня с раскалённым и застывшим в одном положении солнцем, в котором потерялись эти два прежде родных друг другу человека. И с такими же, не предвещающими ничего хорошего, стремительными сумерками. И с таким же мрачным, не обещающим избавления, восходом луны. Замкнутый мир, из которого невозможно выбраться, с изувеченными частями того, что некогда было живым или должно было родиться, но так и не смогло.
Персонаж девушки, ожидающей ребёнка, держит на себе интригу и плотную метафору повести просто великолепно. И по всем «шпилям» метафорического экшна: Что за хрень иногда с нами происходит?!..
Безусловно, каждый в силу своего жизненного опыта и личных ассоциаций вытянет на поверхность повествования что-то своё в контексте этой истории. В моём индивидуальном случае холодок по телу несколько раз пробежал не от ожидания перманентных чудовищ, жуткой расчленёнки и мрачного хтонического зла... Кинг ведь в лучших своих произведениях всегда продумывал сюжеты глубже традиций банальных форм насилия и ужаса.
Зябко стало именно в тех местах, где герои навсегда теряют друг друга из вида. Здесь стало как-то холодно, неуютно и непривычно шатко что ли. Да, этот автор умеет выбивать ненадёжные опоры "из-под ног" своего читателя. И у него невероятная способность обыгрывать привычные бытовые вещи до уровня маленьких шедевров в малой форме повествования.
И кажется — вот же совсем рядом был этот голос. Стоит всего лишь протянуть руку и дотянуться до другого человека на уровне привычного осязания...
Но ничего и никого рядом нет, кроме липкой грязи, вязкого холода и панического ощущения: ты просто потерялся, запутался, навсегда сбился с дороги в этом ненормальном мире, когда он на первый взгляд так похож на обычный. И подобные дебри буреломные и непроходимые; а все усилия из них выбраться тщетны и напрасны.
Да, я согласна со многими критиками: Кинг совсем не тот автор, который приятно кроет читателя сладким финалом и предлагает лёгкое избавление с помощью символического крестика на груди. С точностью до наоборот — чернушный трэш реалий в ключе авторской аллегории в этой повести подан очень хлёстко и лаконично.
Избавление по сюжету этого произведения Кинга в другом, — во всяком случае как я это от себя поняла на авторских метафорах, — это избавление от иллюзии быть спасённым посредством вмешательства некоего чуда в поисках лёгкого понятного финала на уровне линейной развязки сюжета.
Мастерство Кинга расцветило во всех возможных гранях в "В высокой траве" иную прописную истину. Мы можем научится видеть реальность такой, какая она есть — со всем трэшем, хламом и грязью. Ибо что толку закрывать глаза на то, что существует по умолчанию — зачастую вне нашего вмешательства.
И переходя на язык метафорического изложения, стоит сказать следующее: не умея напиться из чистого источника, мы вынуждены постоянно фильтровать грязь.
Кинг в этом тексте работает с Джо Хиллом на такой простой символике — их очень трудно трактовать иначе, чем это подано в образном мышлении подобного изложения.
И, так или иначе, здесь всё лежит буквально на поверхности, одновременно не обесценивая и уплотняя нарастающую интригу сюжета непосредственно.
Та клейкая масса, которая постепенно засосала в трясину главных героев — возможно, что это символика нашего отношения к жизни, к другим, к себе. Грустно, недвусмысленно, философски оправданно и узнаваемо для прозы такого уровня мастерства.
Да, у Кинга безусловный талант в аскетичной проработке форм и образов суметь сказать самое главное и значимое.
Никакой дороги с особой и сотни раз протоптанной тропинкой в этой жизни нет. Наша реальность — это не американское шоссе с дорожными знаками на обочине / указателями верной разметки выбранного пути.
Нет ни асфальта, ни специальных табличек с расчерченными маркерами верного движения — сколь бы нам не хотелось верить в обратное. Наивно решив, как и герои этого триллера, что существует асфальт, чёткое направление и явный рецепт лёгкого заслуженного счастья, "мы" как обычно заблуждаемся. Нет таких рецептов, — как впрочем и быть не может. Существует только наша жизнь. В которой всё тысячи раз перевёрнуто с ног на голову и вывернуто наизнанку.
Подобная краткая форма Кинга — очень искусное сочетание многих стилей, аллюзий и направлений. Данная повесть красиво играет полутонами различных метафор и эмоциональных состояний читателя. У Джо Хилла и Стивена Кинга получился очень интересный гибрид. "В высокой траве" вместил в себя столько смыслов и состояний — вышел то ли мрачный экскурс в мистику; то ли взрослый сказ о пустотности вещей.
В творчестве этого тандема в 2012 году родилась достаточно сильная вещь, которая читается легко и без особого надрыва. Именно потому что цинизм — привычная подложка как для плотного хоррора, так и для нашего подсознания.
"В высокой траве" — это в чистом виде не кровавый экшн с безумием весёлых и абсурдных песенок-лимериков, которыми среди прочего балует Кинг на страницах этого произведения, путая смыслы и сбивая со следа.
И это не скучное моралите-поучение на тему добра и зла, в коих мы давно уже не нуждаемся — ибо знаем всё и так.
Эта новелла скорее философски осмысленное рассуждение о цикличности и неизбежности вещей, расписанное Кингом в тандеме с сыном веско и убедительно. Респект двум авторам за такую краткую форму изложения.
Разговаривая с читателем на языке метафор, Стивен Кинг и Джо Хилл в подобной прозе, вероятно, хотели сказать примерно следующее.
Бежать или замереть в борьбе с такой стихией — здесь и то, и другое абсолютно бесполезно. Лучше не заходить в это поле вообще. Не прикасаться к этой траве — зелёной, высокой, токсичной — настоянной на соках чужого страдания, боли и ужаса. Лучше это знать, чувствовать, предвидеть. Ибо наивность — один из самых скверных пороков человека.
______________________________
Поле высокой травы раскинулось бесконечным саваном до самого горизонта у шоссе 400 напротив церкви «Скала Чёрного Спасителя» рядом с прежним удовольствием от заброшенного боулинг-клуба.
Бесконечно добрые самаритяне, каждый раз проезжая мимо, наивно покупаются на мольбы о помощи, невпопад и на все голоса раздающиеся из этого странного места.
Постоянно что-то настойчиво спасая, лучше всё же разучиться быть заложником любого подобного поля действий с множеством вариантов не случившихся событий. Если конечно в контексте этой новеллы уместно давать какие-то сквозные советы и назидания.
Разве что здесь мои искренние рекомендации примерно такого посыла: любителям серьёзной литературы и качественного хоррора такого Кинга читать обязательно.
Честно признаться, эра позднего творчества знаменитого француза вызывает смешанные чувства. Хотя в кресле продюсера Бессон умудряется порой удивлять в позитивном ключе своего креативного потенциала. Правда, далеко не всегда.
Что касается этого знаменитого тандема Пьер Морель — Люк Бессон, в 2008 году они закономерно ушли на поток массового восприятия и выдали 93 минуты очередного экшена в стиле категории B-movies с претензией на осмысление серьёзной темы сценария. Их "Заложница" (Taken / 2008) вызвала в своё время шквал эмоций восторженного зрителя под слоганом того, что, мол, наконец-то удалось создать самый лучший боевик если не столетия, то пятилетки нулевых — наверняка.
Сложно бороться с идеологией зрителя, поглощающего попкорн в кинотеатре, поскольку под хруст оного ему абсолютно всё равно, что там бьётся, крошится и переворачивается целыми фурами автопоездов на широком экране. И всё же я попробую.
К 2008му знаменитый Люк Бессон заметно постарел, сдал в творчестве и закономерно ушёл на поток. И если бы второсортных боевиков — третьеклассных мелодрам.
В холерическом стремлении угнаться за тенденциями масслайка и одновременно стараясь соответствовать конъюнктуре начала столетия, он пытается попасть в жилу своего времени и быть востребованным. Трудно не быть богом после культового оскароносного статуса "Пятого элемента" (The Fifth Element / 1997). И практически невозможно прикрутить своё творческое честолюбие в одной знаковой аксиоме касательно предела своих возможностей: Лучше, когда художник работает в родной ему стилистике, которая по умолчанию отражает альтер эго.
История, которую выжал из себя в качестве прежде неплохого сценариста Люк Бессон в "Заложнице" 2008 года, увы, не блещет ни новизной, ни чёткой структурой изложения, ни взрослым пониманием того, с какой темой он работает непосредственно. Однако реальная заслуга Бессона в очередной раз лежит на поверхности: "Заложница" дала жизнь одноимённой трилогии, растянутой аж до одноимённого сериала, под стремительный драйв которого всё так же уютно поглощать попкорн и ни о чём серьёзном не думать. Ибо для такого кинематографа — это уже не комильфо.
Абсолютно бестолковый сценарий картины Пьера Мореля "Заложница" по вызволению похищенных девушек туристок из сетей мирового преступного клана могла бы в свою очередь спасти игра талантливых актёров. Но, увы, их тут нет. Кроме Лиама Нисона непосредственно. Этот британский актёр в драматическом потенциале своего амплуа очень силён. Но проблема в том — развернуться в "Заложнице" с оным просто негде.
По сюжету картины его агент в отставке, спасая свою нелепую дочь — от такой же избалованной жены в разводе — которую угораздило отправится в мировое путешествие с такой же легкомысленной подругой, громит и переворачивает на протяжении всего фильма буквально весь Париж.
Ключевой персонаж Нисона — очень крутой бывший агент американских спецслужб с навыками Джеймса Бонда. Брайан Миллс уворачивается от града пуль, в упор расстреливая всех, кто имеет несчастье появится у него на пути. Чиновники французского правительства, албанские террористы, турецкие нелегалы...
Везде этот одарённый боец выруливает с первоклассным драйвом Шумахера, гасая на бешеной скорости по всему Парижу в поисках дочери. Причём он успевает практически одной левой бороться не только со случайными бандитами — а даже с коррупцией и системой самого государства, нагибая при этом чиновников самого высокого ранга. Миллс в одиночку докопался до самого дна Парижа и прижал к стене буквально всех преступных авторитетов, криминальная деятельность которых цвела буйным цветом до приезда Брайана в этот злачный город.
Бессон был явно не в себе — или в состоянии хронической депрессии — когда сочинял этот сценарий.
И в какой-то момент складывается особое ощущение: если бы у Люка на тот момент хватило ещё чуть-чуть креативной смелости, он бы нарастил этого героя в своём сумасшедшем сценарии до уровня потенциала Терминатора — не меньше. И этот лихой гайер лихо пробивал бы собой стекло витрин и стены зданий, спасая похищенных девушек из неволи и оказывая им на ходу профессиональную помощь медбрата скорой помощи в поисках своей утраченной дочери.
К слову сказать, ощущение удивительно нелепого фарса дополнил русский дубляж ключевого героя, в котором Миллс между тем, как бить своим врагам морды направо и налево, в элегантном прикиде отличного костюма и отутюженной сорочки обращается к ним непременно через слово "пожалуйста".
Увы, и техническая сторона картины не балует качественным разворотом остросюжетного боевика, как позиционируют "Заложницу" на постере картины.
Операторская работа Мишеля Абрамовича похожа на небрежную зачётку выпускника статичного вуза, нежели на съёмки серьёзной картины для большого экрана. Впрочем, вероятно, для категории малобюджетных фильмов, изначально ориентированных на большие кассовые сборы, этот момент уже давно не представляется критичным.
Драки и погони в "Заложнице" реализованы из рук вон плохо и сняты они ручной камерой, дабы заткнуть невнятные движения Лиама Нисона, которому на момент съёмок картины было 56 лет — и судя по всему, драться он не умеет хронически.
Монтажные склейки очень шершавые. Кадры в нарезках буквально налетают друг на друга, делая экшен комканным и небрежным в своей подаче. На протяжении всего фильма непонятно, кто в кого стреляет и кто кого куда бьёт в такой смазанной визуальной составляющей работы оператора непосредственно.
Технически снято все так бездарно, словно Бессон с Морелем в который раз кинули отписку своим фанам в стиле: Перевозчики, Такси, Заложницы — нам в принципе всё равно, что клепать...
Бегло подбивая итог по "Заложнице" стоит сказать следующее. Бессон в качестве сценариста не всегда умеет работать с такими темами. В "Заложнице" у него везде перекосы и перегибы не в меру буйного воображения восторженного подростка, которому доверили рисовать комикс его мечты.
И можно сколько угодно говорить о серьёзной мировой угрозе торговли людьми и женщинами. (А судя по многим интервью Лиама Нисона, он согласился сняться в этой картине, дабы подчеркнуть глубину её идейного замысла). Но сценарная и стилистическая подача в "Заложнице" настолько слабая, лубочная и рассчитана в основном на беспечное времяпровождение у экрана — ни о каком даже приблизительном сравнении с работами сильных режиссёров здесь речи быть не может. Кого интересует эта тема в глубокой интерпретации талантливого режиссёра, лучше взять на заметку "Порок на экспорт" (Eastern Promises / 2007) Дэвида Кроненберга с великолепной игрой Виго Мортенсена и Венсана Касселя.
"Заложница" в своём потенциале развлекательного экшена — это кич и насмешка для серьёзного кино. И это уж точно не самые лучшие погни в истории мирового кинематографа, как об этом заявляют многие комментарии впечатлительных зрителей в сети. Ибо нужно в принципе ничего не смотреть в сегменте жанра боевиков, чтобы пытаться тянуть вверх именно такого Бессона.
И Люка порой становится откровенно жалко, когда он тратит себя на подобное самовыражение. С таким потенциалом таланта и креативного мышления Бессона сия мелодрама — это очередной проходняк в фильмографии знаменитого француза.
А подобное воплощение изначально серьёзной идеи, увы, не вызывает особой жалости к горькой участи девушек туристок. Скорее такая подача в который раз провоцирует ироничную улыбку давнего фана Бессона, который привык уже к бесчисленным ляпам этого француза, штампующего свои бесконечные сиквелы, приквелы, вбоквелы заурядного кинематографического продукта.
Если я кратко скажу, что "Заложница" вызывает крайнее недоумение — значит, ничего не скажу. Сам Бессон вызывает у меня целый вагон вопросительных знаков и взрослого сострадания. При его-то природном таланте, на котором Люк пытался работать в сегменте артхауса на заре карьеры неординарного режиссёра, плотное вовлечение в создание этого кинематографического мусора выглядит откровенно нелепо.
