[Во время репетиции спектакля]:
-Кейдан, когда ты пустишь зрителей?! Мы тут уже 17 лет…

Двери лифта открылись и я увидел какое-то странное межэтажное помещение с низкими потолками. Я согнулся в три погибели и полез за порог. Тут было совершенно неуютно и некомфортно, а присутствующие очень странно на меня поглядывали, как на пришельца. Я зашел в первый попавшийся свободный кабинет, сел на стул и положил ноги на стол. Не знаю почему, но мне захотелось отодвинуть шкаф от стены и посмотреть, что за ним находится. Какая-то странная низкая дверь, очень странно. Более странно было бы открыть её и полезть на четвереньках по темному туннелю на свет, что я и сделал. Наверное, все взрослые дяденьки где-то очень-очень глубоко в душе хотят почувствовать себя кэрроловской Алисой… или просто заработать приключений на одно место.

Оказалось, что этот туннель вел в голову одного из самых абсурдных сценаристов современного Голливуда и несколько лет назад дебютировавшего как режиссер, человека по имени Чарли Кауфман. Этот 50-летний «вундеркинд» дебютировал в большом кино как сценарист фильма «Быть Джоном Малковичем», который снискал определенную популярность и внимание престижных фестивалей. Этой меланхоличной абсурдной дебютной лентой про избитое человеческое желание стать кем-то другим, он сразу же громко заявил о себе как о сценаристе. Потом следовали две менее яркие работы, о которых говорят реже и которые я еще не отважился посмотреть, но «Признания опасного человека» человека все же стоит кратко упомянуть по причине того, что этот фильм стал режиссерским дебютом Джорджа Клуни. Ну вот, я кратко его упомянул, можно продолжать дальше. А что было дальше? Дальше наступил творческий кризис и неспособность адаптировать порученный роман для киноэкрана. Два сценария отвергли и все силы были на исходе, когда в голову пришла гениальная идея – а почему бы не написать сценарий о том, как я, пребывая в творческом кризисе, пытался написать сценарий для адаптации порученного мне романа и пришел к выводу, что лучше всего будет написать сценарий о том, как я пытался написать сценарий для экранизации, пребывая в творческом кризисе, пытаясь…Что-то я начал заговариваться. Режиссеру последний вариант сценария пришелся по вкусу. Так Кауфман чуть не сделал своего вымышленного брата-близнеца со-обладателем приза за лучший сценарий от Британской академии, посвятив фильм его светлой памяти и указав его имя в титрах. Сотрудничество со Спайком Джонзом и в этот раз оказалось очень удачным. «Адаптация» получилась своеобразной драмой не лишенной нестандартного юмора и иронии. Да и Николас Кейдж тут как тут.

Следующий фильм, «Вечное сияние чистого разума», наверное, самое известное творение при участии Кауфмана. Тут и Джим Кэрри проявил себя вновь как отличный драматический актер и сам Кауфман не старался перегрузить зрителей потоком запутанного абсурда (его тут строго отмеренные порции), и режиссер Мишель Гондри, приложивший руку к созданию сценария, получил от этого творческого ансамбля все что нужно для хорошей драмы о любви и отношениях.

К чему такое длинное введение? К чему… У меня на столе лежала какая-то записка в которой говорилось, чтобы я поискал в своем комоде у постели наушник. Я отодвинулся от компьютера, встал со стула, нашарил в комоде наушник и вставил его в ухо. Наушник тут же отозвался незнакомым голосом: «Будешь повторять за мной и делать, что я попрошу. Напиши следующее – «Я вел к режиссерскому дебюту Кауфмана, т.к…»».

