Однако истинный бриллиант в нашей коллекции все-таки «За миллиард лет до конца света». Он прекрасен уже сам по себе, но драгоценность камня определяется в том числе и огранкой. Повесть снабжена подзаголовком «Рукопись, обнаруженная при странных обстоятельствах» и на первый взгляд представляет собой набор фрагментов, излагающих в ограниченном третьем лице цепочку событий, произошедших с физиком Дмитрием Маляновым на протяжении нескольких дней подряд. Уже здесь звенит первый интересный звоночек. Ссылаясь на «рукопись», Стругацкие с самого начала достаточно откровенно вводят в сюжет дополнительного героя – автора этой самой рукописи. Кто он, этот автор? Вполне естественно предположить, что сам Д. Малянов. Однако избранный АБС ход подчеркивает – читатель, перед тобой вовсе не привычное ограниченное третье, используемое писателем, чтобы покомфортней погрузить читателя в повествование, действие которого разворачивается у персонажа на глазах. Перед тобой – записки Малянова, повествующие о событиях, с ним случившихся, иными словами, созданные постфактум. Малянов-автор притом отчего-то предпочитает скрыться, сделать вид, что произошло все это вовсе не с ним. Т.е. этот текст – не воспроизведение событий (подразумеваемое при «обычном» ограниченном третьем), но их литературная обработка, выполненная заинтересованным лицом.

Прежде, чем задаться естественным вопросом: ограничилась ли та обработка сугубо литературными приемами, стоит дополнительно приглядеться к форме. Немедленно обнаружится, что большинство фрагментов либо начинаются с полуслова, либо на нем же и обрываются. Писать реальные тексты подобным образом (речь сейчас о подразумеваемом авторе записок), мягко выражаясь, неудобно, так что напрашивается предположение, что куски уже написанного текста были впоследствии из него изъяты. Вероятно, судя по уже упомянутой обрывочности, изымались они целыми страницами. Это крайне интересно, в том числе и потому, что вводит в повесть еще одну неожиданную сущность – редактора или цензора. Вряд ли виновным следует считать слепой случай, гипотеза о рандомной утрате страниц представляется маловероятной, поскольку оставшийся текст – «почти совсем» связный, мало того, некоторые лакуны вполне объяснимы. Скажем, одна из них приходится на пересказ Маляновым Вечеровскому произошедших ранее (и предположительно уже полностью поведанных в записках) событий. Но есть лакуны «странные» — ими, в частности, пестрит описание общего сборища, читателю кое-что там приходится домысливать, хотя Малянова-персонажа вроде ничего не смущает. Наконец, попадаются и деликатные, но об этом позже. Итак, напрашивается мысль, что редактор убрал из текста некоторые излишества. Допустим, дубликаты. Допустим, затянутости. Впрочем, стоит отметить – если текст и требовал редактуры, редактурой как таковой эти зияющие дыры вряд ли можно назвать. Кто-то попросту выкинул куски. Кто? Здравый смысл совместно со стариком Оккамом подсказывают, что сам Малянов-автор и выкинул. Казалось бы, ничто не мешало переписать, но вот, выходит, не нашлось возможности (дело-то задолго до текстовых процессоров происходит) или желания. Фиксируем для себя, что записки Малянова о Малянове, прежде чем достичь читателя, успели подвергнуться самоцензуре. У нас все меньше оснований верить, что мы видим полную и неискаженную картину произошедшего.

Перейдем к главному. Вышеприведенные рассуждения о Малянове-авторе и Малянове-цензоре отнюдь не чисто умозрительны. Трудно сказать, заметно ли это любому читателю с первого же прочтения, но примерно на двух третях книги Малянов-автор скрываться перестает. Начиная с фрагмента 16 рассказ идет уже от первого лица! В Малянове-авторе что-то надломилось, притворяться у него больше нет сил, и в общем-то можно предположить, отчего – в своем рассказе он уже очень близок к тому месту, когда сломается и Малянов-персонаж. Опять же, ничего не скажем за любого читателя, но при перечтении впечатление от этого гениального в своей неожиданности технического решения остается мощнейшее. Маска сброшена, дальше режем по-живому. Неудивительно, что Малянову-автору было впоследствии не до редактуры. Есть смысл отметить, что сбои, отдельные случайные проговорки в первом лице, у Малянова-автора случались и раньше – и какими трогательными они теперь, после этого открытия, кажутся...

Забавно, к слову, что в точности перед «сменой лица» Малянов сам себя называет в тексте полулитературным персонажем.

