надо поближе к сегодняшнему дню, лучше — в пределах пятилетнего плана, еще лучше — совсем не фантазировать. Были и такие, которые ограничивали место действия — уверяли, что писатель не имеет права удаляться за пределы земной атмосферы, а планеты и звезды, дескать, — отрыв от действительности. В результате попытки создать фантастический роман превратились в своеобразный барьерный бег. И что греха таить, ловкачи, которые перепрыгивали все барьеры, слишком много занимались прыжками, слишком мало думали о художественном воплощении замысла.

И вот сейчас перед съездом хочется громко сказать: давайте расчистим дорогу научно-фантастическому жанру, давайте уберем все барьеры. Пусть к нам приходят ученые, пусть нас не боятся маститые писатели. Пусть будут книги о далеком и о близком, о геологии и агрономии, предоставим автору выбирать средства, но пусть он даст нам произведения глубокие по мысли, увлекательные по сюжету, с яркими, художественными образами.

Нет, суть вопроса не в «обветшалых традициях», против которых ополчился В. НЕМЦОВ в своей статье «Традиции и новаторство». Главное, по нашему мнению, заключается в том, чтобы решающим, отличительным признаком советской научно-фантастической литературы, как и всех других литературных жанров, был образ героя нашего времени, воплощающего свои дерзновенные замыслы о переустройстве нашей планеты.

Некоторые критики считают фантастику чем-то вроде заштатного раздела научно-популярной литературы, полагая, что научно-популярные книги пишутся о работах ученых, а научно-фантастические — о их замыслах. Получив в руки новый роман, такой критик прежде всего осведомляется, кто из ученых работает над этой проблемой, дает ему книгу на отзыв и получает исправный разгром с точки зрения сегодняшнего состояния науки. Но вот беда, далеко не всегда ученый специалист компетентен в вопросах литературы.

Известно, что Жюль Верн, например, не подсказывал изобретателям конкретной технической идеи подводной лодки. В своем романе он воплотил давнюю человеческую мечту о покорении морских глубин. И так как наряду с замечательным писателем-фантастом над осуществлением этой проблемы настойчиво бились лучшие умы эпохи, подводная лодка была изобретена.

В научной фантастике может быть роман об уничтожении болезней, о стремительном росте деревьев, об управлении погодой, изменении климата Арктики, о путешествии в глубинах океана. Пусть автор не угадал научных методов (кстати сказать, Жюль Верн тоже их не угадывал), ученый найдет правильные методы. Пусть специалисты утверждают, что идея беляевского человека-амфибии невозможна с точки зрения современной науки. Это не так важно. Важнее другое: рано или поздно человек станет хозяином океанских глубин.

Вплотную к научной фантастике примыкает обширная, не связанная с наукой литература, использующая фантастические образы и ситуации. Среди этих книг есть произведения, оставшиеся в веках: «Путешествия Гулливера» Д. Свифта, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Раблэ, «Остров пингвинов» А. Франса, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Хромой бес» Лесажа, «Янки при дворе короля Артура» М. Твена. В этом далеко не полном перечне встретились разнообразные произведения. Перед нами огромное богатство, богатство, которое многим и многим писателям позволяло создавать на фантастической основе глубоко реалистические книги. Так зачем же все стричь под одну гребенку, к примеру, отправлять «Баню» Маяковского на консультацию к физику и, получив ответ, что появление фосфорической женщины из будущего противоречит закону причинности, снять со сцены эту глубокую и прекрасную вещь.

Мы очень бегло коснулись разнообразных задач, стоящих перед фантастической литературой. Советскому читателю нужны все виды фантастики — популярная книга и политическая сатира, мечта о будущем и путешествие в прошлое — нужны десятки книг ежегодно. К сожалению, издательства не справляются с этой задачей, выпускают новые научно-фантастические вещи очень робко.

Вместе с тем отрадно отметить, что перед съездом писателей оживилась работа молодежной периодики. Журнал «Техника молодежи» проводит конкурс на научно-фантастический рассказ, специальный номер журнала «Знание—сила» посвящен научно-фантастическому и приключенческому жанру.