Кхм… да… Я вел к режиссерскому дебюту Кауфмана, т.к. его фильм «Синекдоха, Нью-Йорк» стал квинтэссенцией его прежних работ. Заострял внимание на сотрудничестве со Спайком Джонзом я тоже совершенно не случайно. В первую очередь, кауфманская «Синекдоха, Нью-Йорк» содержит его прошлые достижения на почве сценариста фильмов «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптация», снятых вместе со Спайком Джонзом. Отсюда же и проистекает его стиль как режиссера — меланхоличный, депрессивный, порой не лишенный какого-то странного юмора, улыбнувшись от которого, хочется дальше еще сильнее заплакать, угнетаясь бренностью собственного существования. Да, на первый взгляд, демонстрируемый в этом фильме режиссерский стиль, кажется эволюционировавшим стилем Спайка Джонза. Только вот сам Кауфман демонстрирует и более сильные, и уже отточенные сценарные приемы, к которым теперь совершенно невозможно придраться, а его режиссерский стиль является как раз идеальным логичным продолжением его стиля сценарного. Но в конечном итоге трудно сейчас выяснить, что определило в большей степени стиль ранних фильмов Кауфмана с Джонзом в качестве режиссера – то ли сам Кауфман, присутствовавший на съемках, то ли все-таки Джонз. И как следствие, узнать – есть ли в фильме «Синекдоха, Нью-Йорк» следы влияния Джонза или это именно кристально чистый сферический Кауфман со своими идеями в вакууме. Как бы там ни было в конечном итоге, на восприятие фильма сей факт не влияет. Все эти параллели нужны лишь для аналогии и сравнения из которых я для себя уже сделал вывод – тандем Кауфмана-режиссера и Кауфмана-сценариста с отточенным мастерством мне наиболее приятен и интересен. Но зарекаться не стоит…

В оригинале фильм называется «Synecdoche, New York». Эту «невероятную оплошность» создателей фильма решили искоренить на корню наши прокатчики, обозвав фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Не знаю, каких целей они преследовали, так поступая, но греческому слову «синекдоха» нужно уделить немного внимания:

цитата

Синекдоха [греч. synekdochē — соотнесение] — название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот, например "очаг" в значении "дом".

Что напрямую связано с сюжетом и смыслом фильма. К слову будет сказано, что допустим запись «Нью-Йорк, Нью-Йорк», характерная для англоязычных стран, подразумевает под собой город Нью-Йорк в штате Нью-Йорк. Т.е. запись «Синекдоха, Нью-Йорк» подразумевает под собой так же замененный настоящий Нью-Йорк искусственным, который должен в точности, до малейших деталей, был повторять Нью-Йорк настоящий, в самом городе Нью-Йорк. Для тех, кто не смотрел данный фильм, не совсем ясно, про что я говорю. Но я уже движусь в сторону раскрытия фабулы кинопроизведения.

В славном городе Нью-Йорк жил театральный режиссер средних лет. У него была семья, работа, жалкое существование. Он работал над постановкой спектакля по какому-то старому, но известному произведению, с нетерпением ждал премьеры, после которой хотел съездить с семьей в Германию. Жена у этого режиссера была художником, рисующим миниатюрные картины маслом, но без какого-то особого успеха, что её в душе видимо угнетало. Однажды утром, умываясь, нашего режиссера прямым попаданием в голову ударяет оторвавшийся под напором воды кран. Это выглядит комичным моментом из второсортной американской комедии, до тех пор, пока не начинает течь кровь из разбитой головы. С сего места дан старт разрушению и стремлению к смерти. Герой обращается к доктору, который не может сказать, что с ним случилось, не потому не может нарушить покой пациента, а потому что не знает, что с пациентом случилось и просит пациента обратиться к другому врачу, другой специализации. Таким образом наш герой идет от офтальмолога к невропатологу и далее, до того момента, как все-таки находится врач, сообщающий Кейдану о том, что у того практически перестала выделяться слюна, не выделяются слезы и о куче других проблем. А жена попутно тащит его на сеанс к семейному психологу и рассказывает свой сон, в котором Кейдан умер, а она начала новую жизнь. А пока все это происходит, близится премьера спектакля. Жена Кейдана так и не попадает на премьеру, очень важную для него, потому что занята работой в ночь премьеры, но смотрит постановку позднее, с его родителями вместе. Адель разочарована постановкой мужа, этот спектакль не содержит послания режиссера, он совсем не настоящий, он – всего лишь иллюстрация книги, по которой он поставлен. От Кейдана тут почти ничего нет, это не его творение. Постановка не раскрывает таланта режиссера, если он у него конечно есть. Подозрение, что у мужа напрочь отсутствует талант, скорее всего и является последней каплей в терпении Адель, которая им тяготится. Она решает отправиться в Германию без него.

Голос из телевизора: «У меня есть тайна, сокрытая от глаз, растущая как незримый вирус раздумий...»

