Хичкок был ясновидящим, он видел фильмы, прежде чем придумывать их..."

Жан-Люк Годар

В классе темно, за партами сидят три десятка учеников, посреди — огромный экран. Открывается дверь, и перед экраном мелькает легендарный профиль с надутыми щеками и крючковатым носом, напоминающим нахохлившегося филина. Тема урока — техника построения саспиенса в кино, название курса — «как правильно снимать психологические триллеры». За партами учащихся можно угадать таких учеников, как Роман Поланский, Пауль Верхувен, Брайан Де Пальм. За стенами класса притаился у замочной скважины весь Голливуд, желая подслушать и впитать секреты магии манипулирования зрителем. И Мастеру нечего скрывать. Не произнося ни слова, он молча запускает кинопроектор, с экрана звучит тревожная музыка, а на самом начинают бегать знакомые до боли титры «Головокружения». Смотрите, учитесь….

Сам Хичкок любил повторять: «Для того, чтобы снять великий фильм, нужно всего три вещи: сценарий, сценарий и еще раз, сценарий». Возводя в абсолют заслуги сценариста, великий режиссер лукавил: с его талантом и собственной техникой саспиенса, он мог любую невинную сцену разговора или даже чистки ботинок превратить для зрителя в пульсирующий комок постоянного напряжения и беспокойства. Хичкок всегда полностью использовал все доступные в его арсенале средства художественной выразительности: цвет, звук, музыку, операторские ракурсы, игру актеров. Чувства зрителей во время просмотра были для него точным инструментом, на котором он играл с изяществом настоящего органиста.

Вот и сценарий «Головокружения» — это просто партитура, набор нот на концерте, где главное удовольствие для слушателя заключается именно в исполнении. К бывшему полицейскому, страдающему от панической боязни высоты, обращается его старый друг с невинной просьбой последить за его женой. Естественно, вскоре он в нее влюбляется, причем настолько сильно, что после ее смерти не может отделаться от наваждения. И встречая однажды женщину, которая внешне напоминает его возлюбленную, старается сделать из нее копию той, которой лишился и не подозревает, какой сюрприз ожидает его…..

«Головокружение» — это почти камерная история с ограниченным количеством персонажей, где все участники постоянно пытаются манипулировать друг другом. Но подлинный интерес Хичкока изначально привлекла лишь одна из них: мужчина, который пытается из одной женщины сделать подобие другой, которую давно любил. В психологии это называется термином «замена», когда человек пытается экстраполировать чувства к одному объекту на совсем другой, намеренно подчеркивая его внешнее сходство с оригиналом.

По сути, «Головокружение» — это образная метафора фрейдистского психоанализа. Выложив перед зрителем все сюжетные карты за 30 минут до финала, Хичкок предлагает зрителю необычную, но не менее увлекательную игру: вместо угадывания сценарных сюрпризов заняться разгадыванием пазлов из психологии своих персонажей. Начинается сеанс психологического стриптиза, где каждое последующее действие все более и более обнажает зрителю истинную человеческую сущность, все скрываемые помыслы и истинные мотивы поступков. Хичкок холоден и беспощаден к своим персонажам: в итоге, каждый из них получит ровно столько, сколько заслуживает.

Но вместе с тем, это еще и очень личный фильм, почти признание и исповедь режиссера. Раз за разом, в разных фильмах, Хичкок работал с разными актрисами, но фактически все время лепил из них на экране один и тот же вечный женский типаж, прообразом которого в данном фильме стала Ким Новак. Желание наделить живую красоту чертами мертвого или невозможного идеала, которое сам Хичкок называл «внутренней некрофилией» — это центральная тема фильма, по значимости для режиссера, гораздо превосходящая его детективную составляющую. Подобно своему же герою, Хичкок творил из подручного, схожего материала собственный идеал женщины, и обнажая скрытый вуйеризм своего героя, режиссер тем самым, откровенно исповедовался и в собственном. В конце концов, все мы привычны и готовы внутренне придать некоему человеку черты абсолютного идеала, которому он просто не может соответствовать. И во всех языках и мировых культурах, этот самообман принято называть любовью.

