Наглядно проиллюстрировать отличие ограниченного третьего лица от приведенного ближе к концу предыдущей колонки всеведущего третьего тоже проще всего на примере. Сто с лишним лет после «Анны Карениной», братья Стругацкие. Количество присутствующих и отсутствующих в кадре действующих лиц примерно то же самое. Фрагмент несколько более длинный – может статься, и неспроста, но скорее всего просто дело случая.

цитата

Он спросил Тойво, что удалось обнаружить. Тойво изложил ему свои предположения: Флеминг, Нижняя Пеша, эмбриофор нового типа и так далее. Панкратов покивал, соглашаясь, а потом сообщил с некоторой грустью, что во всей этой истории его более всего огорчает... Как бы это выразиться? Ну, скажем, чрезмерная нервность нынешнего землежителя. Ведь все же удрали, ну как один! Хоть кто-нибудь бы заинтересовался, полюбопытствовал бы... Тойво вступился за честь нынешнего землежителя и рассказал про бабушку Альбину и про мальчика Кира.

Олег Олегович оживился необычайно. Он хлопал лопатообразными ладонями по подлокотникам кресла и по столу, он победоносно взглядывал то на Тойво, то на свою Зосю и, похохатывая, восклицал: «Ай да Кирюха! Ай да молодец! Я всегда говорил, что из него будет толк... Но какова Альбина-то наша! Вот вам и цирлих-манирлих...» На это Зося запальчиво объявила, что ничего удивительного здесь нет, старые и малые всегда были одного поля ягоды... «И космопроходцы, заметь! – восклицал Олег Олегович. – Не забывай про космопроходцев, любимка моя!..» Они препирались полусерьезно-полушутливо, как вдруг произошел маленький инцидент.

Олег Олегович, слушавший свою «любимку» с улыбкой от уха до уха, улыбаться вдруг перестал, и выражение веселья на лице его сменилось выражением озадаченности, словно что-то потрясло его до глубины души. Тойво проследил направление его взгляда и увидел: в дверях своего коттеджа номер семь стоит, прислонившись плечом к косяку, безутешный и разочарованный Эрнст Юрген [...]

Мы видим эмоции двух собеседников Тойво Глумова – в том числе во всех подробностях быструю перемену этих эмоций у Панкратова. Мы слышим голоса всех троих, причем в самой разной подаче – прямая речь (то, что в кавычках), косвенная (объявила, что ничего удивительного здесь нет), краткий пересказ, и даже речь несобственно-прямая (Ведь все же удрали, ну как один!). Однако что касается мыслей, они нам мало-мальски известны только для Тойво – например, мы знаем, что излагает он не что иное, как свои предположения. Мысли других участников сцены для нас закрыты напрочь. В частности, мы не знаем (и так никогда и не узнаем), отчего же Олег Олегович переменился в лице, увидев Эрнста Юргена. Сам он этого не рассказал, так, наплел что-то с три короба, а вот заглянуть ему в голову как-то не удалось.

Дело, само собой, в том, что читателю оно и не полагается. Рассматриваемый текст выполнен в ограниченном третьем лице, глазами, ушами и мозгами автора в этой сцене работает Тойво. Текст добросовестно фиксирует лишь то, что он наблюдает, слышит, и, соответственно, думает. Для того, чтобы в сцене появился Эрнст Юрген, Тойво должен его явным образом увидеть. Что словам Панкратова насчет Юргена чуть далее по тексту (цитату до этого места дотянуть, не злоупотребляя объемом, увы, не удалось) верить не следует, решает тоже Тойво. Именно так ограниченное третье и работает. Его без малейших усилий можно превратить в первое лицо, просто поменяв «Тойво» на «я» («мне», «меня» и т.п.). Этот самый «я-Тойво» и рассказывает о том, чему был свидетелем и что на тот счет думал.

Причины, по которым автор не счел нужным в подобной ситуации воспользоваться первым лицом, могут быть самые разные. Пример из «Волны гасят ветер» выбран в общем-то неспроста, поскольку там эта причина не совсем обычная – данный фрагмент текста считается написанным основным персонажем повести, Максимом Каммерером, который пересказывает события, случившиеся в его отсутствие. Сведения Каммерер собрал из разных источников, однако ему, с одной стороны, важно, чтобы читатель увидел происходившее глазами Тойво Глумова, с другой – первое лицо нежелательно, поскольку (а) будет откровенной неправдой – Тойво такого дословно не рассказывал, и (б) от первого он пишет собственный мемуар. Поэтому Каммерер пользуется имеющимися в его распоряжении средствами художественной литературы. Сам он это называет «реконструкцией», но мы-то знаем...