Собственно говоря, теперь, когда «авторство» Малянова можно считать твердо установленным, а «ненадежный» характер текста – вполне доказанным, возникает соблазн оценить степень той ненадежности. Действительно ли следует верить всему, что сказано в рукописи? В последней, откровенной трети – вероятно, да. А до того? Можно вспомнить, к примеру, визит Лидочки. Дама была направлена к Малянову Гомеопатическим Мирозданием с вполне определенной целью – отвлечь как следует. Сначала все вроде бы развивается по плану. Удалая и довольно-таки далеко зашедшая пьянка на некоторое время слегка притормаживается визитом Снегового, а дальше... А вот дальше как раз одна из лакун, и понимать ее приходится исключительно в силу собственной испорченности. Да, постелено Лидочке было отдельно, а Малянов-автор в целом довольно убедительно рисует образ верного супруга, ничего при этом напрямую не утверждая. И однако во время визита тонтон-макутов Малянов-персонаж почему-то полагает, что якобы мирно дрыхшая в закрытой комнате Лидочка способна подтвердить, будто и он сам всю ночь спал, никуда не выходил. И это наводит на определенные подозрения. Протокола ради – автор настоящих заметок полагает, что Малянов в этом вопросе в общем-то не врет, а когда тебя прессуют доблестные правоохранительные органы, в голову в качестве отмазки способна прийти и не такая чушь. При этом отход ко сну предыдущим вечером вряд ли был благостным и безмятежным, что Малянов сперва описал как было, а потом все же предпочел то описание убрать от греха подальше. Но такое уж это дело – оказавшийся ненадежным рассказчик. Во внимательном читателе просыпаются сомнения, он начинает прокручивать в голове прежние события и утверждения, открытый финал делается еще открытей... и в целом добавляется богатое послевкусие, которого многие ценители в книгах как раз и ищут.

Есть все основания полагать, что результат показался удачным и самим Стругацким. Стоит отметить, что этот прием – приписать весь текст или существенную его часть одному из персонажей – красной нитью проходит через все их поздние произведения. Повторяя сказанное ранее, в ЖвМ это – операция «Мертвый мир». ВГВ практически целиком состоит из мемуара Каммерера, его же реконструкций, а также созданных персонажами документов, причем некоторых – неочевидной достоверности. Исключения – отдельные фонограммы, при этом в самой важной из них имеются... да-да, лакуны, организованные одним из персонажей. ОЗ целиком собрана из двух рукописей, одна из которых – дневник Мытарина — впоследствии им отредактирована, другая же – собственно папка «ОЗ», приписываемая Манохину – фрагментарна и у самого Мытарина вызывает сомнения в аутентичности. "Записки" различных персонажей неоднократно встречаются в сольных произведениях Витицкого. Однако эффекта, подобного достигнутого в ЗМЛдКС, и это тоже уже отмечалось, добиться повторно Стругацким вряд ли удалось.

Это совершенно не означает творческой неудачи – уж «Жука»-то обозвать подобным образом язык не повернется. Скорее подчеркивает, что сами по себе технические решения, будь они сколь угодно эффектными, ничего не решают, требуются и другие ингредиенты. По счастью, эти ингредиенты у Стругацких обычно в наличии. Когда они дополняются удовольствием от неожиданных открытий, подразумеваемых использованием «ненадежного рассказчика», то способны и высветиться с новой стороны.

Достойная причина, чтобы лишний раз перечитать АБС.

Один из подобных текстов мы видели, это уже упомянутый «Парень из преисподней», где рассказ начинается от лица Гага, однако время от времени переключается на ограниченное третье. Поскольку «рассказчик»-то в обоих случаях один и тот же, подобная техника остается почти незаметной, хотя в общем-то ясно, что надежность оказавшегося в крайне непривычных для себя обстоятельствах рассказчика в эпизодах от первого лица несколько понижается; уже упомянутое толкование Гагом слов Корнея тому пример. Кажется любопытным, зачем Стругацким вообще понадобилось подобное переключение. Домыслы тут возможны самые разные. Например, братья «просто» решили поэкспериментировать с нарративом – как мы уже видели, более поздние произведения отчетливо демонстрируют их интерес к вопросу. Например, главы в первом лице написаны одним из братьев, в третьем – другим. Например, существовала какая-то остроумная, но толком не сработавшая задумка, а переделывать все уже написанное не было особого смысла.

Собственно, справедливы могут быть все три объяснения. Существенно для нас то, что аналогичные приемы мы можем видеть в произведениях, смежных по времени с ПиП. Речь — о крайне знаковых и популярных «Пикнике на обочине» и «За миллиард лет до конца света».