Хичкок всегда был техническим новатором, который старался на полную катушку использовать любое из доступных ему технических новшеств. Свой первый цветной фильм «Веревка» он снял в 1948 году, но для того, чтобы полностью освоиться и научиться использовать цвет не только в качестве палитры и фона, но и одного из важных средств выразительности, ему потребовалось долгих 10 лет. В «Головокружении» цвета подчеркивают образы, доносят скрытый подтекст, играют, манипулируют со зрителем не хуже музыки и звукового ряда. Сопровождающая героиню дымка зеленого цвета олицетворяют некую таинственную мечтательность. Синий олицетворяет безумие героя, красный — потрясение, шок от пережитого, и одновременно — чувство вины, незримо с ними связанное.

Кроме того, для воссоздания эффекта головокружения от высоты, Хичкок впервые использовал прием стремительного приближения заднего фона, ныне именуемый «зумом» и используемый повсеместно, как с надобностью и без оной. Сейчас немного смешно звучит, но этот прием Хичкок обдумывал более 15 лет, планируя его использовать еще в «Ребекке», а сама сцена на колокольне, благодаря использованию трансфокатора обошлась продюсерам в 19 тысяч долларов.

«Головокружение» — это очень размеренный, медитативный фильм, совсем непохожий на другие работы мастера. Главное в нем — не сюжет, не саспиенс и даже не безупречная игра актеров (хотя сам Хичкок был ею не доволен, и больше их никогда не снимал), а безупречно выстроенная атмосфера настоящей любви, которая всегда является истинным наваждением.

Пленка останавливается, в классе зажигается свет. Ученики расходятся по домам для творческого осмысления, которое не заставит себя ждать. Некоторое время спустя, отличники положат на стол Мастера свои отличные сочинения «Отвращение», «Жилец», «На грани безумия», «Основной инстинкт»… Для других же выпускников фильм о наваждении превратится в наваждение персональное, и в каждой собственной работе, они будут снова и снова вытаскивать на экран эти хичкоковские цвета, лестницы, тени, впрочем не добиваясь при этом должного эффекта. Ведь несмотря на этот очевидный урок, главный из секретов мастерства, Учитель унес с собой в могилу: для того, чтобы снимать как Альфред Хичкок нужно… просто родиться Альфредом Хичкоком.

Там, где жизнь ничего не стоит, свою цену приобретает смерть.

«На несколько долларов больше»

Одним из первых голливудских мифов стали красивые сказки о покорителях Дикого Запада. Мужественные благородные ковбои и улыбающиеся белоснежными зубами, красавцы-шерифы, которые в финальных кадрах, обязательно скакали в сторону заката, сжимая в объятиях спасенных ими красавиц — стараниями голливудских режиссеров, превратились в очередной стереотип. Разумеется, благородным героям противостояли и злодеи — бандиты всех мастей: небритые, с алчными глазами и огромными револьверами на ремнях. Факт успокоения последних меткой геройской пулей, воспринимается зрителями как своеобразный акт созидания дивного чудного мира. В конце концов, и сказочному герою для полноты картины, нужно было обязательно убить своего дракона.

Однако, как водится, голливудские киногерои скакали в противоположную сторону от своих реальных прототипов. Дикий Запад полностью оправдывал свое название: это было время и место, где голые инстинкты заменили закон. Человек с пистолетом, автоматически становился Богом, а человек без оружия считался пустым местом, ни имеющим права на жизнь. «Благородные» ковбои, по праву сильного, брали все, что хотели, включая чужое имущество, чужих жен и чужие жизни, а «улыбающиеся белоснежными зубами, шерифы», обычно предпочитали в это не вмешиваться — ведь, жизнь человека с шерифской звездой на груди, здесь стоила еще меньше, чем жизнь человека без пистолета.