Довольно интересен вопрос, как давно подобные средства появились в распоряжении литераторов. Ответом на него я, к большому сожалению, не располагаю. Из толстовского примера в предыдущей колонке можно умозаключить, что в девятнадцатом веке писали в общем-то по-другому. Вероятно, несмотря на это, ограниченное третье можно попытаться вычленить в относящихся к тем временам произведениях небольшого объема, где у автора попросту не возникло необходимости залезать в головы нескольким персонажам, хватило одного главного. Возможно, впервые как прием его осознанно применил Джойс, намеренно менявший нарративную технику от одной главы «Улисса» к другой. Это, впрочем, лишь моя аматерская догадка, да еще и совершенно непроверенная – не поручусь, что среди прочих техник там действительно есть главы, сделанные в выраженном ограниченном третьем. Надо перечитывать.

Зато вполне проверенным можно считать то обстоятельство, что в двадцать первом веке сам факт существования подобной нарративной техники не просто зафиксирован многочисленными, в частности англоязычными, источниками, но и широко (был соблазн написать «глубоко», но в этом как раз уверенности нет) ими отрефлексирован. «Ограниченное третье» не просто упоминается, но и довольно подробно обсуждается чуть ли не в каждом первом пособии для начинающих авторов, недостатка в которых (тех и других) англосфера отнюдь не испытывает. Пособия поясняют, как и зачем им пользоваться, и предостерегают от ошибок, характернейшая среди которых – head-hopping, «перескакивание от головы к голове», когда неопытный автор (к Толстому не относится, хотя в его исполнении мы именно это и видели) разрушает весь литературный эффект, переключаясь между мыслями персонажей и тем самым афишируя собственное присутствие. Некоторые из пособий идут дальше, пытаясь проводить всякие тонкие различия глубины авторской укорененности в сознании персонажа и точности фокусировки взгляда этого персонажа. Думается, что тут нам с ними не по пути – во-первых, в этих уточняющих терминах наблюдается заметный разнобой, во-вторых, для потенциальных авторов той категории, которые уже знают, что хотят писать, однако не слишком хорошо представляют как, такие подробности, быть может, и актуальны, для читателей же – лишь постольку-поскольку. Для читателей этой колонки в том числе.

Существенно интересней возможности, которые открывает перед авторами «смена оптики» — иными словами, ситуация, когда автор, оставаясь в ограниченном третьем, переключается между различными персонажами. И нет, речь не о упомянутом выше head-hopping, умелый автор никогда* не станет делать этого внутри одной сцены. Однако достаточно обычным делом для современных автором является смена «точки зрения» (point of view, POV, термин, казалось бы, противится буквальному переводу, поскольку сама «точка зрения» в русском языке небуквальна – так ведь и в английском тоже!) между главами, написанными «от лица» (третьего, не забываем) разных персонажей. За примерами можно снова обратиться к Стругацким. «Гадкие лебеди» сделаны в образцово-показательном ограниченном третьем Банева. В «Далекой Радуге» этих ограниченных третьих два – Скляров и Горбовский, и они работают на своеобразном контрапункте. А, скажем, в «Обитаемом острове» в основном-то все идет от третьего лица уже не раз упомянутого Каммерера, однако есть отдельные главы от Гая Гаала и Прокурора. Они четко определены, ничего похожего на «ой, кто это?», характерного для неумелого перескакивания между головами, не возникает – зато возникает стереоскопический эффект от взгляда на события глазами персонажей разной степени «туземности» и информированности. Дело, к слову, совершенно не в размере произведения – крупнейшая вещь АБС, «Град обреченный», целиком выполнена в ограниченном третьем основного персонажа Воронина.

Впрочем, некоторые современные авторы не просто делят POV между двумя-тремя главными героями произведения, но и охотно отдают его существенно менее значительным персонажам. Причины могут быть самые разные – от изобилия этих самых персонажей, характерного, в частности, для фэнтези-эпопей, и до потребности в резкой смене фокуса, когда «зрение» передается сравнительно малозначительному действующему лицу, иной раз вообще мало что понимающему в происходящем. Впрочем, помимо чисто внешних эффектов у автора могут быть и более важные причины. Скажем, ему для сохранения интриги крайне нежелательно выдавать мысли любого из основных персонажей, участвующих в сцене сложных переговоров, где каждый пытается обвести других вокруг пальца. Если автор внезапно сделается глух ко всем героям, это в известном смысле равносильно отказу от уже привычного читателю ограниченного третьего и само по себе прямо-таки вопиет об авторском присутствии. Решение? Ненадолго отдадим POV кому-то несущественному или неосведомленному – слуге, ребенку, собачке. Тем самым можно сохранить нарративный стиль, не демаскируя ни интриги, ни самого себя.