Кейдан получает престижную награду за свою постановку и деньги, для создания новой. Он решается создать что-то поистине настоящее, что-то действительно свое, в чем полностью он сам. Местом для постановки он выбирает большой заброшенный ангар в центре города и начинает обсуждение с труппой. Он высказывает мысли о стремлении к смерти. Об этом он и хочет поставить свой спектакль. А пока мысль развивается, строятся декорации, воссоздающие в подробностях некоторые части Нью-Йорка, в которых происходит действие. Мысль развивается, мысль стремится… Усложняющиеся декорации, напоминающие саму жизнь и актеры, играющие прохожих и актеры, играющие актеров, самого Кейдана, его подручных. Возникают некоторые аналогии с «Адаптацией», но только в этом фильме все гораздо трагичней и абсурдней. Депрессия тихо поглощает при просмотре. Абсурдность и аллегория фильма «Синекдоха, Нью-Йорк» открыто выливается наружу в эпизоде покупки горящего дома одной из героинь. Риэлтор при этом аккуратно замечает: «Выбор собственной смерти – непростое решение». А к моменту активной работы над созданием монументального спектакля, которое прославит имя Кейдана, абсурдность и аллегория запускают свои скользкие щупальца так глубоко в повествование, что вся жизнь главного героя начинает выглядеть трагикомичным спектаклем.

Перед нами вращающаяся сцена и занавес. Кейдан одинок и скучает по дочери. Занавес. Сцена поворачивается. Кейдан уже немного постаревший разговаривает со знакомой и выясняется, что он не осознает течение времени, он вне его – для него прошла неделя, а знакомая уверяет, что прошло четыре года. Но разве такие мелочи могут привести творца в замешательство. Поворот сцены, скрип колёс и шестеренок. Кейдан в Германии, хочет увидеть свою четырехлетнюю дочь, которой в реальной жизни уже лет десять… Поворот сцены. Кейдан снова дома и работает над постановкой, продолжает жить своей жизнью, стремясь к смерти.

Сейчас голос в наушнике мне говорит: «Про меланхолию, скажи про меланхолию». Да, я же не зря вначале упомянул про меланхолию, пронизывающую кинопроизведение. Она же является составляющей жизни нашего Творца и составляющей его творения, которое, по правде сказать, уже неотделимо от его жизни. Подробное толкование этого слова проливает свет на некоторые сопутствующие мелочи повествования и на дух самого фильма.

цитата «Словарь Брокгауза и Ефрона»

Сущность психических изменений при меланхолии заключается в том, что субъект находится в печальном, подавленном настроении, не мотивированном или недостаточно мотивированном внешними обстоятельствами, и что психическая деятельность его вообще сопровождается неприятными, болезненными мучениями.
Вместе с тем в сознании преобладают представления, соответствующие грустному расположению духа; фантазия и воспоминания больного направлены исключительно на неприятные вещи и события, он все видит в мрачном цвете, ничто его не радует, жизнь становится ему тягостной, стимулы к деятельности слабеют или совершенно исчезают, он делается малоподвижным, безучастным к своим важнейшим жизненным интересам, считает лучшим исходом смерть, которая нередко осуществляется путем самоубийства. Во многих других случаях на почве этого угнетаемого состояния духа возникают нелепые бредовые идеи и обманы чувства.
<…> больные подвергаются приступам сильнейшей тоски со страхом и двигательным возбуждением, и под влиянием этих приступов иногда впадают в неистовство (raptus melancholicus). Независимо от того меланхолия вообще сопровождается понижением общего питания, как вследствие недостаточного аппетита и отказа от пищи, так и вследствие болезненного изменения процессов усвоения, обмена веществ и кровообращения.

Всё в этом кинопроизведении, как и постепенно умирающий Кейдан, и его постановка – всё стремится к смерти и всё пронизано болезненной меланхолией и страданием. Если фильм раскрывает страдание Творца, то режиссерский стиль лишь усиливает эффект, производимый на зрителя этим страданием… Грустью, тоской, депрессией, обреченностью, страстью к творимому – всё сопутствует.

