Негативные события, произошедшие с человеком, тяжелым осадком выпадают в глубины памяти. Выгрести, вымести их оттуда не получается, необходимо действовать иначе. Можно методично, год за годом, подмешивать в эти воспоминания ложь, разбавляя грубую суспензию жидкостью до полного рассредоточения твердого вещества по всей памяти. Нет, оно так окончательно и не растворится, оно будет присутствовать в голове, окрашивая всю память в неприятно грязно-серый цвет. Уже станет неясно, что тревожит, пропадут конкретные образы, но напряжение не пройдет, мозг только повесит занавес, колыхнув который, вновь почувствуешь тревогу, вылезающую из подсознания.

А можно разом встроить бетонную стену вокруг этих событий, запечатленных в голове, а стену окрасить в цвет общего фона. Вуаля! Тут уже и цирк с клоунами приехал, и мальчик бегает с шариком, а стена даже внимания к себе не привлекает. Воспоминания покинули нашу арену, до новых встреч! А они обязательно будут.

Не сумевшие заблокировать воспоминания предложенными способами или просто загнавшие их в глубины памяти общим скопом теперь мучаются от ночных кошмаров, от тяжелого осознания гнетущей действительности и далее по списку. Для излечения порой требуется полное переосмысление – только тогда наступает отдаленное подобие катарсиса.

Зимой 2006 года израильский кинорежиссер Ари Фольман встретил своего старого друга, который более 20 лет назад тоже участвовал в Ливанской кампании. Друга Фольмана мучили ночные кошмары – его постоянно преследовали 26 собак, каждую из которых он помнил до мельчайших подробностей, они хотели его смерти. Откуда он знал, что собак именно 26? Во время войны, еще юношей, он каждую из этих собак убил, чтобы они не выдавали лаем приближение солдат армии Израиля, и это стало его тяжким бременем, которое он нес до сих пор. Но он захотел излечиться совсем невероятным способом – чтобы Фольман снял фильм, который явит собой исцеление, через переосмысление, через исповедь. Нестандартный вид терапии. Вот только сам Фольман совершенно ничего не помнил о войне, он «потерял память». Он пообещал другу что-нибудь придумать, чтобы помочь. Как оказалось, он помогал не только другу но и себе. В вечер встречи у Фольмана была галлюцинация о войне – он лежит в ночных водах разбомбленного Бейрута, в небо вздымаются сигнальные ракеты, а рядом с ним плывут еще два товарища… Это пронзительное видение подкрепленное душещипательной музыкой проходит через весь фильм, герой постоянно возвращается к нему и не может до конца понять – реально ли оно было или это выдумки его подсознания, что-то старающегося спрятать за этим.

По совету друга-терапевта Фольман начинает собирать осколки своих воспоминаний о войне, попутно стараясь их осмыслить, прибегая к помощи бывших товарищей-сослуживцев. Он слышит о разных ужасах войны, словно переживая их заново часто спрашивает собеседника – «и я тоже там был с тобой?». В оригинале за кадром звучат голоса реальных сослуживцев Фольмана на иврите. Исключение составляет лишь пара человек. Эти голоса звучат не как озвучка ленты, а скорее как интервью, взятое для создания картины, а под них нарисована уже и сама анимация. Все голоса несколько поникшие, серые, смиренно рассказывающие о событиях, за исключением одного репортера. Он говорит так, словно до сих пор не в силах был смириться с устроенной резней, оно и понятно. Голос самого Фольмана часто растерян и неопределен.