Фильм Сэма Пекинпа «Дикая банда» открывается очень метафорично. Толпа детишек с невинными улыбками играет, расположившись на земле. Камера подъезжает поближе: дети с улюлюканьем и радостными криками наблюдают за тем, как полчища муравьев сжирают заживо огромного скорпиона. Игра состоит в том, чтобы палочкой повернуть насекомое, открыв нападающим массам новые участки его тельца. С первых кадров, режиссер погружает зрителю в атмосферу дикости и первобытного варварства, которые подобно вирусу распыляются в здешнем воздухе, поражая всех: с младых ногтей и до глубоких старцев.

Дикая Банда — название некогда грозной шайки головорезов, численность которых, в лучшие времена доходила до 150 человек. Однако, на дворе уже 1913 год, банда распалась, и за ее жалкими остатками ведется беспощадная охота. Главные герои — постаревшие бандиты вынуждены скрываться от наемников железнодорожной корпорации, которые не остановятся до тех пор, пока не принесут своим хозяевам труп последнего из членов банды. Благородством тут и не пахнет: наемники, по сути- те же бандиты, готовые за деньги убить кого угодно, а потом спокойно обобрать труп до нижнего белья, не забыв при этом, выковырять изо рта золотые зубы. И возглавляет их бывший участник самой банды, перешедший на сторону врагов только по воле обстоятельств.

Как и другие великие режиссеры того времени: Роберт Олтман, Артур Пенн, Джордж Рой Хилл,Сэм Пекинпа не жалеет ни сил, ни экранного времени для разоблачения голливудских мифов. Однако, по кинематографической значимости, его фильмы можно сравнить лишь с полотнами другого Певца Пыльных Прерий — итальянца Серджио Леоне. Леоне откровенно насмехался над американским вестерном, всегда подавая неуязвимость и благородство типичных героев с издевкой, иронией, стебом. В отличие от итальянца, Пекинпа не иронизирует, а просто взяв ошарашенного зрителя за волосы, с размаху макает его в суровую реальность, так непохожую на привычные жанровые сказки. Однако, объединяет обоих режиссеров нечто, гораздо более важное — взяв за основу избитые жанром клише, они создавали фильмы, значительно расширявшие их рамки, где насилие играло роль не просто обязательного условия для привлечения зрительского внимания, но и равноправного художественного средства для раскрытия сюжета, психологии персонажей.

Вышедшая в 1969 году «Дикая Банда» вызвала возмущение своей необыкновенной жестокостью. Чиновники из «Уорнер бразерс» заставили Пекинпа вырезать из прокатной версии 10 минут, но и в таком виде, фильм изрядно шокировал неподготовленных зрителей. Первая перестрелка происходит на площади перед банком, которая заполнена прогуливающимися мирными гражданами. Пули, не разбирая своих и чужих, пробивают все, что попадется на их пути: стекла, лошадей, женщин, детей. Когда бандиты прикрываются заложниками, наемники стреляют прямо сквозь эти живые щиты. Вся эта сцена является прекрасной аллегорией эпохи Дикого Запада: яростная, инстинктивная и почти не прицельная пальба по всему, что движется, единственным весомым аргументом в которой, кроме пуль являются деньги.

И вместе с тем, обличая древние легенды, Пекинпа не забывает и о современности. Вся мрачная философия фильма прекрасно вписывается в рамки протеста «бунтарского» поколения 60-х. За чиновниками железнодорожной компании прошлого, умело подменяющих закон силой собственных денег, явственно угадываются представители не менее крупных корпораций нынешнего, а на одном из многочисленных уровней восприятия, фильм задается вопросом: «А что, на самом деле, означают в этом мире такие понятия как закон и справедливость?».

Не идеализируя старых бандитов, режиссер тем не менее отдает должное их организованности и преклонению перед старыми традициями. Однако, именно поэтому они и устаревают морально, и им на смену приходят люди, лишенные любых принципов и понятий о чести, которые уезжают в сторону традиционного для жанра заката, дабы строить для других дивный чудный мир.

С эпохой Дикой Банды, заканчивается эра Дикого Запада, но ее сомнительные понятия о ничтожности человеческой жизни никуда не исчезли. Ведь на дворе 1913 год, всего через год человечество вступит в эпоху первой из мировых войн.