После такого трэша от двух режиссёров их следующая работа "Из Парижа с любовью" (From Paris with Love / 2010) выстрелила на удивление сильно. Складывается особое ощущение, что оба француза сильно психанули, вспомнили про адекватное самолюбие творческого человека и выдали-таки на суд массового зрителя классный достойный продукт в формате стильного заритмиченного боевика.
По определённой инверсии смыслов касательно детального обзора "Заложницы" пересказывать дословно "Из Парижа с любовью" в том числе на уровне спойлеров — трижды неблагодарное занятие. И это как раз тот редкий случай в фильмографии знаменитого француза — когда лучше один раз увидеть. У меня сложилось особое впечатление: Бессон на чёткой структуре собрал в этой картине всего себя лучшего, цельного, талантливого и способного по-прежнему удивлять новизной сюжетных ходов и поворотов.
Роскошная панорамная съёмка, завораживающая великолепной раскадровкой ночного и утреннего Парижа.
Классно поставленные драки, погони и перестрелки с элементами монтажа по движению в нужном ракурсе подачи оператора. Прекрасно стилизованная под "лучшего Бессона" покадровая съёмка с замедлением slow motion.
Красивые планы очень сильных актёров с чётко прописанными репризами полублатных диалогов.
Изумительное музыкальное сопровождение композитора Дейвида Бакли, пластичное в своём воплощении относительно основного экшена картины.
Виртуозно переплетённый в канве повествования меткий юмор ёмких диалогов — от сатиры до лёгкого налёта иронии в эмоциях ключевых героев.
Талантливо поданные мизансцены, замешанные на тонких психологизмах игры серьёзных актёров. И, словно вишенка на торте, свечи которого по сюжету финала не зажгутся для всех участников этой авантюры — сложно закрученная интрига сюжета.
В первом просмотре такая развязка финала буквально впечатывает зрителя в спинку кресла — до того классно и необычно продуман сценарий картины.
Экзистенциальные составляющие картины тоже на завидной высоте. Оба режиссёра умудрились вплести в основной экшен метафору искусственного и наносного в нашей жизни, плотно накрутив её на стержень мирового террора смертников. Сцена перестрелки с манекенами на складе — одна из самых сильных в картине.
Ко всему прочему приятно удивила отлично встроенная в основной сюжет шахматная партия, которой открывается и заканчивается картина. Этот метафорически сложный элемент подчеркивает и развивает идею сложности любого хода, перед которым нужно сделать определённый выбор. И этот самый выбор вынужденного размена далеко не всегда так прост, как кажется.
Что касается плотных и очень интересных персонажей этой картины.
Кася Смутняк в образе своей героини показала очень разноплановый персонаж весьма интересной девушки с целым букетом мощных переживаний — от лёгкой заигрывающей эротики до агрессивного и драматического накала жертвы сложившихся личных обстоятельств, в которых из всех возможных вариантов нужно выбрать лишь самый трагический и фатальный.
Робкий обаятельный персонаж её бойфренда Джеймса Риза в исполнении Джонатана Рис-Майерса подчеркнул своей игрой неуловимо тонкую комедийность, которая была присуща Бессону в лучших картинах, снятых с элементами классика жанра Андре Юнебеля (серия фильмов о Фантомасе с Луи де Фюнесом). Этот заводной отлично проработанный персонаж, который работает в посольстве США в Париже по особо экстренным поручениям секретных спецопераций, вызывает с самого начала теплое обаяние зрителя на грани ироничной улыбки, которая временами скатывается в искренние lol*ы.
И наконец, Джон Траволта — классный, стильный, харизматичный, намагниченный тысячью брутальных импульсов напарник Джеймса Риза. Безусловно, Морель и Бессон не промахнулись с таким кастингом, предложив ключевую роль именно этому актёру. Траволта — бриллиант картины и особая гордость ее создателей, которые в данном случае идеально встроили амплуа актёра в стилистику "Из Парижа с любовью".
Наблюдать за похождениями этих агентов по криминальному Парижу — это особое удовольствие для искушенного зрителя. А ваза с кокаином, которую таскает за собой персонаж Джонатана Рис-Майерса в качестве серьёзной улики в основном для того, чтобы как следует взбодриться его напарнику после тяжёлого задания — это изюминка и драйв фильма.
Убойные погони и перестрелки этого крепкого заводного боевика сняты на такой бешеной ритмике, словно по хронометражу картины отщёлкивают некий условный таймер и структурируют основное повествование из разнокалиберных фрагментов, сложенных в своей неоднородной стилистике на удивление удачно.
_________________________________
После выхода этого боевика у сетевых блогеров появилось ещё одно оригинальное определение творчества Люка Бессона / Пьера Мореля — ироническое насилие. Они оба в 2010м умело сыграли на тонком нерве этой непростой составляющей идеи картины о террористах-смертниках. И данная интерпретация очень глубокой темы вышла у них на завидной высоте прежде наработанных профессиональных навыков.
Полтора часа такого экранного времени просто улетает. Подобный заводной жесткач смотрится на одном дыхании. Так и хочется искренне сказать в такт основного концепта заглавия картины касательно работы двух режиссёров: From a grateful viewer with Love.
Тем, кто знаком с оригинальной вселенной "Х-менов", симпатично обыгранной в жанре супергероики, Росомаху лишний раз представлять не надо. В моём случае интерес к этому проекту, ушедшему на поток в далёких нулевых, изначально поддерживал именно этот брутальный персонаж с адамантиевыми когтями, классно и броско воплощённый на экране Хью Джекманом. И "Логана" Джеймса Мэнголда, созданного через 17 лет после запуска "Людей-Х", честно признаться, я с удовольствием смотрела только из-за него. Хотя совершенно неожиданно получила огромный эмоциональный бонус удовольствия от других, не менее талантливых актёров, сыгравших на экране в связке с Джекманом.
После выхода "Логана" в 2017м массовое признание этого спин-оффа вселенной "Х-менов" до сих пор в сети делится на два главных определения условной экспоненты оценки зрителей. Начиная от падающей её величины подобных одиозных комментариев "Такой Марвел нам нафиг не нужен!" И заканчивая теми, кто броско пишет: "Росомаха наконец-то получил картину, которой достоин". С точки зрения оценочного суждения статичного зрителя здесь, как всегда, включается вопрос изначальных ожиданий и жанровых предпочтений.
Моя личная оценка этому проекту режиссёра Джеймса Мэнголда и одного из сценаристов Скотта Фрэнка ближе к высокому скачку и росту его воображаемой величины.
His time has come — лаконичный слоган картины, который виртуозно зашили создатели в её канву, и он откликнулся в сердце притязательного зрителя стократно. Эта, на первый взгляд, простая, но с душой прописанная "идиома" вместила в себя очень много смыслов с точки зрения развития и становления персонажа Росомахи.
Относительно картины Джеймса Мэнголда в качестве онлайн-портфолио, можно сказать следующее.
Экранизируя "Логана", Джеймс Мэнголд в своей мрачной истории показал супергероев вне всяких излишних сантиментов и навязшей романтической подложки претенциозных мальчишеских комиксов. Честно признаться, ко времени выхода "Логана" уже поднадоели в своём однообразном концепте летающие по воздуху акробаты в цветных трико — чем особенно "грешат" многие серии первых "Х-менов" — которые порой сняты в качестве рекламного ролика яркого бытового продукта, представленном в самом смелом воображении самого чокнутого криэйтора. Увы, сюжетные связки "Х-менов" в своём изрядном большинстве весьма тривиальны и предсказуемы. Хотя и реализованы на экран в начале нулевых достаточно ярко и необычно для того времени.
И здесь ниже нет смысла делать рекап сюжета в ключе развития персонажа Логана на протяжении саги "Х-менов". Достаточно внимательно отсмотреть условную трилогию "Люди Икс: Начало. Росомаха" / 2009, "Росомаха: Бессмертный" / 2013 и "Логана" / 2017 непосредственно, чтобы уловить значимые связки повествования.
И, да, приводящие арки вертикальной структуры условной трилогии о Росомахе, а также жанровые аллюзии ответвлений "Х-менов" обзорно представить стоит.
За достаточно интересным, но инфантильным фантастическим комиксом" Люди Икс: Начало. Росомаха" (X-Men Origins: Wolverine / 2009) от Гэвина Худа вышел уже более осмысленный, но по-прежнему непритязательный проект Джеймса Мэнголда о колоритных приключениях Росомахи в Японии с эффектными планами противостояния Серебряного Самурая. Причём, эта самая вторая часть 2013 года — Росомаха: Бессмертный (The Wolverine /2013) — по иронии запомнилась русскоязычной целевой аудитории в основном тем, что на роль одного из мутантов взяли нашу Светлану Ходченкову. К слову сказать, в сети до сих пор гуляют брутальные шутки о том, что по безобразному типажу, такой же актёрской подаче и количеству мемом, созданных на основе её Гадюки, персонаж Ходченковой побил все мыслимые рекорды просмотра второй части Росомахи. Не самое лучшее решение создателей этого "дублета" в качестве становления персонажа Хью Джекмана — расцветить фэнтезийную историю о Серебряном Самурае именно таким кастингом. Хотя, возможно, в этом был некий кич и стеб над комиксами Марвел в пресловутой волне этого медийного потока, часто штампующего "побочку" без особого смысла и яркой запоминающейся идеи.
Любопытно, что "Дедпул 2" (Deadpool 2 / 2018) Дэвида Литча, который выйдет позже "Логана", несмотря на кринжовый треш, чернушный юмор, отборный мат и убойную расчленёнку вышел не таким уж вторичным.
Обе части "Дедпула", признаться, вызывают смешанные чувства на грани мелкого потрясения очень впечатлительного зрителя. История изрядно болтливого экстраординарного маргинала, солдата и наёмного убийцы Уэйда Уилсона с подачи Райана Рейнольдса собрала в своё время такую кассу в категории фильмов рейтинга R — даже знаковому "Джокеру" (Joker / 2019) Тодда Филлипса пришлось сдвинуть свои позиции на третье место.
"Сволочь, которая живёт тем, что гасит ещё больших сволочей" — если много проще и утрируя, это и есть слоган Дедпула. Но в случае с режиссёром Литчем дело не в самой истории, как таковой — а именно в её броской подаче. У Литча вышло на экране местами совершенно нелепое лубочное представление; а местами сарказм выразительных отсылок на протяжении всех трёх частей "Дедпула" к "Логану" в том числе. Возможно, таков и был изначальный концепт создателей этого ядерного фарса.
И как бы то ни было, "Дедпул" иронично претендует на статус скромной семейной драмы. Так же иронично и скромно не советую от себя усаживаться за просмотр этой чёрной комедии со зрителем ниже возрастного номинала 18+.
Всё дело в том, что этот комедийный боевик в качестве тяжеловесного стеба на всё сразу по сути представляет собой классную пародию на комиксы с элементами ситкома и деконструкции супергероики в контексте разрушения ключевого героя. Идея брутальна. Но взрослый искушённый зритель в любом случае получит свою порцию юмора от этой чёрной комедии после достаточно серьёзного концепта "Логана".
И в начальных титрах "Дедпула 2" будет выразительный ироничный экивок "Логану" в стиле "Мы ещё поквитаемся за мегапопулярность каждого из нас". Хотя, безусловно, нет смысла сравнивать абсолютно разную подачу и стилистику Х-мэнов от двух известных режиссёров, закономерно вышедших в категориях R и, как ни странно, собравших большую кассу, чем от них ожидали по умолчанию.
Литч и Мэнголд, вероятно, ставили перед собой сложные задачи и по-разному воплотили идею неуязвимых супергероев, оставив на откуп взрослому зрителю многие вещи в ключе эстетики двух проектов.
И здесь ниже подробно, что касается неонуара "Логана" Джеймса Мэнголда непосредственно.
Ты всегда думал, мы часть замысла Бога. Но возможно… Возможно, мы ошибка Бога.
Сильно постаревший Логан (Хью Джекман), которого отравляет изнутри его адамантиевый скелет, дававший ему долгое время уникальную возможность быть неувязмимым, прячет Профессора Х (Патрик Стюарт) на заброшенном пустыре в огромном обдолбанном металлическом куполообразном убежище. Некогда авантюрист и новатор Чарльз Ксавьер, всю свою жизнь бывший основателем и лидером Людей Х, доживает свои дни в инвалидной коляске, прикованный к ней вынужденным увечьем.
Дегенеративное заболевание сделало этого персонажа беспомощным и жалким подобием того, кем он был в прежних сериях проекта "Х-менов". Их чудом уцелевшую горстку суперов разыскивают терпеливо и методично. И основной экшн "Логана" активно держат продвинутые "друзья" Росомахи — похожие суперы с имплантами радикального потенциала всех мыслимых возможностей.
Ксавьер много лет возглавлял школу супергероев — по случайной ошибке природы родившихся с неординарными способностями уникальных индивидов. В "Логане" его мучает тяжёлая болезнь головного мозга — самого опасного мозга на земле по своим прежде неординарным способностям талантливого телепата.
Логан водит крайслер 24-го года, работая таксистом по vip-заказам зачётной публики Нью-Йорка. Его добивает хронический кашель и прежняя регенерация идёт плачевно медленно. Заметно хромая, прежде шустрый Росомаха здесь производит ощущение перманентного старика. Его когти, когда-то маневренные и стремительные в драке, доставляют ему теперь невероятные мучения. Он постоянно бинтует окровавленные руки и заливается крепким алкоголем. Периодически ввязываясь в начале картины в нелепые потасовки — мечтая умереть в каждой из них — Логан криво и невпопад дерётся, много пьёт и отвязно матерится.
Не лишним будет заметить, что Хью Джекман в этой картине создал такой атмосферный образ безнадёжности, дряхления и упадка, — его физическое и душевное увядание в какой-то момент начинает давить на зрителя по другую сторону экрана невероятно сильно.
Чарльз Ксавьер — теперь неусыпная обязанность Логана. В редких просветлениях своей рваной мысли он мечтает купить яхту "Охотник за Солнцем" и дрейфовать на ней с Логаном в открытом океане вдали от кромки земли. Они мечтают наконец найти для себя безопасное место. Но, увы, этим мечтам в основе мудро прописанного сценария не суждено сбыться.
