Возьмём для примера кубики. Если завтра вы опубликуете двенадцатитомную книгу (что будет весьма на вас похоже) по «Теории и практике европейской архитектуры», вашу работу можно будет назвать трудоёмкой, но по сути она будет легковеской. Она не так серьёзна, как серьёзна работа ребёнка, кладущего один кубик на другой, — по той простой причине, что, если ваша книга плоха, никто и никогда не сможет доказать вам окончательно и бесповоротно, что это плохая книга. Тогда как если ребёнок плохо сбалансировал кубики, те просто развалятся из-за плохой балансировки. И, если я хоть что-то знаю о детях, ребёнок торжественно и печально примется за работу, чтобы сложить их заново. Тогда как, если я хоть что-то знаю об авторах, ничто не заставит вас заново написать книгу, или даже заново о ней подумать, если можно этого избежать.

Возьмём для примера кукол. Гораздо легче заботиться о воспитании, чем заботиться о кукле. Написать статью о воспитании так же легко, как написать статью об ирисках, трамваях или о чём-то ещё. Но ухаживать за куклой почти так же трудно, как ухаживать за ребёнком. Девчушки, которых я встречаю на улочках Баттерси, почитают своих кукол так, что это похоже не столько на игру, сколько на идолопоклонство. В иных случаях любовь и забота о художественном символе становятся важнее человеческой реальности, которую, полагаю, он должен был символизировать изначально.

Помню девчушку из Баттерси, которая катала свою младшую сестру в кукольной коляске, где та еле помещалась. Когда её спросили, чем обосновано таковое поведение, она ответила: «У меня нет куколки, а Крошка притворяется моей куколкой». Природа и впрямь подражала искусству. Сперва кукла заменяла ребёнка, а потом ребёнок просто заменил куклу. Но это уже иные материи; здесь же я хочу отметить, что для подобной преданности нужны бо́льшая часть мозга и бо́льшая часть жизни; почти так же, как будь оно действительно тем, что должно символизировать. Мысль моя заключается в том, что автор, пишущий о материнстве, — всего лишь воспитатель-теоретик; ребёнок же, играющий с куклой, — мать.

Возьмём для примера солдатиков. Человек, пишущий статью о военной стратегии — это просто человек, пишущий статью; ужасное зрелище. Но мальчик во главе отряда оловянных солдатиков подобен генералу во главе отряда живых солдат. Он должен на пределе своих юношеских сил думать о кампании, тогда как военному корреспонденту не нужно думать вообще. Я помню военного корреспондента, который после взятия Метуэна в плен заметил: «Должно быть, это возобновление боевых действий со стороны Деларея произошло вследствие нехватки у него припасов». Несколькими абзацами выше этот же самый военный критик упомянул, что Деларея отчаянно теснила преследующая его колонна под командованием Метуэна. Метуэн гнался за Делареем, а действия Деларея возобновились вследствие нехватки у него припасов. В противном случае он, пока за ним гнались, стоял бы совершенно неподвижно. Я бегу за Джонсом с топором, и если он развернётся и попытается от меня избавиться, то единственно возможное объяснение заключается в том, что его баланс в банке — очень маленький. Никогда не поверю, что хоть один мальчишка, играющий в солдатиков, был бы таким же идиотом. Но ведь всякий, кто играет хоть во что-то, должен быть серьёзным. Тогда как (мне-то ли не знать), если пишешь статью, то можешь говорить всё, что взбредёт в голову.

Итак, подводя черту, взрослые не участвуют в детских играх, собственно говоря, не потому, что игры их не радуют; у них попросту нет для них свободного времени. Им не по средствам такая роскошь, ведь они не могут потратить столько труда, времени и внимания на проект подобной величины и серьёзности. Я сам уже давно пытаюсь поставить наконец пьесу в маленьком кукольном театре, — подобные раньше называли «Пенни простая, двухпенсовая раскрашенная»; только я рисовал и раскрашивал фигурки и декорации собственноручно. Из чего следует, что я был избавлен от унизительных обязательств платить — будь то пенни или два пенса; мне требовалось заплатить лишь шиллинг за лист хорошего картона и шиллинг за коробку плохой акварели. Миниатюрная сцена, о которой идёт речь, наверное, знакома каждому; это не более чем ещё одна стадия развития сцены, которую Скелт создал, а Стивенсон прославил.

Но хоть я и трудился над кукольным театром гораздо усерднее, чем когда-либо трудился над какой-либо повестью или статьёй, я не могу завершить работу; она, кажется, слишком тяжела для меня. Приходится делать перерывы и приниматься за дела полегче, вроде биографий великих людей. В пьесе о Св. Георгии и Драконе, над которой я жёг полуночное масло (раскрашивать её следует при свете лампы, потому что при свете лампы будут смотреть представление), всё ещё не хватает самого примечательного, увы! двух крыльев дворца султана, а также — понятного и действенного способа, чтобы поднимать занавес.

Благодаря всему этому проникаешься чувством соприкосновения с истинным смыслом бессмертия. Ведь нам не получить чистого удовольствия на этом свете. Отчасти потому, что чистое удовольствие было бы опасно для нас и наших ближних. Но отчасти потому, что чистое удовольствие приносит изрядное число слишком многих хлопот. Если я когда-нибудь окажусь в каком-либо ином — и лучшем мире, надеюсь, у меня найдётся довольно времени, чтобы играться с кукольными театрами и ни с чем другим; и ещё надеюсь, что у меня найдётся довольно божественной и сверхчеловеческой энергии, чтобы поставить там без помех хоть одну пьесу.

А меж тем философия кукольных театров заслуживает внимания каждого. Из этой игрушки можно вывести все моральные принципы, которые необходимо усвоить современному человеку. Кукольный театр как произведение искусства напоминает нам о главном принципе искусства, о принципе, опасность забыть который как никогда велика в наше время. Я говорю о том, что искусство заключается в ограничении; о том, что искусство — это и есть ограничение. Искусство заключается не в расширении. Искусство заключается в том, чтобы отре́зать лишнее, так же, как я при помощи ножниц выреза́л чрезвычайно уродливые фигурки Святого Георгия и Дракона для своего театра. Платону, которому нравились чёткие идеи, понравился бы мой дракон из картона; поскольку, хоть это создание и не может похвалиться иными художественными достоинствами, оно, по крайней мере, похоже на дракона. Философ современный, которому нравится безграничность, порадуется листу незапятнанного картона. В театральном искусстве самое художественное — это то, что зритель видит всё происходящее в окне. Это справедливо даже для театров похуже моего; даже в Ройал-Корте или в Театре Его Величества вы смотрите в окно — окно необычайно большое. Но преимущество маленького театра именно в том и состоит, что вы смотрите в окно маленькое. Никто не замечал, насколько чу́дно и захватывающе выглядит любой пейзаж, если рассматривать его через сквозную арку? Эта могучая, чёткая форма, отсекающая всё лишнее, не просто помогает красоте — она неотъемлема от красоты. Самой красивой частью всякой картины является её рама.

Это особенно верно для кукольного театра: в нём, уменьшив размах событий, можно представить события гораздо более крупные. Поскольку он маленький, в нём легко можно изобразить землетрясение на Ямайке. Поскольку он маленький, в нём легко можно изобразить Судный день. Ровно настолько, насколько он ограничен, настолько же легко в нём можно разыграть падение городов либо падение звёзд. Меж тем как большие театры обязаны экономить — именно потому что они большие. Уяснив это обстоятельство, мы уясним и причину, по которой в первую очередь именно маленькие народности всегда вдохновляли мир. Громаде греческой философии легче уместиться в таком маленьком городке как Афины, нежели в беспредельной Персидской империи. На узких улочках Флоренции Данте нашёл место и для Чистилища, и для Рая, и для Ада. В Британской империи он бы задохнулся. Великие империи волей-неволей прозаичны, ибо превыше человеческих сил разыграть великую поэму столь грандиозного размаха. Только в очень маленьких пространствах можно изобразить очень большие идеи. В моём кукольном театре философии столько же, сколько и в афинской пьесе.

Из сборника эссе «Потрясающие пустяки» («Tremendous Trifles»), 1909

Перевёл mtvietnam

«Потрясающие пустяки» — это сборник коротких эссе Честертона, которые он первоначально публиковал в своей колонке в лондонской газете Daily News (надо отметить, что бо́льшая их часть так и не была издана в книжной форме — до недавнего времени, когда вышли 8 томов под редакцией Джулии Стэплтон, но они и сейчас остаются недоступны широкому кругу читателей). Их объединяет общая тема — интерес к мелочам в повседневной жизни, которые обычно обделяют вниманием. Честертон рассматривает эти мелочи под весьма необычным углом.

Для незнакомых с Честертоном, эта книга будет хорошим введением в его творчество — здесь затрагиваются «лёгкие» темы, меньше говорится о теологии и философии, больше об искусстве, архитектуре, поэзии, литературе и о простых людях. Впрочем, тем, кто уже знаком с Честертоном, книга тоже, скорее всего, понравится.

Баттерси (Battersea) — район в Лондоне на правом берегу Темзы, где жил Г.К.Ч. первые годы после женитьбы.