Эти факты убедительно показывают, что на первых порах собирателем новых творческих сил в научно-фантастической и приключенческой литературе должен стать специальный журнал по типу ранее издававшегося журнала «Мир приключений».

«Литературная газета» № 147 от 11 декабря 1954 года. С. 3.

роль и, как правило, далеки от возможности реального воплощения.

Если же мы обратимся к произведениям, составляющим основное ядро советской научной фантастики, то есть к таким произведениям, в которых сама научная канва не вызывает возражений, то на первый взгляд может показаться, что авторы их действительно не умеют мечтать.

Многие произведения нашей фантастической литературы написаны людьми, пришедшими из мира науки; тут и ученые, и изобретатели, и путешественники. Почему же в последнее время у нас нет ни одного романа, скажем, о полете на Марс, опирающегося на современные достижения техники? В принципе нельзя возразить против такой постановки вопроса. Однако наш любознательный читатель, достаточно знакомый с условиями развития науки и техники, понимает, что прежде, чем мог бы осуществиться такой полет, должны быть пройдены труднейшие подготовительные этапы.

Поэтому необходимо показать, каким путем можно приблизить эту мечту, показать людей-созидателей, борьбу, преодоление трудностей, причем не выдуманных, а конкретных, основанных на глубоком проникновении в сущность научного материала. Иначе богатая идея, не облеченная в плоть и кровь, оставит читателя равнодушным.

Нам кажется, что это и есть одна из главнейших задач советской научной фантастики.

Повествуя о приключениях «смелой мысли», автор должен пользоваться широкой палитрой художественных средств, точно следуя методу социалистического реализма, далекого от схематичности традиционной научной фантастики.

Эти требования не могут вступать в противоречие со спецификой жанра, остается и острый сюжет, и романтика необычного, и занимательный рассказ о науке – все, что присуще лучшим образцам этой литературы. Зачастую в соответствии с жизненной правдой писателю приходится ограничивать рассказ о применении новых открытий, новых изобретений рамками лаборатории, института, рассказывая лишь о первых испытаниях завтрашней техники. Отсюда и «малые масштабы», и «бескрылость», и так называемая «куцая мечта».

Советская научная фантастика достаточно умело рассказывает о технике, будит воображение читателя, помогает молодежи в выборе профессии. Все это, конечно, важно, но нельзя упускать самого главного – великую задачу советской литературы в идейном воспитании нового поколения.

Что там греха таить – немало среди нашей молодежи тех, кто признает лишь приключенческую литературу и научную фантастику, а других вещей читать не хочет. Есть люди, вовсе не приученные к книге, для которых первой ступенькой, открывающей широкий мир познания жизни, может быть книга лишь очень интересная. Это налагает огромные обязанности на писателей, работающих в жанре остросюжетной литературы.

Как же можно в научно-фантастическом романе отказаться от глубокого проникновения во внутренний мир героя? Как можно лишить его примет нашего великого времени?

В заботе о сохранении старых традиций научной фантастики иные критики устанавливают границы жанра, отмеряют точные дозы, сколько места в романе должна занимать фантастика, сколько – приключения, сколько – бытовые подробности. Казалось бы, что здесь нет повода для спора – зачем стеснять свободу автора, он волен в выборе темы и ее масштабов. Однако, как это ни странно, именно научную фантастику, когда она пытается вырваться на простор, сбросить с себя груз обветшалых традиций, услужливые ревнители жанра тащат назад.

Современная американская фантастика рисует космические корабли, которые снуют в Галактике, давно уже освоены авторами Плутон и Юпитер. Но это вовсе не значит, что советские писатели безнадежно отстали, ютясь на старушке Земле.

Если по приказу своих хозяев американские романисты стараются загипнотизировать читателя, оторвать его от насущных забот о близком будущем, разжечь его воображение битвами в Галактике, то у советской научной фантастики путь иной.