Наполнение прежде динамичной вселенной супергероев иссякло. За 25 прошедших лет не родился ни один супер. Развал и раскол прежнего мира, где доживает свои безропотные и безрадостные дни горстка прежних супергероев — это суровая подложка "Логана".
Осталась лишь малая часть прежде сильных бойцов, вынужденных скрываться от службы безопасности, тотально зачищающей все следы некогда ярких героев.
Имеет ли этот биологический вид, так рьяно на протяжении всей саги "Х-менов" стремившийся занять своё место под солнцем, теперь право на существование? Что это было в конце-то концов — новый виток эволюции или просто ошибка смелого эксперимента? Господствующий биологический вид или классический баг создателей этой программы по реконструкции неуязвимых мутантов?..
Так или иначе, но с полной серьёзностью освещаемого вопроса этот аспект удалось ярко развернуть только в "Логане" 2017 года. Возможно, ещё и потому, что ведущая роль досталась в том числе талантливому ребёнку. И введение маленькой героини в канву такой мрачной истории выглядит очень убедительно и броско. Ко всему прочему в "Логане" создателям удалось эту прежде предсказуемую историю неуязвимых бойцов развернуть в такую красивую вертикаль — она заиграла иначе и много тяжеловеснее.
Гнев — очень сложная эмоция. Джеймс Мэнголд на протяжении своей картины откатал её великолепно. Он разложил его на все депрессивные оттенки — кровавые полутона — просто виртуозно. Эта адаптация комиксов "Старик Логан" и "Смерть Росомахи" самым причудливым образом вместила в себя эклектику всех возможных направлений сценария, — от роуд-муви с налётом вестерна до фантастического триллера с элементами глубокой драмы на грани взрослого экшена.
В реальном мире люди умирают. И никакой придурок в трико не может изменить это. Это дурацкая сказка для убогих.
Саспенс картины и основное нарастание тревоги создатели виртуозно накручивают на элементы сложной интриги спасения маленького ребёнка, который оказался в буквальном смысле частью жизни самого Логана.
Лора (Дафни Кин) — это не просто клон. Эта девчонка по своей перманентной жестокости и мёртвой хватке в драке — точная копия Росомахи.
Все сцены этой кровавой бани сняты таким эффектным и стремительным разворотом экшена на экране — как ни странно, смелое воплощение Мэнголда не вызывает никакого отторжения и неприязни. А наоборот — втягивает и погружает в атмосферность его картины целиком и полностью.
Дело ведь не в том, что нас приучили к жестокости создатели кровавых слэшеров в самых жёстких его образцах. Всё много проще и прозаичнее. Эту самую жестокость незаметно приручили до уровня подвижного состояния первобытного зверя именно по эту сторону экрана. Мы сами "заказываем" то, что хотим видеть.
И если взрослые комиксы в своей подаче среди прочего претендуют на условную склейку с реальностью — у режиссёра "Логана" вышел великолепный образчик её тонированного затенения. Складывается особое ощущение, что создатели воплощая все свои смелые идеи на экран, хотели дать такую ядерную символику постапокалипсиса, чтобы у зрителя не осталось ни малейшего сомнения в его наступлении по обе стороны экрана.
И как бы то ни было, сочная метафора нашей жизни по эту сторону экрана в "Логане", так или иначе, присутствует. Возможно, в этом смак и послевкусие любого серьёзного интеллектуального продукта, который претендует на осмысление после очередного внимательного просмотра.
"Мы" рвем по обыкновению друг от друга куски — жёстко, беспощадно, методично. Упрямо верим в том, что тотальный нажим, вероломное хамство и брутальный импульс — это реальный способ уцелеть в этом мире. С такими же подобными — вполне вероятно.
Но есть ли возможность вырваться за пределы той вселенной, где бьётся за свой последний лучик надежды вымотанный персонаж Росомахи?..
Мэнголд мудро оставляет эту риторику на откуп серьёзному взрослому зрителю.
Ибо когда, например, тот же Ридли Скотт в "Бегущем по лезвию" / 1982 попытался от себя придумать зелёные луга и ровные дороги, по которым репликант Декарт увозит в иную счастливую жизнь такого же, как и он, беглеца — фаны Дика и оригинальной развязки романа такую версию закономерно "освистали". Радужные финалы — это не участь взрослых историй. Особенно, если попытаться представить их в более заземлённом состоянии — вне навязшего штампа суперспособностей уникальных беглецов.
К слову сказать, экранизация Джеймса Мэнголда вызвала в своё время раскол нескольких кардинально противоположных мнений на тему того — стоило ли подвергать Росомаху такому безжалостному финалу?..
Причём, многие восприняли "Логана" как не очень удачное сочетание для комикса семейной драмы и притчи о погоне за последним дыханием свободы в стиле заводного боевика.
Кстати насчёт стилизации оного. В "Логане" разработчики "Х-менов" вырастили на смену ещё одного крутого бойца — модель Х-24 в качестве полного дубликата Росомахи с ещё большим потенциалом плохо контролируемой агрессии. Этот солдат в разы более вероломный и агрессивный, нежели был Логан в прежних частях саги "Люди Х". И его создали на тот случай определённого форс-мажора, если ярость Логана будет больше пробить некем.
Когти Росомахи, которые могут перешибать практически всё на свете, сломаются именно об этого представителя "новой волны цивилизации" — ещё одну сверхустойчивую модель Х-24.
Нельзя вырастить ярость — её надо создавать с самого начала. Такого Х-24го не пробивают пули и эту модель практически невозможно уничтожить на новых уровнях колоссального прироста силы. Это самые жёсткие драки фильма с классным монтажом спецэффектов и первобытной пляской смерти.
А смерть как прозаическую подложку всей жизни Мэнголд и его команда воплотили на экране в стилизациии своей картины просто безукоризненно. Эти глубокие вещи именно в таком воплощении легли в канву "Логана" идеально.
Человек должен делать свое дело. Убийствами жить нельзя. Они все меняют. Не важно, плохой ты или хороший.
Безусловно, "Логан" Мэнголда не производит ощущение мыльного комикса, комедийного фарса или дешёвого хоррора.
Несмотря на обилие крови, насилия и расчленёнки по степени профессиональной реализации на экран всё снято стильно, классно и броско. И более того, слияние с антуражем картины происходит как-то незаметно и неощутимо.
Дикая и всё пожирающая жестокость, заливающая улицы морем крови — это основа и крепкий экшен "Логана".
И речь не идёт здесь — как уловил некий доверчивый зритель — о перевоспитании детей, которых напичкали опасными для внешнего мира сверхспособностями и теперь усиленно пытаются поставить юных отпрысков на верный путь.
Создатели картины развернули на всю возможную мощь концепт тотального уничтожения и зачистки Х-гена. И от подобной вынужденной самообороны совсем ещё юного мутанта впечатлительного зрителя пробивает насквозь.
11-летняя Лора и горстка таких же юных мутантов модели Х-23, чудом уцелевших после зачистки всего их "подвида" — особый нерв картины.
Лора — это дикий зверёк с рваными повадками, специально выращенный в лаборатории Transigen, — наученная профессионально громить, крушить, проламывать и отрывать головы. Её методы взаимодействия с внешним миром более, чем брутальны. И по своим способностям маленького супера этот рано повзрослевший ребёнок на порядок выше многих матёрых бойцов. Этим в том числе они очень близки с Росомахой. А впрочем — не только этим.
У Лоры такие же когти, как у Логана и очень скоро она начнёт ему кого-то напоминать. У персонажа Хью Джекмана символично покраснеют глаза от слёз, когда он узнает из посмертного ролика мексиканки (обслуживающего персонала этой лаборатории), кто такая Лора...
Эта девчонка дерётся за своё выживание на первобытной ярости колоссального накала совсем недетской агрессии, с дикими воплями раздирая всё вокруг.
Но в моменты спокойных отступлений картины это очень умный сообразительный ребёнок, который ловит всё на лету и быстро осваивает навыки человеческой жизни, после той "клетки", в которой над этими моделями ставили смелые эксперименты. Она бизнес просчёт и лабораторная ошибка; а это секретно и противозаконно — искусственно растить таких детей.
Данная сюжетная ветка сделана хлёстко и недвусмысленно относительно основного места нахождения этой лаборатории трансгена. Очередная лживая попытка под ярлыком некоего фармакологического исследования выдать кошмарный эксперимент за благо прогресса.
Все эти дети — некие предметы с авторскими правами. Они носят особый ген отца и рождены от той матери, которая позже пропадает без вести. Серьёзный бизнес по созданию солдат и убийц — очень крепкая основа для "Логана" Джеймса Мэнголда.
У этих трудных детей нет свидетельства о рождении и нет имён, — кроме тех, что им дали немногие сентиментальные представители обслуживающего персонала.
Мексиканка, которая отчаянно бьётся за сохранение жизни Лоры, одна из немногих чувствует, что Росомаха внутри много теплее в своих привязанностях, чем это прописано по регламенту его героя в концепте наёмного бойца движения Х-менов. Она умоляет его ехать в Северную Дакоту и хотя бы попытаться перейти границу вместе с Лорой.
Эден — то место, которое шуточным сленгом со всеми реквизитами прописано в обычном комиксе. И долгое время Мэнголд талантливо держит интригу касательно того, есть ли такое место на географической карте непосредственно.
Она не моя дочь, но я люблю её.
Вы можете её не любить — но она Ваша дочь.
И когда Лора, как все нормальные дети, катается на детском аттракционе в запятнанном кровью свитшоте, а игровая лошадка вдруг останавливается — ярость этого ребёнка в силах контролировать только Логан и Ксавьер. Это одни из самых талантливо снятых фрагментов картины.
Мэнголд очертил мрачными контурами свою историю смело, аскетично и без особых сентиментально плаксивых наворотов.
Ко всему прочему создателям удалось накрутить "на винты" этой истории столько уместного брутального юмора в кратких броских фразах Логана и Ксавьера, — вне всякого сомнения сняли очень сильный крепкий боевик с философским осмыслением закономерно долгого послевкусия и тёплыми нотками прежних серий "Х-менов".
Предпринимая не одну терпеливую попытку, Ксавьер на языке мудрой отеческой внимательной нежности пробивается в закрытый мир этого недоверчивого ребёнка.
И долгое время Лора либо истошно кричит; либо, поджав упрямо губы, вообще ни с кем не разговаривает.
Дафни Кин удалось воплотить на экран очень сложный глубокий персонаж. И это то самое сокровище и последняя надежда Ксавьера, который так много понял на закате своей жизни именно в истории "Логана" . Самые трогательные места картины по какой-то тёплой иронии держит именно персонаж Патрика Стюарта.
Нужно сказать, что Лора уникальна не только в своём даре юного супера. Маленькая актриса невероятно талантливо реализует своего персонажа, планомерно выходя к финалу картины на одну планку профессиональной актёрской подачи Хью Джекмана.
И если его Логан убивает с привычным для зрителя хладнокровием, то бесноватая Лора с истошным криком рвёт и мечет все предметы, которые ей мешают познавать враждебный внешний мир.
Дафни Кин достались самые яркие, хореографически сложные и дикие схватки, в которых она в том числе по уровню актёрского мастерства планомерно вышла на уровень взрослого актёра непосредственно. Её присутствие в кадре и подача как минимум завораживают; и как максимум — восхищают.
Знаешь, Логан. Это была без сомнения самая лучшая ночь за очень долгое время. Я не заслужил этого. Я делал такие вещи, нечто неописуемое. Я вспомнил, что произошло в Уэстчестере. Тогда из-за меня пострадало много людей. Только сегодня я это понял. Ты не говорил мне. Ведь всегда мы просто бежали от этого. Мне кажется, я наконец понял тебя.
Рефлексия Ксавьера воплощена на экране так тонко и так трогательно — она задаёт особое настроение и нужную ностальгию картины о закате Х-менов. Персонаж Патрика Стюарта среди прочего исполняет роль талантливого миротворца в этом условном треугольнике довольно непростых взаимоотношений Лоры, Логана и Ксавьера.
Но у них троих так мало времени на сантименты и подобную идиллию проявления своих чувств, — как бы глубоко эта потребность не была спрятана "за семью печатями" в искалеченной душе каждого из них.
Самая лучшая ночь за очень долгое время страшных потрясений у них всё-таки случится. И каждый из них на своём языке привычного суждения в сердцах подумает, что не заслужил её...
Нужно сказать, что Хью Джекман выжал из этой роли весь возможный потенциал. Уставший к черту от всего брутальный боец, который в который раз познаёт между вспышками своей депрессивной ярости тайные лазы нужного сострадания к этому брошенному на произвол ребёнку, — Логан в контексте своего циничного типажа на последнем излёте души всё же попытается спасти этих детей.
Кроме всего прочего глубокие всплески души Логана в связи с трагической гибелью профессора в великолепной подаче Хью Джекмана — это сердце картины.
На грани психа и редкого мата он мечтает умереть вместе с ним.
А взгляд 11-летней Лоры, который в полсекунды стал взглядом взрослого и много пережившего человека, в очередном пересмотре картины запоминается надолго.
Логана вновь дико располосуют до кошмарных ран из плоти и крови. Но именно душа к финалу этой истории в его случае будет ныть и болеть сильнее.
Этот герой уже давно мечтает умереть и покончить ко всем чертям с этой веткой уникальных способностей глянцевых суперов.
К финалу картины у Росомахи даже нет сил захлопнуть за собой дверь машины, на которой он везёт Лору к границе, где её ждут другие разделённые в побеге дети с робкой надеждой уцелеть и спастись.
И этот уникальный взволнованный ребёнок в лице мегаталантливой Дафни Кин нордически держит на своих худеньких плечах не безразличного ко всему персонажа знаковое напряжение сюжета на протяжении всей картины.
Лора: Это был кошмар?..
Логан: Да. Тебе они тоже снятся?
Лора: Да. Мне делают больно.
Логан: У меня другие. Я делаю больно...
Лора: Я тоже больно делала.
Логан: Научись с этим жить.
Лора: Те люди были плохие...
Логан: Это не важно... Не будь такой, какой тебя сделали.
Не раз глаза Логана символично увлажнятся, когда он будет знакомиться с делом Лоры в линейке исследований лаборатории Transigen на протяжении всего их трудного путешествия.
Лора очень сложный проблемный ребёнок. Она не умеет управлять своей яростью по принципу холодного оружия, которое попадает в руки к экспрессивному социопату.