Для своего документально-биографического повествования Фольман-режиссер избрал необычную форму. Как правильно заметил рецензент Афиши Роман Волобуев: «Фольман соединил документалистику, в идеале подразумевающую реконструкцию реальности, и мультипликацию, дающую максимальную возможность реальностью пренебречь». Режиссер разбавил реконструкцию своих воспоминаний зарисовками, порой психоделическими, порой отдающими юмором, но все они, так или иначе, приходятся совершенно к месту, дополняя общую картину. Без них в фильме бы чего-то явно недоставало. Если вспомнить замечательный фильм Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня!», то главный герой там постепенно из реального мира погружается в мир совершенно далекий от действительности и другую реальность уже создает сама война, пока к концу мы не подбираемся к апогею в лице Марлона Брандо. Но если в культовом фильме о вьетнамской войне эта оторванность от действительности незримо и еле ощутимо парит в воздухе, постепенно нарастая, то в картине «Вальс с Баширом» погружение в эту подпорченную войной реальность похоже на затяжной прыжок в воду, а абсурдность происходящего ощущается всеми порами кожи.

Объектом критики фильма является её военно-политическая составляющая. Якобы Фольман снял ответственность за бойню в лагерях беженцев с израильских войск и однобоко показал проблему. Вот только фильм не конкретно о самой Ливанской войне. Об этом же говорил и Фольман в интервью телеканалу Euronews – если бы он хотел снять фильм о войне, стремящийся к объективности, он бы показал Ливанскую войну с разных точек зрения. С точки зрения израильтян, палестинцев и ливанских христиан-фалангистов, а не только исключительно с точки зрения солдата армии Израиля. Фольман говорил о том, что он хотел привлечь внимание в целом к такой проблеме, как война, в той форме, в которой его самовыражение не будет иметь границ. Привлечь формой и породить в голове зрителя мысль «я не хотел бы в этом участвовать», в противовес американским фильмам о доблести военнослужащих, которые порождают патриотические чувства. Нет доблести, нет отваги, нет никакой романтики на поле брани. Эта бойня бессмысленна и она только уносит жизни неповинных людей. Это фильм – попытка исцеления через переосмысление произошедших событий, заведомое исцеление тех, кто еще с этим не столкнулся. Кодирование от войны и ура-патриотических чувств. Форма картины – это венец её агитационной составляющей. Фольман сделал правильную ставку – привлекает в первую очередь графика, а стоит только привлечь внимание зрителя и постараться его удержать, то можно вкладывать в его голову разнообразнейшие идеи, что Ари и делает, снабдив свое творение немалым количеством диалогов и рассуждений. Трудно сказать, насколько сильно его первоначальная идея о чуждости войны действует на человеческое подсознание, но от фильма не хочется отвлекаться ни на секунду из-за тех самых рассуждений, дающих пищу для размышлений и визуальной красоты картины.

Режиссер анимации Йони Гудман специально для этой картины разработал уникальный визуальный стиль, сочетающий в себе классическую, flash- и 3D-анимацию. Она создает необычайную атмосферу, в которой галлюцинации героев органично дополняют общую картину. Ситуация аналогичная фильму «Помутнение» Ричарда Линклейтера по одноименному роману Филипа Дика. В чем-то эти стили даже похожи, на первый взгляд — сильно похожи. Но последний создан методом ротоскопирования и множество деталей отличает стили этих двух фильмов, хотя они направлены, отчасти, на достижение одинаковых целей. Необычная графика «Вальса с Баширом» притягивает при каждом просмотре, есть в ней оригинальность, своеобразная красота, авторский стиль, которые подкупают зрительный нерв, а вместе с ним и мозг. Визуальный ряд дополняет потрясающая музыка немецкого композитора-минималиста Макса Рихтера, не родственника, без музыки которого нельзя было бы представить щемящих сердце драматичных моментов фильма. Его произведения, пользуясь устоявшейся фразой, говорят без слов, давят на чувства на пару с картинкой. Но помимо творений Рихтера в фильме присутствует и несколько других композиций: OMD — "Enola Gay", PiL — "This is Not a Love Song", написанная специально для картины "Good Morning Lebanon" Navadei Haucaf и "I Bombed Korea" перепетая, как "I Bombed Beirut".

