Высоцкий, как и многие другие поющие поэты (да и некоторые непоющие), свои песни постоянно дорабатывал и перерабатывал. Многие из них известны не просто в разном «исполнении» — понятно, что вживую двух одинаковых просто не может быть, — но и с разным аккомпанементом, а зачастую – с текстуальными отличиями. Помимо незначительной доработки и редактуры, В.С. нередко изымал из песен куплет-другой ( «Две судьбы», «Баллада о детстве»). Довольно интересно, что зачастую таким куплетом оказывался последний («Козел отпущения», «Баллада о борьбе», «Памятник»). Примеров с опущенным впоследствии последним куплетом немало, и объяснить их в общем-то нетрудно. Многие тексты Высоцкого вписаны в жесткую куплетную структуру из чередующихся двух, трех и даже четырех («Баллада о времени»; интересно, а больше – было?) стихотворных размеров и мелодий. Вероятно, поэт добросовестно доводил работу до диктуемого такой структурой конца, чтобы потом обнаружить, что конец-то тот несколько вымучен – излишне водянист или же слишком назидателен, – поскольку главное уже прозвучало. И безжалостно избавлялся от ненужного довеска.

Однако из всех известных в различных вариантах текстов явно выделяются «Райские яблоки», что по-своему даже удивительно, поскольку песня довольно поздняя. У меня к ней особое отношение, так вышло, что это один из самых повлиявших на меня текстов В.С., причем как содержательно, так и в поэтическом смысле – там есть чему повлиять. Услышал я ее впервые в начале восьмидесятых, источник той магнитофонной записи уже не идентифицировать, но вариант там был именно вот этот (или очень к нему близкий):

Потом же... потом были двухтысячные и первая большая коллекция записей Высоцкого в интернете, который тогда еще писался с большой буквы. «Кулички», Real Audio, вот это все. «Райские яблоки» там были в двух вариантах, «моего» среди них не нашлось, зато нашелся намертво поразивший меня вот этот (или опять же очень к нему близкий):

Трагически-философская баллада вдруг обернулась эдакой чуть приблатненной скороговорочкой. Поймите меня правильно, против «блатного» Высоцкого я не имею ничего вообще. Право слово, не о Розенбауме же каком речь. В огромном диапазоне его голосов и персонажей вполне есть место и для такой части спектра, вполне, кстати, широкой, от «Того, кто раньше с нею был» и до «Побега на рывок». Это если не считать многочисленных «народных» персонажей, которым тоже не приходится зарекаться ни от сумы, ни от тюрьмы («Кругом пятьсот», например, и примеров тех великое множество). Даже в ранней, конкретно блатной лирике Высоцкого есть свои маленькие шедевры вроде «Татуировки». Нет, поразило меня другое, то, что в едином по сути тексте эти два слоя – трагедия уставшего от жизни человека и приключения неунывающего урки – уживаются на равных. Совсем немного потяни текст вон туда – и вот один слой на поверхности, другой же тускло отсвечивает изнутри. Потяни в обратную сторону – они поменяются местами. Стереокартинки такие делали в давние времена из толстой прозрачной пластмассы с призматической внутренней структурой – от того, под каким углом смотришь, зависит, что увидишь в первую очередь.

Важно то, что здесь изменения, превращающие одну версию текста в другую – сквозные. Это не выкинутый куплет и не переставленная пара слов, а тщательная редактура, по существу даже переработка. Заметим, пере-, а не до-работка, оба текста полностью содержат в себе уже упомянутые два слоя, поменялось не содержание, а акценты. Возникает естественный и не такой уж тривиальный вопрос, в какую именно сторону эта переработка велась. Ответ мне сразу показался почти очевидным, поскольку трагический герой все ж таки элементарно сильней блатного. Почти – да не совсем. Но об этом потом.

С тех пор мне попадались еще несколько исполнений «Райских яблок», которые, включая то, что с «Куличков», в основном можно описать как несколько менее удачные версии первого из вариантов выше. Где-то остались отдельные не самые нужные слова вроде «бессемечных» яблок. Откуда-то выпал куплет-другой, например, пропал «комиссаривший» апостол, что в отличие от лагерной темы как таковой было довольно ощутимой фрондой и, наверное, годилось не для всякой аудитории. Еще я узнал, что второй вариант то ли имел посвящение Вадиму Туманову, то ли для него, собственно, и исполнялся, что опять же несколько объясняет манеру того исполнения: Сибирь, прокурор-медведь... Совсем недавно обнаружился самый ранний, черновой еще вариант – крайне интересный тем, что блатных ноток в нем нет и в помине, исполняется он вообще как бы не в темпе вальса, однако текстуально очень близок ко второму варианту. Тут стоит извиниться за путаницу: итак, можно считать уверенно установленным (не мной, конечно, а высоцковедами), что первый из приведенных мной в соответствии с последовательностью знакомства и логикой изложения вариантов – поздний, второй же – ранний. Как и предполагалось, редактура была направлена от блатного к трагическому.

Сама собой напрашивается идея эти варианты сравнить и проанализировать различия. Это делалось, и делалось неоднократно: вот, к примеру, вполне достойная внимания публикация более чем десятилетней давности. В ней, в частности, приведены оба базовых текста и даже некоторые вариации. Однако анализу обычно подвергается содержательная часть текста, что же до его основы, до самой поэтической ткани, то автор вышеупомянутой публикации, к примеру, полагает следующее:

цитата

При этом первый вариант песни Райские яблоки, как мы видим, по отношению ко второму варианту, более ранний и потому, с точки зрения творческого поэтического процесса, как бы текст грязный, а с точки зрения самого Высоцкого – недоработанный.