Наша литература в большом, неоплатном долгу перед современником, перед нашим великим временем, перед всей нашей планетой, которую, по словам Горького, надо превратить в прекрасное жилище для человечества. Этого не должны забывать и писатели, работающие в жанре научной фантастики. Задачи у всех них общие.

«Литературная газета» № 129 от 28 октября 1954 года. Стр.3.

Продолжение следует.

осуществление этой темы. Ну, и кое-что из их опыта можно будет почерпнуть!»…

Только и всего! Недоумение и неудовлетворенность читателя законны. «Фантастическая» идея не осуществлена даже в модели! Реализация ее оборвана автором на самой начальной, предварительной стадии. Повесть закончена буквально у порога фантастики. Почему же, в самом деле, она называется научно-фантастической?

Есть у того же автора сборник рассказов «История одного взрыва». Молодой читатель, интересующийся практическими приложениями физики, охотно прочтет сборник. Пища для мысли есть. А для воображения?..

Так же как у В. Охотникова, непропорционально малое место занимает фантастика в книгах Л. Платова «Архипелаг исчезающих островов», Н. Лукина «Судьба открытия», Н. Дашкиева «Торжество жизни» и ряде других. В сборнике научно-фантастических новостей «Три желания» В. Немцова все время видна борьба между «чувством необычного», которое есть у автора и проявляется в выборе темы, и опасением перешагнуть через «грань возможного», останавливающим авторское перо как раз там, где должна начаться специфика жанра. Можно поистине удивляться необычайному постоянству, с каким культивируется эта осторожность в произведениях фантастического жанра.

Интересны ли эти книги читателю? Да! Нужны ли ему? Безусловно. Фантастичны ли? Нет!

                                                                                   ***

Почему так получилось?

Писатели говорят в своих книгах о важном и нужном; о том, как в нашем «сегодня» начинается будущее.

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — поется в песне. Нет нужды доказывать, что процесс превращения сказки в быль в высшей степени увлекателен, поучителен, показ его нужен читателю. Что касается «были» и первых шагов ее превращения в небывалое, то они изображаются писателями в большинстве случаев убедительно и способны увлечь читателя романтикой «овладения будущим». Но ведь это же наш сегодняшний день! Это наш советский, социалистический быт! Вчера смелая новаторская мысль наших изобретателей и проектировщиков создала небывалую в мировой технике электростанцию на атомной энергии мощностью в 5 тыс. киловатт, а сегодня эта мысль уже работает над конструированием станций мощностью в 50 — 100 тысяч киловатт. Что это: фантастика или быт? Единая высоковольтная энергетическая сеть, охватывающая всю страну, в законченном виде еще не существует. Но она уже есть — величественная, реальная — в энергетическом плане, первые звенья которого уже стали действительностью в облике Цимлянской ГЭС, становятся былью в гуле гигантских работ Сталинград- и Куйбышевгидростроя. Но даже и в той части, которая еще ждет своего осуществления, — это не научная фантастика, а научный план. Можно ли, не совершая насилия над логикой, смешивать эти два понятия?

Если герои «Первых дерзаний» В. Охотникова, подростки и взрослые, работают с увлечением над идеей «звукокопателя», который на страницах романа так и не вошел в жизнь; если герои «Огненного шара» В. Немцова в полном опасностей рейде проверяют аккумулятор, все необыкновенные возможности которого, способные пленить воображение читателя, — в будущем, за пределами произведения, можно ли говорить здесь о фантастике?

Боязнь заглянуть далеко вперед приводит к тому, что вместо смелой мечты писатели чаще всего преподносят читателям проблемы, техническое осуществление которых уже стоит на очереди дня. Поэтому в книгах, претендующих на фантастику, зачастую описываются поиски технических решений. Это мельчит фантазию, сводит ее к поискам чисто конструктивных или технологических находок. Случается порой, что жизнь обгоняет куцую мечту автора, и к моменту выхода такой книги в свет описанные в ней поиски уже становятся реальностью…

Мечтать в пределах сегодняшнего дня и ближайших пятилетних планов очень нужно, — как можно чаще, как можно больше! Это с успехом делает научно-популярная литература, не забывающая осветить в своих книгах наряду с историей и новейшими достижениями разных наук также перспективы их развития на ближайшие десятилетия, и именно в связи с нашими пятилетними планами. Стремясь положить ту же задачу в основу литературы художественной, писатели создают не что иное, как научно-популярную беллетристику.