[P HOTOSMALL8]

В фильме присутствует еще одна, так скажем, мысль, которая не выражена никак вербально, но на неё даются визуальные намеки, а упомянутый абсурд и аллегория сюжета лишь подчеркивают эту мысль особыми чернилами для тех, кто её смог заметить. О чем я говорю? Все просто! Это как «13-й этаж». Яйцо в яйце. Кейдан изначально живет в ненастоящем Нью-Йорке, он изначально – действующее лицо какой-то сложной постановки, которой он почти не управляет и чтобы у него была возможность ею управлять, он строит свой Нью-Йорк, в ангаре, который становится почти полностью настоящим. Люди живут и умирают тут, как в жизни. Намеки на искусственность происходящего идут с самого начала повествования: в телевизоре, в адресе присылаемых писем, в заглавии газет… в пролетающем по ночному небу дирижабле. В письмах должно быть написано слово «Нью-Йорк» на месте названия города, но там стоит слово, созвучное слову «Синекдоха». Так же созвучно называется и газета, которую Кейдан читает с утра. По телевизору показывают мультфильмы и рекламные ролики с Кейданом в ролях, в интернете он рекламирует книгу для себя самого, сидящего за компьютером и решившего эту книгу прочитать. Он все это замечает и никак не реагирует. Быть может многое из этого – бред страдающего меланхолией человека, а может – его тайна, которая зреет незримым вирусом раздумий и вырастает в идею создания своего собственного, искусственного Нью-Йорка, где он Творец и никому не подвластен. Что может быть более настоящим, чем искусственный город внутри искусственного города?

Кауфман в этом фильме достиг своего совершенства, создав произведение, которое имеет множество трактовок и которое выворачивает чувства наизнанку. Это не фильм, это невероятно сложная конструкция внутри нашего мира, внутри 35мм-пленки, подобная искусственному Нью-Йорку, который выстроил герой фильма.

Сегодня я бродил возле своей кафедры, чтобы выцепить нужного преподавателя, а пока бродил, поговорил с ребятами на курс старше, которые готовились к защитам курсовых проектов. Кафедра у нас называется "Компьютерные системы автоматизации производства", что на самом деле значит автоматизацию любых рутинных процессов, а не только того, что на настоящих производствах имеется, в виде робокаров или умных станков с манипуляторами и тому подобного. Автоматизировать можно и то, с чем мы сталкиваемся в той же больнице (с траханьем мозга и вечной потерей мед. карточек). Староста старшей группы разработал (без разработки самого програмного обеспечения конечно, потому что это уже за рамками курсача) систему электронной больницы с электронными терминалами для записей на прием, эл. очередями и всего такого прочего, в пошагово-доступном виде, применительно к нашей бауманской поликлинике, в которой вечно куча народу и вечно теряют мед. карточки.

Второй парень разработал систему автоматизации ведения электронной мед. книжки, что тоже очень интересно. Вообще, они сказали, что их работало над этой темой человек пять и у каждого свой оригинальный курсовой проект, предназначенный облагоразумить родную поликлинику, напротив института. Но это, конечно, подойдет совершенно к любой городской поликлинике, усечет всякую бюрократическую дурь с заполнением бумажек, волокитой, потерей документов и прочем...

Вот только обидно, что это нахрен сейчас никому не нужно у нас в стране и что дальше курсовых проектов это вряд ли пойдет. Очень удивлюсь, если даже это до нашей институтской поликлиники дойдет. Вот такие дела, Роися Вперде!

"На войне есть друзья, есть враги... А тут все одинаковы."

Война калечит людей по-разному, здоровых людей она после себя не оставляет. Вот и еще один фильм Балабанова о людях, прошеших войну и занявших свое место в мирной жизни. Кто-то осознано выбирал, кто-то в силу обстоятельств отдался течению жизни, не в состоянии ею руководить. Только жизнь эта извращенна, гротескна, цинична и местами иронична. В этой жизни можно запросто запихнуть неугодного человека в растопную печь, назвав его "плохим". А гротеск и цинизм жизни состоит в том, что этой печью после будут любоваться маленькие и еще безгрешные создания. Но для этого мира, все в порядке вещей, нет тут ничего удивительного или особенного — все дела и поступки являются обыденными и бытовыми. Каждый новый шаг вперед, каждое новое открытие ведет нас прямиком к смерти — нельзя жить полной жизнью в мире, где не ясно, кто тебе друг, а кто враг. Надев розовые очки и пустив жизнь на самотек, можно получить удар ножом в спину и если эта рана не прикончит тебя физически, то разочарование в жизни будет на столько сильно, что существовать в подобном мире станет невозможно. Порой, нужно брать жизнь в свои руки и не плыть по течению. Вот только возможно ли это в таком кафкианском мире?