Метуэн гнался за Делареем, а действия Деларея возобновились вследствие нехватки у него припасов. — Пол Сэнфорд Метуэн (англ. Paul Sanford Methuen; 1845–1932) — британский военачальник. Деларей, он же Коос де ла Рей (африк. Koos de la Rey/Delarey от Jacobus Herculaas de la Rey; 1847–1914) — один из величайших бурских генералов войны за независимость 1899–1902 годов, известный своим рыцарственным отношением к противнику. Он выработал новую стратегию мобильной партизанской войны, и наносил удары по англичанам во множестве мест. В большие сражения буры вступать не могли из-за нехватки боеприпасов, но 25 февраля 1902 летучие коммандос Деларея напали на конвой у реки Истерспруйта (Ysterspruit) и захватили огромное количество винтовок и боеприпасов, а также несколько пушек. Именно это обстоятельство (о котором забыл упомянуть горе-журналист в примере Г.К.Ч.) позволило разбить Метуэна, когда тот погнался за Делареем, в сражении при Твебоше 7 марта. Сам Метуэн был ранен и попал в плен, но Деларей отпустил его из-за тяжести ранений и даже предоставил свою личную повозку, чтобы Метуэна отвезли в госпиталь. Считается, что в результате они стали друзьями на всю жизнь. Несмотря на неудачи во время англо-бурской войны (Метуэн уже потерпел несколько поражений), карьера его сложилась успешно, и в 1911 г. он был произведён в фельдмаршалы. Деларея же за освобождение Метуэна отдали под трибунал, но ему удалось убедить судей, что тот больше не будет участвовать в войне. Победа при Твебоше вселила в буров уверенность в почётном окончании войны. 9 апреля начались переговоры, а 31 мая была подписана капитуляция.

«Пенни простая, двухпенсовая раскрашенная» (Penny Plain and Twopence Coloured) — В первой половине XIX века для домашних кукольных театров продавали гравюры, известные как «простые за пенни» (penny plains) и «раскрашенные за два пенса» (twopence coloureds) — названия образованы от цен на них (и пенс, и пенни — английские монеты; только pence — мн. ч. penny {когда речь идёт о количестве денег, если же речь о количестве монет, то используется pennies — «гравюра стоит 2 пенса, а у меня с собой как раз 2 пенни»}, и в русском они взаимозаменяемы, что порой создаёт путаницу: 2 пенни = 2 пенса). В основном они были ориентированы на детей. На них изображались персонажи и декорации различных пьес (сценарии обычно прилагались к материалам), которые можно было вырезать, приклеить на картон, закрепить на палочках и использовать в спектаклях. Двухпенсовые раскрашенные, как следует из их названия, были изначально раскрашены издателем, простые за пенни требовалось раскрасить самостоятельно. К концу XIX века их популярность упала, и издавать их перестали.

…я был избавлен от унизительных обязательств платить как пенни, так и два пенса; мне требовалось заплатить лишь шиллинг за лист хорошего картона и шиллинг за коробку плохих акварельных красок… — типичный пример английского юмора (в шиллинге 12 пенсов).

…Скелт создал, а Стивенсон прославил. — Семейство Скелтов (Мартин, Мэтью, Бенджамин и Эбенезер) — авторы и издатели кукольных театров. Хоть они и не были единственными издателями (и даже первыми создателями), но своей предприимчивостью сделали «Скелт» синонимом понятия «кукольный театр» для целого поколения мальчишек. О своей любви к «Детским пьесам» Скелта (Skelt’s Juvenile Drama) написал Роберт Луис Стивенсон в эссе «Пенни — простая, два пенни — раскрашенная» («A Penny Plain and Two Pence Coloured», 1884; на русском его можно почитать в сборнике «Воспоминания и Портреты»). Ещё одним поклонником кукольного театра был Винстон Чёрчилл.

…над которой я жёг полуночное масло… — Автор придаёт буквальную трактовку идиоме «жечь полуночное масло» (burn the midnight oil), означающей «работать/учиться допоздна» (так, что приходиться зажигать масляную лампу).

Платону, которому нравились чёткие идеи, понравился бы мой дракон из картона… — Согласно Платону, идеи — это абстрактные представления о реальных объектах (любых, будь то люди или драконы), и они совершенно не тождественны самим объектам. Т. о. идея — это высшая форма чего-либо, а физическая форма — лишь тень и несовершенная копия формы истинной.

…в Ройал-Корте или в Театре Его Величества… (at the Court Theatre or His Majesty’s) — Ройал-Корт (Royal Court Theatre, он же Court Theatre) — театр в лондонском Вест-Энде на Слоун-сквер. Театр Его (иногда Её) Величества (His/Her Majesty’s Theatre) — другой вест-эндский театр в Лондоне на углу улиц Пэлл-Мэлл и Хеймаркет. Оба довольно известны в своей сфере.

Напоследок небольшой отрывок (последние пара абзацев) из перевода Трауберг с моими комментариями, показывающий, насколько этот перевод (скорее пересказ) далёк от авторского текста. (В принципе, пока не начнёшь разбирать с лупой каждое предложение, кажется, что текст довольно точно передаёт оригинал, но дьявол скрывается в деталях.)

Философия кукольных театров достойна всяческого внимания. пока всё понятно, но слово «философия» надо запомнить, оно пригодится дальше Из этой игрушки можно вывести все, что нужно понять современным людям. не размытое «всё», а главные моральные принципы, и не «понять», а выучить Если вас интересует искусство, кукольный театр напомнит вам об основном эстетическом законе, ну вот, наконец-то началась отсебятина: откуда взялся основной эстетический закон? и куда делась авторские повторы, придающие ритм тексту? неужто Честертон (его почему-то считают одним из лучших англоязычных писателей) не в состоянии построить предложение без повторов? который, боюсь, вот-вот забудут совсем: искусство немыслимо без рамок, искусство и есть ограничение. ещё одна отсебятина: какие рамки? Оно не размывает предметов, расширение — это противоположность ограничению, о котором говорилось ранее у автора; к чему можно притянуть «размытие» переводчика? оно выделяет их, вырезает, как вырезал я ножницами из картона моих неуклюжих героев. спишем Святого Георгия и Дракона на советскую цензуру; хотя парой абзацев выше говорилось о пьесе

Но Платону понравился бы мой дракон почему? авторское обоснование выброшено в мусорную корзину — что-что, а драконность в нем была. Современному любителю бесконечности мила безбрежная плоскость картона. опять же, почему? откуда взялся любитель бесконечности, он-то здесь каким боком? то, что это современный философ (весь абзац о философии, как мы помним) и он противопоставляется Платону, философу прошлого, тоже надо искать в той же корзине Но самое прекрасное в театре именно то, что зритель видит события в рамке. вместо вывода, к которому подводил автор (Самое художественное в театральном искусстве, плюс аллитерация artistic/art), читатель получает какую-то банальность, слабо связанную с ранее сказанным (самое прекрасное в театре); хотя, надо отдать должное, отсебятинская «рамка» пристёгнута ловко — правда, при этом в мусорке оказалось «окно», которое автор будет обыгрывать далее, но да кто это заметит? Даже в худших театрах, чем мой (скажем, в Королевском), вы смотрите в огромное окно. то самое окно А в маленьком театре вы смотрите в окошечко. ну, тут даже комментировать нечего (у автора — «преимущество маленького театра в маленьком окне»)

Неужели вы не замечали, как хорош и удивителен пейзаж, если глядишь на него из-под арки? Эта четкая грань, эта рамка, отсекающая все лишнее, не только украшает — в ней самая суть красоты. «Самая красивая часть каждой картины — это рамка» — этот авторский вывод (и рамка, наконец-то!) тоже выброшен в мусорку, целиком

цитата GKC

Meanwhile the philosophy of toy theatres is worth any one’s consideration. All the essential morals which modern men need to learn could be deduced from this toy. Artistically considered, it reminds us of the main principle of art, the principle which is in most danger of being forgotten in our time. I mean the fact that art consists of limitation; the fact that art is limitation. Art does not consist in expanding things. Art consists of cutting things down, as I cut down with a pair of scissors my very ugly figures of St. George and the Dragon. Plato, who liked definite ideas, would like my cardboard dragon; for though the creature has few other artistic merits he is at least dragonish. The modern philosopher, who likes infinity, is quite welcome to a sheet of the plain cardboard. The most artistic thing about the theatrical art is the fact that the spectator looks at the whole thing through a window. This is true even of theatres inferior to my own; even at the Court Theatre or His Majesty’s you are looking through a window; an unusually large window. But the advantage of the small theatre exactly is that you are looking through a small window. Has not every one noticed how sweet and startling any landscape looks when seen through an arch? This strong, square shape, this shutting off of everything else is not only an assistance to beauty; it is the essential of beauty. The most beautiful part of every picture is the frame.

Особенно же это верно, когда речь идет о кукольном театре. Он маленький, и потому я могу изобразить в нем землетрясение на Ямайке или Страшный суд. отличное экономичное решение, объединить два похожих предложения в одно; в конце-то концов, чего этот Честертон воду льёт? Что стоит мне смастерить падающие башни и падающие звезды? автор опять долдонит про какие-то ограничения (они целый абзац назад были!), к чёрту их Большим театрам такая сцена стоила бы много; она им не по карману.

А если мы поймем это, мы поймем и другое, уже не из области искусства. Мы поймем, почему маленькие страны одухотворяли мир. распилить предложение на два, добавить отсебятины Громаде греческой мысли было просторней в Афинах, чем в Персидской империи. отличное решение (говорю без сарказма) — перевод vast как «громада» — подпорчено заменой философии на «мысль» и потерей «маленького города», из-за чего создаётся впечатление, что мысль автора мечется беспорядочно как заяц, тогда как в действительности всё работает на одну идею На улочках Флоренции нашлось место и для ада, и для чистилища, и для рая; но Данте было бы тесно в империи Британской.