Недоработанный, казалось бы, да, поскольку был впоследствии доработан. Л – логика. Но и в этом автор в дальнейшем себе противоречит:

цитата

Имея же перед глазами оба варианта исполнения текста и сравнивая обе записи его исполнения [1, 2], пожалуй, предпочесть какой-либо другому просто невозможно.

А вот что касается грязного, тут, как мне кажется, впечатление от исполнения (как уже отмечалось, чуть приблатненного, сниженного) и от некоторых других обстоятельств ошибочно переносится автором анализа на весь текст. Который на самом-то деле вылизан до предела. Что достаточно легко продемонстрировать – и что, возвращаясь к истории моего знакомства со вторым, ранним вариантом крайне меня озадачило.

Для демонстрации этой я ограничусь всего лишь первыми куплетами обоих вариантов.

Ранний:

Я умру, говорят, мы когда-то всегда умираем.

Съезжу на дармовых, если в спину сподобят ножом.

Убиенных щадят — отпевают и балуют раем.

Не скажу про живых, а покойников мы бережем.

И поздний:

Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем.

Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом?

Убиенных щадят — отпевают и балуют раем.

Не скажу про живых, а покойников мы бережем.

Содержание практически идентично, отличаются отдельные слова в двух первых строках, и отличия эти показывают, что ранний вариант (на дармовых, сподобят) тяготеет к вульгаризмам. Верно, но повод ли это называть его грязным? Всего-то и нужно чуть-чуть присмотреться, и обнаруживается, что в раннем варианте имеется четко выраженная внутренняя рифма (говорят/щадят, дармовых/живых) во вполне определенной позиции – после двух стоп анапеста, перед цезурой. Ритмика позднего варианта точно такая же, цезура в нем есть. Внутренней рифмы – нет!

Можете поверить мне на слово, можете обратиться к собственной памяти или к обоим текстам, приведенным по ссылке выше. Весь ранний вариант сделан с использованием внутренней рифмы. В позднем от нее сохранились в лучшем случае отдельные рудименты; как правило, одно из слов прежней внутренней рифмы на месте, другое – изменено.

Тут надо заметить, что внутренняя рифма (пусть и не слишком-то эффектная, как в первом четверостишии выше) сама по себе, от грязи, не заводится. Она как бы не сложнее рифмы обычной, вокруг которой изначально строится стих, это плод трудной, упорной, кропотливой работы. Которая была Высоцким над первым вариантом текста проведена! Иными словами, он мало того что не грязный, в нем вообще вряд ли присутствуют случайные слова. Какое-нибудь странное на вид и удостоившееся у аналитика отдельной сноски (я вот тоже вынес его в заголовок колонки) «кони хочуть овсу» — не брак и не недоделка. У Высоцкого иногда попадаются ненужные просторечия («заместо торпед», которое он в поздних исполнениях был вынужден тянуть как «в-в-м-место»), но именно здесь написать «правильно» даже совсем слабенькому – чего никак нельзя сказать про В.С. – поэту ничего не стоило бы. Собственно, вот оно, тривиальное решение, в позднем варианте – «просят», а не «хочуть». В прекрасно, как мы видели, отшлифованном тексте лирический герой в последнем куплете, явно отсылающем к «Коням привередливым», начал чуть выпадать из приземленного, простоватого полууголовного образа – Высоцкий добавил ему этой простоватости.

Потом, по мере движения к позднему варианту, простоватость героя, вероятно, перестала его устраивать.

Можно лишь догадываться, почему из этого варианта были методично устранены практически все (остались, по-моему, буквально одна-две) внутренние рифмы. Может статься, в каких-то ключевых местах нового текста они никак не получались, а отсутствие их на положенном месте выглядело бы слишком коряво, поэтому пришлось изгнать те рифмы отовсюду. Может, задуманная глубина переработки изначально не предполагала сохранения рифм, тем более что особой эффектностью они не отличались, были несколько бедны и простецки, первый куплет зримый тому пример. Может, их простецкость была частью образа простоватого героя, усложнился образ – пришлось и ее устранять. Может, чрезмерная ритмичность прежнего текста попросту перестала удовлетворять Высоцкого, мешая исполнению и слушанию.

Можно лишь догадываться – и одновременно можно радоваться вдруг представившейся возможности одним глазком заглянуть на внутреннюю кухню поэта. А еще – подивиться его готовности пожертвовать огромной работой, внутренней рифмовкой довольно большого текста, ради одному ему видимых целей – ведь жертву эту даже аналитик-текстолог разглядеть не сумел. Это ведь как бы даже не посильней, чем выкинуть неудачное четверостишие, и скорее напоминает работу большого художника, у которого под верхним слоем краски на холсте скрываются другие, нам невидимые – но не приходится сомневаться, что они там есть.

Эх, Владимир Семенович, как же вас в теперешнем торопливом мире не хватает-то...

Писатели обычно получаются из читателей, исключения скорее представляют собой тему для неполиткорректных анекдотов. А хоть чего-нибудь стоящему писателю чаще всего свойственны наблюдательность и интуиция. Это, в частности, означает, что выросший на чтении современной литературы писатель с большой вероятностью впитает в себя ограниченное третье прямо с молоком любимых авторов и даже не сразу сообразит, что можно писать как-то еще. Впрочем, кому-то не повредит и своевременный добрый совет, на то имеются всевозможные курсы писательского мастерства. Эта колонка ни на что подобное не претендует, и в предыдущей своей части намеренно ушла в сторону от обсуждения технических подробностей. Она – для читателей.