Можно ли что-нибудь возразить против этого? Ничуть! Такая беллетристика нужна. Она принесет свою долю пользы определенному кругу читателей. Но какое отношение это имеет к научной фантастике?

Некоторые писатели забывают, что подлинным «воздухом» фантастики является не просто новое, а необычайное, подчас даже не только необычайное, но и невероятное; что именно в фантастике, больше чем в любом другом жанре, способно приобрести огромную силу и обаяние литературное допущение, иначе говоря — условность.

Не будь этой условности, как одного из незыблемых законов жанра, вся фантастика немедленно потерпела бы крах.

Специалисты утверждают, что идея жюль-верновского «Наутилуса» с его способностью неограниченного пребывания под водой, добычею электрической энергии из воды и пр. не более реальна, чем идея вечного двигателя. Но разве очарование книги, ее образовательное и воспитательное значение стали от этого меньше? В «Гекторе Сервадаке» кусок Африки, оторванный столкновением с кометой и унесшийся в небесное пространство вместе с несколькими людьми и затем с математической точностью вернувшийся на прежнее место, с научной точки зрения — чудовищная бессмыслица. Но эта озорная и смелая шутка жизнерадостного писателя дала ему возможность наполнить книгу ценным познавательным астрономическим материалом и некоторыми политическими идеями своего времени. Писатель с мудрой усмешкой как бы вызывает читателя с первых же страниц, раньше чем тот найдет в конце расшифровку парадокса, на жаркий спор, предвидит и недоверчивые улыбки, и взрывы иронического смеха, и возгласы возмущения. Ему надо, чтобы читательская мысль бурлила, кипела, изумлялась, негодовала, а не текла спокойно в русле привычных представлений.

Да только ли в наследии прошлого мы найдем образцы этой смелости, стремления взволновать читательское воображение, погрузить его в атмосферу необычного?

В повести И. Ефремова «Звездные корабли» тема обитаемости звездных миров «повернута» автором так, что читатель невольно останавливается изумленный.

Испокон веков, в сотнях «космических» романов встреча обитателей земли с марсианами или жителями других планет относилась к далекому будущему или, как у Уэллса, к современности. Ефремов перенес визит обитателей иных миров на землю к отдаленному прошлому, когда на ней еще не было человека. Этот домысел или, если хотите, вымысел писательского воображения, научное обоснование которому бесполезно было бы искать в данных современной палеонтологии, переворачивает вверх дном устоявшиеся представления, поднимает множество вопросов, заставляет перебрать в памяти, переосмыслить все, что до сих пор было известно по этому поводу. Это и есть выполнение фантастикой ее прямых функций — пробуждения творческой активности мысли.

И у других писателей, еще ищущих и экспериментирующих, есть изобразительное мастерство, хотя не у всех и не всегда достаточно отстоявшееся, есть хороший юмор, есть уменье показать читателю неожиданности развертывающихся событий не в виде надуманных «приключений» старой буржуазной фантастики, а в виде естественных трудностей, непредвиденных препятствий, закономерно преодолеваемых умом, волей, мужеством героев.

Главная беда и авторов, и произведений, и жанра, однако, заключается в том, что фантастика у них не только обеднена, но и оттеснена на задний план. Лишь моментами она мелькнет заманчивым силуэтом где-то в последних кадрах и скроется прежде, чем читатель успеет вглядеться в нее, сжиться с ней.

А сжиться ему надо непременно. В одной из читательских анкет так прямо, с подкупающей искренностью, и сказано:

— Хочется хоть немного пожить в будущем, посмотреть, какое оно!