13-й фильм Балабанова на всем своем своем протяжении пытается вдолбить простые истины, которые почему-то для нас давно перестали быть очевидными. Ведь мы сами виноваты в том, что жизнь является такой. Наши пороки, наша отрешенность от реального мира, боязнь заглянуть в глаза настоящей жизни, в горящую печь, в кочегарку реального мира и вечное укрывание в прохудившейся лачуге, приводят к дурным последствиям.

На Ночном показе помимо фильма "Кочегар", демонстрировались фильмы "Брат" и "Мне не больно", что и выявило недостатки данного фильма в сравнении с другим творчеством Балабанова по похожей тематике. Фильм "Кочегар" прост и односложен, он не является квинтэссенцией всех фильмов Балабанова в обычном понимании, если не считать описанные выше мысли лейтмотивом всех его произведений. С тем же успехом, можно говорить о том, что фильмы Тарковского — "Жертвоприношение" или "Ностальгия" являются своеобразным подведением итогов всего творчества. Скорее, режиссер выводит общую идею, объединяющую некоторые его фильмы, пытается выйти на новый уровень. К сожалению, выйти на более высокий уровень у Балабанова не получается. Фильм "Кочегар" стал самым слабым фильмом из трех, показанных на вечере по моему мнению, но это отнюдь не умоляет его достоинств или не говорит о том, что этот фильм можно проигнорировать. Фильм все же не является слабым или примитивным. Он прост, но не примитивен.

К слову сказать, такой тройной показ вскрыл еще один недостаток Балабанова, с моей точки зрения. В последних фильмах он становится вульгарен и норовит показать насилие и бытовую пошлость. В том же Брате ему удавалось обходиться без этого — они оставались за кадром, но подразумевались, зритель о них точно знал. Непосредственное демонстрирование перечисленного, может вызывать только отвращение и внутреннюю пустоту, словно жизнь абсолютно животна. На мой взгляд, такая позиция пришлась к месту только в фильме "Морфий", в "Кочегаре" и "Грузе 200" это уже выглядит попыткой эпотажа. В "Кочегаре", к счастью, в гораздо меньшей степени.

P.S.: Удивительно, но ни один из этих фильмов я ни разу до этого не видел, даже культового "Брата" смотрел все время урывками и заставал одни и те же моменты во время трансляции по телевизору, в отличии от его продолжения.

Может новости доходят до меня с опозданием, но что же поделать. Сегодня, проплывая по Олимпийскому, наткнулся на новую переведенную книгу Филипа К. Дика "Трансмиграция Тимоти Арчера", которая является логическим завершением трилогии Валис (но не сюжетным). Не может не радовать, что за последний год (или чуть больше) это уже второй роман Дика, впервые переведенный на русский язык. У Дика, еще конечно же остались романы и рассказы не переводившиеся на русский язык, но я надеюсь эту оплошность будут по мере возможностей устранять. Теперь бы идеальным вариантом было бы издание всех трех романов под одной обложкой и в хорошем качестве (чтоб белые страницы и т.п.), а то тот материал, который использует Амфора для всех книг Филипа К. Дика, совершенно далек от идеального и больше походит на самую массовую бумажную продукцию, длиной 54 метра.

Еще очень хочется большой сборник замечательных рассказов Филипа К. Дика, как можно больше под одной обложкой. Мне даже не особенно важно какого качества будет этот сборник (конечно, хотелось бы...), просто важен сам факт издания такой книги.

Так всегда бывает — появляется что-то новое, например вид искусства какой-нибудь (не важно), и первые творения, которые в нем создаются, являются шедеврами, которые потом приводят в пример всему последующему. Либо, шедевры, которые появляются, основываются на первых творениях, которые сами не стали таковыми, но побудили кого-то, дали толчек для Эталонов жанра/стиля/напраления/течения/etc. И время, которое проходит со дня зарождения искусства, до пояления эталонов, шедевров — угадать трудно. Но одно можно сказать наверняка — таких шедевров больше не будет, может что-то близко подойдет, но превзойти уже не сможет.