Для которых, казалось бы, рассуждение выше про молоко тоже должно работать, однако практика показывает, что это не всегда так. Ведь получать удовольствие просто от чтения вполне можно и без особой рефлексии насчет нарративных техник и прочих красот авторского стиля. Вполне справедливо, но есть одна тонкость. Дорогие вина в общем-то вкусней дешевых, как бы производители дешевых ни уверяли в обратном. Опьяниться и тем, и другим можно с примерно одинаковым успехом, но от дорогого при этом доступна еще и уйма прочих органолептических удовольствий. Их, однако, нужно еще уметь получить, в противном случае разница в цене по большому счету выброшена на ветер. Достигается эта способность вдумчивым опытом и, однажды ее приобретя, отказываться уже не захочешь, хотя имеется один побочный эффект – низкокачественная дешевка уже как-то не пьется... С книгами примерно то же самое, существенное отличие в том, что корреляция цена-качество здесь практически отсутствует, ибо все стоит примерно одинаково, правильно выбравший книгу ценитель попросту получает существенно больше удовольствия за те же деньги. Побочный эффект, впрочем, тот же самый – многое из того, что раньше употреблялось взахлеб, уже и в руки брать не хочется. Нужны ли читателю такие эффекты, решать, конечно же, ему самому.

Хотя раз уж читатель добрался до этого места, определенное количество яда он, само собой, уже вкусил – и, поскольку сочинитель колонки не питает не малейших иллюзий относительно своей способности заворачивать рассуждения в красивую обертку, надо полагать, сделал это вполне добровольно. Стало быть, можно сделать и еще шажок-другой по стезе повышения читательской квалификации.

У использованного автором ограниченного третьего есть одно любопытное следствие, которое читатели, особенно критически по отношению к этому автору настроенные, иной раз упускают из виду. На уроках литературы – основанных большей частью как раз на той самой толстоевской классике девятнадцатого века – нам в числе прочего рассказали, что речь в тексте от третьего лица принадлежит если не персонажам (когда эта речь прямая), то автору. Всевозможные описания природы, размышления о судьбах мира, характеристики персонажей (см. отрывок из Толстого в первой части) – авторские. И вот, когда современный автор говорит, по мнению читателей, что-то не то – обижает русских, американцев, негров, евреев, капиталистов, коммунистов, да просто выражается неприличными словами, такое тоже бывает, — читатели начинают возмущаться. Казалось бы, справедливо – однако не совсем. Дело в том, что, как мы уже выяснили, в ограниченном третьем автор отсутствует, скрывается в каждой из главок за конкретным персонажем, за его точкой зрения. А раз нет автора, отсутствует и авторский текст! Все возмутительные гадости – на совести персонажа-ПОВа. Если персонаж их думает – вероятно, персонаж гад (ну или неоднозначная, как теперь водится, личность), только и всего*.

Думать он их, к слову, может самыми разными способами. Реже всего в нынешних условиях – старомодной прямой речью («Ненавижу велосипедистов», — подумал Эдик.). Зачастую – косвенной (Эдик подумал, что ненавидит велосипедистов.) Все чаще и чаще встречается своеобразный гибрид этих двух вариантов (Ненавижу велосипедистов, подумал Эдик.). Наверное, у него и название какое-нибудь есть. Наконец, немалую популярность приобрела речь несобственно-прямая, некогда относительно редкая, когда мысли специально никак не оформляются, «и так понятно», чьи они (Эдик задумался. Ненавижу велосипедистов.).

Интересно, что несобственно-прямую можно исполнить и несколько по-другому (Эдик задумался. Как он все-таки ненавидит велосипедистов!). В этом варианте все выдержано строго в третьем лице – в предыдущем же нарратив вдруг перескакивает в первое, чтение мыслей осуществляется напрямую, без воображаемого посредника. Такой взгляд вглубь героя практически идентичен прямой речи из самого первого примера, но без несколько сбивающих авторских ремарок и, да, обеспечивает максимально глубокое погружение, особенно в эмоциональных моментах. Подобные вставки, особенно если они оказываются достаточно длинными, практически неотличимы от техники потока сознания. Самое же интересное, что оба варианта несобственно-прямой не так уж и плохо сочетаются между собой (Эдик задумался. Как же его достали эти велосипедисты. Ненавижу!). К слову, в современных текстах, рассчитанных на компьютерную верстку, для маркировки таких мыслей вслух нередко применяется новый «знак препинания» — курсив. (Как же его достали эти велосипедисты. Ненавижу!)

Надо заметить, что «Эдик» в вышеприведенных примерах повторяется не только и даже не столько потому, что все они перефразируют по сути одно и то же. Дело в том, что в ограниченном третьем практически всегда применяется одна и та же неписаная конвенция – персонажа можно называть только одним способом (плюс, разумеется, личное местоимение). Иными словами, персонаж-POV, названный Эдиком, на протяжении всего текста или его существенной части именно Эдиком и останется. Ведь мы смотрим на происходящее его глазами, следовательно, в некотором смысле пользуемся именем, которым он сам себя называет, а это имя вряд ли постоянно меняется. Иногда автор подробно представляет нам такого персонажа при первом его появлении (Капитан дворцовой стражи Эдуард Пистолетов, для жены и друзей – Эдик, резко крутанул руль в сторону, чтобы не сбить неизвестно откуда взявшегося велосипедиста.), иногда в этом нет необходимости. В главе, где POV – не Пистолетов, а другой персонаж, или же текст вообще выполнен не в ограниченном третьем, зачастую будет стилистически оправданно называть его по разному (Доктор на всякий случай проверил у велосипедиста пульс, поднял голову и вопросительно посмотрел на Пистолетова. Капитан отвел взгляд.). Но если уж POV-Пистолетов один раз назвал себя Эдиком, под этим именем ему и оставаться, иначе точка зрения уезжает куда-то в сторону, так что рушится весь эффект. Если взять тот же пример из предыдущей части колонки – один из персонажей будет там и Панкратовым, и Олегом Олеговичем, и, при первом появлении, просто «рослым молодым мужчиной». А вот POV-Тойво на протяжении обеих глав Малой Пеши останется Тойво. Если точней, один раз все-таки «Тойво Глумов», Каммерер выдал-таки свое присутствие в тексте. Вообще говоря, описанная конвенция, само собой, не абсолютна и допускает кое-какие отклонения (представление автором капитана Пистолетова со всеми регалиями при его первом появлении – одно из них), умелый автор может ими пользоваться в своих художественных целях, у неумелого же они скорее будут выскакивать спонтанно, портя всю малину картину.