Художественные достоинства фильма Пекинпа неоспоримы: великолепная операторская работа Люсьена Болларда, запоминаюшаяся музыка Джерри Филдинга, отличные актерские работы Уильяма Холдена, Эрнеста Боргнайна и Роберта Райана. А сцена финальной бойни, длящаяся почти 15 минут стала новым словом в монтаже и повлияла на огромное количество современных режиссеров: начиная от Джона Ву и заканчивая Квентином Тарантино и Робертом Родригесом.

Дикой банды больше нет, и кружащие на телами стервятники в человеческом обличии уже радостно стаскивают сапоги и разыскивают нож, чтобы выковырять золотую коронку. Путешествие в знойный ад, пронизанный одними человеческими пороками заканчивается, но послевкусие от прикосновения губами к огромной выгребной яме, еще долго будет преследовать зрителя. Видимо этого и добивался Пекинпа: обличая всю низменность человеческой натуры, заставить каждого человека увидеть в ней себя самого, как в отвратительном и страшном кривом зеркале. Дикий Запад не остался в истории, он и по сей день разворачивается внутри каждого человека. А вот, кого там больше: белозубых героев, спасающих принцесс или низменных инстинктов, превращающих человека в животное, решать только нам самим.

Один из самых сильных фильмов за всю историю мирового кинематографа — военная трагедия Элема Климова "Иди и смотри", 1985 года.

"...И когда он снял четвёртую печать,

Я услышал голос четвёртого животного:

Иди и смотри!

И я взглянул.

И вот конь бледный,

И на нём всадник,

Имя которому смерть.

Теперь я знаю, как выглядит Апокалипсис. Он гремит в ушах заезженными патефонными пластинками и чьим-то идиотским подвыпившим смехом. От него пахнет бензином и сгоревшей плотью. Сам же он состоит из пугающих мелочей: нелепой свистульки, торчащей изо рта изнасилованной всем взводом девицы, коляски с трупом, нарезающей бессмысленные круги или безразличия в глазах немецкого офицера, который одновременно играет с ручной лаской. Апокалипсис свершился, но все были слишком заняты, чтобы его заметить. Звезды с неба пока не падали, но реки уже покраснели.

К середине 80-х годов тема Великой Отечественной Войны считалась в советском кинематографе практически исчерпанной. Что нового можно было добавить после виртуозно прочувствованных трагедий одного человека ("Летят журавли"), отдельно взятой семьи ("Баллада о солдате") или целого народа ("Они сражались за Родину"). Но Климов пошел дальше и его фильм гораздо глобальнее трагедий отдельных людей и наций, ибо он подводит неутешительный итог деятельности всей человеческой цивилизации.

История пугает своей обыденностью для того времени. Жители белорусской деревни отказываются выдать немцам местоположение партизан, и захватчик принимают решение стереть ее с лица земли. Процесс стирания опробован до мелочей, все роли расписаны заранее, и каждый выполняет свою с точностью часового механизма.

Однако, заставляя зрителя встать на место крестьянина, сгорающего в амбаре, Климов прекрасно понимает одну из основных заповедей киноискусства: главное — не то, что происходит на экране, а то, что воображение зрителя дорисует в своей голове. По сравнению с современными натуралистическими веяниями, его фильм почти аскетичен. Нынешние режиссеры для усиления эффекта понапихали бы расчлененки, реки крови, стекающей с рукавов палачей, крупные кадры сгорающей человеческой плоти. Климов обходится без этих дешевых приемов, но благодаря виртуозной работе камеры и блестящему монтажу, добивается полного эффекта присутствия на месте событий. Это и отличает его фильм от прочих на ту же тему: другие предлагали зрителю прочувствовать трагедию, Климов же заставляет ее пережить.