В ПнО, о чем уже доводилось упоминать, мы также видим переключение нарратива в шухартовских главах между первым лицом и ограниченным третьим, есть там и главы нешухартовские (если не считать вступления, то одна – от лица Нунана). Подобная структура, как и многое другое в «Пикнике», очевидным образом позаимствована из «Иметь и не иметь» Хемингуэя. Замысел, опять же как представляется – «подружить» читателя с главным героем, показав его изнутри, чтобы читатель впоследствии ужаснулся поступкам такого в сущности прекрасного парня. И, в случае с Нунаном – дать несколько более осведомленный взгляд на события глазами другого персонажа, подчеркивая тем самым «ненадежность», недопонимание ситуации главным рассказчиком. Вторая часть замысла скорее срабатывает, чем нет – при условии, что читатель вообще готов озадачиваться вопросами «надежности». А вот первая... По опыту целого ряда дискуссий представляется, что как минимум некоторые читатели склонны оправдывать самые гнусные поступки Шухарта – такие, как «ведьмин студень» или Артура-отмычку – потому что «так надо было», «иначе нельзя», «жизнь вынудила». Шухарт-то себя оправдывает, это понятно, а читатели? А читатели уже успели после первой шухартовской главы, где он от первого лица и в общем-то сравнительно нормальный парень, проассоциировать себя с героем, и признать впоследствии его «ненадежность» (в данном случае скорее моральную) им очень даже непросто.

(К слову, ровно то же самое происходит и в отношении Гага, причем буквально с самого начала. Для Гага, упивающегося властью юнца с садистскими наклонностями, обычные солдаты на передовой – «дикобразы», а пленные – законная мишень для издевательств и жестокой казни. Иной читатель охотно все это объяснит: дисциплина расхлябалась, враг наступает, пленных охранять некому, имперцы – гады, да и вообще а ля гер ком а ля гер. Почему так? А Гаг так считает. Ненадежное, однобокое, если не хуже того, свидетельство принимается за истину. Потому что к ненадежным свидетельствам нет привычки, а в ее отсутствие «глубокое» первое лицо может показаться очень убедительным.)

Само собой, одним Жилиным дело у Стругацких не ограничилось. Осознав возможности, которые «ненадежный рассказчик» предоставляет автору, они уже не упускают случаев этими возможностями воспользоваться. Заметим, всякий раз (ну, не считая пьянок) по-разному – и с неодинаковым успехом. Скажем на чадо в среднем роде в «Отеле «У Погибшего Альпиниста»» обратили внимание, наверное, все – при том, что говорить и думать о людях подобным образом совершенно противоестественно. Рассказчик-Глебски здесь откровенно играет с читателем в игру (из не слишком-то часто встречающегося у поздних АБС эпилога прямо следует, что историю свою он уже не первый год рассказывает и успел, надо полагать, ее как следует отшлифовать). Занятный прием в «Граде обреченном», где POV-Воронин добросовестно воспроизводит цитаты и аллюзии, сыплющиеся из Изи Кацмана, совершенно их не понимая, уже требует от читателя быть с Изей «на одной волне», чего Андрей лишен по определению.

А вот, скажем, маленький эпизод в «Парне из преисподней».

цитата

И только про одного он говорил хорошо -- про Гепарда. Похоже, он его знал лично. И ценил. В этом человеке, говорит, погиб великий педагог. Здесь, говорит, ему бы цены не было...

Читатели, по той или иной причине склонные воспринимать Гага в положительном свете, находят одно из подтверждений своей точки зрения именно в этой цитате. Дескать, наставника тамошнего гитлерюгенда так и сами коммунары ценили. Однако вот это «похоже... ценил» — не более чем вывод, сделанный самим Гагом, причем похоже что на основании лингвистического недоразумения. Корней, пользуясь русской идиомой, утверждает, что у Гепарда были задатки педагога каких поискать, однако получилось из него то, что получилось. Простодушный Гаг контаминирует это образное выражение с реальной смертью Гепарда и решает – ну, похоже, ценил...