В предельном случае POV может меняться множество раз на протяжении одной-единственной главы. Неожиданно существенное значение принимает в этом случае внутреннее деление глав на – тут даже устоявшегося термина нет – секции или «подглавки», обычно отделяемые друг от дружки дополнительной пустой строкой. Размер такой секции может быть от нескольких страниц и до нескольких же, или вообще единственного, абзаца, большинство писателей не станет из такого делать отдельную главу. В традиционном нарративе разбивка на секции обычно соответствует временным или пространственным паузам в повествовании – скажем, действие одной секции происходит в пункте А, другой – в пункте Б, а несомненно имевшее место перемещение героя между этими пунктами не представляет для автора и читателя ни малейшего интереса. В «многоперсонажном» же ограниченном третьем смежные подглавки могут вообще происходить одновременно в одном месте – но точки зрения давать разные. Пустая строка подсказывает читателю, что предстоит переключение контекста: места, времени, POV или их комбинации. Роль ее поэтому чрезвычайно важна; если при верстке граница секции попала точно между страницами, где пустую строку никто не заметит, ее часто помечают (в англоязычных изданиях, во всяком случае) чем-то вроде звездочек. Это чисто верстальный прием, не имеющий отношения к авторскому тексту как таковому – тем печальней иногда видеть эти заботливо сохраненные звездочки посередине страницы переводной книги, при том, что совсем неподалеку начало секции пришлось на новую страницу и осталось никак не промаркировано...

* "Никогда", разумеется, не нужно понимать буквально — любые приемы и конвенции художественной прозы суть условности, которые при необходимости могут быть и нарушены. Другое дело, что их нарушение также будет художественным приемом, потенциально способным произвести немалый эффект, в том числе и деструктивный. Но есть, конечно, и авторы, способные управляться со столь грозным оружием.

"И мне казаться будут лица третьи

Одним моим потерянным лицом"

Инна Лиснянская

Вот все говорят: Кремль ограниченное третье. Нет, не все, конечно. От кого-то можно услышать термин POV или даже его обрусевшую версию пов, от кого-то – новомодный фокал. Не столь подверженные модным веяниям могут рассуждать о несобственно-прямой речи или о потоке сознания. Ну и, наконец, существуют, вероятно, гипотетические адресаты теперешней колонки, взирающие на весь этот праздник жизни с легким недоумением: что это? а главное – зачем это? Им-то я и попробую ответить. Помимо альтруистических побуждений у меня имеется и определенный шкурный интерес, поскольку в голове лениво бродят разные мысли и темы, на это самое ограниченное третье завязанные. Представляется разумным подготовить себе читателя, все того же — гипотетического.

Итак. Еще со школьной скамьи все примерно понимают, что в литературе бывает изложение, или же, самое время ввести этот термин, нарратив, от первого и от третьего лица. Второе лицо используется, особенно в прозе, значительно реже, но, по счастью, к нынешней теме оно особого отношения не имеет, так что оставим его в стороне. А вот к первому имеет смысл немного присмотреться.

Среди произведений от первого лица можно выделить, грубо говоря, мемуары – иными словами, рассказ участника неких событий об этих событиях, который читателю надлежит именно так и понимать. Помимо собственно мемуаров условного маршала Жукова в эту категорию попадает еще множество разных жанров, включая, к примеру, объяснительные записки, сочинения «Как я провел этим летом», многое из поэзии («Я входил вместо дикого зверя в клетку»)... да что только не попадает. Существенно, что здесь подразумевается: автор врет пишет как очевидец.

И однако огромное число художественных произведений от первого лица вовсе ничего подобного не подразумевает. Только совсем уж наивный читатель, будучи допрошен с пристрастием, станет настаивать, что «В 13.17 Экселенц вызвал меня к себе» написал некто М. Каммерер из двадцать второго примерно века, после чего записки его непостижимым образом оказались в веке двадцатом. Разумеется, Каммерера придумали братья Стругацкие, а потом написали от его имени целую книгу. (Заметим на будущее — сильно потом и, собственно, не целую.) В данном случае мы имеем дело с некоторой художественной условностью, причем второго порядка. Условность первого порядка, неотъемлемая часть художественной прозы, заключается в подразумеваемом утверждении, что некие события, идет ли речь о Франции семнадцатого века, Москве двадцать первого или Саракше двадцать второго, действительно имели место, причем именно в том виде, в котором описаны. Второй порядок условности – это когда автор говорит «я» за своего героя, явно им не являясь. Читателям все это совершенно не мешает, они привыкши. Мало того, подобная нарративная техника во многих случаях обеспечивает более глубокое погружение в описываемые события — и, как следствие, удовольствие от чтения.

Но не будем уходить слишком далеко от темы, подчеркнем лишь одно довольно-таки очевидное обстоятельство: автор – хозяин своего произведения. Он волен не только выдумать персонажа, но также залезть к нему в голову и смотреть на происходящее его глазами. И, что особенно характерно – ничьими больше. Во всяком случае в пределах достаточно четко очерченного куска произведения, скажем, главы.

Только вообще-то автор — хозяин всего произведения, не одного персонажа. Если пишется, к примеру, диалог, автор достаточно хорошо представляет себе происходящее в головах у обоих его участников. Знает не только что они говорят, но и что думают, что видят друг в друге. Что произошло до диалога (пусть даже об этом известно не каждому или вообще никому из его участников), что случится позже. И вот третье лицо, когда автору не нужно делать вид, что он и есть один из персонажей, предоставляет прекрасную возможность поделиться этим знанием с читателем. Возьмем простейший пример из начала второй части «Анны Карениной».

