Наглядно проиллюстрировать отличие ограниченного третьего лица от приведенного ближе к концу предыдущей колонки всеведущего третьего тоже проще всего на примере. Сто с лишним лет после «Анны Карениной», братья Стругацкие. Количество присутствующих и отсутствующих в кадре действующих лиц примерно то же самое. Фрагмент несколько более длинный – может статься, и неспроста, но скорее всего просто дело случая.
цитатаОн спросил Тойво, что удалось обнаружить. Тойво изложил ему свои предположения: Флеминг, Нижняя Пеша, эмбриофор нового типа и так далее. Панкратов покивал, соглашаясь, а потом сообщил с некоторой грустью, что во всей этой истории его более всего огорчает... Как бы это выразиться? Ну, скажем, чрезмерная нервность нынешнего землежителя. Ведь все же удрали, ну как один! Хоть кто-нибудь бы заинтересовался, полюбопытствовал бы... Тойво вступился за честь нынешнего землежителя и рассказал про бабушку Альбину и про мальчика Кира.Олег Олегович оживился необычайно. Он хлопал лопатообразными ладонями по подлокотникам кресла и по столу, он победоносно взглядывал то на Тойво, то на свою Зосю и, похохатывая, восклицал: «Ай да Кирюха! Ай да молодец! Я всегда говорил, что из него будет толк... Но какова Альбина-то наша! Вот вам и цирлих-манирлих...» На это Зося запальчиво объявила, что ничего удивительного здесь нет, старые и малые всегда были одного поля ягоды... «И космопроходцы, заметь! – восклицал Олег Олегович. – Не забывай про космопроходцев, любимка моя!..» Они препирались полусерьезно-полушутливо, как вдруг произошел маленький инцидент.
Олег Олегович, слушавший свою «любимку» с улыбкой от уха до уха, улыбаться вдруг перестал, и выражение веселья на лице его сменилось выражением озадаченности, словно что-то потрясло его до глубины души. Тойво проследил направление его взгляда и увидел: в дверях своего коттеджа номер семь стоит, прислонившись плечом к косяку, безутешный и разочарованный Эрнст Юрген [...]
Мы видим эмоции двух собеседников Тойво Глумова – в том числе во всех подробностях быструю перемену этих эмоций у Панкратова. Мы слышим голоса всех троих, причем в самой разной подаче – прямая речь (то, что в кавычках), косвенная (объявила, что ничего удивительного здесь нет), краткий пересказ, и даже речь несобственно-прямая (Ведь все же удрали, ну как один!). Однако что касается мыслей, они нам мало-мальски известны только для Тойво – например, мы знаем, что излагает он не что иное, как свои предположения. Мысли других участников сцены для нас закрыты напрочь. В частности, мы не знаем (и так никогда и не узнаем), отчего же Олег Олегович переменился в лице, увидев Эрнста Юргена. Сам он этого не рассказал, так, наплел что-то с три короба, а вот заглянуть ему в голову как-то не удалось.
Дело, само собой, в том, что читателю оно и не полагается. Рассматриваемый текст выполнен в ограниченном третьем лице, глазами, ушами и мозгами автора в этой сцене работает Тойво. Текст добросовестно фиксирует лишь то, что он наблюдает, слышит, и, соответственно, думает. Для того, чтобы в сцене появился Эрнст Юрген, Тойво должен его явным образом увидеть. Что словам Панкратова насчет Юргена чуть далее по тексту (цитату до этого места дотянуть, не злоупотребляя объемом, увы, не удалось) верить не следует, решает тоже Тойво. Именно так ограниченное третье и работает. Его без малейших усилий можно превратить в первое лицо, просто поменяв «Тойво» на «я» («мне», «меня» и т.п.). Этот самый «я-Тойво» и рассказывает о том, чему был свидетелем и что на тот счет думал.
Причины, по которым автор не счел нужным в подобной ситуации воспользоваться первым лицом, могут быть самые разные. Пример из «Волны гасят ветер» выбран в общем-то неспроста, поскольку там эта причина не совсем обычная – данный фрагмент текста считается написанным основным персонажем повести, Максимом Каммерером, который пересказывает события, случившиеся в его отсутствие. Сведения Каммерер собрал из разных источников, однако ему, с одной стороны, важно, чтобы читатель увидел происходившее глазами Тойво Глумова, с другой – первое лицо нежелательно, поскольку (а) будет откровенной неправдой – Тойво такого дословно не рассказывал, и (б) от первого он пишет собственный мемуар. Поэтому Каммерер пользуется имеющимися в его распоряжении средствами художественной литературы. Сам он это называет «реконструкцией», но мы-то знаем...
Довольно интересен вопрос, как давно подобные средства появились в распоряжении литераторов. Ответом на него я, к большому сожалению, не располагаю. Из толстовского примера в предыдущей колонке можно умозаключить, что в девятнадцатом веке писали в общем-то по-другому. Вероятно, несмотря на это, ограниченное третье можно попытаться вычленить в относящихся к тем временам произведениях небольшого объема, где у автора попросту не возникло необходимости залезать в головы нескольким персонажам, хватило одного главного. Возможно, впервые как прием его осознанно применил Джойс, намеренно менявший нарративную технику от одной главы «Улисса» к другой. Это, впрочем, лишь моя аматерская догадка, да еще и совершенно непроверенная – не поручусь, что среди прочих техник там действительно есть главы, сделанные в выраженном ограниченном третьем. Надо перечитывать.