Солдат, которым невозможно управлять — плохой солдат. Таков нехитрый девиз разработчиков этого проекта Transigen. И некоторые дети, пребывая в отроческом перевозбуждении, "случайно" бросаются вниз с крыши высокого здания этого закрытого заведения.
Внутри этой лаборатории осуществлялась программа по созданию того, у чего якобы нет души. Ибо это уже не ребёнок в том виде, в котором это принято понимать в аспекте его естественного появления на свет.
При таких обстоятельствах "лучшее", что можно сделать — закрыть эту программу, усыпив всех подопытных детей на манер бешеных животных. Лора, и ещё горстка уцелевших, пытаются как-то противостоять этому в борьбе за их "неликвидное" право на жизнь.
Они стремятся попасть в некое место, которое называется Эден — очень близко по этимологии с концептом Эдема — и которое по факту прибытия туда совершенно таковым не является...
Дом, любящие друг друга люди, безопасное место — на краткий миг одного семейного вечера у Ксавьера, Логана и Лоры всё-таки это будет. Но мир уже не тот, что был раньше. И подобные риски подвергать смертельной опасности других людей, на время приютивших их троих, были не оправданы.
Две тысячи километров их невыносимо тяжёлого путешествия вечных беглецов Лора будет упрямо молчать до статуса немой в сюжете картины. И заговорит она так же спонтанно, стремительно и рефлекторно, как и в случае с вынужденной самообороной. На грани глубокого душевного потрясения, Лора искренне возьмёт клятву с Логана доехать до их конечного пункта назначения...
Смерть на грани тотального уничтожения — это мрачная подложка "Логана" и слоган финала истории Росомахи непосредственно.
Что касается прежнего лидера Х-менов в талантливой подаче Патрика Стюарта нужно сказать ёмко следующее.
От прежнего ироничного и лукавого Чарльза Ксавьера к началу этой истории практически ничего не осталось. Однако актёру удалось воплотить на экран удивительно подвижного старика. По сюжету ему уже за 90. И при всем своём увечье в передвижении на инвалидной коляске он очень обаятельный и сильно рефлексирующий персонаж. Чарльз как-то тихо и по-семейному своим тёплым ненавязчивым юмором удачно скрашивает избыток кровавого месива основного действия картины.
Ко всему прочему невротические припадки Ксавьера на протяжении всего фильма повторяются с завидной регулярностью. И это составляет особый поворот (развилку сюжета) в виртуозных межжанровых переплетениях "Логана".
Спецслужбы по-прежнему приравнивают его мозг к оружию массового поражения. И в нужный момент оттягивая погоню, Ксавьер сильно психанул, вызвав на время паралич внешнего мира, через который смог пробиться только Логан. И в том числе этим они спасли Лору, за жизнь которой Ксавьер не пожалел отдать свою.
Кстати, в сети давно гуляют комментарии о том, что сцена с приступом профессора в отеле — фича Мэнголда и создателей "Логана". В качестве конструктивной особенности этой истории, выгодно отличающей её от "Людей-Х" — согласна с этими замечаниями. У Росомахи прежде не было таких способностей по отражению ментальных атак подобного уровня. И тем интереснее апгрейд его героя именно в "Логане".
Нужно сказать, что Хью Джекман в богатом бэкграунде персонажа развернулся в этой экранизации на всю катушку. Он выжал весь возможный потенциал ключевого героя и показал в его подлинных переживаниях такой высокий класс актёрского мастерства — условный сегмент комикса вышел круче, чем это можно было ожидать по умолчанию. Умение актёров и выносливость всей съёмочной группы позволила создать очень качественный образчик философского боевика с элементами семейной драмы, под завязку напичканного угарными погонями и дураками.
Кроме всего прочего основные фишки этой картины — великолепная ракурсная съёмка с элементами неонуара, классно поставленные драки с самыми смелыми брутальными проломами и просто изумительная актёрская игра ключевых героев.
К слову сказать, Росомаха — это не только персонаж заводного комикса. Росомаха по словам многих интервью Хью Джекмана — это особое состояние души.
Ледяной душ с утра на протяжении всего съёмочного процесса позволял проникнуться актёру состоянием саморазрушения и цинизма.
И нужно отдельно отметить: Джекман не только великолепный австралийский драматический актёр. Его волевому потенциалу и ультравыносливости могут позавидовать многие спортсмены.
В "Логане" этот талантливый трудоголик старался исполнить самостоятельно столько трюков, сколько это возможно.
Драки перед запуском камеры приходилось репетировать часами — голодным, на сушке тела сразу после спортзала и после ледяного утреннего душа непосредственно. Уже за одно это реально нужно представлять подобного креативного бойца к награде "Безмерная любовь искреннего зрителя за подобную самоотдачу на экране".
Безусловно, половина этих титанических усилий вовсе была не обязательна — ибо многие актёры в линейке Марвел плотно работают с дублёрами. Но всё дело в том, что Джекман вложил в своего персонажа именно всю душу и ушёл из саги более, чем достойно. Хотя многие зрители на волне огромного обожания по-прежнему ждут возвращения Росомахи и настойчиво пишут в сети комментарии, на каких сюжетных связках это можно обустроить.
Картина Джеймса Мэнголда получила в своё время достойное количество наград и номинаций: "Лучший адаптированный сценарий", "Лучший экшн-фильм", "Лучший фильм, основанный на комиксах", "Лучший монтаж", "Лучший каскадёрский состав".
И самые трогательные из них, которые откликнулись в сердцах зрителей: "Лучшая молодая актриса" / Дафни Кин, "Лучший экранный дуэт" / Хью Джекман, Дафни Кин.
Введение этой очень талантливой маленькой актрисы — невероятно мощный стержень всей картины и заключительный аккорд для аскетичного финала Росомахи.
Джеймс Мэнголд в 2017м выдал на суд притязательной публики свою мрачную и бескомпромиссно честную историю о закате людей со сверхспособностями.
И если ниже попробовать сделать чек-лист этому проекту 2017 года, то на волне именно моего зрительского обожания "Логана" выходит примерно такая квинтэссенция истории Росомахи, в которой обзорно видны смежные грани высокого рейтинга этой картины.
Экранизацей "Логана", снятой по мотивам серии комиксов "Старик Логан" и "Смерть Росомахи", создателям удалось запечатать в памяти зрителя контуры именно такого финала Россомахи, где:
1. безусловно, на фоне убойных спецэффектов есть свои ляпы, нестыковки и перегибы с некоторой мультяшной составляющей подачи сценария этой вполне взрослой истории;
2. в любом случае в сегменте комикса и лучших его образцах подобная эклектика смешения многих жанров уместна и оправдана;
3. ключевым актёрам удалось выжать весь возможный максимум персонажей, которые в глубине виртуозно закрученных психологизмов открылись именно здесь.
4. введение маленькой талантливой героини, которая великолепно тянет свое сюжетное соло, это большая удача кастинга "Логана" и предмет для пристального внимания серьёзного зрителя к этому проекту;
5. как бы то ни было, в 2017м у Джеймса Мэнголда после очень симпатичного, но очень смазанного супергеройского боевика "Росомаха: Бессмертный" / 2013 четырьмя годами позже вышла очень смелая попытка донести до массового зрителя элементы своей авторской философии, которая и ставит "Логана" в категорию очень сильных фантастических боевиков уровня Ридли Скотта / Дени Вильнёва.
Хотя, переходя на язык киноконъюнктуры стоит вновь отметить следующее. Ридли Скотт в одной из своих версий "Blade runner" / 1982 дабы угодить на тот момент мечтательному американскому зрителю показывает, как по зелёным лугам в поисках лучшей жизни уезжают, обнявшись в закат, его беглые репликанты. Джеймс Мэнголд на гармоничной тональности минора сложил реквием по одному из самых классных мутантов "Х-менов".
Но кто мы без лучика надежды и последнего глотка свободы в этой серой рутине однообразно сменяющих друг друга будней?..
Мэнголд поступил очень мудро и осмысленно, реализовав на экране выживание горстки маленьких беглецов. Хотя многие зрители восприняли именно такой финал как топовую сказку очередного комиксоида. Одно это обстоятельство не обесценивает "Логана". И ведь достаточно непросто грамотно работать на эклектике нескольких жанров, — не передавливая в свою очередь ни излишней патетикой, ни перманентной трагедией.
Набил руку в своём деле. Это с уверенностью можно сказать о Джеймсе Мэнголде, также известному для любителей вестернов классной картиной "Поезд на Юму" (3:10 to Yuma / 2007). В 2007м режиссёр снял очень классный римейк в контексте напряжённой и сложно закрученной истории с изумительной актёрской игрой ключевых персонажей от Рассела Кроу и Кристина Бейла. Причём, элементы вестерна и качественных психологизмов этот режиссёр виртуозно вплетёт в канву заключительной истории Росомахи непосредственно.
"Логан" — одна из лучших экранизаций комиксов вселенной "Х-менов". И по умолчанию это один из лучших образчиков на стыке многих межжанровых составляющих фантастики, триллера, вестерна и неонуара.
У Джеймса Мэнголда в 2017м вышел серьёзный жёсткий боевик категории R с глубокими всплесками драмы и раскаяния ключевых героев.
_____________________________________________
Высокий мировой рейтинг этой картины на сегодняшний день более, чем оправдан.
"Логан" — это достойный финал достойного героя с элементами гиперболизации в лучших традициях взрослого комикса. И можно с уверенностью резюмировать: попытка режиссёра рассказать честную мрачную бескомпромиссную историю на стыке нескольких жанров удалась.
Экранизируя серию комиксов о Логане, Мэнголд и вся съёмочная группа создали в 2017м картину, наполненную тоской по прежним временам некогда отвязных и динамичных супергероев. О бренности всего живого и некогда цветущего режиссёр рассказал на свой особый лад, — без купюр и эвфемизмов.
PS И как пишут многие комментарии в сети: чтобы воспринять безучастно именно такой финал Росомахи, нужно иметь сердце из адамантия...
Когда ребёнок был ребёнком, он не знал, что он ребёнок. Всё его воодушевляло, и все души сливались в единое целое. Когда ребёнок был ребёнком, у него не было ни суждений, ни привычек. Часто он садился, скрестив ноги. А потом срывался и бежал. У него были густые вихры, и он корчил рожи, когда его фотографировали.
Для многих любителей артхауса знаменитый фразеологизм Небо над Берлином и имя Вима Вендерса созвучны по инерции своего глубокого смысла. В 1987м совместное производство Road Muveis Berlin / Argos Films Paris представили в сегменте авторского кино одну из самых известных картин Вима Вендерса "Небо над Берлином" ("Der Himmel über Berlin" / 1987). И совсем не удивительно в аспекте виртуозного мастерства этого одарённого немца, что сразу после выхода картины, он получил премию за лучшую режиссуру на 40м кинофестивале в Каннах.
И, собственно, нет ничего странного в том, что шестью годами позже Вендерсу захотелось уплотнить свою историю в контексте дальнейших странствий и переживаний его ключевых героев. И он снял не менее достойное продолжение — "Небо над Берлином 2. Так далеко, так близко" (In weiter Ferne, so nah! / 1993), которое красивым росчерком его авторского почерка сделало Вендерса узнаваемым для многих.
Великолепная панорамная съёмка старинной архитектуры Берлина — жемчужины европейской культуры — красиво замикшёванная в магическом реализме чёрно-белой подачи.
Виртуозная мозаика цветных и чёрно-белых кадров, грамотно создающих магию происходящего и её материализацию в объективной реальности.
Удивительная полифония "за кадром" на тысячи голосов и наречий в многополосном звучании подсознания населяющих эту столицу жителей.
Талантливо показанные предпосылки падения Берлинской стены в аспекте обьединения Германии и попытка интеграции (качественного взаимодействия) разных идеологий и культур.
Это тот прочный фундамент, на котором Вендерс выстроит своё повествование, талантливо представив это в оригинальном притчевом изложении данной дилогии — обеих частей "Неба над Берлином".
Нужно отметить, что у Вендерса особый талант сводить работу сценариста, оператора, художника и композитора в качестве очень стильного музыкального сопровождения в одно цельное талантливое произведение.
Бруно Ганц
Как приятно повернуть лицо к свету навстречу чистому воздуху. И увидеть в глазах людей игру красок, разбуженную солнцем.
Очень глубокий многогранный мужской персонаж в образе Дамиэля, который в первой части этой дилогии несет на себе основную нагрузку глубокой идеи Вима Вендерса. Актёру удалось воплотить на экране сублимированный образ "полукровки" — посредника между Землёй и Небом. И своим незримым присутствием в начале дилогии Дамиэль не только фиксирует переживания случайных прохожих, записывая их в книгу вечности под изящным тезисом: Всё это уже случалось тысячи раз до вашего эмпирического опыта с похожим психоделическим сценарием…
Этот посланник Неба, который живёт в Вечности не меняясь, попытается на качественном трансформе постичь природу человеческой натуры. В какой-то момент — в спонтанном переживании восхищения обычной земной циркачкой — ему вдруг захочется разменять своё вечное бессмертие на скоротечную жизнь обычного человека. Что он приобретёт и что потеряет при этом?.. — Данную глубокую тему Вендерс раскроет невероятно талантливо и гибко. У этого немецкого режиссёра настолько широкая панорама мышления — оно включает в себя мудрость не только европейского наследия, а ещё лучшие образчики восточных афоризмов. И если идти впритрику с концептами азиатов, Вендерс по принципу инверсии на свой лад пересказал одну известную притчу в аспекте трансформации своего ключевого героя.
Когда Будду, достигшего просветления в его человеческой земной жизни спросили: А что же он обрёл в своём познании? Он на это ответил примерно следующее: Я скорее потерял целый сгусток человеческих переживаний от любви до ненависти; от нежного тактильного прикосновения до тотального желания убить; от ощущения присутствия родного человека до кромешной ночи и пустоты одиночества. Всего этого теперь во мне нет.
Приобретая знания о Пустоте, которая вовсе не Ничто, можно научиться на время обрывать все привычные Нити существования. И в этом именно аспекте персонаж Бруно Ганца на протяжении первой части "Неба над Берлином" несёт в данной картине невероятно мощный посыл. Его манко потянуло вниз всё чувственное, осязаемое и человеческое. И образ близкого родного человека навсегда в нём оборвал желание быть бессмертным, незримым и платонически бесплотным.