цитата

Князь хмурился, покашливая, слушая доктора. Он, как поживший, не глупый и не больной человек, не верил в медицину и в душе злился на всю эту комедию, тем более что едва ли не он один вполне понимал причину болезни Кити. "То-то пустобрех", — думал он, применяя в мыслях это название из охотничьего словаря к знаменитому доктору и слушая его болтовню о признаках болезни дочери. Доктор между тем с трудом удерживал выражение презрения к этому старому баричу и с трудом спускался до низменности его понимания. Он понимал, что с стариком говорить нечего и что глава в этом доме — мать. Пред нею-то он намеревался рассыпать свой бисер. В это время княгиня вошла в гостиную с домашним доктором. Князь отошел, стараясь не дать заметить, как ему смешна была вся эта комедия. Княгиня была растеряна и не знала, что делать. Она чувствовала себя виноватою пред Кити.

В сцене участвует совсем немного персонажей, при этом мысли одного из них автору, а следом за ним и нам известны дословно, в форме прямой речи, мысли другого – в подробностях, наконец, у нас есть и детальный отчет о чувствах и эмоциях третьей. На протяжении главки Толстой успеет заглянуть и в голову Кити, пощадив из всех упомянутых разве что домашнего доктора.

Если вам кажется, что приведенный отрывок выглядет архаично, дело тут не только и даже не столько в особенностях толстовского письма. Так называемое всеведущее третье лицо весьма характерно для классической прозы, когда автор явно или неявно принимает позу демиурга – а отчего бы тому, кто собственноручно сотворил всех персонажей, не знать, что у каждого из них в мыслях? Сейчас, к слову, столь откровенная всеведущесть встречается заметно реже, и примерно понятно, почему. Отчетливо маркируя присутствие автора, она напрочь уничтожает уже упомянутый выше эффект погружения. Читатель не живет внутри сцены, а очевидным образом вместе с автором наблюдает ее со стороны. Да, происходящее становится понятней, но... современный читатель в общем-то и сам по себе не дурак. И не очень любит себя таковым ощущать, да. Не всякий захочет, чтобы автор разжевывал для него происходящее во всех подробностях.

Означает ли это, что третье лицо безнадежно устарело? Нет, конечно. Мы читаем огромное количество написанных в третьем лице текстов, и делаем это зачастую с огромным удовольствием. Благодаря тому, что умелые авторы старательно устраняют себя – вместе со своим всеведением – из текста. Делается это на удивление просто. Нужно замаскировать тот факт, что автор умеет смотреть на происходящее глазами многих персонажей и читать мысли каждого из них. Как же это удается проделать, как скрыть свое всезнание? Да довольно легко. Раз нежелательно давать мысли множественных персонажей – ограничимся мыслями как максимум одного. Раз нельзя смотреть на сцену с разных точек зрения, а смотреть-то ведь надо – ограничимся одной.

Естественным образом на выходе получается так называемое ограниченное третье лицо.

Чтобы хоть как-то завершить – нет, не тему Башлачева, конечно, там такие глубины, что нырнуть и не вынырнуть, — но кое-какие застрявшие в голове сопутствующие рассуждения, пусть будет еще колонка.

Казалось бы, истоки творчества Башлачева сравнительно очевидны. Первым, само собой, приходит в голову Высоцкий. Однако если задуматься, то за пределами очевидно оммажного «Триптиха», да еще «На жизнь поэтов», чуть менее очевидно продолжающей тему, заданную Высоцким в «О поэтах и кликушах», сходства не так уж и много. Вероятно, удастся назвать еще две-три песни Башлачева, которые можно вообразить написанными Высоцким, но ни для одного, ни для другого они существенными не будут. Вроде бы и все. (Спойлер – не совсем, но об этом чуть дальше.)

Дальше должна бы следовать «поэзия русского рока», на тот момент представленная в основном Гребенщиковым, но и тут все не совсем гладко. Да, отсылки к одной и той же песне «Минус тридцать», причем с открытым упоминанием самого Гребенщикова, у Башлачева появляются аж дважды – но и все. Не считать же за доказательство влияния исполненный им как-то «Глаз». Песни «под Гребенщикова» имелись у многих рокеров, но как раз за Башлачевым такие не припоминаются.

Третий источник, уже несколько менее очевидный – современные Башлачеву поэты постмодернистского андерграунда, в то время это течение звалось у нас концептуализмом. Считается (хотя в наиболее подробном источнике, сборнике «Как по лезвию», это вроде бы не отражено), что «Петербургская свадьба» посвящена Кибирову – и да, общность между этими поэтами в плане активной работы с идиомами и тогдашними «мемами» вроде бы прослеживается. Мне попадались публикации, в которых Башлачев напрямую включался в список концептуалистов, хотя формально он к ним навряд ли принадлежал.