Может дело в том, что новые идеи в новых направлениях искусства просто сами рождаются на пустом месте? То есть они одновременно обладают таким качеством как простота и в тоже время — гениальность, при всей кажущейся простоте. Не зря "Все гениальное — просто!". Последователям нужно придумывать что-то более изысканое и сложное, от чего они (произведения последователей) не будут, да и немогут, обладать эталонными качествами. И выход из такой ситуации найти трудно. Соглашусь — бывают исключения, но со временем они все реже и реже. Это как затухающие колебания — частица сдвигается из положения равновесия (считай — точка 0) и начинает двигаться, точнее — колебаться. Движется, амплитуда увеличивается и увеличивается и вот, точка максимума достигнута, теперь движение пойдет к точке минимума, чтобы потом вновь пойти к максимуму. Но максимум уже будет не тот — амплитуда меньше (ведь колебание — затухающее). И в конце концов искусство просто выжмет себя, погрязнет в море самоплагиата и поделок, чем себя и погубит, становясь не искусством, а обыденостью, на котором всего лишь зарабатываются деньги. Нет какой-то другой, высшей цели. Все производство — ради денег, прибыли, а не ради самого искусства.

Возьмем кино. 30-е годы — Чарли Чаплин и иже с ним, немое кино, классика в общем. Классика, но не шедевр киниматографа. 50-е годы — приближение к апогею, Хичкок уже творит вовсю, Кубрик снимает по чуть-чуть. 60-70е годы — кладезЪ шедевров: одни из лучших работ Кубрика, Тарковского, Хичкока (пускай и часть уже в 50-е проскачила). Да тот же Михалков снимает Чужака! Продолжать можно долго. 80-е — куча развлекательного кино, проскакивают замечательные творения, но их видно на фоне всего остального, да и в начале 90-х тенденция еще какая-то была. Недавнее и настоящее — полная комерциализация рынка, штамповочность, куча дерьма, барахла, дряни. Если вдруг и появляются шедевры, отследить их — задача непосильная. Тем более все, а не частично.

Возьмем музыку. Можно взять Рок и Поп. Расцвет Рока — 60-70е годы: Beatles, Queen, прости господи Kiss, Deep Purple, Pink Floyd, Led Zeppeling... Какое колличество! Выбирай — не хочу! Что же сейчас — в конец опопсевший рок, который роком с трудом назвать можно, а настоящий рок стал андеграудом. Расцвет попсы — конец 70х-80е годы. Появление Мадонны, Майкла Джексона и все такого прочего. Не смотря на то, что это попса, за музыку считать её тогда стоило, не то что сейчас.

Возьмем литературу. Фантастическую ;) Если брать литературу с оформившимся фантастическим вектором развития, то начнем пожалуй с Жуля Верна и Герберта Уэллса. Отчасти эталоны, но по-большей части набор приемов и шаблонов для последующих фантастов, чьи прозведения стали действительно шедеврами (не хотел никого оскорблять, уж простите). Что дальше? Лем, Стругацкие, Филип Дик, Желязны, Хайнлайн, ну и далее по списку... В 90-е у нас в стране просто бум случился с выбросом мукулатуры в массы, сейчас хоть таких несчастий нет, к счастью. Да и дела не так плохо обстоят — хорошие книги появляются, хорошие писатели есть, даже шедевры проскакивают (тут тихо молчу про Пелевина, а точнее про ранее его творчество). Тут утрировать в конец не буду =)

Возьмем игровую промышленность. Навороченная графика, ох-енские системные требования к играм и все такое прочее. Но тут видимо больше ностальгия. Я беру и устанавливаю эмулятор Дэнди и начинаю играть в Танчики, Battletods, Contra, Чип и Дейл... Да много еще чего! Либо нахожу игрушки для компа, в которые рубился еще под 95-м или 98-м виндоусом.

К концу может показаться, что и деревья раньше были большими, но на самом деле не все так однозначно плохо. Одно начинает расшатывать другое, появляется третье и все в таком духе. Искусство может само спокойно загибаться, помирая в собственном дерьме, но в какое-то время оно дало побеги, из которых суждено развится новому виду искусства, которое в определенный период тоже разродится шедеврами. И это однозначно хорошо! Но вырождение все равно прийдет. Не сейчас, а со временем. Пускай даже этот миг будет удален в бесконечность, но существовать он должен. Теоретически.