Фильм много номинировался, набрал разнообразных призов на кинофестивалях и даже стал первой мультипликационной лентой, номинированной на Оскар, как лучший фильм на иностранном языке, но, к сожалению, проиграл. Но «Вальс с Баширом» совершенно не оставляет равнодушным. Я думаю, каждый найдет в нем то, за что его можно полюбить, потому что есть еще на свете люди, создающие шедевры. Но нужно быть готовым, что под мультипликационной внешностью скрывается серьезный фильм, который приглашает зрителей поразмышлять вместе с героем фильма и по совместительству его создателем Ари Фольманом. Он не требует знания политики и причин ближневосточных конфликтов, но он не потерпит, если вы будете невнимательны к нему, делая скидку на форму повествования.

Послесловие. Я совершенно не упомянул о недостатках этой картины, потому что мне не хочется о них говорить. Они не так существенны на общем фоне, быть может, кто-то их вообще не заметит. И добавлю под конец, что теперь, когда я узнал об экранизации романа Лема «Футурологический конгресс» Ари Фольманом совместно с Йони Гудманом, я уверен, что это мультипликационная лента в надежных руках и стоит ожидать как минимум уникальный проект, выполненный в интересной форме, которая, скорее всего, будет отчасти взята из «Вальса с Баширом».

Вы когда-нибудь задумывались над тем, что получится, если скрестить вторую Матрицу, Терминатора и Трансформеров? Если задумывались, то знайте — мысли материальны.

Как сказал персонаж мультфильма Южный Парк Эрик Картмэн — я понятнул смеховую мышцу Хочется добавить только то, что нашим теперь даже до индийского кино далеко

[Во время репетиции спектакля]:
-Кейдан, когда ты пустишь зрителей?! Мы тут уже 17 лет…

Двери лифта открылись и я увидел какое-то странное межэтажное помещение с низкими потолками. Я согнулся в три погибели и полез за порог. Тут было совершенно неуютно и некомфортно, а присутствующие очень странно на меня поглядывали, как на пришельца. Я зашел в первый попавшийся свободный кабинет, сел на стул и положил ноги на стол. Не знаю почему, но мне захотелось отодвинуть шкаф от стены и посмотреть, что за ним находится. Какая-то странная низкая дверь, очень странно. Более странно было бы открыть её и полезть на четвереньках по темному туннелю на свет, что я и сделал. Наверное, все взрослые дяденьки где-то очень-очень глубоко в душе хотят почувствовать себя кэрроловской Алисой… или просто заработать приключений на одно место.

Оказалось, что этот туннель вел в голову одного из самых абсурдных сценаристов современного Голливуда и несколько лет назад дебютировавшего как режиссер, человека по имени Чарли Кауфман. Этот 50-летний «вундеркинд» дебютировал в большом кино как сценарист фильма «Быть Джоном Малковичем», который снискал определенную популярность и внимание престижных фестивалей. Этой меланхоличной абсурдной дебютной лентой про избитое человеческое желание стать кем-то другим, он сразу же громко заявил о себе как о сценаристе. Потом следовали две менее яркие работы, о которых говорят реже и которые я еще не отважился посмотреть, но «Признания опасного человека» человека все же стоит кратко упомянуть по причине того, что этот фильм стал режиссерским дебютом Джорджа Клуни. Ну вот, я кратко его упомянул, можно продолжать дальше. А что было дальше? Дальше наступил творческий кризис и неспособность адаптировать порученный роман для киноэкрана. Два сценария отвергли и все силы были на исходе, когда в голову пришла гениальная идея – а почему бы не написать сценарий о том, как я, пребывая в творческом кризисе, пытался написать сценарий для адаптации порученного мне романа и пришел к выводу, что лучше всего будет написать сценарий о том, как я пытался написать сценарий для экранизации, пребывая в творческом кризисе, пытаясь…Что-то я начал заговариваться. Режиссеру последний вариант сценария пришелся по вкусу. Так Кауфман чуть не сделал своего вымышленного брата-близнеца со-обладателем приза за лучший сценарий от Британской академии, посвятив фильм его светлой памяти и указав его имя в титрах. Сотрудничество со Спайком Джонзом и в этот раз оказалось очень удачным. «Адаптация» получилась своеобразной драмой не лишенной нестандартного юмора и иронии. Да и Николас Кейдж тут как тут.