Империи скучны, о них не напишешь великой поэмы. а как там с масштабом? Огромные идеи умещаются на очень маленьком пространстве. Мой кукольный театр глубок и мудр, как греческая трагедия. «глубок и мудр» — это философский, то слово, с которого начался отрывок; ну и совсем напоследок — drama ≠ трагедия

цитата GKC

This especially is true of the toy theatre; that, by reducing the scale of events it can introduce much larger events. Because it is small it could easily represent the earthquake in Jamaica. Because it is small it could easily represent the Day of Judgment. Exactly in so far as it is limited, so far it could play easily with falling cities or with falling stars. Meanwhile the big theatres are obliged to be economical because they are big. When we have understood this fact we shall have understood something of the reason why the world has always been first inspired by small nationalities. The vast Greek philosophy could fit easier into the small city of Athens than into the immense Empire of Persia. In the narrow streets of Florence Dante felt that there was room for Purgatory and Heaven and Hell. He would have been stifled by the British Empire. Great empires are necessarily prosaic; for it is beyond human power to act a great poem upon so great a scale. You can only represent very big ideas in very small spaces. My toy theatre is as philosophical as the drama of Athens.

Оригинал (в сб. «Tremendous Trifles»): https://www.gutenberg.org/cache/epub/8092...

Кукольный театр в пер. Трауберг: http://www.chesterton.ru/essays/0027.html

Фото театра ГКЧ: https://london.nd.edu/research/chesterton...

ДМ: Из всех авторов популярной литературы у вас самый большой и самый преданный круг читателей, вы также — один из немногих, кто является профессиональным писателем-фантастом. Каким был ваш путь к литературной карьере?

АС: Однажды, в начале 90-х годов, я пришёл на работу и увидел, что моя фирма обанкротилась. До этого, работая в течение многих лет во внешней торговле, я писал в свободное время (к примеру, на больничном) рассказы, которые пользовались большой популярностью у читателей — их награждали на конвентах фантастики, печатали в SF-журналах и в сборниках. В тот момент, когда я понял, что стал безработным, передо мной встала дилемма — искать новую работу или попробовать зарабатывать писательством. Правда, ситуация на польском издательском рынке мало способствует выбору писательской профессии, но мне не хотелось начинать с нуля совершенно новую карьеру, и я подумал, что попробую.

ДМ: В то время вы уже были связаны с «СуперНовой», которая издала сагу о ведьмаке Геральте?

АС: Да, кроме одного сборника рассказов, изданного очень давно в издательстве «Репортёр», я остаюсь верен «СуперНове». Моя первая книга, выпущенная там, начала одновременно и цикл рассказов о Геральте. Эта книга, «Меч Предназначения», состояла из тесно связанных рассказов и была чем-то средним между романом и сборником. Я писал эти рассказы в условиях нехватки времени, они складывались почти что «по ходу дела», а издатель ждал, пока их наберётся достаточно, чтобы получилась книга. Потом настала очередь пятитомной саги, когда практически каждый год в «СуперНове» выходила очередная её часть — последняя из них, «Владычица Озера», вышла в середине февраля.

ДМ: Одна книга в год — это, наверное, очень хороший результат?

АС: В Польше, чтобы зарабатывать писательством, автор, издающийся стандартным тиражом, теоретически должен писать три книги в год — что на практике совершенно невозможно. Одна книга в год — это плюс-минус столько, сколько должен написать автор популярных бестселлеров в странах с хорошо развитым издательским рынком. Например, в Америке Стивен Кинг пишет в среднем один роман в год. Однако в его случае контракт на книгу автоматически связан с продажей прав на фильм.

ДМ: После огромного успеха книг о Геральте вы не думали сменить издателя на более крупного и влиятельного?

АС: Не вижу на то причин. Я помню «СуперНову» с того времени, когда начинал сотрудничество с ними — тогда у неё был совершенно другой характер — она специализировалась на научно-популярных книгах и публицистике. Я, наверное, был первым писателем-фантастом, которого они решили издать, и я сотрудничеством с «СуперНовой» доволен. Мне, как опытному коммерсанту, хорошо известно, что самыми ценными являются устойчивые контакты и известные партнёры. Скакать по клиентам как кузнечик и разрывать договоры без по-настоящему уважительных причин я считаю весьма непрофессиональным.

ДМ: Как обстоят дела с вашей популярностью в других странах, вне Польши?

АС: В Чехии и России меня переводят безотлагательно — я сдаю текст тамошним издателям сразу, как только завершаю его. Честно говоря, некоторые мои книги выходили только в Чехии — в Польше не было, например, полного издания всех моих рассказов, считая те из них, которые не посвящены приключениям ведьмака. На английский меня покамест не переводили, хоть я и фигурирую в интернет-энциклопедии science fiction как «известный польский писатель Sapkowsi» — считаю, однако, что мне всё равно повезло больше, нежели Рафалу Земкевичу, которого там назвали «чешским писателем».

ДМ: Вы приучили своих фэнов к тому, что каждый год выходит новая книга о Геральте. Когда прошлой осенью они её не получили, воцарилось всеобщее беспокойство.

АС: Да, я определил для себя, что перерывы между томами саги будут не больше года по паре причин. Во-первых, мой издатель заставил меня выпустить первый том быстрее, чем я ожидал, — туда попало попросту то, что уже было написано. Во-вторых, мне не хотелось допускать ситуацию, когда мои читатели попросту вырастут из такого рода книг. Мне кажется, что в Польше читать начинают очень рано — книги добираются до людей десяти- или двенадцатилетних, полная противоположность Штатам, где читают, главным образом, в университетах. И поэтому, если первые рассказы о Геральте увлекли кого-то, кто окончил среднюю школу, ему будет непросто ждать конца саги до тридцати лет, потому что тогда она его наверняка разочарует. Мне бы не хотелось быть вторым Шклярским — помню, как в детстве меня увлекали первые приключения его Томека, но их окончания, к сожалению, я не дождался. Наконец, навязанный ритм работы — убеждённость в том, что мне нужно закончить до сентября ещё одну книгу, помогала мне самоорганизоваться. Как правило, у меня не было особых трудностей с соблюдением этого срока.

Последний том задержался, помимо прочего, из-за того, что он был самым длинным, я хотел закончить все сюжетные линии, позаботиться о том, чтобы каждое ружьё, развешенное в предыдущих томах, выстрелило или упало со стены. Однако я знаю, что отсутствие книги осенью спровоцировало появление множества нелепых слухов: например, что книга закончена, но её украли, чтобы опубликовать под другим именем.

ДМ: Нетерпеливые любители вашей прозы устроили также между собой конкурс, кто угадает завершение саги.

АС: Я слышал о каком-то интернет-конкурсе, но не знаю его результатов. В интернете уже некоторое время существует список рассылки, посвящённый ведьмаку, и его участники каждый год встречаются на мини-конвенте здесь, в Лодзи. Меня приглашают туда в качестве почётного гостя, и помнится, на предыдущем таком съезде большинство вопросов касалось как раз конца приключений ведьмака. Я его тогда, конечно, не выдал. Теперь же я могу сказать, что идея завершения саги и даже фрагменты текста её последних глав были готовы ещё несколько лет назад, практически до того, как я начал писать первый том.

ДМ: Неужели вы уже никогда больше не вернётесь к героям саги и не напишете продолжение их приключений?

АС: Нет. Мне бы не хотелось ни писать, что было дальше, ни дописывать, что было с Геральтом до начала саги. Однако я отдаю себе отчёт в том, что общая тенденция, господствующая в мире фантастики, склоняет писателей-фантастов создавать очень длинные, практически бесконечные циклы романов. Роджер Желязны, который некогда зарекался, что не будет дописывать «продолжения» своего цикла об Амбере, многие годы писал том за томом и, будь он ещё жив, наверное, писал бы их и дальше. Я же, однако, хотел бы сейчас заняться чем-то совершенно новым.

ДМ: Вы ведь не собираетесь бросить фантастику и заняться, например, написанием крутых детективов?

АС: Нет, перемены не будут уж настолько драматичны. Покамест мои планы довольно туманны, я всего две недели назад закончил работу над «Владычицей Озера», и с тех самых пор занимался промоцией данной книги, поэтому у меня пока не было времени подумать, что делать дальше. Но я знаю, что хотел бы заняться квазифантастикой, писать книги на границе романа исторического и фантастического. Я всегда делил фантастику на два вида. Первый из них представлен, например, Говардом и его «Конаном», его действие происходит в мире, очень похожем на наш — это Земля до ледникового периода либо после ядерной войны, когда мутации привели к появлению эльфов и гномов, а люди вынуждены вновь взяться за мечи.

Второй вид — это фантастика с нашей реальностью совершенно никак не связанная, действие которой разыгрывается в целиком вымышленном мире — именно к этому жанру я причисляю и сагу о ведьмаке. Даже если я делал отсылки к нашем миру в своих книгах, то только в шутку, в качестве ситуационной остро́ты. Теперь же мне бы хотелось поместить действие моего нового романа в аутентичные исторические реалии, и при этом переплести его с сюжетом фантастическим.

ДМ: Вы начинали с того, что травестировали сказки, потом пришло время для легенд и полулегендарной истории короля Артура, теперь же настало время и для самой истории — эти увлечения вполне логично укладываются в единое целое.