Неписаная эта конвенция, кстати, представляет собой определенную засаду для переводчика, во всяком случае, с английского. В определенных аспектах современный литературный английский в сравнении с русским довольно суховат – это относится, в частности, к использованию местоимений и авторских ремарок. Грубо говоря, оригинал может пестрить чем-то наподобие he said, которые, если их машинально перенести в перевод, произведут крайне унылое впечатление, в лучшем случае сообщат тексту перевода «хемингуэевский» стиль, которого в оригинале не было и в помине. Переводчик с неплохо набитой рукой легко заменяет лишние местоимения на нейтральные слова типа «мужчина» или альтернативные именования персонажа. Все бы хорошо – до тех пор, пока этот переводчик не сталкивается с ограниченным третьим. Бездумное применение этого в общем-то правильного приема в отношении POV-персонажа способно все ограниченное третье уничтожить в зародыше (Эдик смотрел на велосипедиста. Мужчина думал, как же они надоели. Ненавижу, решил он.), доводилось видеть примеры. (Для сравнения: Эдик смотрел на велосипедиста. Мужчина лежал и не шевелился. Ненавижу, решил он. Здесь все более или менее в порядке, велосипедист – не POV, его можно звать как нам удобней.) Хотя нынешние переводчики все-таки, хочется верить, более или менее разобрались в ситуации и в основном все-таки в ограниченном третьем решают проблему пересушенности перевода иными способами, благо они имеются. Что ж, еще одна иллюстрация того, зачем всем вовлеченным в литературный процесс (включая читателей!) все-таки требуется определенная квалификация. И зачем, хотелось бы верить, нужны подобные колонки.

* Собственно говоря, как раз персонажа-гада вполне способен распознать, не соотнося его с автором, и неискушенный читатель, а вот когда герой неоднозначен, а автор играет на полутонах – вот тут и начинается... А что это нам автор такое протаскивает? А ничего не протаскивает, просто пишет живого человека со своими тараканами в башке. Причем тараканы могут быть старательно вырисованы автором, а могут перекочевать напрямую из его собственной головы, это как раз не столь важно, если автору удалось показать их в естественной среде обитания. Вот если герой по авторской воле начинает вдруг «мыслить» политическими памфлетами, тогда да, есть все основания для претензий.

Наглядно проиллюстрировать отличие ограниченного третьего лица от приведенного ближе к концу предыдущей колонки всеведущего третьего тоже проще всего на примере. Сто с лишним лет после «Анны Карениной», братья Стругацкие. Количество присутствующих и отсутствующих в кадре действующих лиц примерно то же самое. Фрагмент несколько более длинный – может статься, и неспроста, но скорее всего просто дело случая.

цитата

Он спросил Тойво, что удалось обнаружить. Тойво изложил ему свои предположения: Флеминг, Нижняя Пеша, эмбриофор нового типа и так далее. Панкратов покивал, соглашаясь, а потом сообщил с некоторой грустью, что во всей этой истории его более всего огорчает... Как бы это выразиться? Ну, скажем, чрезмерная нервность нынешнего землежителя. Ведь все же удрали, ну как один! Хоть кто-нибудь бы заинтересовался, полюбопытствовал бы... Тойво вступился за честь нынешнего землежителя и рассказал про бабушку Альбину и про мальчика Кира.

Олег Олегович оживился необычайно. Он хлопал лопатообразными ладонями по подлокотникам кресла и по столу, он победоносно взглядывал то на Тойво, то на свою Зосю и, похохатывая, восклицал: «Ай да Кирюха! Ай да молодец! Я всегда говорил, что из него будет толк... Но какова Альбина-то наша! Вот вам и цирлих-манирлих...» На это Зося запальчиво объявила, что ничего удивительного здесь нет, старые и малые всегда были одного поля ягоды... «И космопроходцы, заметь! – восклицал Олег Олегович. – Не забывай про космопроходцев, любимка моя!..» Они препирались полусерьезно-полушутливо, как вдруг произошел маленький инцидент.

Олег Олегович, слушавший свою «любимку» с улыбкой от уха до уха, улыбаться вдруг перестал, и выражение веселья на лице его сменилось выражением озадаченности, словно что-то потрясло его до глубины души. Тойво проследил направление его взгляда и увидел: в дверях своего коттеджа номер семь стоит, прислонившись плечом к косяку, безутешный и разочарованный Эрнст Юрген [...]