Следующий фильм, «Вечное сияние чистого разума», наверное, самое известное творение при участии Кауфмана. Тут и Джим Кэрри проявил себя вновь как отличный драматический актер и сам Кауфман не старался перегрузить зрителей потоком запутанного абсурда (его тут строго отмеренные порции), и режиссер Мишель Гондри, приложивший руку к созданию сценария, получил от этого творческого ансамбля все что нужно для хорошей драмы о любви и отношениях.

К чему такое длинное введение? К чему… У меня на столе лежала какая-то записка в которой говорилось, чтобы я поискал в своем комоде у постели наушник. Я отодвинулся от компьютера, встал со стула, нашарил в комоде наушник и вставил его в ухо. Наушник тут же отозвался незнакомым голосом: «Будешь повторять за мной и делать, что я попрошу. Напиши следующее – «Я вел к режиссерскому дебюту Кауфмана, т.к…»».

Кхм… да… Я вел к режиссерскому дебюту Кауфмана, т.к. его фильм «Синекдоха, Нью-Йорк» стал квинтэссенцией его прежних работ. Заострял внимание на сотрудничестве со Спайком Джонзом я тоже совершенно не случайно. В первую очередь, кауфманская «Синекдоха, Нью-Йорк» содержит его прошлые достижения на почве сценариста фильмов «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптация», снятых вместе со Спайком Джонзом. Отсюда же и проистекает его стиль как режиссера — меланхоличный, депрессивный, порой не лишенный какого-то странного юмора, улыбнувшись от которого, хочется дальше еще сильнее заплакать, угнетаясь бренностью собственного существования. Да, на первый взгляд, демонстрируемый в этом фильме режиссерский стиль, кажется эволюционировавшим стилем Спайка Джонза. Только вот сам Кауфман демонстрирует и более сильные, и уже отточенные сценарные приемы, к которым теперь совершенно невозможно придраться, а его режиссерский стиль является как раз идеальным логичным продолжением его стиля сценарного. Но в конечном итоге трудно сейчас выяснить, что определило в большей степени стиль ранних фильмов Кауфмана с Джонзом в качестве режиссера – то ли сам Кауфман, присутствовавший на съемках, то ли все-таки Джонз. И как следствие, узнать – есть ли в фильме «Синекдоха, Нью-Йорк» следы влияния Джонза или это именно кристально чистый сферический Кауфман со своими идеями в вакууме. Как бы там ни было в конечном итоге, на восприятие фильма сей факт не влияет. Все эти параллели нужны лишь для аналогии и сравнения из которых я для себя уже сделал вывод – тандем Кауфмана-режиссера и Кауфмана-сценариста с отточенным мастерством мне наиболее приятен и интересен. Но зарекаться не стоит…

В оригинале фильм называется «Synecdoche, New York». Эту «невероятную оплошность» создателей фильма решили искоренить на корню наши прокатчики, обозвав фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Не знаю, каких целей они преследовали, так поступая, но греческому слову «синекдоха» нужно уделить немного внимания:

цитата

Синекдоха [греч. synekdochē — соотнесение] — название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот, например "очаг" в значении "дом".

Что напрямую связано с сюжетом и смыслом фильма. К слову будет сказано, что допустим запись «Нью-Йорк, Нью-Йорк», характерная для англоязычных стран, подразумевает под собой город Нью-Йорк в штате Нью-Йорк. Т.е. запись «Синекдоха, Нью-Йорк» подразумевает под собой так же замененный настоящий Нью-Йорк искусственным, который должен в точности, до малейших деталей, был повторять Нью-Йорк настоящий, в самом городе Нью-Йорк. Для тех, кто не смотрел данный фильм, не совсем ясно, про что я говорю. Но я уже движусь в сторону раскрытия фабулы кинопроизведения.