И однако по-настоящему братья развернулись с «ненадежными рассказчиками» уже в поздних своих вещах, причем – и это довольно обидно – с неочевидным успехом. Начать, наверное, стоит с «Операции «Мертвый Мир»» — вставной новеллы «Жука в муравейнике». Следует напомнить, что новелла эта, вернее – фрагменты рапорта Абалкина об участии в операции, «почему-то» обнаружилась в совсекретной особой важности папке, которую Сикорски вручил Каммереру. Читатель вместе с Каммерером ожидает, что рапорт расскажет ему про Абалкина. Читатель вместе с Каммерером заблуждаются – про Абалкина рапорт рассказывает не слишком много. Про Надежду – да, про Щекна и голованов – да, даже про Странников кое-что. Но не про Абалкина, который в основном лишь реагирует на внешние раздражители и жалуется на свою причудливую «дружбу» с Щекном. При беглом прочтении на это, само собой, не обращаешь внимания, но, если задуматься, такой персонаж без памяти и истории кажется странноватым. Впрочем, лишь до тех пор, пока не понимаешь, что это – не вполне надежный рассказ, выполненный в продиктованной психологами манере «лаборант». И в папке оказался в первую и главную очередь как свидетельство особой ситуации – предполагаемый «автомат Странников» неожиданно вступает в контакт с материальными следами деятельности этих самых Странников, да еще и в присутствии Щекна, проявившего в этом эпизоде нетривиальную чувствительность как к Странникам, так и к «автоматам». Кроме того, фабула ЖвМ, конечно же, требует, чтобы любые свидетельства в пользу или против «человечности» Абалкина до самого конца допускали двоякое толкование...

Повторимся – несмотря на то, что специфический, «ненадежный» характер вставной новеллы проговорен в общем-то открытым текстом, читателем она в таком ключе не воспринимается. Ровно то же самое происходит и в аналогичной попытке, предпринятой братьями в «Волны гасят ветер», где целый ряд эпизодов с участием Тойво Глумова представляют собой прямо объявленные Каммерером «реконструкции». Читатель об этом вроде бы знает, а вот заметно ли оно ему? Сказать по правде, вряд ли. В любом случае имеет смысл констатировать по крайней мере то обстоятельство, что вопросы нарратива, перемены фокуса и «надежности» Стругацким весьма небезразличны, и потребность в явной смене оптики в произведениях, где основной рассказ ведется от первого лица, ими обычно (еще одним примером тут служат «Отягощенные злом») тщательно мотивируется.

Тем интересней посмотреть на тексты, где это, мягко выражаясь, не совсем так.

«Ненадежный рассказчик» (unreliable narrator) – литературный прием, восходящий как минимум к «Барону Мюнхгаузену», читая которого, мы наслаждаемся фантазией протагониста, нисколько ему не веря. Если, как это уже в свое время делалось в заметках об ограниченном третьем (начало которых — здесь), обратиться к жанру условного мемуара как житейскому прототипу художественной литературы от первого лица, понятно, что мемуарист может заблуждаться, особенно в отношении того, чему непосредственно не был свидетелем. Может лгать, в частности, преувеличивая свои благодеяния и преуменьшая грехи. О последних может не то чтобы даже впрямую врать, а попросту умалчивать. Ну и так далее.

Умелый автор, пишущий текст от первого лица, вполне способен имитировать подобное поведение своего героя, пусть даже неписаные литературные конвенции это, вообще говоря, запрещают, поскольку в художественный текст как бы встроено доверие читателя к автору. Но, как уже отмечалось, нарушение конвенций, практически любых – тоже художественный прием как минимум с модернистских времен. Автор может вполне демонстративно выставить своего героя треплом, как Распе, или внезапно разоблачить его в концовке, как Агата Кристи в «Убийстве Роджера Экройда» (изрядно схлопотавшая тогда за свое неконвенциональное поведение от критиков), или расставить в тексте достаточно маркеров, чтобы мало-мальски внимательный читатель понял — дело нечисто, после чего получал бы мысленные плюшки за свою проницательность, как в целом, так и разоблачая отдельные частности.

Предельно огрубляя, можно выделить три типа ненадежных рассказчиков – лжец (с подтипами лжеца как такового, фантазера, хвастуна, приколиста, скромника, умалчивателя и т.д.), не вполне вменяемый (собственно психически больной или неуравновешенный, пьяный, под веществами и т.д.) и наивный, неверно интерпретирующий события (ребенок, чужак, неосведомленный). Практически для всех этих подтипов автор вполне способен дать читателю более или менее явные намеки на происходящее, если автору это нужно – поскольку иногда разоблачение лучше приберечь до развязки или по крайней мере до резкого сюжетного поворота. Сложней всего в этом отношении, пожалуй, намеренно манипулирующий читателем лжец, но и с таким можно справиться. Обо всем этом достаточно много всего написано, в том числе и на русском языке (интересующиеся могут начать с той же википедии), для целей же нынешней колонки данного очерка должно хватить.