Мы видим эмоции двух собеседников Тойво Глумова – в том числе во всех подробностях быструю перемену этих эмоций у Панкратова. Мы слышим голоса всех троих, причем в самой разной подаче – прямая речь (то, что в кавычках), косвенная (объявила, что ничего удивительного здесь нет), краткий пересказ, и даже речь несобственно-прямая (Ведь все же удрали, ну как один!). Однако что касается мыслей, они нам мало-мальски известны только для Тойво – например, мы знаем, что излагает он не что иное, как свои предположения. Мысли других участников сцены для нас закрыты напрочь. В частности, мы не знаем (и так никогда и не узнаем), отчего же Олег Олегович переменился в лице, увидев Эрнста Юргена. Сам он этого не рассказал, так, наплел что-то с три короба, а вот заглянуть ему в голову как-то не удалось.

Дело, само собой, в том, что читателю оно и не полагается. Рассматриваемый текст выполнен в ограниченном третьем лице, глазами, ушами и мозгами автора в этой сцене работает Тойво. Текст добросовестно фиксирует лишь то, что он наблюдает, слышит, и, соответственно, думает. Для того, чтобы в сцене появился Эрнст Юрген, Тойво должен его явным образом увидеть. Что словам Панкратова насчет Юргена чуть далее по тексту (цитату до этого места дотянуть, не злоупотребляя объемом, увы, не удалось) верить не следует, решает тоже Тойво. Именно так ограниченное третье и работает. Его без малейших усилий можно превратить в первое лицо, просто поменяв «Тойво» на «я» («мне», «меня» и т.п.). Этот самый «я-Тойво» и рассказывает о том, чему был свидетелем и что на тот счет думал.

Причины, по которым автор не счел нужным в подобной ситуации воспользоваться первым лицом, могут быть самые разные. Пример из «Волны гасят ветер» выбран в общем-то неспроста, поскольку там эта причина не совсем обычная – данный фрагмент текста считается написанным основным персонажем повести, Максимом Каммерером, который пересказывает события, случившиеся в его отсутствие. Сведения Каммерер собрал из разных источников, однако ему, с одной стороны, важно, чтобы читатель увидел происходившее глазами Тойво Глумова, с другой – первое лицо нежелательно, поскольку (а) будет откровенной неправдой – Тойво такого дословно не рассказывал, и (б) от первого он пишет собственный мемуар. Поэтому Каммерер пользуется имеющимися в его распоряжении средствами художественной литературы. Сам он это называет «реконструкцией», но мы-то знаем...

Довольно интересен вопрос, как давно подобные средства появились в распоряжении литераторов. Ответом на него я, к большому сожалению, не располагаю. Из толстовского примера в предыдущей колонке можно умозаключить, что в девятнадцатом веке писали в общем-то по-другому. Вероятно, несмотря на это, ограниченное третье можно попытаться вычленить в относящихся к тем временам произведениях небольшого объема, где у автора попросту не возникло необходимости залезать в головы нескольким персонажам, хватило одного главного. Возможно, впервые как прием его осознанно применил Джойс, намеренно менявший нарративную технику от одной главы «Улисса» к другой. Это, впрочем, лишь моя аматерская догадка, да еще и совершенно непроверенная – не поручусь, что среди прочих техник там действительно есть главы, сделанные в выраженном ограниченном третьем. Надо перечитывать.

Зато вполне проверенным можно считать то обстоятельство, что в двадцать первом веке сам факт существования подобной нарративной техники не просто зафиксирован многочисленными, в частности англоязычными, источниками, но и широко (был соблазн написать «глубоко», но в этом как раз уверенности нет) ими отрефлексирован. «Ограниченное третье» не просто упоминается, но и довольно подробно обсуждается чуть ли не в каждом первом пособии для начинающих авторов, недостатка в которых (тех и других) англосфера отнюдь не испытывает. Пособия поясняют, как и зачем им пользоваться, и предостерегают от ошибок, характернейшая среди которых – head-hopping, «перескакивание от головы к голове», когда неопытный автор (к Толстому не относится, хотя в его исполнении мы именно это и видели) разрушает весь литературный эффект, переключаясь между мыслями персонажей и тем самым афишируя собственное присутствие. Некоторые из пособий идут дальше, пытаясь проводить всякие тонкие различия глубины авторской укорененности в сознании персонажа и точности фокусировки взгляда этого персонажа. Думается, что тут нам с ними не по пути – во-первых, в этих уточняющих терминах наблюдается заметный разнобой, во-вторых, для потенциальных авторов той категории, которые уже знают, что хотят писать, однако не слишком хорошо представляют как, такие подробности, быть может, и актуальны, для читателей же – лишь постольку-поскольку. Для читателей этой колонки в том числе.

Существенно интересней возможности, которые открывает перед авторами «смена оптики» — иными словами, ситуация, когда автор, оставаясь в ограниченном третьем, переключается между различными персонажами. И нет, речь не о упомянутом выше head-hopping, умелый автор никогда* не станет делать этого внутри одной сцены. Однако достаточно обычным делом для современных автором является смена «точки зрения» (point of view, POV, термин, казалось бы, противится буквальному переводу, поскольку сама «точка зрения» в русском языке небуквальна – так ведь и в английском тоже!) между главами, написанными «от лица» (третьего, не забываем) разных персонажей. За примерами можно снова обратиться к Стругацким. «Гадкие лебеди» сделаны в образцово-показательном ограниченном третьем Банева. В «Далекой Радуге» этих ограниченных третьих два – Скляров и Горбовский, и они работают на своеобразном контрапункте. А, скажем, в «Обитаемом острове» в основном-то все идет от третьего лица уже не раз упомянутого Каммерера, однако есть отдельные главы от Гая Гаала и Прокурора. Они четко определены, ничего похожего на «ой, кто это?», характерного для неумелого перескакивания между головами, не возникает – зато возникает стереоскопический эффект от взгляда на события глазами персонажей разной степени «туземности» и информированности. Дело, к слову, совершенно не в размере произведения – крупнейшая вещь АБС, «Град обреченный», целиком выполнена в ограниченном третьем основного персонажа Воронина.