Остаться в одиночестве, — без ощутимой поддержки таких же, как он, посланников Вечности, — и предоставить события их естественному ходу. Это та разрешимая диллема, которая встанет перед Дамиэлем в первой части картины.
Он хочет до всего дойти сам — и эта сюжетная ветка одна из самых интересных в фильме.
Дамиэлю выпадет редкий жребий для его природы посланника небес — пройти по лабиринту счастья и радости "простых" человеческих переживаний. И на месте прежних крыльев у него вырастут иные, — которые будут ещё более удивительными и подлинными в своих неповторимых ощущениях.
"Смотреть сверху — совсем не то, что смотреть на уровне глаз", — скажет Дамиэль в своей незримой жизни такому же, как он, Кассиэлю, недоверчиво взирающему на перемены прежнего бесплотного наблюдателя.
Цельность и полнота жизни — вот, что просит персонаж Броно Ганца в обмен на своё бессмертие. Дамиэль устал везде делать всего лишь видимость своего присутствия. И ему очень сильно захотелось самого факта своего появления в этом мире: вымокнуть насквозь под проливным дождём; попробовать с удовольствием в первый раз что-то необычайно вкусное; выпачкать пальцы утренней газетой; возвращаясь уставшим после тяжёлого рабочего дня домой, покормить кота; прикоснуться к руке родного человека так, чтобы это тактильно оказалось значимым для другого....
Сольвейг Доммартин
Когда ребенок был ребенком, — он не знал, что он ребенок. Сейчас, — а не когда-нибудь и может быть. Нам не хватает эмоционального притяжения к нашей жизни.
Я часто говорю с собой, когда чем-нибудь расстроена, в такие моменты как сейчас. Большую часть времени я слишком занята, чтобы грустить. Часто я неправильно думаю, потому что думаю так, будто с кем-то разговариваю. Одна ли я была такой не серьёзной или не серьёзно само время?...
Закрыть глаза и в глубине за закрытыми глазами ещё раз закрыть глаза — тогда оживают даже камни.
Когда я была ребёнком, я мечтала жить на острове. Одинокая женщина... Сильная, но одинокая. Да, так оно и есть. Здесь на улице в городе, я наконец пойму, кто я? Кем я стала?
Время лечит... Но, если само Время есть болезнь. А может боль не имеет прошлого?.. Как будто необходимо склонить голову, чтобы жизнь продолжалась. Мир кажется погруженным в сумерки... Пустота и страх... Страх делает меня больной. Давай забудем, что иногда жизнь бывает трудной…
Желание любить... Что я сейчас делаю?.. Гляжу в Пустоту и плыву во Вселенной.
Когда ребенок был ребенком, его жизнь была вдохновенной игрой, а теперь вдохновение иногда посещает его во время работы. Стала ли я лучше, чем раньше?..
Не знаю, существует ли Судьба?.. Но я уверена, что существует возможность принять Решение. У меня своя история. И она будет продолжаться.
Искусство думать иначе — вот тот посыл, который Вендерс вложил в спонтанные размышления этого женского персонажа. Эта красивая задумчивая девушка — профессиональная циркачка и акробат сложных трюков — в мыслях всякий раз переживает свою особую рефлексию сложных истин. Марион, воздушная гимнастка разъездного цирка Alegan, на одном порыве и дыхании летает каждое представление под куполом, вызывая завороженные взгляды и учащённое биение сердец. Эта героиня накачана у Вендерса таким бешенным "рельефом" сексапила, — Доммартин тянет на себя внимание даже мимолётным появлением в эпизодическом кадре.
Эта героиня при малой актуализации эротики на экране умудрилась дать от себя такой мощный психоделический наркотик, какой давала в своё время, например, Моника Витти — печальная муза Микеланджело Антониони (ещё одного неординарного представителя артхауса итальянской школы мастеров) в своей мегаталантливой актёрской игре.
Обертона чувственности, редкой красоты и детской непосредственности, которыми обладает персонаж Доммартин в "Небе над Берлином", особой магией мягкого свечения расходятся по всей первой части этой дилогии даже в тех кадрах, где Сольвейг нет. Её особое и ни на что не похожее обаяние влюбило в себя не только персонажа Бруно Ганца. Доммартин особый нерв картины и редкое её визуальное украшение. А стильное вкрапление эпатажной психоделики Ника Кейва, австралийского альтернативного рокера / фронтмена "Nick Cave and the Bad Seeds" — это (не единственно, но в том числе) украшение музыкальное. И нужно сказать, что Вендерс в своей дилогии классно идёт на разрыв общепринятых шаблонов, первый раз ещё в незримой жизни Дамиэля знакомя своих героев под рвущий душу постпанк "Crime and the City Solution" / "Six Bells Chime", в котором дрейфуют два сердца этих влюблённых с глубоким погружением в целебный сон юности и красоты
You're are seventeen
You're are seventeen at this time
I wear your silver rings
with your hand on my heart
В своей авторской подаче Вендерс очень выразительно показал, — оба раза отправив посланников небес именно на рок-концерт, а не в идиллию черёмуховой рощи, — что именно в таком смешанном антураже тусовок и площадей (их сумасшедшем отрыве от всего привычного) и происходит зачастую глобальная развязка многих человеческих судеб. Эта метафора — одна из самых классных и плотных в картине. И её посыл с первого просмотра у меня в своё время раскрыть не получилось. Но вслушиваясь в мысли героев и вливаясь в особое нервное напряжение Ника Кейва, как-то иначе начинаешь ощущать значимые вещи.
И после такой ядерной подачи этих брутальных рокеров, как ни странно, совсем не тянет резать вены или крушить всё и вся… У "From Her To Eternity" Ника Кейва такой классный и потрясно сбитый текст — словно с ним поднимаешься на какую-то запредельную Высоту, аллюзию которой всё время неслышно даёт от себя Вим Вендерс на протяжении всей дилогии, репризами размечая свои значимые мысли.
Listen, Ah know it must sound absurd
But Ah can hear the most melancholy sound
Ah ever heard!
В канве этого броского фрагмента рок-концерта Ника Кейва судьбы героев Бруно Ганца и Сольвейг Доммартин сплетутся в одну. И в финале первой части картины они закономерно познакомятся на этой тусовке.
Две пустоты узнают друг друга и сойдутся в одной тональности; два берега бесконечно широкой реки вдруг станут так близки, что лишь расстояние вытянутой руки будет какое-то время их разделять по инерции; две сакральных противоположности, узнав друг друга, познают в который раз бесконечный круговорот древних истин…
Всё это снято это Вендерсом безумно красиво и вне всякой слащавости, — с глубокими необычными монологами личных признаний ключевых персонажей.
Героиня Доммартин узнает своего родного человека краешком своей чуткой артистической души даже со спины, до этого никогда его не встречав в реальной жизни. Потому что он до этого никогда и не был в нашей реальной жизни. Они вдвоём познают ту самую правду, которая открывается ночью и не теряет своей подлинности днём.
Среди прочего, изящный ненавязчивый юмор и атмосферное музыкальное сопровождение будут согревать зрителя на протяжении всей дилогии "Неба над Берлином". Это особое послевкусие от безупречно выточенной работы Вендерса, которое "заставляет", так или иначе, периодически возвращаться вновь и вновь к пересмотру данной картины.
Когда ребёнок был ребёнком, это было время вопросов. Почему я — это я? И почему я — это не ты? Почему я здесь? Почему не там? Когда началось время? И где кончается пространство? Может быть, наша жизнь под солнцем — это всего лишь сон?.. Может быть, то, что я вижу, слышу, чувствую — это только мираж мира в этом мире? Существует ли на самом деле зло? И есть ли по-настоящему злые люди? Как получается, что до того, как я стал тем, кто я есть, меня не было? И что однажды я перестану быть тем, кто я есть…
И как бы то ни было, эти "легкомысленные" поэты качественных неологизмов своего времени несут на себе дыхание Времени с горячим оттиском голограммы вечности. Их глубокие рваные тексты, аранжированные под арт-, панк-, глэм- рок это особое сплетение бикфордова фитиля, к функционалу которого лучше прикасаться душой, а не трогать его "руками" вечно замороченного вязкими истинами догматика. Безусловно, это умеет делать Вендерс на широте и размахе своей артистичной души и структуре ума криэйтора. И безусловно, он на подсознании учит этому своего внимательного зрителя.
Честно говоря, "From Her To Eternity" — одна из самых любимых вещей у Ника Кейва, закрученная в постоянной переслушке буквально до дыр / перманентных заплаток. И при очередном пересмотре "Неба над Берлином" ловишь себя на некоем спонтанном действии, — всё время "предательски" кликая скроллинг назад к началу этого фрагмента рок-концерта в "ущерб" дальнейшему хронометражу картины.
И термин легкомыслия в таком контексте трактуется касательно Вендерса и рокеров вовсе не в качестве синонима несерьёзности. Просто у таких индивидов по их природной энергетике и структуре ума легко летит сама мысль, не стеснённая "липовыми" обязательствами и не оцифрованная несуществующими запретами.
Общеизвестно, что внутри каждой творческой личности проявляется очень ранимый трогательный ребёнок, не признающий штампов и живущий по своему внутреннему наитию. Но то веское обстоятельство, что этого самого внутреннего ребёнка по обыкновению нарочито принижают и высмеивают на уровне якобы правильного рационального мышления, делает постижение незримого ещё более далёким и призрачным. Эту ветку ключевых значимых героев Вендерс виртуозно развернёт именно во второй части картины — "Так далеко, так близко."
Отто Зандер, Бруно Ганц, Настасья Кински, Уильям Дефо, Питер Фальк
Всему своё время. И любому событию под Небом — свой час.
Своё время у рождения. Своё время у смерти. Своё время у убиения. Своё время у исцеления. Своё время у плача. Своё время у смеха. Своё время у поиска. Своё время у молчания. Своё время у речи. Своё время у любви.
Своё время у ненависти. Своё время у войны. Своё время у мира…
Наблюдатели естественного течения жизни абсолютно обычных людей и таких же обезличенных проблем их существования, — они на протяжении всей дилогии несут основную нагрузку и мощный посыл Вендерса. Эти посредники духовной и сакральной символики человечества всё время находятся вне мира. Вечные свидетели духовной — и только духовной — жизни людей. Бесплотные, безграничные и постоянно парящие над миром, — эти незримые сущности на тонком уровне читают мысли обычных людей, фиксируя самые яркие их составляющие выразительными цитатами. И всё то, что для нас не представляет особой ценности — мысли, чувства, обрывочные впечатления — они старательно собирают в особую летопись веков, неспешно сменяющих друг друга. И среди прочего эти посланники умеют виртуозно держать дистанцию от любого обычного человека, отражаясь только в слове: в большей степени непроизвольно подуманном и зачастую непроизнесённом. А в нужный час они всегда уводят умирающего за собой...
Они посланы, чтобы приблизить тех, кто вдали. Нести свет тем, кто во тьме. Дать слово тем, кто спрашивает.
Влияние этих сущностей беспредельно и беспрерывно. Но в какой-то момент Время оказалось для них неожиданной величиной и тем "артефактом", который невозможно заключить в границы своим признанием, лишь только наблюдая за ним. Эту талантливо поданную тему Вендерс виртуозно воплотит на экране во второй части с помощью великолепных актёров и их талантливой подачи тщательно проработанных типажей.
Эти посланники несут в себе бессмертный образ человечества — со всеми его болями, страданиями и переживанием радости. Но боль — обычную вязкую человеческую боль — эти совершенные ангелы чувствовать не умеют именно по причине своего совершенства…
Во второй части Вендерс среди прочего изумительно играет на плавном перетекании смыслов и на противоречивой природе восточных сказаний. Этот режиссёр в своей дилогии виртуозно поднимает ещё одну значимую мысль: Время как боль — и иногда оно проходит всё медленнее.
Вендерс на свой неповторимый лад иносказательно поведает историю войн, которая до сих продолжается и историю зарождения всего живого: историю травы, света, прыжков и возгласов первых существ. Историю исполинов, невидимых и пренебрегающих пространством.
Отто Зандер, Уильям Дефо
Для труса время трусливо. Для героя — героическое. Для шлюхи время — обман. Если ты добрый, то время у тебя доброе. Если ты торопишься, то время у тебя летит. Время слуга, если ты его хозяин. Время твой бог, если ты его собака. Есть жертвы времени и убийцы времени. Время безвременно. А ты, Кассиэль — часы.
Во второй части "Неба над Берлином" будет ещё один выразительный акцент в ключе введения в канву фильма двух значимых персонажей, которые развернут собой время вспять.
Для персонажа Отто Зандера, Кассиэля, тоже прийдёт своё время перейти Реку вброд. Это снято Вендерсом как некий вызов бессмертной природе, — вероятно сделанный для того, чтобы стереть для зрителя возможные грани восприятия незримого и приблизить обычное человеческое понимание к природе божественного.
Кассиэль в исполнении Зандера в знаковый момент окажется свидетелем трагической опасности для ребёнка и спасёт маленькую девочку в очень холерических обстоятельствах своего материального проявления во внешний мир. И ему придётся впоследствии взять личную ответственность за жизнь этого ребёнка. Ключевой герой Отто Зандера наблюдал, будучи незримым, как она катается на мячике, беспечно свесившись с балкона верхнего этажа, когда никого не было дома. И когда мячик под её ногами покачнулся, у Кассиэля даже не было время подумать о том, хочет ли он в своём стремительном перевоплощении стать человеком.
И как бы то ни было, вторая часть "Неба над Берлином" снята более динамично и отчасти напоминает крепко сбитую подачу комикса. Многие персонажи стали меньше пребывать в состоянии долгих меланхолических раздумий. А Вендерс утвердил в своём сценарии большую маневренность их значимых действий и определяющих поступков.
Кассиэлю в финале картины пришлось самому вмешаться в ход истории и применить на деле всё, чему он учился, когда был наблюдателем. "Долой мир, оставшийся за миром", — скажет вестник небес перед тем, как переступить порог незримого и стать человеком. Его земная жизнь оборвется трагически и скоротечно. Но влияние этого персонажа глобально по сути своего появления — он сместит ракурс божественного в аспект обычного поступка обычного человека, который просто не мог сделать вид, что ничего не происходит в тот момент, когда его близкие люди оказались в беде.
То идейное противостояние добра и зла, которое проходит на протяжении всей второй части, прописано в сценарии так интересно, ненавязчиво и талантливо — долгое время зрителю самому предоставляется выбор, для того чтобы проверить, на чьей же он стороне.
