Blackened is the end
Winter it will send
Throwing all you see
Into obscurity

Death of mother earth
Never a rebirth
Evolution's end
Never will it mend

Never
«Blackened» Metallica

Мерной поступью, немного обрюзгший в силу возраста художник, целенаправленно шел по коридору дома в свою мастерскую. Лицо его было небрито и выражало полное безразличие ко всему. Он вошел в помещение, где творил свои картины – все, кроме одной, уже висели в его коридоре, лишь одно произведение пылилось тут. Это было полотно, изображающее двух людей, мужчину и женщину – художник обращался к эпохе возрождения, вкладывая в свое детище смысл, достойный философского трактата, но в тоже время, рисуя в реалистичной манере, он пытался воззвать к чувствам зрителя средствами эпатажа. Картина выбирала, кому нравиться – многие за эпатажем не видели сути, косвенно обвиняя автора в своем непонимании. Но эта картина помогла художнику оправиться от настигшей его депрессии. Теперь же, пришло время творить дальше, создавать новые полотна, разжигающие споры об их смысле, провоцировать, привлекать внимание, испытывать эрудицию. Художник достал краски, мольберт и сел размышлять о том, что в этот раз он хотел бы нарисовать и какой смысл в это все вложить.

Представив на суд зрителям в 2009 году своего «Антихриста», пронизанного концептуализмом и символизмом, который был замечен далеко не всеми, Ларс фон Триера объявил о том, что собирается снимать «фантастический фильм-катастрофу» и счастливого конца в нем точно не будет. Ларс и фантастика? На это определенно было бы интересно посмотреть. Но этот датчанин-провокатор снова водил всех за нос, готовясь к съемкам в Швеции своего очередного фильма. Ларс решил снимать психологическую драму и кто бы мог в этом сомневаться, а фоном для драмы служил фантастический элемент – последние дни жизни человечества. Но разве не существует добрая сотня фильмов, где люди пытаются убежать от глобальных катастроф, как бы абсурден не был их побег, рвут на себе волосы, чудят, придаются страстям в последние часы жизни и прочее-прочее. Обычно, фильм-катастрофа показывает события в глобальном ключе, не особо концентрируясь на психологии человека в важнейший момент его жизни. Варианты поведения людей во время катастрофы представлены на всевозможный лад в кинематографе и уже увековечены в клише – либо бегут, либо чудят, либо предотвращают, а быть может и все вместе. Идя своим путем, Триер полностью концентрируется на готовности к неизбежности, а потом и принятии неотвратимого двумя типами личности, представленными в фильме сестрами – Клэр и Жустин, отодвигая всю катастрофу далеко на задний план, который всецело помогает раскрыть два противоположных характера и низводит её до нескольких эпизодов в двухчасовом фильме. Все остальное время датчанину необходимо для внимания к психологии самих персонажей. В последнем я нахожу родство с фильмом «Персона» Ингмара Бергмана, где так же на протяжении всей картины анализу подвергаются два женских типажа. Неотъемлемой частью обоих фильмов также является визуальный ряд. У Триера – это сочетание тихонько нарушаемого манифеста Догма-95 и почти неподвижных, невероятно красивых моментов, снятых на сверхскоростную кинокамеру высокого разрешения. У Бергмана – потрясающая операторская работа с детально продуманной композицией в каждом моменте. Если фильм «Персона» разбить на отдельные кадры, то из них могли бы получиться отличные фотографии, а крупные планы сошли бы за т.н. психологические портреты, которые без слов раскрывают всю глубину личности. В случае этих двух фильмов, неподготовленного к авторскому кинематографу и арт-хаусу зрителя ждет полнейшее разочарование – действие почти не развивается, а герои только и делают, что треплются и порой выходят на прогулку. В таких глазах все это выглядит двухчасовым бредом и «высоколобством». Но расскажу теперь обо всем по порядку.