Тут надо бы сделать сноску – считается также, что «Петербургская свадьба» была реакцией на «Петербургский романс» Галича. Не знаю. Если и была, общности я не чувствую, хотя обе песни знаю прекрасно. Зато – еще одна сноска – в известном смысле к концептуалистам близок и Высоцкий, тоже активно использовавший техники, которые теперь назвали бы постмодернистскими, в первую очередь ту же активную игру с идиомами («Мы тарелки бьём весь год, / Мы на них уже собаку съели, / Если повар нам не врёт»). Даже более существенно, пожалуй, что Высоцкий был не чужд и другой игре, с созвучиями в корнях слов («Из подворотен – ворами»), а это уже фирменный знак Башлачева.

До сих пор речь шла о более или менее современниках поэта, если же заглянуть чуть дальше, то вспоминается, само собой, Маяковский – при том, что, казалось бы, общего между ним и Башлачевым примерно ничего. При этом чрезвычайно трудно пройти мимо двух постмодернистски модифицированных, но при этом легко считывающихся «цитат»:

Б: «За всех за тех, кого // Слизнула языком шершавая блокада»

М: «Поэт вылизывал чахоткины плевки / шершавым языком плаката»

Собственно, одно из самых сильных мест в «Петербургской свадьбе», дополнительно усиленное довольно редким у Башлачева (да и вообще для любых песен) анжамбеманом. И второй пример:

Б.: «Я хотел бы жить, жить и умереть в России, / Если б не было такой земли – Сибирь»

М.: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, / если 6 не было такой земли — Москва»

Легкую парадоксальность Маяковского (Москва у него «земля») Башлачев предельно усиливает. Подчеркивая тем самым отсылку к другой своей песне, «Случай в Сибири». Корпус текстов Башлачева вообще при внимательном рассмотрении оказывается в значительной степени гипертекстом, но это отдельная большая тема.

Другая отдельная большая тема, до которой эта цитата дотрагивается – Россия в творчестве Башлачева. В контексте восьмидесятых годов это вопрос из, скажем так, не вполне тривиальных, чего из нынешних времен почти уже и не разглядеть. Случайно или нет, но и тут вдруг возникает Маяковский. Доводилось встречать мнение, что песня «В чистом поле дожди косые» (эта строчка повторяется в ней несколько раз и, собственно, с «Россией» и рифмуется) отсылает к маяковскому «По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь».

Ну и, при моем неровном дыхании к рифме, трудно было пройти мимо еще пары любопытных совпадений. В поразительной песне «Когда мы вдвоем» из общего ряда несколько выбивается один из куплетов:

Пойми — ты простишь

Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума,

Побегу по бумаге я.

Этот путь длиною в строку, да строка коротка.

Строка коротка.

Ты же любишь сама,

Когда губы огнем лижет магия,

Когда губы огнем лижет магия языка.

Выбивается, поскольку сама по себе эффектная рифма «бумаге я / магия» особо выделена тем, что рифма эта еще и дактилическая – при том, что в основном-то рифмы в песне ударные на последнем слоге, «мужские». Ну так вот, эта самая выделенная рифма обрамляет, дважды при этом повторяясь, так что трудно не заметить, последнюю часть, возможно, лучшей поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник». Крайне маловероятно чтоб незнакомой, с учетом уже прозвучавшего выше, Башлачеву. Соответственно, рифма эта оказывается весьма интересной и значащей, будь она даже бессознательной апроприацией. Не говоря о потоке ассоциаций, который возникает, если рифма использована сознательно.

Последний пример связан с рифмой довольно редкой – настолько, что я и названия-то для нее не знаю. Есть термин «внутрисловный перенос», который почти о том же самом – но не совсем. Для разнообразия сперва Маяковский:

Захочет покоя уставший слон –

царственный ляжет в опожаренном песке.

Кроме любви твоей,

мне

нету солнца,

а я и не знаю, где ты и с кем.

На первый взгляд рифма «слон / солнца» достаточно вяленькая, настолько, что в рубленом маяковском стихе ее почти и не разглядеть (вспомним, что время ассонансных рифм в общем-то еще не пришло). Но это на первый взгляд. Рифма на самом деле чрезвычайно точная – просто один из ее компонентов растащило на две строки и разрезало внутри слова. Поскольку рифмуются-то здесь «слон ца / солнца»!

Как я уже говорил, прием, насколько я понимаю, из редких, особенно с учетом его отличия от внутрисловного переноса. Последний выпячивает рифму, подчеркнуто разрезая слово, Маяковский же рифму прячет, пойди еще найди. Тем интересней обнаружить у Башлачева именно его:

Дым. Дым коромыслом!

Дым над нами повис.

Лампада погасла.

И в лужице масла

Плавает птичий пух.