Впрочем, некоторые современные авторы не просто делят POV между двумя-тремя главными героями произведения, но и охотно отдают его существенно менее значительным персонажам. Причины могут быть самые разные – от изобилия этих самых персонажей, характерного, в частности, для фэнтези-эпопей, и до потребности в резкой смене фокуса, когда «зрение» передается сравнительно малозначительному действующему лицу, иной раз вообще мало что понимающему в происходящем. Впрочем, помимо чисто внешних эффектов у автора могут быть и более важные причины. Скажем, ему для сохранения интриги крайне нежелательно выдавать мысли любого из основных персонажей, участвующих в сцене сложных переговоров, где каждый пытается обвести других вокруг пальца. Если автор внезапно сделается глух ко всем героям, это в известном смысле равносильно отказу от уже привычного читателю ограниченного третьего и само по себе прямо-таки вопиет об авторском присутствии. Решение? Ненадолго отдадим POV кому-то несущественному или неосведомленному – слуге, ребенку, собачке. Тем самым можно сохранить нарративный стиль, не демаскируя ни интриги, ни самого себя.

В предельном случае POV может меняться множество раз на протяжении одной-единственной главы. Неожиданно существенное значение принимает в этом случае внутреннее деление глав на – тут даже устоявшегося термина нет – секции или «подглавки», обычно отделяемые друг от дружки дополнительной пустой строкой. Размер такой секции может быть от нескольких страниц и до нескольких же, или вообще единственного, абзаца, большинство писателей не станет из такого делать отдельную главу. В традиционном нарративе разбивка на секции обычно соответствует временным или пространственным паузам в повествовании – скажем, действие одной секции происходит в пункте А, другой – в пункте Б, а несомненно имевшее место перемещение героя между этими пунктами не представляет для автора и читателя ни малейшего интереса. В «многоперсонажном» же ограниченном третьем смежные подглавки могут вообще происходить одновременно в одном месте – но точки зрения давать разные. Пустая строка подсказывает читателю, что предстоит переключение контекста: места, времени, POV или их комбинации. Роль ее поэтому чрезвычайно важна; если при верстке граница секции попала точно между страницами, где пустую строку никто не заметит, ее часто помечают (в англоязычных изданиях, во всяком случае) чем-то вроде звездочек. Это чисто верстальный прием, не имеющий отношения к авторскому тексту как таковому – тем печальней иногда видеть эти заботливо сохраненные звездочки посередине страницы переводной книги, при том, что совсем неподалеку начало секции пришлось на новую страницу и осталось никак не промаркировано...

* "Никогда", разумеется, не нужно понимать буквально — любые приемы и конвенции художественной прозы суть условности, которые при необходимости могут быть и нарушены. Другое дело, что их нарушение также будет художественным приемом, потенциально способным произвести немалый эффект, в том числе и деструктивный. Но есть, конечно, и авторы, способные управляться со столь грозным оружием.

"И мне казаться будут лица третьи

Одним моим потерянным лицом"

Инна Лиснянская

Вот все говорят: Кремль ограниченное третье. Нет, не все, конечно. От кого-то можно услышать термин POV или даже его обрусевшую версию пов, от кого-то – новомодный фокал. Не столь подверженные модным веяниям могут рассуждать о несобственно-прямой речи или о потоке сознания. Ну и, наконец, существуют, вероятно, гипотетические адресаты теперешней колонки, взирающие на весь этот праздник жизни с легким недоумением: что это? а главное – зачем это? Им-то я и попробую ответить. Помимо альтруистических побуждений у меня имеется и определенный шкурный интерес, поскольку в голове лениво бродят разные мысли и темы, на это самое ограниченное третье завязанные. Представляется разумным подготовить себе читателя, все того же — гипотетического.

Итак. Еще со школьной скамьи все примерно понимают, что в литературе бывает изложение, или же, самое время ввести этот термин, нарратив, от первого и от третьего лица. Второе лицо используется, особенно в прозе, значительно реже, но, по счастью, к нынешней теме оно особого отношения не имеет, так что оставим его в стороне. А вот к первому имеет смысл немного присмотреться.

Среди произведений от первого лица можно выделить, грубо говоря, мемуары – иными словами, рассказ участника неких событий об этих событиях, который читателю надлежит именно так и понимать. Помимо собственно мемуаров условного маршала Жукова в эту категорию попадает еще множество разных жанров, включая, к примеру, объяснительные записки, сочинения «Как я провел этим летом», многое из поэзии («Я входил вместо дикого зверя в клетку»)... да что только не попадает. Существенно, что здесь подразумевается: автор врет пишет как очевидец.

И однако огромное число художественных произведений от первого лица вовсе ничего подобного не подразумевает. Только совсем уж наивный читатель, будучи допрошен с пристрастием, станет настаивать, что «В 13.17 Экселенц вызвал меня к себе» написал некто М. Каммерер из двадцать второго примерно века, после чего записки его непостижимым образом оказались в веке двадцатом. Разумеется, Каммерера придумали братья Стругацкие, а потом написали от его имени целую книгу. (Заметим на будущее — сильно потом и, собственно, не целую.) В данном случае мы имеем дело с некоторой художественной условностью, причем второго порядка. Условность первого порядка, неотъемлемая часть художественной прозы, заключается в подразумеваемом утверждении, что некие события, идет ли речь о Франции семнадцатого века, Москве двадцать первого или Саракше двадцать второго, действительно имели место, причем именно в том виде, в котором описаны. Второй порядок условности – это когда автор говорит «я» за своего героя, явно им не являясь. Читателям все это совершенно не мешает, они привыкши. Мало того, подобная нарративная техника во многих случаях обеспечивает более глубокое погружение в описываемые события — и, как следствие, удовольствие от чтения.