Кроме всего прочего, Уильям Дефо, который с помощью своей неподражаемой актёрской харизмы талантливо воплотил на экране тёмную подложку всего сущего, оказался на поверку очень надёжным механизмом, который совершил ещё раз свой знаковый оборот.
Однажды это было. Было однажды, а значит будет всегда.
Нужно отдельно отметить, что у Вендерса нет в этой дилогии линейных персонажей. Границы добра и зла, чёрного и белого, разумного и сумасшедшего как бы намеренно размыты в достаточно мягкой и мудрой подаче режиссёра, сценариста и выразительных типажей актёров.
"У вас, зрячих, слишком много красок, чтобы знать, что такое Время", — примерно такие слова озвучит некая сущность привычной закадровой репликой Вендерса, когда повествование его оригинальной истории неслышно подойдёт к концу.
Кроме всего прочего, Вим Вендерс изумительно разговаривает на языке подробных мелочей: у него все имеет значение, и каждый кадр продуман до трогательных полутонов следующего сюжетного хода картины.
Проживание истинной эмоции — это тот редкий талант, который реализован у режиссёра и всех актёров Вендерса на протяжении всей дилогии "Неба над Берлином".
Относительно основных тенденций в творчестве этого режиссёра можно с уверенностью сказать следующее. Безусловно, Вендерс не "линейщик" в том знакомом определении, как это принято трактовать в значении известных профессиональных навыков (панорамного и тоннельного мышления). В своих лучших картинах этот режиссёр настолько гибко и точно умеет собирать в фокус внимания зрителя различные аллюзии на классной платформе взаимодействия своих актёров и заигрывания с различными приёмами кинематографа — это свойство далеко не каждого творца и создателя своего ментального (интеллектуального) продукта.
Вендерсу свойственно многовекторное внимание, когда изобретатель, творец или просто координатор своего проекта может одновременно видеть несколько несвязных объектов и контролировать их. И кроме всего прочего, по принципу эквалайзера в аудиопроигрывателе, Вендерс учитывает одновременно множество нюансов разных по звучанию частот. Его многополосное или многозадачное мышление и задаёт, на мой взгляд, плотную классическую подложку всем знаменитым лентам этого режиссёра.
И это одна из причин, на мой скромный взгляд, почему такой артхаус не выходит из пересмотра у серьёзного вдумчивого зрителя.
Хорошо развитому панорамному мышлению Вендерса присуща особая интуиция, которая обычно работает с большими блоками информации и даёт ёмкий быстрый ответ на задачу с множеством составляющих.
И несмотря на то, что Вим Вендерс не является представителем коммерческого кино, в качестве координатора своего проекта он расчётлив, точен и хладнокровен.
Та информационная модель, в которой работал этот талантливый немец в лучших своих картинах, отличается гибкостью, чёткостью и многослойными ассоциациями многих ранее созданных первоисточников. И в свою очередь заимствования в творчестве Вендерса настолько сложно поддаются трактовке, что разгадать в них "первопричину" появления с первого просмотра не всегда получается.
Умение мыслить всеохватно не в контексте того, как накачать своим интеллектуальным трудом быструю прибыль, а как аккумулировать эту энергию для будущих поколений зрителей — это и есть фирменный почерк Вендерса.
Чего я в свою очередь с уверенностью не могу сказать о других его коллегах по творческому "верстаку".
Освещая дилогию Вима Вендерса, невозможно пройти мимо его "младшего брата", скомпилированного и стилизованного под обе картины немецкого режиссёра — "Города Ангелов" (City of Angels / 1998) Брэда Силберлинга, снятого пятью годами позже. И хотя эта лента по своей линейной подаче очень сильно уступает оригиналу Вима Вендерса, можно в свою очередь сказать: в 1998м Warner Bros. предложила массовому зрителю качественный образчик неплохо сбитого мейнстрима.
И, безусловно, в относительной оценочной стоимости "Города Ангелов", как всегда, по умолчанию включаются ожидания притязательного зрителя, избалованного в свою очередь тягучей магией артхауса Вима Вендерса. Нужно сказать, что Брэд Силберлинг, режиссёр этого симпатичного римейка, сделал свою работу эффектной и запоминающейся. Но на мой взгляд, она очень-очень сильно уступает ключевому концепту и авторской философии Вима Вендерса, включая типажи выбранных актёров непосредственно.
Кроме всего прочего, создатели картины очень сильно передавили в главной задумке сценария своей излишней чувственностью, драмой и трансцендентом. А во многих сценах и вовсе скатились в формат тривиальной мелодрамы.
Зачем было вплетать в канву оригинальной философии Вендерса очень банальный приём некоего "бермудского треугольника", в котором оба соперника (включая духовного посланника небес) сражаются за сердце одной дамы?.. Мне показалась эта сюжетная ветка громоздкой и не в меру затянутой в ущерб основному глубокому концепту картины.
И если Вендерс в своей известной дилогии работает в формате притчи на грани архаики мира и первозданной природы человека; Силберлинг, быть может, делая это умышленно в ключе потокового мышления зрителя, изначально скатился в эзотерику статичного восприятия потустроннего и неведомого. И при такой именно подаче материализация чуда вызывает не глубокое сакральное переживание, а ироничную улыбку повзрослевшего ребёнка, который больше таковым себя в самом лучшем понятии этого определения не считает. И здесь не хочется быть особо циничной, но такие картины как "Город Ангелов" — просто пачками — выходили с начала 90х регулярно. Начиная от душещипательных мелодрам, предназначенных для того, чтобы в семейном просмотре украдкой увлажниться слезами спонтанного сочувствия к трудной судьбе главных героев; и заканчивая (как бы странно это не звучало) яркими образцами комиксов нулевых и десятых, в которых в ключе ядерной эзотерики и мистики на поток массового восприятия пошли динамичные сериалы без особого смысла и послевкусия для серьёзного зрителя.
Местами в своей нарочитой мистике и брутальном юморе "Город Ангелов" похож на подачу комикса, например, того же "Константина" (Constantine / 2014) с той ощутимой разницей: Мэтт Райан при всей убогости сюжета вывернулся буквально наизнанку, дав в своей актёрской игре такую харизму, динамику и драйв, что все основные недочёты сценария остались "далеко за кадром". Чего в свою очередь нельзя с уверенностью сказать о "Городе Ангелов" и его актёрах.
Ко всему прочему абсолютно бестолковое введение в канву сценария типажа афроамериканца — персонажа Кассиэля в исполнении Андре Брауэра — это явная конъюнктура рынка сбыта, имеющего мало общего с искусством серьёзного кинематографа. На этих приёмах работал, например, в своих лучших коммерческих фильмах талантливый Люк Бессон, отлично понимая на какую целевую аудиторию он создаёт своё кино. И кстати, похожее музыкальное сопровождение того же "Пятого элемента" играет во многих местах "Города Ангелов", где на подсознании зрителя создатели нагнетают мистическую составляющую своей картины.
И можно с уверенностью сказать, что у создателей" Города Ангелов" вышел ко всем прочим недочётам не очень удачный размен всех значимых типажей изначально великолепно продуманной дилогии Вендерса.
Персонаж ключевой женской героини в исполнении Сольвейг Доммартин, профессиональной солирующей циркачки, которая летела под куполом цирка без страховки и создавала невероятный драйв опасности и адреналина, в "Городе Ангелов" как-то банально обменяли на статичного представителя медицинской сферы в лице вечно растерянной и заплаканной Мэг Райан. И, на мой скромный взгляд, это слишком линейно — показать сущность смерти именно в руках медика в аспекте той глубокой темы, которую красивым разворотом крыльев мифического пегаса (символа связи всего живого) показал в своей дилогии Вендерс.
И нужно отдельно заметить, что 1987м и 1993м в оригинальном самовыражении этого талантливого немца в "Небе над Берлином" в едином дыхании сплелись его богатое авторское вдохновение и неповторимое обаяние харизматичных актёров.
Мэг Райан при всём уважении к её амплуа мелодраматической актрисы со своим смазливым личиком и однообразным сентиментальным зажимом не выдерживает никакой конкуренции с персонажем энергичной сильной девушки от Сольвейг Доммартин, которая умеет так выразительно завороженно молчать в монохроме каждого кадра, что оторвать взгляд от её актёрской игры очень сложно. Создаётся особое ощущение, что Мег Райан в качестве бледной копии с оригинала очень сложно тянуть свою роль. И вероятно, именно поэтому в сценарии прописано столько нелепостей и драмы. Зачем было подвергать её героиню такому фатальному исходу?.. -Вероятно, для того чтобы выжать из доверчивого зрителя ещё одну сентиментальную эмоцию и оправдать тем самым потраченное время на просмотр данной картины. По принципу этого рефлекторного отреагирования обычно и снимают подобные мелодраматические истории / душещипательные развязки.
К тому же Николас Кейдж в качестве довольно интересного актёра раскрылся в "Городе Ангелов" как-то однобоко и не в меру слащаво (хотя, возможно, такова и была задумка режиссёра) представив своего героя на суд массового зрителя скорее в качестве незадачливого роденовского мыслителя, нежели мудрого неспешного наблюдателя естественного хода событий человеческих судеб. По моим наблюдениям Кейдж при малой эмоциональности может быть очень классным и выразительным в канве любого фильма. Но в "Городе Ангелов", на мой скромный взгляд, что-то не срослось в его актёрском многогранном опыте. И от его скучной подачи просто в какой-то момент начинает сводить скулы. Честно говоря, прогнать такого обаятельного актёра вхолостую, практически с одним полурастерянным выражением лица — это не самый лучший приём и месседж режиссёра в выборе данной глубокой темы.
Ко всему прочему диалоги ключевых героев в "Городе Ангелов" прописаны ужасно вяло и невыразительно относительно основного повествования и нарастания элемента мифотворчества сценаристов.
Вне всякого сомнения, до изящества белого стиха Вендерса создателям "Города Ангелов" оказалось непостижимо тяжело дотянуться. Но впрочем, возможно, они к этому изначально и не стремились: амбиции режиссёра и сценариста в реализации этой темы на экран практически не слышны на протяжении всей ленты. Скорее этот римейк выглядит как некий оммаж и благодарность Вендерсу за вдохновение и любовь к его экзистенциальной философии.
И там, где Вим Вендерс в своей мудрой притче на грани виртуозной эклектики жанров даёт внимательному зрителю надежду постичь природу незримого; Силберлинг неспешно разворачивает не особо интересные и сильно заземлённые переживания ключевых героев, которые по сути своей ничего, кроме нагромождения сентиментальных диалогов, основному развитию сюжета не дают.
В случае с Брэдом Силберлингом дело даже не в том, что лента изначально вышла цветная и тем самым максимально приближенная к популярным тенденциям массового кинематографа. Вендерс в своей дилогии тоже ведь даёт грамотные переходы от монохрома к цвету. Дело, на мой взгляд, в другом.
У создателей "Города Ангелов" вышло слишком много линейных заимствований и повторов из менее достойных работ, чем артхаус Вендерса. И вдвойне удивительно видеть голливудские улыбки и масляные лица в персонажах ангелов — вестников духовного познания. Безусловно, Вендерс в своих глубоких типажах раскрыл эту тему изящнее, гибче и более значимо.
В определённом смысле у режиссёра этого римейка получилась обычная калька с ранее созданного оригинала немецкого режиссёра. Возможно, для студии Warner Bros. это уже само по себе позитивное достижение: создать качественный продукт по мотивам оригинального творчества знаменитого режиссёра артхауса. И можно сказать в свою очередь следующее: чтобы снимать так как Вендерс, нужно иметь такой же багаж приёмов в аспекте его профессии и похожий бэкграунд личных переживаний, как у этого незаурядного представителя авторского кинематографа. Ленты Вендерса ложатся на душу не сразу — они порой очень сложны для восприятия. И словно редкий диковинный цветок, такие картины раскрываются только после второго / третьего просмотра.
Актёры и типажи для Вендерса — это некая подвижная сила и гибкое средство его авторского самовыражения. Их подача манкая и чарующая — они словно трёхслойные и обтекаемые в своей актёрской игре. А как они красиво молчат в кадре. И как мало слов — озвученных вживую — нужно каждому из них, чтобы запомниться зрителю.
Чего нельзя с уверенностью сказать о Николасе Кейдже и Мэг Райан. Их совместный юмор во многих местах смотрится крайне неуместно и нелепо, а диалоги прописаны слишком линейными и не в меру сентиментальными. От их любовных возлияний где-то к середине ленты начинает предательски клонить в сон. И честно говоря, досматриваешь этот фильм только по инерции обещаний киномаркетинга: Это же продолжение истории Вендерса!.. — Ах, если бы!..
Ко всему прочему, в "Городе Ангелов" много неоправданных эффектов панорамной съёмки и классных "наездов" камеры, словно создатели изощрённо и намеренно пытаются сбить фокус зрителя касательно идейного наполнения ключевых типажей и достаточно слабой игры актёров непосредственно.
Вероятно, создатели ленты 1998 года попытались создать тёплую историю, — наивную и лёгкую в своём восприятии. Но в "Городе Ангелов" совсем нет той чарующей магии и психоделичности, которая присутствует в "Небе над Берлином". И в моем случае, это совсем не то кино, которое притягивает своей манией бесконечных пересмотров в поисках всё новых и новых смыслов оригинальной авторской идеи.
И тем не менее, сам факт выхода этого римейка составляет приятную часть адекватного уважения творчеству Вима Вендерса непосредственно. Безусловно, и такая версия имеет право на существование в сегменте качественного мейнстрима. И здесь мои рекомендации весьма условны именно в том смысле: "Город Ангелов" стоит посмотреть хотя бы один раз, чтобы понять размах творческого потенциала и широту души Вендерса непосредственно.
Там где Вендерс в хорошем смысле этого определения заставляет своего зрителя вдумываться и вливаться в мысленный поток его героев; создатели "Города Ангелов" изящно скользят по поверхности темы, ничего кроме любовных переживаний в своём предсказуемом сценарии не предлагая.
Вендерс в своём эпике "Небо над Берлином" виртуозно сыграл на теме цельности одиночества: чтобы обрести достойного человека в надёжные спутники, нужно изначально самому быть цельным даже в своем одиночестве. И потенциал развития любой личности безграничен по сути своей изначальной божественной природы, которая не так уж далека от привычной человеческой. Вим Вендерс в качестве мудрого творца виртуозно "апгрейдит" своих героев. И эта линия в его дилогии одна из самых интересных.