Если знать, что ищешь, трудно не заметить: «коромыслом / повис лам». А не зная, да еще на слух (и нет, при исполнении это особо не акцентируется)?

Ну и в завершение – было бы чрезвычайно интересно сопоставить Башлачева с другим значительным поэтом эпохи и круга Маяковского, Хлебниковым. Есть очень сильное ощущение, что у поэтики Башлачева обнаружатся существенные хлебниковские корни. К сожалению, Хлебникова-то я как раз, увы, знаю весьма обрывочно...

Шесть строк из песни «Пляши в огне» в предыдущей колонке на 60-летие Башлачева я разместил в общем-то без задней мысли – показались естественным выбором просто в силу того, что очень хороши. А тут вдруг подумалось – себе-то я давно объяснил, чем именно хороши, так почему бы этим объяснением и не поделиться?

Необходимое предуведомление – рассуждения ниже последуют в высшей степени дилетантские, кавычки в заголовке в первую очередь предупреждают именно об этом. Ошибки, соответственно, возможны – и в терминологии, и вообще в чем угодно. Но я обещаю стараться. А, ну и про несколько слов, само собой, сказано с определенным кокетством, букв будет много.

Итак, шесть строк:

Мне бы сотворить ворота у трех дорог.

[Да] небо своротить охота до судорог.

Гадами ползут времена, где всяк себе голова.

Нынче — Страшный Зуд. На, бери меня, голого!

Нынче — Скудный День. Горе — горном, да смех в меха!

С пеньем на плетень — горлом — красного петуха.

Близко к началу песни. Она известна в нескольких вариантах и исполнениях, но эти строки в них, если не изменяет память, более или менее совпадают. Однако в одном из моментов ниже я предпочел бы исключить из рассмотрения «Да» в начале второй строки. Почему я это себе позволяю, попробую объяснить в примечании*.

Итак, для начала мы более или менее уклонимся от обсуждения размера. Тому опять же имеются известные причины, но размер этот – как минимум неравностопный. Есть соблазн назвать его дольником и тем ограничиться, тем более что дольник – дело вполне нормальное как для современной поэзии вообще, так и для «рок-поэзии», к которой Башлачева традиционно относят, в частности. Мне представляется, что все не столь тривиально, есть смысл отметить, что все шесть строк сделаны в общем-то в одном и том же сложном размере, в который, впрочем, внесены многочисленные локальные поправки – в частности, ассонансными рифмами. К рифмам и перейдем.

Поверхностный взгляд сообщит нам, что эти шесть строк зарифмованы параллельно (вообще же схема рифмовки внутри песни неоднократно меняется). Чуть менее поверхностный – что присутствует также и внутренняя рифма, это вполне обычно для Башлачева и не сказать чтобы уникальное явление в поэзии вообще, хотя красоты поэтическому тексту безусловно добавляет. Дальше мы все-таки копнем поглубже, но пока ненадолго остановимся на конечных рифмах первых четырех строк.

На слух (а в 3-й и 4-й строках и на глаз) они пожалуй что производят странноватое, корявое впечатление. То есть получается, что заявленная в заголовке поэтическая техника автору здесь изменила и вообще хромает? Разумеется, нет. Перед нами ассонансные, нарочно неправильные рифмы – не слишком часто применяемое, но очень эффектное средство в современной (минимум с середины 20-го века, а то и раньше) поэзии. И, само собой, перед нами не случайная небрежность. Так, в первой паре строк мы имеем полное совпадение последних пяти букв: дорог. Это так называемая «точная» и даже очень точная рифма, прием обоюдоострый – само по себе красиво, но когда рифмующиеся слова стоят в одинаковой форме, а в нашем случае это именно так, грозит скатыванием в банальность. Несовпадающиее ударение дорОг/(сУ)дорог банальность эту как раз и снимает, эффектная рифма остается.

С 3-й и 4-й строками все еще интересней, поскольку рифма тут не просто ассонансная, но еще и аграфическая! Визуально рифма вА/го выглядит совсем уже не очень, однако произносятся-то эти слова, с поправкой на вариативность безударных гласных, головА/гОлова. То есть на слух рифма опять одновременно ассонансная и предельно точная. Причем совпадение здесь уже не просто побуквенное, а пословное – но и слова при этом предельно разные по форме и смыслу. На самом-то деле то, что сперва казалось корявостью, оборачивается довольно высокой степенью словесного гурманства.

Вооруженные пониманием того, что текст-то наш очень непрост, смотрим на него чуть попристальней и обнаруживаем, что и внутренняя рифма в нем не обычная, а двойная. Проще всего это заметить в последней паре строк: там рифмуются День/плетень (в совпадающих позициях) и либо горном/горлом (позиция не совпадающая), либо горе/горлом в совпадающих позициях. Эта последняя неоднозначность, само собой, есть следствие парности горе – горном, к которой мы еще вскользь вернемся, здесь же заметим, что рифма типа горном/горлом относится к категории, я не знаю – высококачественных, что ли. Точная, поскольку окончания совпадают, небанальная, поскольку разные звуки непосредственно перед окончанием, и «глубокая», поскольку «рифмуются» – в данном случае вообще совпадают – части слова за пределами окончания.