И вместе с тем, фильм совсем не о войне. Здесь нет противостояния идеологий, а палачи — просто люди из плоти и крови только в немецкой форме, а иногда и без нее. Один из ключевых образов — старосты из своих, охотно отправляющие соотечественников на смерть и получающие от нее явное удовлетворение. Что это — простое желание выжить любой ценой?Или опьянение маленького человека, которому наконец дали хоть, какую-то власть над другим и теперь, он ее использует на полную катушку?

Показывая акты жестокости, Климов намеренно вызывает у зрителя полное отвращение к происходящему. И вместе с тем, это один из тех фильмов, который во время просмотра меняет своего зрителя.

К финалу,мальчик Флера полностью седеет, превращаясь в старика. Зрителя ждет та же участь, только внутренне — начиная смотреть фильм юным и несведущим в вопросах глубин человеческого падения, он заканчивает просмотр глубоким стариком, видевшим такое, что нельзя видеть. Фильм рождает отвращение не к нацизму, не к Гитлеру, не к войне, а к любым формам человеческого принуждения и насилия, которые в сознании смотревшего, в первые дни после просмотра будут неизбежно мутировать в образы догорающего крестьянского амбара.

И режиссер дает зрителю такой выход в мир, где это не повторится. Первоначально Климов хотел назвать картину "Убейте Гитлера" с подзаголовком "Убейте Гитлера везде...." Но не стоит буквально понимать финальную сцену с расстрелом портрета фюрера — уничтожение одного психопата, горстки людей или даже целой системы ничего не решит, только сами реки начнут течь в обратную сторону.

Ведь вторая часть подзаголовка картины — "Убейте Гитлера в себе", и корень решения этой проблемы находится в людских душах. Ключ к спасению лежит в милосердии, только оно сможет остановить насилие. И Флера, даже после того, что пришлось ему вынести, останавливается, не в силах пристрелить на портрете невинного ребенка, хотя и прекрасно знает о том, в кого он превратится. А мы так сможем?

Увы, но и спустя 25 лет после выхода фильма, современному человеку столь же сложно разрубить этот гордиев узел. Насилие и жестокость повсеместно маршируют нога в ногу на очередную ступень человеческой цивилизации. А это значит, что мы не смогли усвоить самый суровый урок.,и наши реки, по-прежнему красные. Апокалипсис продолжается.

Как и было обещано ранее, размещаю отзыв на свой самый любимый фильм — "Однажды в Америке" Серджио Леоне. Отзыв давался очень не легко — о фильмах, к которым испытываешь подобное нежное чувство, вообще писать очень и очень сложно. Монументальное полотно о становлении и закате одной непростой дружбы и один из самых значительных фильмов, снятых в 20 веке. Итак....

Пары опиума поднимаются вверх, окутывают и отключают разум, вытаскивают из человека наружу его подсознание. Все потаенное и явное, то что было, могло быть и чего никогда уже не будет. Перед мутным взором вновь встают друзья, которых уже нет, разрушенная любовь, мечты, ставшие пеплом. Но окунувшись в мир опиумных грез прошлого и будущего, главное помнить, что все они иллюзорны и лишь играют с твоим воображением. Даже, если это и мечты, в которые тебе так сильно хочется верить….

По воле американских продюсеров, Леоне был вынужден вынашивать идею этой постановки, в течении долгих 20 лет. Но ожидание того стоило — за годы, прошедшие от появления замысла до его реализации, он успел столько раз мысленно снять фильм в своей голове, что конечным результатом стало появление абсолютно идеального фильма, лишенного каких-либо недостатков.

Главная цель, которую ставил перед собой Леоне — развенчать один из главных американских киномифов. Еще с 20-х годов, в Голливуде было принято изображать гангстеров в виде, в общем то совсем неплохих ребят, которым было не чуждо некое благородство. В начале 70-х, когда Леоне все еще продолжал вынашивать свою идею, его соотечественник Коппола отметился в жанре двумя сериями «Крестного отца», так же продолжающего эту традицию изображения гангстеров в виде хороших людей, попавших в сложные жизненные обстоятельства. И когда Леоне, все-таки позволят начать съемки, его собственный фильм будет выглядеть как своеобразная полемика с копполовской дилогией — вплоть до того, что действие происходит в те же годы, когда зарождалась империя молодого Вито Корлеоне, а главного героя, Дэвида Аронсона сыграл тот же Роберт Де Ниро.