Но его изначальную идею, так или иначе, расплескали, пытаясь создать подобие того, что повторить невозможно. Ибо для этого нужно быть Вендерсом.
И можно в свою очередь сказать, что статичные приёмы Силберлинга по сравнению с профессиональными навыками Вендерса лубочные и декоративные: с помощью них он профессионально шлифует поверхность своей картины, забывая о вторых / третьих смыслах любого серьёзного произведения.
Небо над Берлином — обе части этой дилогии — сняты так искусно и талантливо, что на карту положена судьба всего человечества: со всеми войнами, болями и потрясениями нескольких поколений.
"Город Ангелов" спекулятивно растягивает на двухчасовой хронометраж историю двух влюбленных, которые истерично выражают свои чувства на манер импульсивных нервных подростков под эгидой свободой их воли и права на очередной выбор. Приемы Силберлинга выглядят каким-то памфлетом в борьбе за определённые ценности по сравнению с качественно продуманной подачей Вендерса.
В общем и целом, вероятно, и такая версия интерпретации идеи Вендерса имеет право занять свой сегмент в массовом кинематографе. И это очень далеко от тех глубоких смыслов, которые закладывал немецкий режиссёр в свою картину. Но это так близко к массовому зрителю, который в постоянной суете просто устал воспринимать что-то иное, кроме банальных самоповторов очередной симпатично сделанной мелодрамы.
К слову сказать, творчество Вендерса вдохновляло не только его коллег в аспекте киноискусства. В 90х прежнего века у Питера Линдберга, фотографа модного глянца, вышел интересный фотосет, посвящённый фильму Вендерса "Небо над Берлином", который получил рабочее название "Крылья желания" — англоязычное название картины Вима Вендерса.
Питер Линдберг считался одним из самых лучших мастеров своей профессии. Он работал с самыми известными супермоделями ещё на заре становления их карьеры. Его фотосеты были в своё время на пике популярности и востребованности. Среди прочего, Линдберг предпочитал естественный свет и фотографии без ретуши.
Линдберг в качестве неординарного художника предложил другой взгляд на модный глянец и модный концепт арт-сцены. И многие называли его гением фотографии. Он не любил работать в душных студиях и обожал мрачную эстетику заброшенных кварталов. Источниками вдохновения для Линдберга становились мотобайки, безлюдные улицы, бетонные стены и полуразваленные лофты.
Стоит ли относиться к такой подаче и оригинальному творчеству серьёзно? Положа руку на сердце, а разве это мельче по своей идее, чем тот поток мейнстрима, который при шумном промоушен очередной картины всякий раз претендует на оригинальность нового потенциального шедевра?.. К тому же любому мастеру известно, что чёрно-белая подача в кино и фотографии несёт в себе много души и подлинной эмоции. Такое изображение выходит более естественным, нежели отфильтрованное цветное цифровое фото или популярное сегодня ротоскопирование в кино.
__________________________________________
Подводя ёмкое резюме, скромно от себя замечу следующее: мы что-то потеряли. Что-то важное, значимое и трудноуловимое.
Топовые типажи, даже в лучших своих образцах, стали олицетворением кича. Концепты их продвижения во внешний мир заточены жёстче. А раскрутка любого значимого проекта выглядит в итоге очень посредственной и предсказуемой.
Планомерно переходя на метафору панорамного мышления стоит здесь по существу отметить: ушла целая эпоха мастеров в аспекте искусства именно с заглавной буквы.
И, собственно, в наш век, когда лучший стал незаметной подменой идеи мегауспешного, лучшие из лучших работают под слоганом: Спрос рождает предложение. Мы имеем то, что имеем. И смотрим в основном то, что пользуется спросом именно на текущую дату.
Меркнет ли в этом измерении талант и размах таких мастеров, как Вендерс?.. Риторический вопрос, — подвижный в плане того, что восприятие зрителя по-прежнему очень гибкая величина.
PS Выражая отдельную благодарность, искренне благодарю alexlazer за техническую помощь в создании этого текста и за особую адекватную любовь к теме Ника Кейва и Вима Вендерса непосредственно.
My father is a rich man, he wears a rich man's cloak
Gave me the keys to his kingdom coming
Gave me a cup of gold
He said 'I have many mansions
And there are many rooms to see
But I left by the back door
And I threw away the key
And I threw away the key
Yeah, I threw away the key
Yeah, I threw away the key
For the first time
Сколько нам постоянно не хватает до абсолютного счастья: полмиллиметра, полсекунды, полприкосновения?..
Этот недостающий промежуток решился перекрыть своим прыжком в пустоту анонимный молодой человек с определенной толикой безумия. Он просто разбежался по уклону крыши и прыгнул вниз. И силы гравитации вдруг перестали действовать: он упал, — но не вниз, а вверх. И ведь ничего особенного не случилось: не столкнулись на полном ходу две кометы, не упал на землю тунгусский метеорит, не посыпались звёзды золотой россыпью к ногам размечтавшихся романтиков.
Просто разбилось чьё-то сердце…
Оно разлетелось мелкими осколками по асфальту проезжей части.
Подумаешь, какая малость…
И никто не вспомнит о случившемся суициде: газетные полосы с их извечным враньём не станут долго хранить анонима в разделе некрологов.
И так же будут плясать неоновые огоньки в легкомысленных отражениях ночных витрин. И вновь закружит бешеной суетой знойный полуденный город. Никто не вспомнит о случившейся маленькой трагедии, — никто, кроме Вима Вендерса. Хотя этого уже вполне достаточно, чтобы начать историю.
И совсем даже не историю. А просто глубокий сон в летнюю ночь с окном, распахнутым настежь в бездонное ночное небо. И в это самое окно незримо тянулись миллион звёздных дорожек, по которым любят гулять лишь отпетые романтики, — и собственно, отпетые безумные гении. Сумасшедшие, — их никак не удастся уберечь от неизбежного...
I have a lover, a lover like no other
She got soul soul soul, sweet soul
And she teach me how to sing
Shows me colours when there's none to see
Gives me hope when I can't believe
But for the first time I feel love
Элоиз с подачи трогательной Миллы Йовович наспех затушит недокуренную сигарету, и в комнате станет совсем темно. Потеряют своё привычное очертание предметы, растворяясь в звёздной пыли и купаясь в этом золоте до утра. Лишь только лунный свет будет заливать лица спящих.
Тонкий профиль того чудаковатого худенького мальчика Том-Тома со смешной прической, который только что прыгнул с крыши и стал счастливым.
И точёные черты лица главной героини, безумной красавицы, из-за которой всё и началось, и которая ни в коем случае не умрёт, по той простой причине, что её на самом деле нет…
Есть только легендарное сочетание букв женского имени Элоиза, красиво размытое в Вечности, которым много веков назад любовался Пьер Абеляр, бережно храня переписку с предметом своего платонического обожания. И есть только бледная сумасбродная тень от девушки, которая ходит босиком, читает взахлёб и плачет там, где другим смешно.
Вы скажете: Сумасшедшая... А я вам отвечу на это, что Вим Вендерс вложил в своих экранных героев ровно столько безумия, сколько патологии в наших быстротечных простудных заболеваниях. А вся его такая странная картина летела, как стрела, выпущенная из тугой тетивы арбалета. Точно так же, как летела уже заведомо кратко отмеренная быстротечная жизнь чудного парнишки Том-Тома в исполнении талантливого Джереми Дэвиса. И развернуть её обратно не хватило сил ни у Вендерса, ни у зрителя.
Равно как никому не в силах воспрепятствовать фатальному полету нашей судьбы. Но слегка изменить траекторию можно вполне. И всё это, конечно же, с подачи иллюзорного Вима Вендерса.
Своей значимой картиной "Отель миллион долларов" (The Million Dollar Hotel / 2000) этот немецкий режиссёр вытряхнул нашу жизнь от штампов и стереотипов, как вытряхивают старинную шубу от нафталина. Вендерс отпустил себя в этой киноленте на свободу, — и вас, в качестве доверчивого и впечатлительного зрителя, разумеется, тоже отпустил.
В этой картине Вендерс свободен от всего: от чрезмерного здравомыслия, от излишней логики и от дешёвого пафоса. Он задул эту самую логику, пылающую в миллион свечей в картинах иных целомудренных режиссёров, как задувают праздничный торт со сладким «Happy birthday».
И прочувствовал сумасшествие своих главных героев так тонко и так до боли близко, как каждой клеточкой своего тела чувствуют друг друга влюблённые, даже находясь на расстоянии тысячи километров друг от друга.
Полсекунды счастья, длиною в целую вечность этот одарённый представитель независимого авторского кино запечатал очень классно и нестандартно для восприятия статичного зрителя. И нужно сказать, что у Вендерса свои отношения со временем. Время для него — это очень пластичная величина. А многие картины сделаны так талантливо и ярко, что это незаметно подводит для зрителя гибкий философский базис: Реальность формирует восприятие. В том расхожем смысле, в котором мы постоянно понимаем и ощущаем эту самую реальность. И вся проблема нашей жизни, которую мы не в силах уловить и понять её суть хотя бы на простых концептах личного пространства заключается в первую очередь в том, что наша реальность давно и незаметно стала цифровой, постоянно включая коннект и дисконнект разнообразных потенциальных возможностей.
И не секрет, что Вендерс снимает интеллектуальное кино. Местами чрезмерно затянутое в своём основном развитии сюжета. Местами слишком протяжное в своих выразительных кадрах и крупных планах. Но необыкновенно красивое по своей подаче и символичной любви режиссёра к классике (эстетике) мирового кинематографа.
Европейское кино — исчезающий вид. Мы должны защищать его, как снежного барса, и бороться с браконьерством. Так сказал когда-то Вим Вендерс в своих правилах жизни. Этот афоризм в узких кругах киноманов моментально стал крылатым выражением. И здесь бегло раскрывая концепты европейского авторского кино, стоит ёмко заметить следующее.
Своеобразное кино не для всех — это один из постулатов артхауса. Кроме всего прочего европейское кино своеобразным образом учит быть в настоящем моменте, а не спекулятивно подвисать на экшене в стиле движения ради движения.
И касательно основных тенденций (ключевых составляющих) — европейские фильмы обычно демонстрируют на экране больше чувственности (особенно итальянские, французские и шведские его представители), но не как средство дешёвой провокации, а как эстетику в кадре. И самый мощный посыл такой визуализации, по обыкновению, остаётся за кадром — на откуп впечатлительному зрителю.
Очень красивая необычная трилогия Вима Вендерса "Алиса в городах" (Alice In Den Stadten / 1974), "Ложное движение" (Falsche Bewegung / 1975), "С течением времени" (Im Lauf der Zeit / 1976) в стиле роуд-муви, снятая частично в чёрно-белых тонах с великолепными крупными планами и особой любовью к деталям — выразительный пример подобной подачи.
Европейское кино — это то направление кинематографа, которое больше интерпретирует реальность, чем её отражает на манер американского коммерческого видео. Фильмы, которые контролирует сам Вендерс (без навязчивого вмешательства шоураннеров) отличаются бесконечной тягучестью и магией. Она чарующим образом разлита по всей ленте в оригинальной и одновременно узнаваемой подаче режиссёра. Этот представитель малобюджетного кино делает главный фокус на философских диалогах и эстетике, чем на движении и динамике в кадре. Нестандартные повороты сюжета и сюрреализм в сценарии — это фирменная фишка Вендерса. Его знаменитая дилогия "Небо над Берлином" (Der Himmel über Berlin / 1987) и "Небо над Берлином 2" (In weiter Ferne, so nah! / 1993) — это визитная карточка Вима Вендерса. Оба фильма сняты в стиле магического реализма с ощутимым гипнотическим влиянием на зрителя его множественных импровизаций закадрового голоса. Режиссёр завораживает буквально с первых кадров своей необычной подачей на грани архаики мира и его оригинальной философии с фланирующими ангелами. Их наблюдения за размышлениями статичного индивида (представителя homo sapiens) поданы очень тонко, необычно и чувственно.
Нужно отдельно сказать, что виртуозно вытачивая детали в своих лучших работах, Вим Вендерс одновременно умеет создавать цельную и масштабную картину происходящего. Как мастер и профессионал своего дела он подаёт оригинальные истории очень изысканно, ненавязчиво и элегантно.
И безусловно, Вендерс предпочитает в своём понимании и ощущении мира рисовать свои картины именно живыми красками.
Его аналоговое мышление, которое на подсознании интуитивно размывает концепты и строгие парадигмы, утверждает в лучших лентах Вендерса многомерную метаморфозность: всё переходит во всё и ничто никуда не исчезает. Этот режиссёр в своих картинах разговаривает на языке архаичного мира, утверждающего большую духовность и единство всего живого (логоса). Метафизика, которая охватывает все уровни реальности, приводя их единому универсуму ценностей — от сакральных до материальных — это изюминка подобной подачи. И Вендерс постепенно вышел технически именно на такой уровень мастерства к 90м прежнего века.
Писать отклик на работы Вима Вендерса предельно сложно: нужно уловить какой-то особый нерв его души и сокровенное настроение каждой оригинальной картины. Ведь о чём бы ни снимал этот мэтр авторского мирового кинематографа, — сюжеты для него "вторичны". А мотивации ключевых героев ни за что не хотят укладываться в стройные логические цепочки. И все его типажи такие необычные и чувственные...
Словом я, признаться, была очень удивлена, — что такие картины мог снять немец. Мне всегда казалось, что они-то как раз поклонники педантизма и строгих парадигм. Но первое приятное разочарование от его "Отеля миллион долларов", с которого у меня и началась искренняя глубокая привязанность к этому талантливому режиссёру, незаметно растянулось на долгие годы и влюбило в его творчество навсегда.
Безусловно, Вим Вендерс изначально классно снимает узнаваемые маленькие шедевры в своём родном сегменте авторского кино. К тому же Вендерс в качестве многогранно талантливого человека всерьёз влюблён в искусство фотографии. Его зумы всегда очень выразительны, а поворот камеры работает так мягко и так необычно, словно он намеренно хочет сделать своего персонажа живым и обтекаемым, с эффектом моделирования 3D плагина.