В 3-й и 4-й строках первая пара внутренних рифм ползут/Зуд в совпадающих позициях достаточно очевидна, но зная уже, что искать, мы без труда обнаружим и вторую: времена/бери меня. И она тоже эффектна – неожиданностью и хорошим совпадением согласных, аллитерацией.

Переводим взгляд на первую пару строк, и тут остается уже раскрыть рот. Внутренняя рифма здесь – тройная! Причем рифмующиеся слова стоят в одинаковых позициях, фактически первые две трети каждой из строк – одна сплошная гигантская рифма. Мне бы/небо, сотворить/своротить, ворота/охота. Первая из этих рифм – эффектная, пусть и вряд ли оригинальная, последняя – просто качественная и небанальная (разные формы слов). Между ними – единственная на весь фрагмент глагольная рифма. Вообще-то на них принято смотреть косо, хотя для столь плотной рифмовки можно было бы сделать и исключение. Так ведь она никакого исключения не требует – глагольная банальность целиком искупается тем, что рифма глубокая, слова рифмуются целиком, мало того, они вообще анаграммы!

В результате мы обнаружили, что фрагмент наш прорифмован буквально насквозь – и речь до сих пор шла исключительно о рифмах в традиционном значении слова. И ни одной «плохой» в тривиальном смысле этого слова – некачественной, бедной, банальной – среди этих рифм нет вообще. А как насчет смысловой пары Страшный Зуд/Скудный День, в которой ключевое слово в обозначающих одно и то же событие словосочетаниях оба раза обыграно, причем по-разному? Насчет двух подряд аллитерационных пар горе — горном, да смех в меха? Тут, к слову, имеет смысл отметить также и аллитерацию сотворить ворота, заодно добавляющую блеска внутренней рифме сотворить/своротить. А последняя строка, где одна на другую нанизаны сразу три идиомы – и на выходе получается отнюдь не бессмыслица, а многослойная картинка? В частности, в сочетании с предыдущей строкой, изображение деревенской кузни.

Воля ваша, уважаемый читатель, но я подобной концентрации поэтической техники на квадратном сантиметре текста нигде больше не видел, да и увидеть не надеюсь. Само собой, техникой единой поэтика (и тем более поэзия) Башлачева не исчерпывается, но это отдельная гигантская тема, где шестью строками уж точно не обойтись...

==========

* Добавление союзов и междометий в начале строк к тексту, который без этого имел бы строго выдержанный размер – тоже одна из характерных для Башлачева техник, не знаю точно, к поэтическим ее отнести или к песенным. В принципе ее видно и так, но можно доказательно проиллюстрировать. Например, «Вечный пост» начинается четверостишием:

[Ну] Засучи мне, Господи, рукава.

[Да] Подари мне посох на верный путь.

[И] Я пойду смотреть, как Твоя вдова

В кулаке скрутила сухую грудь.

Того, что в квадратных скобках, нет в поздних исполнениях и нет в книге «Как по лезвию», которая, как я понимаю, вычитывалась по рукописям, хотя насчет данной конкретной песни в точности не уверен. А в моем пожалуй что любимом исполнении – есть.

Что называется, оставлю это здесь. Конспективно, пока мысль еще свежая. Не в том смысле свежая, что она мне вот только что первому пришла в голову – наверняка ведь уже кем-то высказывалась, быть может, и не раз, но до сих пор оно как-то в одно ухо влетало, а из другого тут же вылетало. А тут вдруг что-то щелкнуло и пазл сошелся.

«Отягощенных злом» любят не все фанаты Стругацких. Книга во многих отношениях сложная, так что и причин для подобной нелюбви (или скорее недолюбви) в ней хватает. Собственно, сложность – одна из причин. И так-то много всего непонятного, а тут еще и многослойная структура. Если чуть подробней, в ОЗ можно выделить три сюжетные линии. При этом линию Иоанна-Агасфера есть смысл считать вспомогательной и из рассмотрения исключить. Из двух оставшихся линия Носова/Мытарина, если рассматривать ее совокупно с эпилогом (располагающимся, как и положено сложной книге, на месте пролога) в принципе закончена. Г. А. Носов, второй Га-Ноцри, приносит себя в жертву ради идеи, годы спустя идея начинает побеждать.

При этом, казалось бы, совершенно непонятно, чем закончилась линия Манохина/Демиурга. Ну да, визит Иуды подтвердил рассыпанные тут и там намеки, что это – история второго пришествия первого Га-Ноцри. И что? Чем эта история кончилась-то? Что, собственно, произошло? Тут даже не фирменный для АБС обрыв «на самом интересном месте», а просто обрыв, да и все. Слив сюжета, как это сейчас называется. Читатель справедливо недоволен.