Но не будем уходить слишком далеко от темы, подчеркнем лишь одно довольно-таки очевидное обстоятельство: автор – хозяин своего произведения. Он волен не только выдумать персонажа, но также залезть к нему в голову и смотреть на происходящее его глазами. И, что особенно характерно – ничьими больше. Во всяком случае в пределах достаточно четко очерченного куска произведения, скажем, главы.

Только вообще-то автор — хозяин всего произведения, не одного персонажа. Если пишется, к примеру, диалог, автор достаточно хорошо представляет себе происходящее в головах у обоих его участников. Знает не только что они говорят, но и что думают, что видят друг в друге. Что произошло до диалога (пусть даже об этом известно не каждому или вообще никому из его участников), что случится позже. И вот третье лицо, когда автору не нужно делать вид, что он и есть один из персонажей, предоставляет прекрасную возможность поделиться этим знанием с читателем. Возьмем простейший пример из начала второй части «Анны Карениной».

цитата

Князь хмурился, покашливая, слушая доктора. Он, как поживший, не глупый и не больной человек, не верил в медицину и в душе злился на всю эту комедию, тем более что едва ли не он один вполне понимал причину болезни Кити. "То-то пустобрех", — думал он, применяя в мыслях это название из охотничьего словаря к знаменитому доктору и слушая его болтовню о признаках болезни дочери. Доктор между тем с трудом удерживал выражение презрения к этому старому баричу и с трудом спускался до низменности его понимания. Он понимал, что с стариком говорить нечего и что глава в этом доме — мать. Пред нею-то он намеревался рассыпать свой бисер. В это время княгиня вошла в гостиную с домашним доктором. Князь отошел, стараясь не дать заметить, как ему смешна была вся эта комедия. Княгиня была растеряна и не знала, что делать. Она чувствовала себя виноватою пред Кити.

В сцене участвует совсем немного персонажей, при этом мысли одного из них автору, а следом за ним и нам известны дословно, в форме прямой речи, мысли другого – в подробностях, наконец, у нас есть и детальный отчет о чувствах и эмоциях третьей. На протяжении главки Толстой успеет заглянуть и в голову Кити, пощадив из всех упомянутых разве что домашнего доктора.

Если вам кажется, что приведенный отрывок выглядет архаично, дело тут не только и даже не столько в особенностях толстовского письма. Так называемое всеведущее третье лицо весьма характерно для классической прозы, когда автор явно или неявно принимает позу демиурга – а отчего бы тому, кто собственноручно сотворил всех персонажей, не знать, что у каждого из них в мыслях? Сейчас, к слову, столь откровенная всеведущесть встречается заметно реже, и примерно понятно, почему. Отчетливо маркируя присутствие автора, она напрочь уничтожает уже упомянутый выше эффект погружения. Читатель не живет внутри сцены, а очевидным образом вместе с автором наблюдает ее со стороны. Да, происходящее становится понятней, но... современный читатель в общем-то и сам по себе не дурак. И не очень любит себя таковым ощущать, да. Не всякий захочет, чтобы автор разжевывал для него происходящее во всех подробностях.

Означает ли это, что третье лицо безнадежно устарело? Нет, конечно. Мы читаем огромное количество написанных в третьем лице текстов, и делаем это зачастую с огромным удовольствием. Благодаря тому, что умелые авторы старательно устраняют себя – вместе со своим всеведением – из текста. Делается это на удивление просто. Нужно замаскировать тот факт, что автор умеет смотреть на происходящее глазами многих персонажей и читать мысли каждого из них. Как же это удается проделать, как скрыть свое всезнание? Да довольно легко. Раз нежелательно давать мысли множественных персонажей – ограничимся мыслями как максимум одного. Раз нельзя смотреть на сцену с разных точек зрения, а смотреть-то ведь надо – ограничимся одной.

Естественным образом на выходе получается так называемое ограниченное третье лицо.

Чтобы хоть как-то завершить – нет, не тему Башлачева, конечно, там такие глубины, что нырнуть и не вынырнуть, — но кое-какие застрявшие в голове сопутствующие рассуждения, пусть будет еще колонка.

Казалось бы, истоки творчества Башлачева сравнительно очевидны. Первым, само собой, приходит в голову Высоцкий. Однако если задуматься, то за пределами очевидно оммажного «Триптиха», да еще «На жизнь поэтов», чуть менее очевидно продолжающей тему, заданную Высоцким в «О поэтах и кликушах», сходства не так уж и много. Вероятно, удастся назвать еще две-три песни Башлачева, которые можно вообразить написанными Высоцким, но ни для одного, ни для другого они существенными не будут. Вроде бы и все. (Спойлер – не совсем, но об этом чуть дальше.)

Дальше должна бы следовать «поэзия русского рока», на тот момент представленная в основном Гребенщиковым, но и тут все не совсем гладко. Да, отсылки к одной и той же песне «Минус тридцать», причем с открытым упоминанием самого Гребенщикова, у Башлачева появляются аж дважды – но и все. Не считать же за доказательство влияния исполненный им как-то «Глаз». Песни «под Гребенщикова» имелись у многих рокеров, но как раз за Башлачевым такие не припоминаются.