В славном городе Нью-Йорк жил театральный режиссер средних лет. У него была семья, работа, жалкое существование. Он работал над постановкой спектакля по какому-то старому, но известному произведению, с нетерпением ждал премьеры, после которой хотел съездить с семьей в Германию. Жена у этого режиссера была художником, рисующим миниатюрные картины маслом, но без какого-то особого успеха, что её в душе видимо угнетало. Однажды утром, умываясь, нашего режиссера прямым попаданием в голову ударяет оторвавшийся под напором воды кран. Это выглядит комичным моментом из второсортной американской комедии, до тех пор, пока не начинает течь кровь из разбитой головы. С сего места дан старт разрушению и стремлению к смерти. Герой обращается к доктору, который не может сказать, что с ним случилось, не потому не может нарушить покой пациента, а потому что не знает, что с пациентом случилось и просит пациента обратиться к другому врачу, другой специализации. Таким образом наш герой идет от офтальмолога к невропатологу и далее, до того момента, как все-таки находится врач, сообщающий Кейдану о том, что у того практически перестала выделяться слюна, не выделяются слезы и о куче других проблем. А жена попутно тащит его на сеанс к семейному психологу и рассказывает свой сон, в котором Кейдан умер, а она начала новую жизнь. А пока все это происходит, близится премьера спектакля. Жена Кейдана так и не попадает на премьеру, очень важную для него, потому что занята работой в ночь премьеры, но смотрит постановку позднее, с его родителями вместе. Адель разочарована постановкой мужа, этот спектакль не содержит послания режиссера, он совсем не настоящий, он – всего лишь иллюстрация книги, по которой он поставлен. От Кейдана тут почти ничего нет, это не его творение. Постановка не раскрывает таланта режиссера, если он у него конечно есть. Подозрение, что у мужа напрочь отсутствует талант, скорее всего и является последней каплей в терпении Адель, которая им тяготится. Она решает отправиться в Германию без него.

Голос из телевизора: «У меня есть тайна, сокрытая от глаз, растущая как незримый вирус раздумий...»

Кейдан получает престижную награду за свою постановку и деньги, для создания новой. Он решается создать что-то поистине настоящее, что-то действительно свое, в чем полностью он сам. Местом для постановки он выбирает большой заброшенный ангар в центре города и начинает обсуждение с труппой. Он высказывает мысли о стремлении к смерти. Об этом он и хочет поставить свой спектакль. А пока мысль развивается, строятся декорации, воссоздающие в подробностях некоторые части Нью-Йорка, в которых происходит действие. Мысль развивается, мысль стремится… Усложняющиеся декорации, напоминающие саму жизнь и актеры, играющие прохожих и актеры, играющие актеров, самого Кейдана, его подручных. Возникают некоторые аналогии с «Адаптацией», но только в этом фильме все гораздо трагичней и абсурдней. Депрессия тихо поглощает при просмотре. Абсурдность и аллегория фильма «Синекдоха, Нью-Йорк» открыто выливается наружу в эпизоде покупки горящего дома одной из героинь. Риэлтор при этом аккуратно замечает: «Выбор собственной смерти – непростое решение». А к моменту активной работы над созданием монументального спектакля, которое прославит имя Кейдана, абсурдность и аллегория запускают свои скользкие щупальца так глубоко в повествование, что вся жизнь главного героя начинает выглядеть трагикомичным спектаклем.

Перед нами вращающаяся сцена и занавес. Кейдан одинок и скучает по дочери. Занавес. Сцена поворачивается. Кейдан уже немного постаревший разговаривает со знакомой и выясняется, что он не осознает течение времени, он вне его – для него прошла неделя, а знакомая уверяет, что прошло четыре года. Но разве такие мелочи могут привести творца в замешательство. Поворот сцены, скрип колёс и шестеренок. Кейдан в Германии, хочет увидеть свою четырехлетнюю дочь, которой в реальной жизни уже лет десять… Поворот сцены. Кейдан снова дома и работает над постановкой, продолжает жить своей жизнью, стремясь к смерти.