Попробуем разобраться, а так ли это.

Во-первых, чем на Земле занимается Демиург? Поначалу кажется, что какой-то чертовщиной, тем более что знакомимся мы сперва с Агасфером Лукичом, увлеченно скупающим души. Однако, как становится ясней впоследствии, для Агасфера это хобби, в основном же он содействует Демиургу, перебирающему колоду самых разнообразных мечтателей в поисках того единственного Мира Мечты, которым он хотел бы облагодетельствовать человечество. Собственно мечтателей-то Агасфер ему из всевозможных хронотопов, включая время и место действия, как раз и поставляет.

Во-вторых, основной, хотя и не единственный, модус операнди Демиурга сводится к тому, чтобы после собеседования запулить такого мечтателя в его собственный Мир Мечты и посмотреть, что из этого выйдет. Выдержит ли, так сказать, мечта столкновение с реальностью.

В-третьих, последним в ОЗ приведенным Агасфером к Демиургу посетителем является именно Г. А. Носов.

Напрашивается вывод, что это и есть последний мечтатель. Во всяком случае, в рамках сюжета.

Иными словами, Демиург нашел наконец своего мечтателя. А, следовательно, и искомый Мир Мечты.

Что ж это за мир?

Ответ на самом деле чрезвычайно прост. Но для начала опять позагибаем пальцы.

Во-первых, Носов – Учитель с большой буквы. И не просто учитель, а активнейший практик (да и теоретик почти наверняка, «едва ли не первый в списке носителей идей нашего века», как окажется впоследствии) интернатского образования. Зачеркнуто. Не образования, а воспитания, конечно.

Во-вторых, естественно ожидать, что и Мир его Мечты построен на этих самых его идеях и вокруг них.

Ну и в-третьих, мы знаем, что это за Мир Мечты, основанный на интернатской системе. У него есть другое имя собственное. Фанатам Стругацких он более известен как Мир Полудня.

Бинго.

Достаточно хорошо известно, что на позднем этапе творчества Стругацкие разочаровались – нет, не в Мире Полудня как таковом, но в возможности его построения «на одной, отдельно взятой планете». Потому что для МП нужен другой, новый человек, а нынешний мир естественным образом воспроизводит человека нынешнего. В интервью БНС регулярно появляется термин «Высокая Теория Воспитания», ВТВ. Собственно, та самая штука, которая делает из обычного, читай – нынешнего, человека, носителя внутренней обезьяны, человека нового. Стругацкие отдаленно представляют себе, как эта штука должна работать, но понятия не имеют, как обеспечить фазовый переход от нынешнего мира к миру ВТВ, Миру Полудня. Поскольку прекрасно отдают себе отчет, что нынешний мир, его гомеостазис сделает все, чтобы затоптать первые же ростки идущего на смену мира нового. Который для него самого стал бы могильщиком.

Ну вот Демиург этот самый вопрос как раз и решает. Ибо без него что-то не выходит.

Попутно становится ясным, почему Агасфер в своих видениях будущего наблюдает именно МП – со всей спецификой наподобие Линии Доставки и что там еще было – Д-звездолеты, если не путаю? Казалось бы, тема МП закрыта, последнее произведение написано несколько лет назад, других не будет*. Нет же, для братьев это все еще реализуемый сценарий, быть может, единственный в длительной перспективе реализуемый. Иное дело, что без божественного вмешательства (читай – Чуда) здесь не обойтись.

Кое-какие подробности (в частности – умер ли Носов в реальном мире или в своем Мире Мечты? или это теперь одно и то же?) для меня пока что несколько туманны, так что и не будем про них. Относительно понятно лишь одно – без жертвы Га-Ноцри новый мир не «запустить». Годы спустя имя Учителя, пошедшего на смерть ради учеников, причем даже не своих – свои-то его в основном оставили, как, впрочем, и за две тысячи лет до того – всплывает из небытия вместе с его идеями, ВТВ. Мир Полудня начинает обретать плоть.

То есть на самом-то деле обе сюжетные линии ОЗ закончены, и еще как. Единственное, что ОЗ для этого нужно рассматривать не в изоляции, а как главу огромного метаромана, который принято обозначать как цикл «Мир Полудня», но который этим циклом, как выяснилось, не исчерпывается.

===

«Не мир принес я вам, но меч...ту о мире». Как справедливо замечено в тексте, сказано так быть не могло. И однако зачем-то ведь сказано? А это небольшой такой ключик к тому обстоятельству, что ОЗ (как и весь метароман) – книга о Мире Мечты. Ну да, все та же хорошо известная наша непонятка насчет «мир» и «мiр». В арамейском, впрочем, и ее тоже нет...

*Если, конечно, не считать «Белого Ферзя». В единственном известном нам эпизоде из которого то обстоятельство, что Мир Полудня есть Мир Мечты, проговаривается по сути открытым текстом.