АС: «Владычица Озера» является очевидной отсылкой к артурианскому мифу, но сюжетная линия Галахада — это просто забава в аллюзии. Теперь, взявшись писать о реальной истории, мне бы хотелось добраться до читателей, которых раздражают фантастические земли, их причудливые карты и несуществующие обитатели. Конечно, я отдаю себе отчёт в том, что некоторых читателей мне никогда не переубедить — они ненавидят фантастику, и точка. De gustibus non est disputandum, один предпочитает мать, второй дочь, а третий соседку. Есть те, кто любят, например, Уортона, а я нет. Для кого-то «Маятник Фуко» — утомительный текст, я же с ним отдыхаю и прекрасно развлекаюсь.

ДМ: Стараетесь ли вы, когда пишете свой собственный текст, поиграть с читателем в загадки на эрудицию, так же, как это делает Эко?

АС: Я пишу прежде всего для себя и так, чтобы мой собственный текст развлекал меня самого, чтобы мне нравилось каждое предложение.

Конечно, я забочусь о том, чтобы текст был привлекателен — часто использую диалог, потому что он очень оживляет книги, а благодаря этому страницы становятся не плотно исписанными, а полными просветов и, тем самым, поощряют к дальнейшему чтению. Люблю также использовать повторения, которые наделяют прозу неким ритмом. На мой взгляд, в писательстве имеют значение не идеи, а отдельные слова, их характер и ассоциации, которые они пробуждают. Работа над текстом — это не что иное, как аккуратный подбор слов, возвращение к сценам уже написанным и их аккуратное редактирование. Я никогда не отказываюсь от фраз или ассоциаций, которые развлекают меня самого, лишь потому, что читатели могут их не понять. Думаю, что даже если часть моих шуток ускользнула от внимания части из них, это не помешает им понять всю книгу. Но всё-таки я люблю, когда читатели или рецензенты моих книг расшифровывают содержащиеся в них аллюзии и шутки — тогда мне кажется, что мы участвуем в общей игре.

ДМ: Вы известны тем, что неохотно выступаете на телевидении.

АС: Я не шоумен, я всего лишь писатель. ТВ же интересует не моё творчество, а «социологическое явление, называемое феноменом Сапковского». Я же в такую игру играть не хочу. Уже хотя бы по той причине, что это не имеет смысла, явления можно оценивать глядя с перспективы лет в пятьдесят. По точно такому же принципу я не люблю, когда мои тексты классифицируют как постмодернизм — не люблю критиков, которые вдруг открыли, кто я такой, и хотят просветить массы читателей. Для этого тоже настанет время через много лет — а пока важно, хорошо книги развлекают, или же нет. Думаю, что-то подобное происходило со всеми творцами — во времена Шекспира никто не раздумывал, принадлежат ли его произведения к елизаветинской эпохе и революционизируют ли они театр. На лондонских улицах говорили просто — «сегодня в The Globe дают крутую пьесу, Джон играет мужика, который мстит за смерть отца — трупы валятся штабелями». О том-то и идёт речь.

ДМ: Спасибо за беседу.

Разговаривала Доминика Матерская

«Жизнь с книгами» (Życie z Książkami), 1999

Nie jestem showmanem

Перевёл mtvietnam

На английский меня покамест не переводили… — На английский АСа начали переводить только с выходом игр, но, выпустив в 2007–2008 «Последнее желание» и «Кровь эльфов» (пропустив при этом «Меч Предназначения», который издали только в 2015, после «Крещения огнём»), всё заглохло на несколько лет, пока не сменился переводчик. Пауза, затянувшаяся на пять лет, и странный порядок выхода книг (а также не самый лучший перевод первых томов, плюс отсутствие у англоязычного читателя привычки читать переводы) сперва не способствовали популярности, но ожидание окупилось, когда цикл вышел целиком.

Мне бы не хотелось быть вторым Шклярским… — Альфред Шклярский (Alfred Szklarski; 1912–1992) — польский писатель, автор книг для юношества. Первая книга о Томеке Вильмовском вышла в 1957 г., последняя — уже посмертно, в 1994 г. Тут можно было бы добавить ехидный комментарий про параллель с Дж.Р.Р.М., но он и сам в курсе (даже если о Шклярском не слышал).

…занимался промоцией данной книги… — Промоция (от лат. promotio) — продвижение.

Есть те, кто любят, например, Уортона… — Речь, по-видимому, идёт об американском художнике и писателе Уильяме Уортоне (William Wharton; настоящее имя Альберт Уильям дю Эме/Albert William Du Aime; 1925–2008). Его книги оказались (неожиданно для всех) весьма популярны в Польше, поэтому половина работ была издана только на польском, а сам автор неоднократно ездил туда на встречи с читателями. На русский переведён его первый роман, «Пташка» («Birdy», 1978).

Ссылки:

Оригинал: «Nie jestem showmanem» https://sapkowskipl.wordpress.com/2017/03...

Другой вариант перевода: http://www.sapkowski.su/modules.php?name=...

Фото отсюда: https://www.rp.pl/plus-minus/art1233671-t...

https://kapitularz.pl/dominika-oramus/

«Герой как верволк» изначально появился в 1975 году в «Новом улучшенном солнце» под редакцией Томаса Диша, но в моём лице читатель впервые столкнулся с ним в «Лучшей научной фантастике за год #5» Терри Карра. Карр в своём предисловии к рассказу скрупулёзно указывает, что werwolf — действительно верный, хотя и архаичный вариант написания; и почти наверняка для большинства фэнов это было вполне правдоподобным объяснением его наличия, особенно если они были хоть немного знакомы с тем, как Джин Вулф любит малоизвестные слова. Другие же (среди них критик/писатель Дэмиен Бродерик) чуть позже предположили, что это авторская скрытность, — что недостающее *e* можно найти на конце самой фамилии Wolfe. Мне до сих пор весьма нравится эта идея, но хотелось бы добавить ещё одно предположение. Оно связано с путаницей, возникшей при переводе с греческого слова lukos, что значит «волк», и очень похожего, омофонного, leukos, что значит «свет». Оба слова путали друг с другом на протяжении столетий, и некоторые учёные даже предположили, что именно поэтому Аполлона, бога света, стали ассоциировать с волками. (Действительно, один из эпитетов Аполлона — Ликий, «волчий бог».) Трудно представить, что Джин Вулф, с его склонностью к исследованиям, не знал этого; напротив, я полагаю, он не только знал о разнице между leukos и lukos, но и воспользовался, чтобы наполнить смыслом и жизнью «Героя», а позднее — ещё и в книгах о Латро.

Действие «Героя как верволка» происходит в весьма научно-фантастическом двадцать первом веке, но, похоже, немногие понимают, насколько это произведение, с изрядными вливаниями из жизни и трудов Святого Павла, пропитано католическим подтекстом. Когда мы впервые встречаемся с нашим заглавным героем, Полом, он символически невинен, хотя и обретёт мудрость по ходу повествования. Об этом говорит самое первое предложение рассказа, где ухает филин, и Пол вздрагивает. В этот момент Пол сидит, сведя колени вместе (поза девственницы), а позже, размышляя, как приманить потенциальных жертв, рассматривает идею того, чтобы закричать подобно младенцу (примечательно, однако, что он её отвергает и планирует воспользоваться серебряным колокольчиком, образом гораздо более христианским). Жертвы в данном случае — новые правители Земли, так называемые господа, генетически пере-проектированные люди, тогда как Пол и ему подобные остались людьми настоящими. Фамилия Пола — Горо, которая образована от французского слова для обозначения оборотня, loup-garou. Эти так называемые господа также почитают науку превыше религии, о чём свидетельствует четырёхмерная диорама в честь Хуго де Фриза, отца мутации, и Пол видит, как тот умирает, гниёт, и подвергается возрождению подобно Христу (хотя гниёт лучше передаёт истинную природу искусственного воскрешения де Фриза). То, как Пол выслеживает господ, можно считать параллелью того, как Св. Павел преследовал христиан, которых считал предателями иудаизма, — по крайней мере, пока сам не обратился.

Но в тот самый момент, когда Пол уже готов напасть на две свои жертвы — толстяка и женщину в платье «из цветущих лоз цвета любви» (цветущие лозы могут символизировать орхидеи, исследуя которые, де Фриз сумел сформулировать свои теории о мутации; они также символизируют сексуальность, как и золотой змей, что поддерживал груди женщины) — на сцену выходят ещё две фигуры, седовласый мужчина по имени Эммитт Пенделтон и его юная дочь Джейни. Людское трио убивает двух господ, но после убийства вспыхивает ссора по поводу того, как разделить добычу. Вдобавок, Пола немедленно влечёт к Джейни (он чувствует её «женскую сущность, идущий гон, свадебную пору»), что символизирует его взросление — он больше не ребёнок, а подросток. Но вскоре Пол и Пенделтоны расстаются, каждый уходит с мёртвым господином, хотя Пол уже раздумывает о жизни с Джейни. Сто́ит также отметить сделанное Полом замечание, что мясо мёртвого господина испорчено яичками, т.е. сексуальность уменьшает ценность телесной оболочки.