«Меланхолия» начинается с потрясающего по красоте вступления – следует ряд словно оживших на широком экране картин, которые складываются в сознании в одну общую. Полотно последних моментов жизни на Земле, которые венчает столкновение с блуждающей планетой «Меланхолия». Но в этой последовательности почти неподвижных зарисовок присутствуют те, которые намекают на нереальность всего изображенного – позже Жустин опишет одну из них в виде своего сна, да и образ «Офелии» из картины Милле слишком явен, чтобы его не заметить, но об отсылках к искусству и символизме немногим позже. Вступление сопровождается прелюдией из оперы «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера усиливающей ощущение трагизма происходящего. На выбор этой композиции в качестве заглавной Триера натолкнуло заключение французского писателя Марселя Пруста о том, что это возможно самая величайшая работа в истории искусства – а именно под аккомпанемент подобных вещей нужно прощаться со всем живым на земле. Мы видим развязку фильма в самом начале и зачем, спрашивается, его продолжать смотреть? Только подлец Триер нам на это говорит: «Все знают, что в фильмах про Джеймса Бонда главный герой выживает, но, тем не менее, нам увлекательно следить за происходящим. Мы знаем, что должно произойти, но не знаем как. В «Меланхолии» интересно наблюдать за тем, как главные герои реагируют на приближающуюся к Земле планету». Вот это и есть фабула произведения. Тем, кто не хочет с ней мириться – может выйти из зала сразу после вступления. Далее фильм делится на две главы про каждую из сестер – Жустин и Клэр.

Жустин играет голливудская звезда Кирстен Данст, чья карьера состояла преимущественно из молодежных и подростковых фильмов, а самыми интересными ролями являются роли в фильмах «Вечное сияние чистого разума» и «Интервью с Вампиром». Но теперь наша девочка выходит замуж, она совсем взрослая. Данст предстает перед нами в самом начале как жизнерадостная невеста, спешащая на свое торжество. Вот вроде и улыбка на её лице и жених ничего не подозревает, но сомнения начинают возникать сразу после знакомства с её родителями на праздничном торжестве – разведенные супруги, полные противоположности в характерах: весельчак-отец и депрессивно-циничная мать. На фоне сестры Клэр еще пока не ясно, какой из сестер достались гнилые гены матери. Однако дальнейшее развитие сюжета все расставляет на свои места. Первым шагом на пути к неприступному замку под названием «Меланхолия» в душе Жустин была комната её племянника в которой она уснула в разгар празднества и видела краткий сон с опутывающими её серыми вожжами, что мы наблюдали вначале фильма и одновременно это первая весточка, что все показанное вначале возможно происходило лишь в голове невесты. И дальше все как снежный ком – героиня Данст в самый разгар веселья начинает впадать в депрессию, делает неосмотрительные поступки, сжигает мосты, портит жизни людям и все это за один прекрасный вечер. В один из таких приступов Жустин забегает в кабинет сестры Клэр и вдруг начинает расставлять на полках альбомы с художественными картинами периода романтизма: «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего, «Офелия» Джона Милле и ряд других менее известных и более быстро мелькнувших на экране. Целый набор живописи под стать настроению. Жустин – человек, который не мыслит свое существование простым, счастливым и спокойным. Жизнь для неё бессмысленна и наполнена страданием, густым и черным как деготь. Она не хочет играть роли – любящей невесты, жены, сестры, тети. Её и угнетает тщетность всего происходящего, его бессмысленность. К чему поступать правильно? К чему любить? К чему примеривать маски? И как настоящий эгоист, она культивирует свою депрессию и предстает во второй части фильма уже как человек, полностью погруженный в меланхолию в её самом толково-словарном проявлении. Триер так же подбрасывает такую деталь о Жустин, что она человек творческого склада характера, а значит все происходящее с ней – как минимум не просто и не случайно. Это часть её существа. Как и часть существа самого Триера, наделившего Жустин какими-то своими чертами – от того первая часть является своеобразной исповедью режиссера, самого избавляющегося от меланхолии. И как же невероятно органично смотрится Кирстен Данст в этой роли, словно для неё она была рождена, словно именно для неё Триер и написал сценарий. После всех её голливудских фильмов нельзя было бы и подумать, что ей под силу настолько кардинальное перевоплощение и слияние с этим образом — неподдельное, не сыгранное… прожитое! Случайностью судьбы Данст сыграла свою лучшую роль, и кто знает, возьмет ли она когда-нибудь реванш на кинематографическом ринге. Триер умеет добиваться того, что ему нужно от актеров, порой и ценой их любви к нему.