Криминальная карьера пяти друзей начинается в 20-е годы. Скучная, серая жизнь в убогом квартале+ отсутствие внимания со стороны родителей = первые детские шалости. Начиная от мелкого воровства, карманных краж, поджогов, герои испытывают первые восторги от приобщения к криминальному миру. Они взрослеют на глазах, и вскоре детские шалости сменяются вполне взрослыми и наказуемыми. В отличие от других режиссерам криминальных саг, Леоне не дает зрителю почувствовать будто виновником начала их долгой криминальной карьеры была нищета и убожество их социальной среды. Наоборот, знакомая девочка Дебора из той же среды, будучи с детства одержимой страстью к танцам, в итоге делает успешную бродвейскую карьеру. Просто, изначально никто из них не захотел идти другим путем.

Леоне срывает с гангстерского фильма то мифическое полотно, которое старательно воссоздавали до него другие режиссеры и откровенно демонстрирует всю неприглядность голой правды. Ошеломляющая жестокость, отсутствие каких-либо привязанностей и жизненных приоритетов позволяют героям подняться на вершину криминальной пирамиды. Во многих случаях, они ведут себя просто как животные, убивая и насилуя, лишь бы насытить собственную брутальность.

Как то читал о фильме критический разбор, в котором рецензент возмущался — мол, какой смысл в этих многочисленных похабных сценах, зрители ведь все поняли и с одного раза. Здесь банальное непонимание режиссерского замысла — Леоне показывает, как с самой юности, герои выстраивают свою систему взаимоотношений с внешним миром, лишь на основе грубого присваивания всего, что хочется: денег, женщин, жизни другого человека. Подобно языку общения, эта способность так глубоко впитывается в их внутренний мир, что на построение иных отношений, герои оказываются неспособны.

В итоге, встретив женщину, о которой он мечтал всю жизнь, Аронсон сначала пытается изображать непонятный ему самому романтизм, а потом просто привычно берет то, что ему нужно, игнорируя при этом собственные чувства. Если его перестать контролировать, звериное начало становится частью человеческой природы, и уже само полностью подчиняет человека.

Однако, за все приходится платить, и пролетев сквозь годы после всех этих грабежей, изнасилований и убийств, фильм превращается в элегию разрушенных жизней, загубленной юности, после которой не осталось ничего, достойного добрых воспоминаний и растоптанной любви. Чудесный эффект совмещения, когда 40 лет пролетают на двери перрона за пару секунд — и Аронсон вновь возвращается в мир собственного прошлого, которое он глубоко осознал и хочет забыть.

Любопытно, что сама режиссерская трактовка значительно отличается от зрительского восприятия. Сам Леоне понимал сцены после 1933 года, как своеобразную галлюцинацию главного героя, вызванную опиумом. Лежа в курильне и слыша в ушах злосчастный звонок, который напоминает о неискупимой вине, Аронсон подсознательно додумывает финал этой истории, перевернув все наоборот и присвоив свои грехи другому. Однако, выбрался герой из курильни или нет, это абсолютно не меняет посыла самого фильма.

Осознание собственной вины, причем начиная с далекого детства. Понимание того, что весь выбранный им сознательно жизненный путь, по сути вел в один большой тупик, символически показанный в образе мусоросборника. Полная пустота старости, которая неожиданно сменила буйное прожигание молодости. По сути, Леоне удалось не только вывернуть все мифы гангстерского кино и показать всю их фальшивость и несостоятельность, но и написать отходную по самому жанру — пронзительную и яростную, как сама мелодия, которую играет на своей флейте Косой.

Пары опиума рассеиваются, а вместе с ними уходят туда, откуда пришли друзья, недруги и потерянная любовь. Образы прошлого и возможного будущего возвращаются по домам, оставив внутри лишь прежнюю пустоту. Но он улыбается загадочной и непостижимой улыбкой Джоконды, потому что ни одной его мечте так и не суждено сбыться. В конце концов, что есть наша жизнь, как не сладкие грезы внутри плотного облака опиумных паров, после которых следует непременное пробуждение?