Затем, в одной из самых неожиданных сцен рассказа, с Полом заговаривает мёртвая женщина, которую он унёс. Это символ лже-воскрешения (ср. со сценой диорамы де Фриза), и затем женщина умрёт уже окончательно, но в этой сцене заложено несколько сюжетно важных моментов. Спрашивает женщина Пола: «Почему ты не изменился? Когда остальные изменили свои гены?». Ответ Пола: «Мы не хотели. Мы — люди». Следовательно, тот факт, что он остался человеком, был связан с неким выбором (в отличие от Пенделтонов — им было отказано в изменении). Женщина также говорит Полу, что она и мёртвый господин не были женаты, т.е. подразумевает греховные отношения. Ещё стоит отметить то, как мутнеют её глаза, указывая на близость истинной смерти.

Однако, сексуально возбудившись при виде Джейни, Пол откладывает поедание мёртвой госпожи и вместо этого отправляется на поиски логова Пенделтона, которое находит в старом автобусе. И если в доме Пола есть башенка, которую ежедневно наполняет leukos (к тому же дом пользуется уважением господ, которые боятся, что разрушив его, принесут «пробуждение давних времён»), то вот в автобусе окна закрашены чёрным. Вдобавок, здесь ещё воняет кровью (образ смерти), и отец Джейни, не колеблясь, называет их дом «свалкой».

Эммитт Пенделтон рассказывает Полу о прошлом своей семьи, и в первую очередь мы узнаём, что Пенделтонов отвергли в качестве кандидатов для генной терапии/мутации, потому что они являются носителями потенциально вредных генов; таким образом, их человеческая природа не имеет ничего общего с выбором, они остались людьми вследствие обстоятельств; т.е., проводя христианскую параллель, они уверовали не по выбору, но ложно, по бездействию. Теперь рассмотрим имя Эммитт. Эммет (ближайшее родственное имя) образовано от еврейского слова «истина», но обратите внимание на вновь отсутствующую букву *e*. В этом случае, возможно, Эммитт означает «ложная истина». Что же до Пенделтон, то pendle = подвеска (Оксфордский словарь английского), а подвеска весом в тонну (pendle + ton) вызывает в памяти библейский мельничный жёрнов («а кто соблазнит одного из малых сих {вы ведь помните, что Павел означает «малый»}, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жёрнов на шею и потопили его во глубине морской»).

Эммитт упоминает также предыдущего поклонника Джейни: «Приятный малый, немец. Звали его Кёртен — что-то вроде этого». Почти наверняка имя, которое Эммитт не может вспомнить, — Кирхен, немецкое слово, означающее «церкви». Упомянутый поклонник, несмотря на то, что рука Джейни была ему обещана, так и не вернулся, символизируя уход Бога.

Ещё упоминаются курицы, которых Пенделтоны выращивали для пропитания; все они умерли от болезни, и если принять яйцо как мощный знак возрождения, то это символизирует, что они не сумели возродиться как люди. Ряд последующих сцен также обыгрывают тему слепоты. Возможно, сейчас лучше напомнить всем, что святой Павел ослеп, но был исцелён и обратился в христианство. Помните господ с глазами цвета жемчужин, а также то, как мутнеют глаза мёртвой женщины, которую убил Пол? Сестра Эммитта Клара (несмотря на имя) родилась слепой на один глаз, и позже Джейни придётся носить вуаль из-за «пустоты глаз», которая выдаёт, что она не госпожа (ср. с глазами ликантропов-невров: «Они похожи на два белых камня — такие же холодные и блестящие»). Всё это символизирует, что Пенделтоны неспособны увидеть свет, то есть уверовать в Бога и принять Его. Наконец, обратите внимание, как машины разрушают ферму Пенделтонов в ночь перед рождеством и как брату по имени Том (святой Фома — апостол, который сомневался в воскресении Иисуса) пронзило ногу куском два-на-четыре (читай — Распятием), после чего рана начала «гнить» (снова диорама де Фриза), и он умер. Почти вся история семьи Пенделтонов связана с образами слепоты, смерти и забвения. Но означает ли это, в свою очередь, что им уже не спастись? В католической религии — нет, и даже Эммитт, похоже, понимает, что совершил ошибки, признаваясь Полу: «Даже плохой человек может любить своего ребёнка».

Обратите также внимание, как Вулф описывает Пола в следующем абзаце, когда тот уходит вместе с Джейни. «Муж Джейни взял её за руку и вывел из разбитого автобуса» (курсив мой). Вполне очевидно, это должно напомнить часто цитируемое изречение Святого Павла из Первого послания к Коринфянам 7:9: «лучше вступить в брак, нежели разжигаться»; то есть секс вне брака приведёт в ад; припомните теперь судьбу госпожи, которая особо отметила, что не замужем за толстяком, которого сопровождала.

Читатель не видит консуммации между новоиспечёнными мистером и миссис Горо, однако уже в следующей сцене Джейни предстаёт одетой в гротескную пародию на свадебное платье, в комплекте с красной вуалью. Здесь она не столько Красная Шапочка, сколько Багряная Вавилонская блудница (как мы помним, на латыни lupa означает как «волчица», так и «проститутка»), и им с Полом удаётся загнать потенциальную жертву в спусковую шахту. Важно отметить физический (т.е. противоположность духовного) голод Джейни, когда она первой устремляется в погоню за мальчиком; кроме того, во всём рассказе у Джейни нет ни единой реплики (хотя она стонет и всхлипывает), и ей нравится резать своих жертв, пока те ещё живы, напоминая тем самым животных, таких как кошки, которые играются со своей добычей. Все эти образы обыгрывают её неискуплённую звериную природу.

Но затем происходит нечто вопиюще чудесное. Полу, словно зверю в капкане, зажимает ступню захлопнувшейся дверью, и, чтобы он смог сбежать, Джейни должна обглодать его ступню до кости. Иначе говоря, теперь её заботит не удовлетворение своих низменных потребностей, а нечто иное, альтруистическое, что символизирует ритуальный акт, который она совершает над своим мужем: не поедая мясо, а освобождая его от удерживающих его плотских уз.

Образ Джейни, который остаётся с нами, вызывает в памяти сцену, где Мария Магдалина (ещё одна раскаявшаяся lupa) омывает ноги Иисуса Христа: «Сквозь боль он мог чувствовать, как горячие слёзы смывают кровь с его ступни».

Таким образом, по сути «Герой как верволк» рассказывает историю сексуального взросления, в которой мужчина-ребёнок Пол отвергает не только прекрасный новый технофильский мир господ, но и низменный животный мир Джейни, которую он в конечном итоге искупает, хоть и довольно дорогой для себя ценой. В этом отношении заглавная стратагема Вулфа теперь кажется не столь извращённой. Если мы уберём второе *e* из более традиционного werewolf и добавим его в другое место, то тем самым перенесём и милость. Lukos теперь стал leukos, и даже плотоядные чудовища могут познать Бога, пускай и в дружеском обличии любви, основанной на браке.

1998–2006

«Пятая голова Цербера», за авторством некоего Джина Вулфа (а то и двух) — отсылка к имени автора упомянутой новеллы.

…а кто соблазнит одного из малых сих… — Евангелие от Матфея, 18:6 (синодальный перевод).

…ср. с глазами ликантропов-невров: «Они похожи на два белых камня — такие же холодные и блестящие»… — Невры — народ, упоминаемый в «Истории» Геродота («Скифы и живущие среди них эллины, по крайней мере, утверждают, что каждый невр ежегодно на несколько дней обращается в волка, а затем снова принимает человеческий облик», IV, 105) и в «Воине тумана» Вулфа (приводимая цитата из гл. X).

Ссылки:

Роберт Борски, «Верволк как герой». Перевод сделан по изданию: Robert Borski, «The Werwolf as Hero» в сборнике «The Long and the Short of It: More Essays on the Fiction of Gene Wolfe», iUniverse, Lincoln, NE, USA, 2006

Раннюю версию статьи («St. Paul & the Werwolf») можно найти здесь: http://www.urth.net/urth/archives/v0015/0...

Я купил «Тень палача» в мягком переплёте, как только она вышла, в 1980 году. Мне было девятнадцать, почти двадцать. Я прочёл первую пару глав — главным образом, я помню замешательство: что-то случилось на кладбище, а чуть позже (хотя, по какой-то извращённой логике, хронологически непосредственно перед этим), когда рассказчик-Северьян едва не утонул, под водой был огромный человек. Я отложил книгу. Мне нравилось то, что я прочёл у Вулфа, мощные рассказы в антологиях, пара его ранних романов, однако «Тень палача» не захватила меня. Не помню, почему вернулся к ней, полгода спустя, кроме как по следующей причине: мне было двадцать, и я дочитывал книги до конца. А возможно, даже тогда мне хватило мудрости заподозрить, что проблема во мне, а не в книге. Начав роман заново, я был уже другим человеком. Замешательство исчезло: на этот раз была странная чёткость. Я знал, где и когда нахожусь, знал, что происходит с Северьяном, и, самое главное, поглощал историю, а когда книга закончилась, мне хотелось узнать, мне нужно было узнать, что же случится дальше. Я купил следующую книгу, «Коготь Концилиатора», стоило ей только выйти в твёрдом переплёте, в книжном (которому вскоре предстояло закрыться) под названием «Были они смуглые и золотоглазые», на улице Сент-Энн-Корт в Сохо, просто ради того, чтобы читать, не останавливаясь: а тогда я не мог себе позволить книг в твёрдых переплётах.