Клэр, которую играет Шарлотта Генсбур, сразу же предстает перед нами такой правильной и деловой матерью, организующей вместе с мужем свадьбу сестры. Она хочет, чтобы все было строго по плану, в оговоренное время и без эксцессов. Клэр – совершенно простой и заботливый человек, целью и смыслом жизни которого является семья и её благополучие. Она обыватель, её не тревожат высшие материи, она не видит все в таком цинично-извращенном свете, как её сестра, так глубоко не сознает сути вещей и искренне пытается ей помочь во всем что может и так же искренне её любит, не бросая в тяжелый момент. Проще говоря – это совершенно противоположная Жустин личность. На такой паре характеров Триер и выстраивает всю драму – как два таких человека будут воспринимать одно и тоже событие, как себя вести. Хитрый Ларс вновь препарирует человеческую сущность, даже не моргнув. Вторая часть фильма посвящена Клэр и её уютному семейному очагу со всеми её заботами, волнениями и простым домашним хозяйством. Немощная, обезумевшая Жустин сваливается на голову Клэр и она берет её под свое родное крыло, ведь нельзя же отвергнуть родную сестру, какой бы она не была. Так же она воспринимает и жизнь – её надо ценить, какой бы она не была. Нельзя спокойно наблюдать, как эту жизнь отнимают у всего живого – нельзя даже задумываться об этом, не содрогаясь и не нервничая. Потому Клэр и беспокоит эта синяя планета, что должна «fly-by» мимо нашей родной Земли. А друг она совсем не «fly-by», а возмет и столкнется с колыбелью человеческой жизни? Малейшая мысль об этом бросает Клэр в дрожь. Принять неизбежность она не в силах – это не в её натуре, в отличие от Жустин, начавшей даже приходить в себя от той мысли, что может произойти. Жустин не составляет труда принять то, что может произойти – она уже об этом думала и её сны тому подтверждение. Ведь закончится её боль, её страдания, и вся остальная жизнь тоже закончится вместе с её жизнью – а для такой эгоистической личности смерть проще принять тогда, когда с тобой умирают и все остальные. Единственное, кого ей действительно жаль, так это только её племянника.

Идея фильма зародилась еще в то время, когда Ларс пытался избавиться от своей депрессии. Врач, у которого он проходил курс терапии, сказал, что депрессивные люди спокойней переносят сильные потрясения, потому что изначально ожидают всего самого худшего. Триер начал придумывать сюжет, где катастрофа, по сути, не является лейтмотивом всего произведения и не претендует на реалистичность с точки зрения физики и астрономии – это все лишь метафора глобального потрясения для раскрытия психологии персонажей, хоть датчанин и рекламировал свой фильм как «фильм-катастрофу без хэппи-энда». История получила развитие, когда Ларс переписывался с Пенелопой Круз, желающей поработать с ним. Она рассказала про пьесу Жана Жене «Служанки» (фр. «Les Bonnes») – так появились в сюжете сёстра Клер, чье имя позаимствовано из пьесы и Жустин, которая была названа в честь одноименного романа Маркиза де Сада. Но сама Круз так и не стала сниматься в фильме, предпочтя «Меланхолии» «Пираты Карибского моря», чем сослужила невероятную услугу Кирстен Данст, которая полностью смогла раскрыть свой актерский талант в роли Жустин и получить за это приз в Каннах. Вся ирония этой рокировки в том, что после просмотра фильма невозможно представить кого-то кроме Данст в роли Жустин, хоть роль изначально и была написана для Круз. Взять же на эту роль именно Данст предложил американский режиссер Пол Томас Андерсон («Магнолия», «Нефть») в обсуждении с Триером фильма. Актерский состав так же гармонично дополнен Шарлоттой Генсбур, которая в предыдущем фильме Триера сыграла главную роль и в «Меланхолии» вновь блистает, но уже в другом амплуа, что ей так же замечательно удается. Злого босса Жустин играет Стеллан Скарсгорд, уже неоднократно снимавшийся у датчанина, а вот его сын Александр (известный по сериалу «True Blood») впервые снимается у него и так же впервые снимается вместе со своим отцом. Александр играет роль жениха-«смазливой мордашки» от которого ни одна женщина в здравом уме и твердой памяти по собственной воли не откажется. Роль у него получилась небольшая, поэтому спектр эмоций варьируется всего лишь от радостного жениха, до разочарованного жениха, с еще более краткой демонстрацией недоумевающего жениха. Сильный женский дуэт по праву дополняет актер Кифер Сазерленд, сыгравший мужа Клер. Он все время недоволен Жустин, бурчит, источает желчь взглядом в небольших количествах, не высказывает никакого внешнего беспокойства относительно планеты и кажется, что свадьба Жустин в первой части фильма его тревожила гораздо больше. Но в количествах желчи, излитой на окружающих нет равных Шарлотте Рэмплинг, которая играет мать сестер. Она высказывает недовольство всем, чем только можно и на свадьбу пришла только для того, чтобы демонстрировать различные формы протеста против окружающих и в первую очередь против дочери, хотя могла бы просто не появляться.