Сейчас голос в наушнике мне говорит: «Про меланхолию, скажи про меланхолию». Да, я же не зря вначале упомянул про меланхолию, пронизывающую кинопроизведение. Она же является составляющей жизни нашего Творца и составляющей его творения, которое, по правде сказать, уже неотделимо от его жизни. Подробное толкование этого слова проливает свет на некоторые сопутствующие мелочи повествования и на дух самого фильма.

цитата «Словарь Брокгауза и Ефрона»

Сущность психических изменений при меланхолии заключается в том, что субъект находится в печальном, подавленном настроении, не мотивированном или недостаточно мотивированном внешними обстоятельствами, и что психическая деятельность его вообще сопровождается неприятными, болезненными мучениями.
Вместе с тем в сознании преобладают представления, соответствующие грустному расположению духа; фантазия и воспоминания больного направлены исключительно на неприятные вещи и события, он все видит в мрачном цвете, ничто его не радует, жизнь становится ему тягостной, стимулы к деятельности слабеют или совершенно исчезают, он делается малоподвижным, безучастным к своим важнейшим жизненным интересам, считает лучшим исходом смерть, которая нередко осуществляется путем самоубийства. Во многих других случаях на почве этого угнетаемого состояния духа возникают нелепые бредовые идеи и обманы чувства.
<…> больные подвергаются приступам сильнейшей тоски со страхом и двигательным возбуждением, и под влиянием этих приступов иногда впадают в неистовство (raptus melancholicus). Независимо от того меланхолия вообще сопровождается понижением общего питания, как вследствие недостаточного аппетита и отказа от пищи, так и вследствие болезненного изменения процессов усвоения, обмена веществ и кровообращения.

Всё в этом кинопроизведении, как и постепенно умирающий Кейдан, и его постановка – всё стремится к смерти и всё пронизано болезненной меланхолией и страданием. Если фильм раскрывает страдание Творца, то режиссерский стиль лишь усиливает эффект, производимый на зрителя этим страданием… Грустью, тоской, депрессией, обреченностью, страстью к творимому – всё сопутствует.

[P HOTOSMALL8]

В фильме присутствует еще одна, так скажем, мысль, которая не выражена никак вербально, но на неё даются визуальные намеки, а упомянутый абсурд и аллегория сюжета лишь подчеркивают эту мысль особыми чернилами для тех, кто её смог заметить. О чем я говорю? Все просто! Это как «13-й этаж». Яйцо в яйце. Кейдан изначально живет в ненастоящем Нью-Йорке, он изначально – действующее лицо какой-то сложной постановки, которой он почти не управляет и чтобы у него была возможность ею управлять, он строит свой Нью-Йорк, в ангаре, который становится почти полностью настоящим. Люди живут и умирают тут, как в жизни. Намеки на искусственность происходящего идут с самого начала повествования: в телевизоре, в адресе присылаемых писем, в заглавии газет… в пролетающем по ночному небу дирижабле. В письмах должно быть написано слово «Нью-Йорк» на месте названия города, но там стоит слово, созвучное слову «Синекдоха». Так же созвучно называется и газета, которую Кейдан читает с утра. По телевизору показывают мультфильмы и рекламные ролики с Кейданом в ролях, в интернете он рекламирует книгу для себя самого, сидящего за компьютером и решившего эту книгу прочитать. Он все это замечает и никак не реагирует. Быть может многое из этого – бред страдающего меланхолией человека, а может – его тайна, которая зреет незримым вирусом раздумий и вырастает в идею создания своего собственного, искусственного Нью-Йорка, где он Творец и никому не подвластен. Что может быть более настоящим, чем искусственный город внутри искусственного города?

Кауфман в этом фильме достиг своего совершенства, создав произведение, которое имеет множество трактовок и которое выворачивает чувства наизнанку. Это не фильм, это невероятно сложная конструкция внутри нашего мира, внутри 35мм-пленки, подобная искусственному Нью-Йорку, который выстроил герой фильма.

"На войне есть друзья, есть враги... А тут все одинаковы."