Впрочем, остается вопрос – обязательно ли техника «ненадежного рассказчика» подразумевает нарратив от первого лица? Ответ в известном смысле зависит от того, каким именно определением НР пользоваться. Как мы уже знаем из прошлых колонок (см. ссылку выше), ограниченное третье во многих аспектах практически не отличается от первого; невменяемый и наивный рассказчики для такого нарратива вполне годятся. Напротив, откровенная ложь в некотором роде будет здесь нарушением конвенции: автор незримо присутствует в тексте отдельно от героя – но почему-то не поправляет обманщика. Ну и не будем забывать, что персонажи, не являющиеся фокальными, вообще никакими конвенциями не связаны и могут врать и ошибаться, сколько их душе угодно – как хорошо известно, скажем, любому читателю детективов. При этом формально такой персонаж вполне может быть назван «рассказчиком», поскольку способен завести сагу на многие страницы – но мы путаться не станем и будем именовать его, отличия ради, «ненадежным свидетелем».

Ну так вот, перейдем к основной теме. Братья Стругацкие, о чем уже доводилось писать, обогатили отечественную литературу целым рядом интересных и сравнительно на тот момент новых и редких техник, и «ненадежный рассказчик» среди них – далеко не последняя. В частности, потому, что применялась куда чаще, чем это было очевидно читателю, особенно неискушенному. Безусловно, читатель был вполне в состоянии заметить пьяные провалы в памяти самых разнообразных персонажей в диапазоне от Банева до Руматы. Их и на себя зачастую можно было примерить, и в соответствующем круге чтения (у Ремарка, если я ничего не путаю) они уже встречались. Попробуем посмотреть, что происходило в более тонких случаях.

Первый из ненадежных рассказчиков АБС – явно Иван Жилин. Первый хотя бы в том смысле, что еще в «Стажерах» он травит – пусть и в амплуа «ненадежного свидетеля» — аж целых три байки, в том числе немаленькую «Гигантскую флюктуацию». Юра же Бородин, который в рамках ограниченного третьего может считаться наивным «ненадежным рассказчиком», склонен ему верить, утягивая за собой и ощутимое количество читателей, которые воспринимают «скромного Толика» и «флюктуацию» как правдивые истории в рамках заданного фантастического формата. Не как байки, а как фантастику.

Если же, зная за Жилиным подобный грешок, чуть присмотреться к «Хищным вещам века», нетрудно заметить, что и там он в качестве рассказчика – далеко не подарок. В частности, он крайне дозированно выделяет читателю информацию о целях своего визита. Понятно, что это обосновано сюжетно, но и столь же понятно, что для автора самый естественный способ подольше сохранить тайну – вести рассказ от третьего лица, где определенные умолчания, за которые сам же автор и отвечает, ничему особо не противоречат. Жилин-рассказчик, напротив, с наслаждением водит читателя за нос – и это особо подчеркивается неоднократными «телеграммами Марии», который обнаруживает свою истинную сущность буквально на последних страницах.

В последней колонке про Башлачева шла речь о тех, кто на него повлиял, и в первую очередь о Высоцком и Маяковском. Вообще-то, поскольку В. творил значительно позже М., есть определенные основания попытаться проследить здесь не просто два источника, а некую линию преемственности. Собственно, Высоцкий упоминает Маяковского, причем как раз в песне — своего рода поэтическом манифесте, Высоцкий играл Маяковского — одного из — в таганском спектакле "Послушайте" (который я, к слову, видел, хотя, увы, уже без него), да и написано о влиянии М. на В. не так уж и мало. Однако существует одна занятная конкретная параллель, упоминания которой я как-то не встречал. Будем считать, что есть повод добавить ее в копилку мирового разума.

Четверостишие Высоцкого (рефрен из песни "Дом хрустальный"):

Дом хрустальный на горе — для неё,

Сам, как пёс, бы так и рос в цепи.

Родники мои серебряные,

Золотые мои россыпи!

немедленно вызывает у меня в памяти другое четверостишие, из "Флейты-позвоночника":

А там,

где тундрой мир вылинял,

где с северным ветром ведет река торги,-

на цепь нацарапаю имя Лилино

и цепь исцелую во мраке каторги.

То есть на самом деле наоборот, песню-то я, пожалуй, услышал раньше, чем внимательно прочитал "Флейту", но дело, естественно, не в этом, параллель от того менее убедительной не делается. По существу одна и та же лирическая тема, идентичный образ героя, радующегося собственной цепи, близкий контекст (золотые россыпи Сибири / северная каторга; мало того, мне еще и "рудники" постоянно слышатся вместо "родников"), маяковские неровная ритмика и причудливая рифмовка (во всей, к слову, песне). Интересно, не правда ли?