Создавая свою картину, режиссер решил обратиться к эстетике германского романтизма. Правда, исключительно германским он, конечно, не ограничился. Главной музыкальной темой фильма стало вступление к опере Вагнера «Тристан и Изольда», отлично дополняющее видеоряд. Следует, наверное, рассказать о том, и какие картины романтизма были использованы Ларсом. Первое, что бросается в глаза, как на постере, так и в начальных кадрах – плывущая в воде Данст в свадебном платье. Это является отсылкой к картине английского художника Джона Милле «Офелия» (англ. Ophelia) — символ утраченного, непознанного и невинности. На картине Милле особую роль играют цветы, которые тоже таят некий символизм. В фильме, в руках у героини Данст ландыши, которые могут считаться знаком любви и грусти. Позже, в кабинете Клер, среди прочих картин Жустин раскрывает и ставит на полку и ту самую «Офелию». Картина же голландского художника Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу» была сразу показана в начале фильма. «Охотники» являют собой символ ожидания чего-то лучшего, но скорее использованы как намек на Тарковского, у которого она мелькала в «Солярисе» и стала основой одного небольшого эпизода в «Зеркале». Есть и одноименная фильму гравюра в изобразительном искусстве, созданная немецким художником Альбрехтом Дюрером. На ней присутствует пролетающая по небу комета в хвосте которой повисла надпись «Melencolia».

Приводя весь этот символизм, я совсем не хочу увязать его прочно с фильмом, но это может стать дополнительной пищей для ума, как бы там ни было. Мне лишь хочется донести такую простую мысль, которая возникла у меня через некоторое время после просмотра картины – Ларс, обращаясь к романтизму в такой степени, сам уподобляет свой фильм картине периода Романтизма. К сожалению, мне не приходит на ум ни один фильм, снятый в точно таком же ключе, с той же сильной привязанностью к романтизму. Кирстен Данст в интервью Euronews сказала, что сам сценарий был очень простой, но с кучей отсылок к искусству на каждой странице. Венчает междустрочную эстетику романтизма в фильме место действия – средневековый шведский замок Tjolöholm в городе с говорящим названием Trollhättan. На территории замка снимались уличные сцены, остальное же снималось на студии в самом городе.

На протяжении всего фильма Ларс натягивает струнки нашей души и тихонько на них поигрывает, усиливая напряжение к самому концу – уже и не верится, что показанное в начале произойдет, что это не сон Жустин, как хотелось бы уцепиться за спасительную веревочку нашему сознанию. Спасения нет и не будет, человечество должно погибнуть и горевать по нему никто точно не станет. Синее сияние роковой планеты, медленный вздох, сильный порыв ветра, взрыв…
Черный экран, минутное молчание. Вместе почтим память погибшего человечества.