P.S Вы должно быть заметили, что я ни слова не сказал ни о сценарии, ни об актерских работах, ни о музыке Мориконе, ни об операторской работе Тонино дель Коли. Просто придумайте самый лестный для себя эпитет, возведите в n-ую степень и у Вас получится реальная оценка профессионализма каждого человека из съемочной группы. В конце концов, в самом начале я уже упомянул, что это абсолютно идеальный фильм.

I see a red door and I want it painted black

No colors anymore I want them to turn black

I see the girls walk by dressed in their summer clothes

I have to turn my head until my darkness goes

Rolling Stones "Paint in Black

У американского режиссера Стэнли Кубрика был, как минимум один замечательный талант: если он в своем творчестве подбирался к теме, в которой уже пытались до этого самоутверждаться другие постановщики, то обычно сразу же закрывал ее, делая такой фильм, что после него уже было глупо пытаться сказать, что-то новое. Глупо исследовать природу людского безумия после "Сияния", нелепо снимать антиутопии после "Заводного апельсина", бессмысленно пытаться преуспеть в философской кинофантастики после "2001: Космическая одиссея".... Все фильмы мастера получались очень разными, и лишь военной тематике он посвятил целых два фильма "Тропы славы" — о Первой мировой войне,( фильм был снят настолько жестко, что в течение 30 лет был запрещен к показу во Франции) и "Цельнометаллическую оболочку" — о Вьетнаме.

Впрочем, все творчество Кубрика было настолько глобально, что неразумно сводить его тематику к узким рамкам одной войны: этот фильм скорее повествует о войне, как феномене, людском ремесле и будет актуален до тех пор, пока на этой планете окончательно не стихнут последние автоматные очереди — иными словами, всегда.

Кубрик словно берется полемизировать с популярными в Голливуде армейскими "мыльными операми" типа "Офицер и джентльмен" Тэйлора Хэкфорда и вышедшей в том же году "Гряде разбитых сердец" Клинта Иствуда, где суровый, но справедливый Сержант ( канонический образ для голливудского военного кино) путем изнуряющей муштры, делает из кучки раздолбаев Настоящих Мужчин. В фильме Кубрика, тот же Сержант, инструктор Хартман (лучшая роль Р.Ли Эрми) выступает олицетворением гигантского конвейера по безотходному перерабатыванию людей в придаток, часть армейского вооружения — пули с цельнометаллической оболочкой, которыми Система уничтожает своих врагов. Аллегория, как нельзя более точная: в отличие, от настоящих орудий убийства (автоматов, винтовок), новобранцы олицетворяют лишь расходный материал, годный для однократного использования — как та самая пуля, пробивающая насквозь противника и тут же деформированная о ближайшую стену. Такая же участь ждет и всех новобранцев — выпущенные в своего противника, они в итоге обречены на смерть.

У Кубрика армия предельно обезличена. Забудьте свои имена и фамилии, откликайтесь на клички, смотрите вперед, равняйтесь на, грудь — колесом, и на любое издевательство гавкайте неизменное "Сэр, есть, сэр!". Главное: не думать, за тебя уже обо всем подумал твой взводный командир.

Система унификации человека в подобие спички, лежащей в коробке вместе с другими, шестеренки в смазанном моторе армейской системы, изображена со всей пугающей достоверностью. Инструктор Хартман — идеальный боевой робот, запрограммированный на доведение людей до собственного состояния. Когда рядовой Пайл, прозванный "Гомером Кучей"( так звали персонажа комедийно-агитационного сериала про американскую морскую пехоту — налицо, злая ирония режиссера) кладет винтовку не на то плечо, Хартман бросает ему самое чудовищное, на его взгляд обвинение: "Ты, что хочешь выделиться? Хочешь быть не таким как все?" Как же так: ты не хочешь стоять аккуратным строем, рядом с другими патронами? Не хочешь лежать в своем коробке с другими спичками? Пытаешься разрушить так любимую нами гармонию и порядок? Протащим сквозь строй, на примере ненависти к тебе, сплотим местный «коллектив`из людей, которые боятся выделиться из толпы. Не мы сами — командование и сержант, а эта толпа тебя раздавит в паническом страхе, завтра оказаться на твоем месте!