Например, его "Съёмки в Палермо" (Palermo Shooting / 2009) — это реально очень крутой и необычно красивый видеоряд, атмосферность которому придаёт (и, да, это фирменная фишка Вендерса) особый вкрадчивый голос за кадром того лирического героя, от лица которого ведётся повествование. И это в любом случае ещё одна ода любимой профессии: отличной режиссуре и стильной фотографии от Вима Вендерса.
А главный посыл творчества Вендерс в очередной раз заложил в философскую притчу этого главного персонажа, которому всё время кажется что он не живёт, а только видит сон про свою жизнь. Нащупать истинную обтекаемую сущность смерти — ещё один талантливый навык этого одарённого немца.
Я должен чувствовать себя живым, но не чувствую..
Если раскрывать нечего, зачем тогда фотографировать…
Каждый мой сон — это ещё одна смерть…
Такими блуждающими закольцованными потокограммами каждый день кружатся спонтанные мысли главного героя картины, знаменитого фотографа модного глянца, который потерялся внутри своих якобы реализованных возможностей, когда Финн от окна к окну пытается найти себя настоящего, цельного и живого.
Вендерс одновременно свеж и архаичен в этой картине. И его визуальный ряд — это эталон клипмейкерства в том определении, как это могло бы по умолчанию выглядеть в аспекте киноискусства.
Стильная динамичная компиляция из впечатлений и переживаний ключевого героя, созданная в стиле глэм-рока, с многослойными перспективами и с намеренно сбитыми ракурсами — это особая фишка фильма. А выразительная подача Кампино, немецкого рок-музыканта и вокалиста группы "Die Toten Hosen", делает эту ленту заводной и атмосферной одновременно.
По сюжету картины двусмысленное заигрывание с сущностью смерти этот преуспевающий фотограф реализует очень своеобразным образом: он проецирует личные страхи на архаику города Палермо и в репродукциях старинных картин пытается уловить узнаваемые сюжеты своей жизни. Финн был слишком занят. Но, как это часто случается, — не тем, что нужно для гармонии его души. И упущенное время однообразной жизни этого персонажа Вендерс раскроет в финале ленты просто выше всех похвал.
Прошлое, настоящее и будущее на время собьются для ключевого героя в одном бешеном гоне.
Смерть — это стрела из будущего, летящая на тебя.
Искусство аналоговой фотографии Вендерс представит в этой картине в очень интересном качестве: идея негатива, как обратная сторона света и жизни. И старый добрый "Plaubel" сослужит Финну очень полезную функцию. Он поможет понять те символичные значимые вещи, которые именно ввиду их уникальной простоты, понять самому достаточно сложно.
"В цифре всё слишком сумбурно и беспорядочно, ибо теряется сущность жизни", — скажет ему некая загадочная сущность в поисках ответов на вечный вопрос.
Чтобы перестать бояться настоящей темноты, нужно научится любить настоящий свет. Инверсия сакральных понятий подана и раскручена Вендерсом в обе стороны просто виртуозно.
И чтобы любое мгновение длилось внутри дольше, нужно понять такую простую и одновременно сложную вещь: Сейчас это действительно сейчас; и нет ничего, кроме этого ощущения. Плюс ко всему Вендерс обозначил очень серьёзные вещи примерно такими авторскими концептами: ключ к понимаю всего находится у нас внутри; а мы почему-то чаще всего ищем разгадки во внешнем мире в навигации маршрутов повседневной мегаскоростной жизни, которые никуда вывести не способны.
Нет ни полной пустоты, ни абсолютной гибели, ни тотального уничтожения — примерно такие слова скажет Финну тот призрачный типаж, от которого он все время тщетно убегал и которого бояться абсолютно не стоит.
Сочетание сложного с простым в фирменном изложении материала — это оригинальная манера Вендерса.
В ключе поданной эстетики сложных составляющих "Съёмки в Палермо" — жемчужина самовыражения Вендерса. А по динамике подачи сложных истин, переложенных на музыку — это вершина мастерства Вима Вендерса. Ни до, ни после этой картины он на такую вертикаль своего замысловатого творчества больше не вышел.
Вендерс на манер классика виртуозно крутит сложные смыслы, вплетая в них чистую простоту, которую поймёт даже ребёнок.
Всё зависит от того, сколько ты времени уделяешь своим ощущениям. В наших силах замедлять время. Вы когда-нибудь думали о том, что некоторые вещи имеют свойство повторяться?..
Безупречно выточенная эстетика Вендерса в каждом кадре этой картины как бы размывает границы времени и делает теорию относительности лишь прикладной игрушкой его глубоких авторских сюрров из впечатлений прожитого дня. Его картины — это трансы с открытыми глазами, искусно снятые на "блуждающей" подаче камеры оператора и на медитативно долгом приятном софте хорошего психоделика для зрителя.
И нет особого смысла раскладывать линейный сюжет его работ, поскольку эту статику можно бегло прочитать в аннотированной информации к определённому фильму. Вима Вендерса в лучших образцах его творчества увлекает сам процесс съёмки, а не аутентичность определённой истории.
И, да, что касается моего любимого "Отеля миллион долларов" непосредственно. В нулевых у Вендерса вышла невероятно чуткая, нежная, трогательная и тёплая история, одновременно привычно вязкая по своей авторской подаче. Она чем-то похожа на оригинально закрученный детектив; а чем-то отдалённо напоминает сложную драму души. В талантливом воплощении режиссёра получилась красивая нарезка обрывочных флешей из щемящих воспоминаний весьма необычных отношений всех персонажей этой картины.
Великолепная игра актёров поставила эту ленту в определённый маст-хэв его творчества. Классный юмор и стеб разбавили глубокие смыслы оригинальной заводной энергетики режиссёра. А тёплые и душевные треки ирландского "U2", тонко вплетённые основную канву философии режиссёра, делают эту картину лёгкой и максимально простой в своей подаче.
Всё снято Вендерсом одновременно так стильно, оригинально и так многослойно, — словно держишь в руках авторскую открытку с его быстрым и размашистым на обороте: Wahre schönheit ist immer schwierig / Истинная красота всегда сложна. И так не хочется отпускать её из рук. И так хочется, чтобы его картина всё длилась и длилась…
Принятие такого творчества, безусловно, индивидуально. И по моему личному восприятию киноленты от Вендерса — это как глоток разреженного горного воздуха или как росчерк самолёта в бездонном небе в его эпохальном "Небе над Берлином" 1987 года с размашистой и классной философией выразительного закадрового голоса на подстрочнике картины. По моим индивидуальным ощущениям именно эта аллюзия включает основное настроение данной дилогии "Неба над Берлином":
Человек Мира — это блеф. Все мы нездешние, все мы беженцы. Все мы статисты…
Прожилки на листьях, разноцветные камни, яркие неоновые огни чужих городов... Восхитительно горячая кружка ароматного кофе в озябших руках…
Тишина воскресного утра... Мирные обычные вещи, равные по своей значимости. Мечта о доме…
Вендерса очень сложно трактовать и разбирать на привычные смыслы. Ибо он прекрасен и безупречен именно в своих красивых размашистых зарисовках и ярких выразительных афоризмах. И, безусловно, в большей степени этот режиссёр снимает очень настроенческие фильмы, сюжет которых сложно разложить на обманчивые и вечно ускользающие слова. Зато предельно просто прикоснуться к ним сердцем и прочувствовать каждой клеточкой души.
Его ключевые персонажи, словно вечные дети красивого завтрашнего дня, который всё время длится и длится. Именно такой сюрреалистичный фон всё время даёт от себя Вендерс в своей маленькой авторской вселенной.
Поэтика диалогов, аскетизм монохрома и наработанные профессиональные навыки в его лентах сплетаются у этого режиссёра в одном дыхании. Вендерс именно тот виртуоз, который умеет сочетать на первый взгляд не сочетаемое.
И этот режиссёр в своём творчестве удивительно полифоничен: каждый раз в лучших работах Вендерса словно ложится на плёнку иммерсив его души, которая способна вместить в себя тысячи голосов, интонаций, языков и иносказаний.
На мой взгляд, "Отель миллион долларов" — краеугольная картина в его творчестве. Она особым спектром вобрала в себя всё то, что любит Вендерс в творчестве. Это словно потайная дверца души самого режиссёра, за которой спрятано так много всего необычного и потрясающего, что всегда трудно переложить на слова. И это особый пик его мышления, который незаметно разломился на две вехи кино: раннего и более зрелого творчества режиссёра. Ко всему прочему треки ирландской рок-группы "U2", местами очень удачно замикшеванные под нуар, особым теплом напитывают и создают неповторимую атмосферу (особое настроение) этого нестандартного детектива.
Мятежное мышление хиппи, размах души вечно юного рокера и квинтэссенция откровений Вендерса — это необычное послевкусие от "Отеля миллион долларов". И, кстати, Вендерс в ключе творческой фантазии на протяжении всей фильмографии постоянно развивает и уплотняет свою основную идею: историю о неком творце (журналисте, писателе или фотографе арт-сцены), который заново нащупывает нити ускользающей реальности. Она, так или иначе, по природе оригинального мышления свойственна и самому Вендерсу.
Однако в позднем творчестве бесконечный спектр своих творческих возможностей Вим Вендерс незаметно заменил на идею подражания другим. Трансформ его авторской подачи стал предсказуем. Это не обесценило его прежнее оригинальное творчество, просто сделало поздние картины очень громоздкими и не смотрибельными даже для преданных фанов.
И стоит ёмко добавить, что в позднем творчестве Вендерс неслышно скатился в зрелищность современного кинематографа. После очень неудачного заигрывания с эстетикой Ингмара Бергмана в драме "Прекрасные дни в Аранхуэсе" (Les Beaux Jours d'Aranju / 2016), за которую его справедливо разгромили критики, констатировав удивительную скуку в кадре с абсолютно потерянной ритмикой его оригинального мышления, Вендерс попробовал годом позже снять более динамичную картину.
Его "Погружение" (Submergence / 2017) это с одной стороны изящный экивок известной "Голубой бездне" легендарного Люка Бессона. Но с той ощутимой разницей: Бессон в 1988 году снял красивый размашистый эпик про стихию дна. А Вендерс с претензией на мудрёно закрученный триллер съехал в очень скучную и предсказуемую интригу двух влюблённых, разделенных не столько километрами — сколько плохо проработанным концептом под слоганом "Зачем знаменитому режиссёру всё это было снимать и зачем это нужно смотреть его зрителю". Пытаясь на скорую руку понять идеологию джихада в этой истории о пленном военном, Вендерс размыл весь свой привычный творческий потенциал и ушёл в "модную" тематику кинематографа на злобу дня. И то, что было бы симпатично для другого режиссёра, именно для мышления Вендерса выглядит откровенно слабо. Причём ситуацию не спасли ни очень удачные монтажные склейки, ни красивая панорамная съёмка, ни заведомо выбранная глубокая тема. На мой скромный взгляд, когда режиссёр в сегменте авторского кино пытается уйти в поток мейнстрима, получается исключительная ерунда. А все диалоги о масштабах жизни на земле и мировых конфликтах смотрятся в таком жанре изложения как бесконечная белиберда и отписка нынешнему времени. И вытерпеть это потрясающее двухчасовое занудство, сильно перегруженное вязкой философией, можно только будучи искренним фаном творчества этого режиссёра. Честно говоря, второй раз пересматривать откровенно не тянет, в отличии от многих знаменитых работ этого одарённого немца.
И в таком именно аспекте крылатый тезис Вендерса о снежном барсе расцветает иными смыслами. Максимум, что можно сделать в недалёком будущем — это печально визировать полное исчезновение данного загадочного диковинного зверя.
В любом случае нет смысла обесценивать прежнее творчество этого режиссёра, которое богатой палитрой отражает самые яркие оттенки и тёплые полутона его оригинального мышления в аспекте переживаний главных героев картин. И в завершение ёмко о том, что касается моего любимого "Отеля миллион долларов" и его значимых философских составляющих.
Вендерс в этой картине вспомнил, что у нас, оказывается, есть сердце, которое мы каждый день загоняем в темный угол. Он поведал о том, что каждый день в бешеной негласной гонке мы стремимся объять необъятное. И, увы, мы по обыкновению тратим себя не на то и тратим впустую. А жизнь уходит, — точно также как просачивается песок несбывшихся надежд сквозь пальцы. Потом, мы, заламывая руки, тщетно пытаемся повернуть реки вспять, но вода из русла уже давно ушла в землю. И хотим ли этого намеренно, — но каждый день мы выжигаем пустынное пространство вокруг себя. Ведь у пространства есть своя память, и каждый наш поступок оставляет горячую "голограмму" на ментальном поле этой сакральной материи.
_________________________
Так сколько же нужно для абсолютного счастья: пол-улыбки, пол-объятья, пол-изувеченной души?.. И если Вим Вендерс по-прежнему сильно цепляет своими лучшими картинами; если что-то в душе зашевелилось и защемило — вероятно, мы еще живые. И в такт аналоговому мышлению режиссёра, которое не признаёт концептов, а влияет непосредственно на ощущения, самое время подумать о заветном и значимом.
Чистый, мудрый и яркий посыл Falling at Your Feet / Daniel Lanois, который среди прочих синглов душевно согревает его "Отель миллион долларов", так или иначе отражает основное настроение значимых картин Вима Вендерса. Тёплая, нежная и эмоционально наполненная композиция на уровне метафор расцвечивает всеми возможными смыслами те самые простые вещи, равные по своей значимости. И это, вероятно, то многое, что хотел отразить Вендерс на протяжении всего своего творчества. И это именно тот призрачный путь, по которому он изначально шёл как творец, наделённый нестандартным воображением, богатой фантазией и природным талантом перенести все свои видения на экран.
Every chip from every cup
Every promise given up
Every reason that's not enough
Is falling, falling at your feet
Have come crawling, falling at your feet
All fall down
All the information
All the big ideas
All the radio waves
On electronic seas
How to navigate
How to simply be
To know when to wait
Explain simplicity
In whom shall I trust
And how might I be still
Teach me to surrender
Not my will, thy will
Every one who needs a friend
Every life that has no end
Every knee not ready to bend
Is falling, falling at your feet
Я тоже в качестве ультравпечатлительного зрителя падаю к его ногам, скромно визируя невероятный самобытный талант и великолепно наработанные технические навыки этого одарённого режиссёра, картины которого всегда пересматриваешь с особой ритмикой души, — своей и Вима Вендерса непосредственно.
облако тэгов