Знаю, где я был и кем я был, когда прочёл «Меч ликтора». В 1983 году, к моменту выхода «Цитадели автарка», я был очень молодым журналистом и испытывал восторг, что мне отправят рецензионный экземпляр. Вскоре после этого я встретился с Джином Вулфом и взял у него интервью. Он был добр и терпелив, отвечая на мои вопросы. Это было тридцать пять лет назад в Бирмингеме. Он и его жена Розмари приехали, поскольку Джин был почётным гостем на Британском конвенте фэнтези, а также чтобы прорекламировать книги. Мы стали друзьями. Джин ответил на все мои вопросы о «Книге Нового Солнца», и хотелось бы мне иметь такую же память, как та, которой проклят Северьян, потому что тогда я мог бы вспомнить, в каком именно слове он сказал мне, была опечатка, которую он оставил и, оно, тем самым, стало единственным словом, которое не найти в достаточно большом словаре. Он даже сказал мне (позднее, в мексиканском ресторане на Лестер-сквер), кем была мать Северьяна. По крайней мере этот ответ я не забыл. Мы оставались друзьями, пока Джин не умер в апреле этого года, будучи восьмидесяти семи лет. Он всегда был так же добр и терпелив со мной, как и тогда, когда мне было двадцать два.

Я навещаю «Книгу Нового Солнца» раз в десять лет, и продолжаю учиться искусству читать её. И то, что я привношу в чтение, делает впечатление глубже, чётче фокусирует историю, просветляет и восхищает. Джин дал определение хорошей литературе: это «литература, которую может с удовольствием прочесть образованный читатель, и перечитать с ещё бо́льшим удовольствием», и это так верно в отношении «Книги Нового Солнца». Ваше первое странствие по ней принесёт радости, принесёт историю, принесёт Северьяна. Будущие странствия только улучшат всё это.

Перед написанием этого предисловия я начал перечитывать «Книгу» заново, планируя только пролистать первую главу или чуть дальше: прежде чем я осознал это, Северьян уже подходил к вратам Несса, а первая книга цикла закончилась. Я вспомнил ту жажду узнать, что же случилось после, которая заставила меня потратить на твёрдый переплёт деньги, которых почти не было. Эта история удивительна, и если я предлагаю для её чтения правила, то предлагаются они, дабы усилить ваше удовольствие от прочтения. «Книга Нового Солнца» — это, прежде всего, история, а не новый вид кроссворда-головоломки, хотя есть люди, которые исчезли в головоломках и загадках «Книги», да так и не вернулись к нам.

Итак, вот несколько вещей, о которых вам следует помнить. Они могут помочь.

Северьян, наш рассказчик, подобно Иренео Фунесу Борхеса (из рассказа «Фунес памятливый»), действительно помнит всё, что видел или испытал, и то, что он рассказывает нам — всегда правда. Однако, он не столь уж надёжный рассказчик, как хотелось бы надеяться. Для начала, Северьян кое-что опускает, намеренно и непреднамеренно. Он рассказывает нам то, что считает правдой (или то, что считал правдой в то время). Он не всегда объясняет то, что мы, по его мнению, уже знаем: воображаемая им образованная публика — это публика его времени и места. {(Он не объясняет нам, что о кораблях и моряках мы бы подумали как о космических кораблях или же их экипаже: он полагает, что мы уже знаем это; не объясняет он нам также, что башни Цитадели, включая Матачинскую Башню, где он проводит детство, являются высоченными космическими кораблями, оставленными и заброшенными с незапамятных времён, а теперь населённых специализированными гильдиями.)} Кое-что он упоминает тогда, когда хочет рассказать нам об этом, а не тогда, когда это случилось, и это может означать (и, зачастую, означает), что он лжёт, умалчивая.

Действие «Книги Нового Солнца» происходит ​​на умирающей Земле (или Урде), происходит так далеко в будущем, что наше Старое Солнце остывает. Света меньше, чем в наше время. Днём небеса ​​красные, а не голубые. Обращайте внимание на мёртвых созданий и людей, которые возвращаются к жизни. Ведь именно с этого, в конце концов, начинается книга: после утопления, у ворот кладбища.

Слова важны. Это научная фантастика, не фэнтэзи (даже если наука, как правило, настолько развита и далека от нашего времени, что, как выразился Артур Кларк, «неотличима от магии»), и слова помогают дать ей основу. Они не придуманы. Они настоящие. Названия животных позаимствованы у животных, которых уже нет с нами, или из малоизвестных источников. {(Словом «альзабо» Альберт Магнус называл гиену, взяв его из арабского. В былые дни верили, что гиены смеются и плачут человеческими голосами.)}

В первых главах первой книги мы, к примеру, встретим:

1. барбакан — укреплённые ворота.

2. галлипот — маленький керамический горшок, в котором хранились лекарства, либо аптекарь, который использовал их.

3. дхоли — индийские дикие собаки.

4. экзальтанты — те, кто триумфуя или радуясь, подскакивают вверх. Здесь, как мы узна́ем, экзальтанты — семьи верхушки социального класса, гораздо выше обычных людей эпохи Северьяна, или нашей. Возможно, они попали на Урд (или же вернулись на Урд) со звёзд.

5. амшаспанд — зороастрийский термин для одного из шести архангелов.

6. арктотер — огромный доисторический пещерный медведь.

7. армигер — имеющий право на геральдический герб и ношение оружия, дворянин.

8. оптиматы — «лучшие». Внутренний круг правящей аристократии в Древнем Риме. Здесь же оптиматы — это богатые торговцы, статусом ниже армигеров…

…и так далее, и так далее. Google, Wikipedia и хороший словарь будут вашими друзьями. Человек по имени Майкл Андре-Дриусси написал целую книгу, «Lexicon Urthus», полную слов и имён из «Книги Нового Солнца», а также многим другим. «Лексикон Урдус» — не простая книга, поскольку она изначально предполагает, что вы хотя бы раз прочли «Книгу Нового Солнца», и набита спойлерами, из-за которых её сложно рекомендовать читающему в первый раз, но это, несомненно, лучший компендиум слов-Урда-и-Вулфа.

Имена имеют силу. Имена людей, которых вы встретите в этой книге, тоже будут настоящими: не придуманными, а заново присвоенными, извлечёнными из хранилища времени и переназначенными, зачастую именами святых и мучеников. В историях изначальных владельцев имён иногда (но не всегда) можно найти ключи к разгадке характера встреченных нами людей, словно «Книга Нового Солнца» — палимпсест, записанный на не полностью стёртых рукописях, и можно увидеть, как сквозь строки проглядывают персонажи былых историй: к примеру, изначальная Текла или изначальная Доркас. Даже изначальный Талос. Но впрочем, «Книгу Нового Солнца» можно рассматривать как палимпсест во многих отношениях: Северьян (как мы узна́ем) — не первая версия самого себя, что бродит по миру, да и эта «Книга Нового Солнца» не является первой среди записанных.

Чем глубже вы погрузитесь в эту книгу, тем щедрее она окупит погружение. В ней нет отступлений, как бы сильно ни казалось обратное: каждое маленькое путешествие — это огромное путешествие, также как голограмма содержит цельную картину в каждом фрагменте {(здесь, в виде книги, которую Северьян берёт с собой в путешествие, вас поджидает аналогия, одновременно история и легенда)}.

Джин Вулф отнюдь не является невоспетым писателем, но воспет он всё ещё не так хорошо и не так широко как следовало бы. Есть награды, которые присуждают настолько хорошим писателям, которые Джин не получил: те большие, что дают академии и те, что со словом «Национальная» в названии. А он не хуже прочих, кто получал эти награды в прошлом. Вулфа, однако, хвалят и ценят, и он осыпан всеми возможными наградами миром фантастики. Мы знаем, насколько он хорош, и как нам повезло, что он был у нас. «Книга Нового Солнца» — это одновременно наиболее выдающийся труд в жанре фантастики за последние пять десятилетий, и наиболее близкое, к чему пришла фантастика для создания собственного «A la recherche du temps perdu». Это гимн памяти, борхесовский лабиринт в виде целого мира, ряд зеркал и отражений, позволяющих нам путешествовать по вселенной умирающей Земли, что может ожить вновь.

Это история о мире, называемом Урд, который в своей старой форме означает Прошлое; о юноше по имени Северьян, который не знает ни своих родителей, ни их родителей, и о мужчине по имени Северьян, который их знает; история нового сына и Новых Солнц.

И вот последний совет: Ступайте осторожно. Наслаждайтесь странствием. Я верю, что вы, подобно палачу-подмастерью Северьяну, вернётесь из своих путешествий человеком изменившимся и умудрённым.

Я купил «Тень палача» в мягком переплёте, как только она вышла, в 1980 году — небольшая неточность: пейпербэк вышел в 1981.

«Были они смуглые и золотоглазые» (Dark They Were, and Golden-Eyed) — книжный магазин в центре Лондона, специализировался на фантастике и комиксах; крупнейший среди подобных в Европе в 1970-х гг. Названием обязан рассказу Рэя Брэдбери. Закрылся в 1981 г.

Альберт Магнус (Albertus Magnus; ок. 1200–1280) — он же Альберт Великий, святой, учёный и теолог.

Действие «Книги Нового Солнца» происходит ​​на умирающей Земле (или Урде) (The Book of the New Sun is set on a dying Earth (or Urth)) — «Умирающая Земля» — название цикла Джека Вэнса, послужившего одним из источников вдохновения КНС. Earth и Urth произносятся практически одинаково, также при этом Urth — вариант написания имени одной из норн, Урд (Вулф обыгрывает оба смысла).

A la recherche du temps perdu — «В поисках утраченного времени» Пруста, любимого (по крайней мере, одного из) писателя Вулфа. В одной из книг («Коготь Концилиатора») почти дословно цитируется эпизод оттуда.