Зато вполне проверенным можно считать то обстоятельство, что в двадцать первом веке сам факт существования подобной нарративной техники не просто зафиксирован многочисленными, в частности англоязычными, источниками, но и широко (был соблазн написать «глубоко», но в этом как раз уверенности нет) ими отрефлексирован. «Ограниченное третье» не просто упоминается, но и довольно подробно обсуждается чуть ли не в каждом первом пособии для начинающих авторов, недостатка в которых (тех и других) англосфера отнюдь не испытывает. Пособия поясняют, как и зачем им пользоваться, и предостерегают от ошибок, характернейшая среди которых – head-hopping, «перескакивание от головы к голове», когда неопытный автор (к Толстому не относится, хотя в его исполнении мы именно это и видели) разрушает весь литературный эффект, переключаясь между мыслями персонажей и тем самым афишируя собственное присутствие. Некоторые из пособий идут дальше, пытаясь проводить всякие тонкие различия глубины авторской укорененности в сознании персонажа и точности фокусировки взгляда этого персонажа. Думается, что тут нам с ними не по пути – во-первых, в этих уточняющих терминах наблюдается заметный разнобой, во-вторых, для потенциальных авторов той категории, которые уже знают, что хотят писать, однако не слишком хорошо представляют как, такие подробности, быть может, и актуальны, для читателей же – лишь постольку-поскольку. Для читателей этой колонки в том числе.
Существенно интересней возможности, которые открывает перед авторами «смена оптики» — иными словами, ситуация, когда автор, оставаясь в ограниченном третьем, переключается между различными персонажами. И нет, речь не о упомянутом выше head-hopping, умелый автор никогда* не станет делать этого внутри одной сцены. Однако достаточно обычным делом для современных автором является смена «точки зрения» (point of view, POV, термин, казалось бы, противится буквальному переводу, поскольку сама «точка зрения» в русском языке небуквальна – так ведь и в английском тоже!) между главами, написанными «от лица» (третьего, не забываем) разных персонажей. За примерами можно снова обратиться к Стругацким. «Гадкие лебеди» сделаны в образцово-показательном ограниченном третьем Банева. В «Далекой Радуге» этих ограниченных третьих два – Скляров и Горбовский, и они работают на своеобразном контрапункте. А, скажем, в «Обитаемом острове» в основном-то все идет от третьего лица уже не раз упомянутого Каммерера, однако есть отдельные главы от Гая Гаала и Прокурора. Они четко определены, ничего похожего на «ой, кто это?», характерного для неумелого перескакивания между головами, не возникает – зато возникает стереоскопический эффект от взгляда на события глазами персонажей разной степени «туземности» и информированности. Дело, к слову, совершенно не в размере произведения – крупнейшая вещь АБС, «Град обреченный», целиком выполнена в ограниченном третьем основного персонажа Воронина.
Впрочем, некоторые современные авторы не просто делят POV между двумя-тремя главными героями произведения, но и охотно отдают его существенно менее значительным персонажам. Причины могут быть самые разные – от изобилия этих самых персонажей, характерного, в частности, для фэнтези-эпопей, и до потребности в резкой смене фокуса, когда «зрение» передается сравнительно малозначительному действующему лицу, иной раз вообще мало что понимающему в происходящем. Впрочем, помимо чисто внешних эффектов у автора могут быть и более важные причины. Скажем, ему для сохранения интриги крайне нежелательно выдавать мысли любого из основных персонажей, участвующих в сцене сложных переговоров, где каждый пытается обвести других вокруг пальца. Если автор внезапно сделается глух ко всем героям, это в известном смысле равносильно отказу от уже привычного читателю ограниченного третьего и само по себе прямо-таки вопиет об авторском присутствии. Решение? Ненадолго отдадим POV кому-то несущественному или неосведомленному – слуге, ребенку, собачке. Тем самым можно сохранить нарративный стиль, не демаскируя ни интриги, ни самого себя.
В предельном случае POV может меняться множество раз на протяжении одной-единственной главы. Неожиданно существенное значение принимает в этом случае внутреннее деление глав на – тут даже устоявшегося термина нет – секции или «подглавки», обычно отделяемые друг от дружки дополнительной пустой строкой. Размер такой секции может быть от нескольких страниц и до нескольких же, или вообще единственного, абзаца, большинство писателей не станет из такого делать отдельную главу. В традиционном нарративе разбивка на секции обычно соответствует временным или пространственным паузам в повествовании – скажем, действие одной секции происходит в пункте А, другой – в пункте Б, а несомненно имевшее место перемещение героя между этими пунктами не представляет для автора и читателя ни малейшего интереса. В «многоперсонажном» же ограниченном третьем смежные подглавки могут вообще происходить одновременно в одном месте – но точки зрения давать разные. Пустая строка подсказывает читателю, что предстоит переключение контекста: места, времени, POV или их комбинации. Роль ее поэтому чрезвычайно важна; если при верстке граница секции попала точно между страницами, где пустую строку никто не заметит, ее часто помечают (в англоязычных изданиях, во всяком случае) чем-то вроде звездочек. Это чисто верстальный прием, не имеющий отношения к авторскому тексту как таковому – тем печальней иногда видеть эти заботливо сохраненные звездочки посередине страницы переводной книги, при том, что совсем неподалеку начало секции пришлось на новую страницу и осталось никак не промаркировано...
* "Никогда", разумеется, не нужно понимать буквально — любые приемы и конвенции художественной прозы суть условности, которые при необходимости могут быть и нарушены. Другое дело, что их нарушение также будет художественным приемом, потенциально способным произвести немалый эффект, в том числе и деструктивный. Но есть, конечно, и авторы, способные управляться со столь грозным оружием.