Война калечит людей по-разному, здоровых людей она после себя не оставляет. Вот и еще один фильм Балабанова о людях, прошеших войну и занявших свое место в мирной жизни. Кто-то осознано выбирал, кто-то в силу обстоятельств отдался течению жизни, не в состоянии ею руководить. Только жизнь эта извращенна, гротескна, цинична и местами иронична. В этой жизни можно запросто запихнуть неугодного человека в растопную печь, назвав его "плохим". А гротеск и цинизм жизни состоит в том, что этой печью после будут любоваться маленькие и еще безгрешные создания. Но для этого мира, все в порядке вещей, нет тут ничего удивительного или особенного — все дела и поступки являются обыденными и бытовыми. Каждый новый шаг вперед, каждое новое открытие ведет нас прямиком к смерти — нельзя жить полной жизнью в мире, где не ясно, кто тебе друг, а кто враг. Надев розовые очки и пустив жизнь на самотек, можно получить удар ножом в спину и если эта рана не прикончит тебя физически, то разочарование в жизни будет на столько сильно, что существовать в подобном мире станет невозможно. Порой, нужно брать жизнь в свои руки и не плыть по течению. Вот только возможно ли это в таком кафкианском мире?

13-й фильм Балабанова на всем своем своем протяжении пытается вдолбить простые истины, которые почему-то для нас давно перестали быть очевидными. Ведь мы сами виноваты в том, что жизнь является такой. Наши пороки, наша отрешенность от реального мира, боязнь заглянуть в глаза настоящей жизни, в горящую печь, в кочегарку реального мира и вечное укрывание в прохудившейся лачуге, приводят к дурным последствиям.

На Ночном показе помимо фильма "Кочегар", демонстрировались фильмы "Брат" и "Мне не больно", что и выявило недостатки данного фильма в сравнении с другим творчеством Балабанова по похожей тематике. Фильм "Кочегар" прост и односложен, он не является квинтэссенцией всех фильмов Балабанова в обычном понимании, если не считать описанные выше мысли лейтмотивом всех его произведений. С тем же успехом, можно говорить о том, что фильмы Тарковского — "Жертвоприношение" или "Ностальгия" являются своеобразным подведением итогов всего творчества. Скорее, режиссер выводит общую идею, объединяющую некоторые его фильмы, пытается выйти на новый уровень. К сожалению, выйти на более высокий уровень у Балабанова не получается. Фильм "Кочегар" стал самым слабым фильмом из трех, показанных на вечере по моему мнению, но это отнюдь не умоляет его достоинств или не говорит о том, что этот фильм можно проигнорировать. Фильм все же не является слабым или примитивным. Он прост, но не примитивен.

К слову сказать, такой тройной показ вскрыл еще один недостаток Балабанова, с моей точки зрения. В последних фильмах он становится вульгарен и норовит показать насилие и бытовую пошлость. В том же Брате ему удавалось обходиться без этого — они оставались за кадром, но подразумевались, зритель о них точно знал. Непосредственное демонстрирование перечисленного, может вызывать только отвращение и внутреннюю пустоту, словно жизнь абсолютно животна. На мой взгляд, такая позиция пришлась к месту только в фильме "Морфий", в "Кочегаре" и "Грузе 200" это уже выглядит попыткой эпотажа. В "Кочегаре", к счастью, в гораздо меньшей степени.

P.S.: Удивительно, но ни один из этих фильмов я ни разу до этого не видел, даже культового "Брата" смотрел все время урывками и заставал одни и те же моменты во время трансляции по телевизору, в отличии от его продолжения.

Завтра на Арбате в кинотеатре "Художественный" пройдет Ночной показ фильмов Алексея Балабанова. Интрига тут в том, что первым показанным на вечере фильмом будет еще не вышедший в прокат "Кочегар".

Сегодня взяли билеты. Если кто-то там будет — отписывайтесь, если кто-то вдруг захотел пойти — билеты кажется еще есть, но уже подходят к концу.