Абсолютно безумные, наполненные жаждой чужой смерти,глаза Пайла символизируют окончательное завершение трансформации из улыбающегося застенчивого юноши в покрытую оболчкой пулю. Впрочем, полагаю, что при иных обстоятельствах, Сержант мог бы гордиться своим лучшим творением. Заряд ненависти ко всему живому, старательно упакованный внутрь, на деле оказался настолько ядреным, что не дотерпел до линии фронта. При ином раскладе, он точно бы стал героем войны.

Вторая часть описывает будни пули по кличке Шутник после прибытия во Вьетнам. Он откровенно скучает на должности репортера армейской газеты, его тянет туда, где стреляют и убивают. Однако, как вскоре предстоит ему выяснить, та безжалостная учебка смогла вытравить из них все человеческое, но отнюдь, не превратила в неуязвимых суперменов. И эта элита пачками гибнет от рук необученных вьетнамских крестьян. В самый ответственный момент переклинивает автомат — и нереальный супермен, бахвалящийся в камеру, что хотел бы стать первым парнем на деревне, убившим вьетнамца, в мнгонвение ока, становится похожим на испуганную маленькую девочку. Окончательный выбор, принятое решение, пролитая первая кровь под восторженные вопли сослуживцев, и взгляд сержанта Шутника уже не отличить от так пугавшего его ранее, взгляда рядового Пайла. Акклиматизация окончена, добро пожаловать в строй, боец!

ЦО — это крик души гуманиста и интеллектуала, художественный протест против зомбирования, стирания различий между людьми и превращения их в орудия убийства. Чем на гражданке смогут заняться люди, расстреливающие из пулемета толпы крестьян, играющие в футбол человеческой головой (эту сцену пришлось вырезать из фильма), собирающие для коллекции отрезанные человеческие уши ( реальная практика вьетнамской войны- армия платила деньги за каждую пару)? Где, кроме этого искусственно организованного ада, найдется место "рожденному убивать", который способен мыслить лишь категориями насилия и смерти? Нигде. Они оказываются выброшенными из нормальной человеческой жизни, способные жить лишь в этой стихии, на новой войне, в новом конфликте. Если нет подходящего — организуем. Машина смерти никогда не должна ржаветь, в противном случае она пойдет по пути рядового Пайла и обернет все, чему ее обучали против собственных учителей.

В этом главное отличие ЦО от прочих фильмов на вьетнамскую тему : если для других режиссеров, интерес представлял именно вьетнамский конфликт с его реалиями, то для Кубрика, он — лишь повод поговорить о системе, принудительно воспитывающей в своих гражданах культ насилия. Холодно выстроенный и безупречно сыгранный, фильм является закономерным продолжением темы, начатой в "Заводном апельсине" и ставит современному обществу безжалостный и неизлечимый диагноз "Передозировка жестокости", симптомом которого и являются бесконечные прошлые, нынешние и будущие войны. Лекарства нет, с момента выхода фильма прошло уже 22 года, и с каждым из них, болезнь лишь прогрессирует.

И ныне, где-то далеко, а может и на соседней улице, люди в касках смотрят на других кровожадной улыбкой сержанта Животного, весело развлекаются с трупами убитых врагов, идут строем сквозь сожженую деревню, крича во все горло выученные в учебке, речевки. И разносятся сверху те же строки из старой песни:

Я смотрю в себя и вижу, что моё сердце чёрное

Я вижу свою красную дверь, которую я просто обязан покрасить чёрным

Может быть, тогда я исчезну, и мне не придётся смотреть в лицо фактам

Не так уж легко смириться, когда весь твой мир чёрный