Третий источник, уже несколько менее очевидный – современные Башлачеву поэты постмодернистского андерграунда, в то время это течение звалось у нас концептуализмом. Считается (хотя в наиболее подробном источнике, сборнике «Как по лезвию», это вроде бы не отражено), что «Петербургская свадьба» посвящена Кибирову – и да, общность между этими поэтами в плане активной работы с идиомами и тогдашними «мемами» вроде бы прослеживается. Мне попадались публикации, в которых Башлачев напрямую включался в список концептуалистов, хотя формально он к ним навряд ли принадлежал.

Тут надо бы сделать сноску – считается также, что «Петербургская свадьба» была реакцией на «Петербургский романс» Галича. Не знаю. Если и была, общности я не чувствую, хотя обе песни знаю прекрасно. Зато – еще одна сноска – в известном смысле к концептуалистам близок и Высоцкий, тоже активно использовавший техники, которые теперь назвали бы постмодернистскими, в первую очередь ту же активную игру с идиомами («Мы тарелки бьём весь год, / Мы на них уже собаку съели, / Если повар нам не врёт»). Даже более существенно, пожалуй, что Высоцкий был не чужд и другой игре, с созвучиями в корнях слов («Из подворотен – ворами»), а это уже фирменный знак Башлачева.

До сих пор речь шла о более или менее современниках поэта, если же заглянуть чуть дальше, то вспоминается, само собой, Маяковский – при том, что, казалось бы, общего между ним и Башлачевым примерно ничего. При этом чрезвычайно трудно пройти мимо двух постмодернистски модифицированных, но при этом легко считывающихся «цитат»:

Б: «За всех за тех, кого // Слизнула языком шершавая блокада»

М: «Поэт вылизывал чахоткины плевки / шершавым языком плаката»

Собственно, одно из самых сильных мест в «Петербургской свадьбе», дополнительно усиленное довольно редким у Башлачева (да и вообще для любых песен) анжамбеманом. И второй пример:

Б.: «Я хотел бы жить, жить и умереть в России, / Если б не было такой земли – Сибирь»

М.: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, / если 6 не было такой земли — Москва»

Легкую парадоксальность Маяковского (Москва у него «земля») Башлачев предельно усиливает. Подчеркивая тем самым отсылку к другой своей песне, «Случай в Сибири». Корпус текстов Башлачева вообще при внимательном рассмотрении оказывается в значительной степени гипертекстом, но это отдельная большая тема.

Другая отдельная большая тема, до которой эта цитата дотрагивается – Россия в творчестве Башлачева. В контексте восьмидесятых годов это вопрос из, скажем так, не вполне тривиальных, чего из нынешних времен почти уже и не разглядеть. Случайно или нет, но и тут вдруг возникает Маяковский. Доводилось встречать мнение, что песня «В чистом поле дожди косые» (эта строчка повторяется в ней несколько раз и, собственно, с «Россией» и рифмуется) отсылает к маяковскому «По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь».

Ну и, при моем неровном дыхании к рифме, трудно было пройти мимо еще пары любопытных совпадений. В поразительной песне «Когда мы вдвоем» из общего ряда несколько выбивается один из куплетов:

Пойми — ты простишь

Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума,

Побегу по бумаге я.

Этот путь длиною в строку, да строка коротка.

Строка коротка.

Ты же любишь сама,

Когда губы огнем лижет магия,

Когда губы огнем лижет магия языка.

Выбивается, поскольку сама по себе эффектная рифма «бумаге я / магия» особо выделена тем, что рифма эта еще и дактилическая – при том, что в основном-то рифмы в песне ударные на последнем слоге, «мужские». Ну так вот, эта самая выделенная рифма обрамляет, дважды при этом повторяясь, так что трудно не заметить, последнюю часть, возможно, лучшей поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник». Крайне маловероятно чтоб незнакомой, с учетом уже прозвучавшего выше, Башлачеву. Соответственно, рифма эта оказывается весьма интересной и значащей, будь она даже бессознательной апроприацией. Не говоря о потоке ассоциаций, который возникает, если рифма использована сознательно.

Последний пример связан с рифмой довольно редкой – настолько, что я и названия-то для нее не знаю. Есть термин «внутрисловный перенос», который почти о том же самом – но не совсем. Для разнообразия сперва Маяковский:

Захочет покоя уставший слон –

царственный ляжет в опожаренном песке.

Кроме любви твоей,

мне

нету солнца,

а я и не знаю, где ты и с кем.

На первый взгляд рифма «слон / солнца» достаточно вяленькая, настолько, что в рубленом маяковском стихе ее почти и не разглядеть (вспомним, что время ассонансных рифм в общем-то еще не пришло). Но это на первый взгляд. Рифма на самом деле чрезвычайно точная – просто один из ее компонентов растащило на две строки и разрезало внутри слова. Поскольку рифмуются-то здесь «слон ца / солнца»!

Как я уже говорил, прием, насколько я понимаю, из редких, особенно с учетом его отличия от внутрисловного переноса. Последний выпячивает рифму, подчеркнуто разрезая слово, Маяковский же рифму прячет, пойди еще найди. Тем интересней обнаружить у Башлачева именно его:

Дым. Дым коромыслом!

Дым над нами повис.

Лампада погасла.

И в лужице масла

Плавает птичий пух.

Если знать, что ищешь, трудно не заметить: «коромыслом / повис лам». А не зная, да еще на слух (и нет, при исполнении это особо не акцентируется)?

Ну и в завершение – было бы чрезвычайно интересно сопоставить Башлачева с другим значительным поэтом эпохи и круга Маяковского, Хлебниковым. Есть очень сильное ощущение, что у поэтики Башлачева обнаружатся существенные хлебниковские корни. К сожалению, Хлебникова-то я как раз, увы, знаю весьма обрывочно...