Вот несколько примеров первой редакции:

цитата

Пожалуй, нельзя «неправильно» прочесть книгу.

Вы, конечно же, читаете книги уже очень давно. Вас не нужно учить, как прочесть ещё одну.

И всё же, если простите меня (или хотя бы сделаете мне одолжение), я дам вам совет, как прочесть эту.

<…> «Тень палача» не захватила меня, не тронула и не удержала.

<…> С тех пор мы оставались друзьями на многие годы. Он всё так же добр и терпелив со мной, как и тогда, когда мне было двадцать два. Хотел бы я быть другом получше, или хотя бы жить поближе к Джину и видеться с ним почаще.

<…> Слова важны. Это научная фантастика, не фэнтэзи <…>, и слова помогают дать ей основу, объяснить, прояснить, придать форму и текстуру.

Ссылки:

Оригинал можно было найти здесь (ныне доступ ограничен):

https://www.the-tls.co.uk/articles/neil-g...

Чуть больше текста, но тоже не целиком:

https://www.dailynews.lk/2019/06/24/tc/18...

Сайт Сэма Вебера, художника-иллюстратора этого издания:

https://sampaints.com/

Профессор Станислав Бересь, вроцлавский литературный историк и критик, провел длительную беседу с Анджеем Сапковским, самым известным польским автором фэнтези. «История и фантастика» уже поступила в книжные магазины.

АГНЕШКА КОЛОДЫНЬСКАЯ: Насколько настоящий Сапковский в этом разговоре? Не пытался ли он использовать вас для создания своего имиджа?

СТАНИСЛАВ БЕРЕСЬ: Он вообще не горел желанием вести эти беседы, как и я. Книгу породила случайность. Я хотел закончить второй том «Истории польской литературы в беседах», а потому условился с Анджеем Сапковским о встрече для короткой магнитофонной сессии, о чём сразу же прознал его издатель Мирослав Ковальский, глава издательства superNOWA. Тот хитрым образом организовал «случайную» встречу и предложил, мол, «потолкуйте чуть подольше». Мы не хотели его расстраивать, а потому толковали два дня. А затем всё само покатилось, как снежный ком. Так что он точно не втаскивал меня ни в какую ловушку. Мы оба в неё попали.

Я не думаю, что Сапковский намеренно играл или строил из себя кого-то. Я уже убедился в этом, пригласив его в «Телевизионные литературные новости», которые веду на «Двойке». Их смотрит почти миллион зрителей. А его это вообще не заботило, и нужно было буквально завлекать туда, как сиренам путников. Другие писатели, услышав приглашение, летят, ломая ноги, а он упирался. Когда мы говорили, он даже не старался быть слишком вежливым или разговорчивым.

АК: Нелюбовь Сапковского к СМИ уже легендарна. Проводя длительную беседу, вы выступаете в роли журналиста, хотя при этом являетесь критиком и литературоведом. Эта двойная роль облегчала или затрудняла разговор?

СБ: Затрудняла, потому что он, пожалуй, переносил свою нелюбовь к журналистам на меня. А поскольку разговор о литературе с литературоведом тоже не тот вид конфронтации, о которой писатели грезят бессонными ночами, то проблема удвоилась. А может, даже и утроилась, поскольку вдобавок к злости, Сапковский считает критиков и историков литературы ослами, что он неоднократно высказывал. Это, надо полагать, своего рода реванш за пренебрежение, с которым литературоведы относятся к авторам фэнтези. Меня это даже немного позабавило, хоть, надо полагать, мои коллеги надолго запомнят его ехидство.

АК: Вас не раздражало, когда Сапковский, избегая ответа, говорил: «Для меня ваши вопросы закончились на вопросительном знаке» и не развивал тему, или обвинял вас в том, что вы задаёте ему вопросы с намёком на ответ?

СБ: Конечно же, раздражало. Интервью — это своего рода диалог. А что это за диалог, где вы не даёте своему собеседнику тех же самых прав, что и себе? Особенно, когда это длительная беседа, где собеседники, как правило, обмениваются взглядами и сравнивают точки зрения. В этом отличие данного жанра от журналистского интервью, где одна сторона обладает иммунитетом всеведения, а вторая только задает вопросы, вроде: «Мэтр, как вы оцениваете свой роман на фоне европейской прозы прошлого столетия?». Сапковский не желал признавать моего права высказывать собственные суждения, что означало, что всякий раз, когда я излагал какой-либо взгляд или суждение, он незамедлительно выражал своё недовольство. Его просто не интересовали мои взгляды. Конечно, можно было оскорбиться и расколотить кулаком магнитофон, но я счёл, что коль скоро на кону исторический документ, следует проглотить свой мимолётный дискомфорт. Коль скоро я желаю выведать, о чём думает писатель, которого читают миллионы молодых людей, то не могу рвать на груди рубаху из-за пары нелюбезных слов или импульсивных реакций.

АК: В самом начале разговора вы припоминаете тезис Станислава Лема о благотворном влиянии цивилизации на людей, одновременно утверждая, что в книгах Сапковского этого не видно. Вы считаете, что автор «Башни шутов» эпатирует жестокостью, или же это был лишь способ спровоцировать собеседника?

СБ: О нет, Лем говорил отнюдь не о «благотворном влиянии», а лишь о том, что цивилизация — это смирительная рубашка, одетая на убийственную природу человека. Но рубашка плохо завязанная, а потому эта хищная обезьяна по-прежнему опасна. Оттого меня интересовало, оценивает ли Сапковский человеческую природу так же сурово, как Лем. И оказалось, что одинаково сурово. А эпатирует ли он жестокостью в своей прозе? Не думаю, поскольку, хоть он и описывает мир, подобный средневековью, это всё же некая аллотопия, или мифическая реальность, стилизованная под ту эпоху. Естественно, технологически и ментально этот фантастический мир находится на уровне средневековья, поэтому здесь должны отрубать руки, раскалывать черепа и выпускать мечом внутренности. Читая «Песнь о Роланде» — ведь там на каждой паре страниц кому-то вышибают глаза либо рассекают вместе с лошадью с головы до ног. «Приправы» такого типа должны присутствовать и у Сапковского. Ну и наконец, в его книгах на заднем плане всегда идёт война, будь то ведьмачье семикнижие или же гуситская трилогия. А война должна выглядеть как война. Иначе никто бы не захотел читать. Также было бы трудно не писать о пытках, поскольку в каждом большом городе имелся прангер и набор инструментов для сдирания кожи с несчастных. Ещё во времена Французской революции казни были главным развлечением горожан. Потому интересовало меня не то, следует ли описывать это, но то, каким способом это сделать.

АК: Сапковский не хочет говорить об обществе, а тем более о политике. Не удалось выспросить, каковы его взгляды?

СБ: Он не хотел об этом говорить; защищался с такой энергией, что я оказался беспомощен перед полученным отпором. Он считает, что это его личные взгляды, куда нет доступа никому, а особенно журналистам. Лишь изредка удавалось хоть что-то из него вытянуть, да и то с помощью какого-нибудь подвоха или ухищрения. Когда я, например, ни с грушки ни с петрушки, спросил его об отношении к «Нет» и Ежи Урбану, то, раздражённый моим нахальством, он сказал, что да, читает и разделяет взгляды редакции. По этому же принципу время от времени я вызнавал о том, о сём, о его политических симпатиях, но это происходит по принципу пазла, который умный человек сложит для себя из разных высказываний, рассеянных по книге. Раз уж он не хотел говорить об этом напрямик, пришлось мне пробираться к правде огородами, и собирать её по кирпичику. Сапковский, естественно, заметил эту игру и разозлился на меня, что запросто можно увидеть во многих местах.

АК: Его взгляды иногда кажутся анархистскими. Неограниченные права личности, всеобщее право владения оружием…

СБ: Это не анархизм, потому что в то же время Сапковский высказывается за сильное и эффективное государство, за достойных доверия политиков, за авторитет. Это скорее выражение глубокой неприязни к неэффективному, больному, отравленному церковью государству. Потому что здесь следует пояснить, что католицизм и церковь писатель считает одними из величайших несчастий поляков. Следовательно, если государство захвачено «чёрными», а оно, вдобавок, не в состоянии защитить своих граждан, то пусть им предоставят хотя бы возможность самообороны. Конечно, это некоторое упрощение, но таковы, в общих чертах, его взгляды на эти вопросы.

АК: Возвращаясь к литературе — Сапковский отсекает себя от эмоциональных связей со своими героями, представляясь литературным ремесленником. «Госпожа Бовари — это не я!» — как вы заметили, отрицание знаменитой фразы Флобера лучше всего иллюстрирует его взгляды на связи писателя с героями. Вы ему верите?

СБ: В это — не верю! Потому-то я столь назойливо возвращался к этой теме в разговоре. И знаете, почему? Потому что за время своих уже почти тридцатилетних контактов с писателями я никогда не встречал такого случая. Ни один из писателей, с кем я разговаривал — с магнитофоном или перед камерой — не отсекал себя так неистово и категорично от своих героев! Но, как вы, наверное, заметили, в определённый момент он сказал, что живёт в каждом из своих героев.

АК: Вы спрашивали Сапковского о дебюте в среде фэнов фэнтези. Он рассказал анекдотичную историю, как одел костюм для своего первого съезда фэнов, а они приняли его за сексота коммунистических властей. Теперь писатель защищает эту среду как лев. Почему?

СБ: Потому что это мир его читателей. Нужно быть лояльным по отношению к ним, потому как это очень значительная по числу людей группа. Сапковский неизменно продается свыше 100 000 — такой электорат следует уважать. Он поздно дебютировал, поэтому вошел в среду людей в два раза младше себя: это наверняка было нелегко, ему довелось пережить, по крайней мере, пару неприятностей. Он сам об этом говорит. Какое-то время его рассматривали как некое совершенно инородное тело, и потребовался некоторый срок, прежде чем они бросились к его ногам. Эти раны затянулись, потому как отныне он — гуру.

Это чрезвычайно компактная среда, имеющая собственные правила, собственных мэтров, иерархию и авторитеты. За принадлежность к ней Сапковский заплатил свою цену, поэтому теперь, когда он стал её монархом, он должен испытывать с нею солидарность. А может, даже и ответственность. Я ничуть не шучу. Когда я изложил ему образ читателей фантастики, который складывается из социологических исследований (молодые люди, житейски беспомощные, отчужденные социально, бегущие из реального мира в фантастический), он попёр на меня как носорог — это одно из наименее приятных мест в книге. Я вообще-то знал, что это данные устаревшие, поскольку объектом исследований были читатели научной фантастики, а не фэнтези, но все же хотел проверить, насколько он солидарен со своими фэнами. Оказалось, что он непримиримый боец Нетландии. Тогда мне пришлось немного потрудился, но подчас, чтобы узнать правду, нужно подставить голову.

АК: Вы задавали Сапковскому вопросы об истории, событиях связанных с нашим регионом, поскольку именно здесь, среди прочих, разыгрывается действие первых двух частей гуситской трилогии: «Башни шутов» и «Божьих воинов». Силезию в его романах можно счесть ничейной землёй или местом, где сосуществуют чехи, немцы, поляки. Это зародыш европейского сообщества…

СБ: Превосходная история. Скорее всего, всё было именно так, как вы говорите, во всяком случае, так это видит Сапковский. В этих землях смешались языки, религии, политические интересы, и в то же время люди строили общую идентичность. Сапковский сознательно ссылается на идею объединения Европы и в то же время показывает, как во имя религиозных причин можно утопить центральную Европу в крови. Когда я рецензировал «Башню шутов» в своей программе, то спросил мнение доктора Качмарека, лучшего специалиста по истории средневековой Силезии. Он отозвался о ней наилучшим образом, хоть, естественно, подчеркнул, что фактография залита литературной глазурью.

АК: Вы считаете, что Сапковского заботит мнение историков?

СБ: Наверняка заботит. Я бы удивился, если бы это было не так. Его наверняка интересуют мнения ведущих историков и литературоведов, поскольку он прекрасно знал, что о нём написал, к примеру, Тазбир, хотя ранее заверял меня, что вообще не читает рецензии. Когда их мнения его не устраивают, он становится неприятным и ведёт себя как человек, глубоко оскорблённый. А это значит, что мнение ученых его всё-таки заботит. Однако истинно также и то, что книги историков средневековья публикуются тиражами в несколько сотен экземпляров, а у него — сотнями тысяч. А потому это Сапковский доминирует в молодёжных представлениях об образе средневековья. Его книг нет ни в школьных, ни в университетских программах, но молодые люди без какого-либо стимула сметают их с полок книжных магазинов. Это, конечно же, романы, поэтому первичен в них принцип литературной фикции, но Сапковский очень тщательно подходит к описаниям исторических реалий, добираясь даже до подробных топографических исследований. Прочтя пару исторических книг о гуситах и ​​средневековых войнах, я могу подтвердить, что это проделано блестяще, например, описания системы боя гуситских обозов или описания некоторых битв и штурмов замков находятся в абсолютном соответствии с историческими знаниями.

АК: Почему вы думаете, что Лем и Сапковский являются конкурентами?

СБ: Потому что они борются за тот же либо сходный электорат. Сапковский был, наверное, значительной проблемой для Лема. Он сам мне рассказывал, что долго откладывал прочтение его романов, сломался лишь на «Башне шутов». Этот отпор также связан с нелюбовью Лема к фэнтези — он её попросту не переваривает, отчего, к примеру, творчество Толкина считает бредом. Пожалуй, это несправедливо, но понять его можно. Он был королем всей фантастики, а тут вдруг появился какой-то Сапковский и заграбастал моих читателей. В свою очередь, Лем для Сапковского — никакая не проблема, потому что он на нём вырос и до сей поры любит его перечитывать. По крайней мере, так он говорит.

АК: В конце беседы вы спросили Сапковского о том, что он думал, заканчивая книгу. А о чем вы подумали, когда задали последний вопрос?

СБ: Я еще не знал, что это будет последний вопрос; думал, что будут ещё встречи — одна, может две. Мне казалось, что из того материала, который уже был записан, книги не выйдет. А тут вдруг оказалось, что Сапковский больше не хочет разговаривать. Поэтому несколько вопросов я выслал ему емейлом. На часть он ответил, часть откинул. Поэтому я считал, что всё закончится ничем, когда неожиданно в дело вмешался уже упомянутый шеф superNOWA и заявил, что не понимает, над чем мы ещё рефлексируем, если книга уже готова, а затем рассчитал мне, сколько в точности потребуется страниц при типографском наборе. Я пробурчал что-то ещё, что-то такое сварливое и задиристое, а он на это: «Вы с быка свалились? Это же отличное чтение». Аргументов у меня уже не было. Лишь сейчас, на основе читательской реакции, выясним, кто был прав.

АК: О чём ещё вы бы хотели спросить у Сапковского, но не успели?

СБ: О многих вещах. Например, как так получается, что человек становится писателем, и какова цена такой жизни? Или испытываете ли вы страх перед пустой страницей? Не чувствует ли себя писатель невольником своей профессии, особенно когда, с одной стороны, есть договор с издателем, а с другой — пакт с читателями, нетерпеливо ждущими следующий том или новый роман… Так можно было бы долго тянуть. Прежде всего, однако, я не получил ответов на многие вопросы об отношении Сапковского к различным важным и трудным проблемам нашего мира. Я хотел, чтобы он выступил в роли эксперта, который мог бы прокомментировать значимые события в нашей стране и за рубежом; широко взглянул бы на актуальные вопросы культуры, политики, науки. В конце концов, у людей сейчас не слишком много духовных наставников. Потому как кто сегодня может взять на себя эту функцию? Политики? Не смешите меня! Меж тем Сапковский является абсолютным гуру для миллионов молодых людей. Поэтому я думал дать ему роль этакого немного комментатора, немного наблюдателя и, даже, может быть, «судьи» современности. Писатели обычно обожают эту роль. Он же, однако, отпихивался руками и ногами, и шипел на меня, как кот. Ну что ж, раз так не удалось, требовалось сделать всё иначе.

Разговаривала Агнешка Колодыньская

«Газета Выборча», № 101 от 18.11.2005

Перевёл mtvietnam

…Станислав Бересь (…) провел длительную беседу… — В оригинале используется термин wywiad-rzeka (досл. «беседа-река») — популярный в Польше с 1990-х жанр, сочетающий журналистику и документальную прозу в форме изданных в виде книги длительных интервью с известными личностями.

…«Телевизионные литературные новости», которые веду на «Двойке»… — «Telewizyjne Wiadomości Literackie» на телеканале «Двойка» (Dwójka, он же TVP2 — развлекательный телеканал) — программа, посвящённая литературе (что, собственно, очевидно из названия) на польском общественном телевидении. Её бессменным ведущим, до закрытия в 2011 г., в течение 14 лет был Станислав Бересь.

…одна сторона обладает иммунитетом всеведения… — Здесь — привилегией (от фр. immunité — исключительное право).

…следует проглотить свой мимолётный дискомфорт… — В оригинале говорят «mój chwilowy dyskomfort należy schować do kieszeni» (мой мимолётный дискомфорт следует засунуть в карман). Это парафраз польского выражения «schować dumę do kieszeni» (букв. «засунуть гордость в карман»), аналогичного русскому «проглотить гордость».

…ни с грушки ни с петрушки, спросил его об отношении к «Нет» и Ежи Урбану… — Ни с грушки ни с петрушки (ni z gruszki ni z pietruszki) — польская идиома, аналогичная русскому «ни с того ни с сего», т. е. внезапно. Ежи Урбан (Jerzy Urban; род. 1933) был пресс-секретарём правительства ПНР, а с 1990 г. стал издателем и редактором «Нет» («Nie»; сатирический еженедельник левого толка, регулярно критикует польские власти и католическую церковь). За оскорбление Папы Римского (на тот момент Иоанна Павла II) был приговорён к условному сроку и штрафу (многочисленные законы ЕС о свободе прессы и правах человека этому, разумеется, не помешали).

…вопросы об истории, событиях связанных с нашим регионом… — Оба собеседника живут и работают во Вроцлаве.

Вы с быка свалились? — Польская идиома (z byka spadł?), аналогичная русскоязычной «с луны свалился?». Выражает удивление говорящего нерациональными словами или действиями собеседника.

Ссылки:

Оригинал: «Książkę zrodził przypadek» https://sapkowskipl.wordpress.com/2017/03...

Википедия о Бересе: https://pl.wikipedia.org/wiki/Stanis%C5%8...

Страничка Береся: http://www.stanislawberes.pl/

Фото отсюда: https://kultura.gazeta.pl/kultura/7,11452...