                                                                                ***

Пренебрежение спецификой жанра кладет отпечаток не только на тему, на ее «радиус действия». Оно сказывается и на развитии сюжетной линии, нарушая присущие жанру пропорции, и на характеристике героев, короче говоря, — на художественном мастерстве писателя в целом. Здесь тоже оказывается много нерешенного, недоделанного, недодуманного.

Стремясь следовать принципам социалистического реализма, писатели подчас не замечают, что они подменяют принципы литературными канонами, заимствованными из бытового и психологического романа.

Привлекательный многими чертами инженер Крымов из «Дорог вглубь» В. Охотникова, умеющий отдаться, как он говорит, «вдохновенной романтике творческих исканий при конструировании новых машин», герои романов В. Немцова и других писателей, возможно, воспримутся читателями как типические характеры, проявляющиеся в типических обстоятельствах.

Но что это за характеры? И каковы эти обстоятельства?

Те и другие явно не соответствуют свойствам жанра, так же как и методика их изображения. Изобразительная манера здесь расточительна вместо того, чтобы быть лаконичной. Она допускает обилие психологических и иных деталей. Каждая из них по-своему интересна и содержательна, каждая что-то добавляет к облику героя, а все вместе — уводят в сторону от фантастической линии повествования, делают образ героя бытовым.

Схематичности, условности действующих лиц, свойственной старой фантастике, разумеется, не может быть места в фантастике советской. Но, с другой стороны, не может оправдать себя и та широкая палитра красок, нюансов, какой пользуются в изображении характеров художники литературы психологической. В научно-фантастическом произведении, так же как и в художественных произведениях других жанров, должны жить и действовать живые люди, с полноценно, выпукло очерченными характерами, с ясно ощутимой динамикой развития этих характеров, со всеми контрастами и противоречиями как в психике отдельного человека, так и в отношениях между людьми. Все эти моменты должны быть, однако, отражены в произведении методом максимально скупым, лаконичным, уплотненным. Научная (то есть познавательная) и фантастическая (то есть вводящая в область необычного) линии должны занять в произведении подобающее им место, иначе теряется самый смысл, обесцвечивается специфика жанра. Бытовая размашистость образа вместо романтической его заостренности, нежелание (вряд ли можно предполагать неумение) сразу поместить действующих лиц в гущу фантастических событий, предоставив характерам «доразвиваться» в условиях, отличающихся от обычных, стремление заранее «сформировать», подготовить героев к предназначенной им роли — приводят к тому, что развитие действия, которое, ясно, должно быть динамичным, надолго застывает на подготовительной стадии, характеры героев тускнеют, обычное занимает непропорционально большое место, а необычное входит на минутку с заднего крыльца лишь для того, чтобы показать читателю, как хорошо, продуманно, обоснованно оно было подготовлено.

                                                                              ***

Советская научная фантастика очень молода. Она заметно накапливает силы и в основном развивается в верном направлении.

Тем более насущно и неотложно внести ясность в понимание задач жанра и его специфики. Надо полагать, что Второй всесоюзный съезд советских писателей в числе других творческих вопросов советской художественной литературы поставит и внимательно обсудит также вопросы дальнейшего роста одного из популярных и любимых читателем ее разделов — научной фантастики.

Продолжение следует.

приемом в смысле ШКЛОВСКОГО. Это прием, делающий привычное странным.

Когда Толстой необычным образом описывает наполеоновское сражение (приведу один из примеров ШКЛОВСКОГО), он не меняет предмета своего описания. Битва остается битвой, даже если она описана нетрадиционным образом.

С другой стороны, крошечный главный герой в «Невероятно уменьшающемся человеке» больше не «нормальный» человек и показан необычным образом. В этом фильме происходит остранение на уровне повествования, и особая формальная хитрость состоит в том, что это уменьшение представлено «реалистично».

Хотя научная фантастика в первую очередь основана на натурализации чудесного, тем не менее, остранение знакомо жанру.

Многие знакомые объекты визуализируются странно в «Невероятно уменьшающемся человеке». Мебель кажется огромной, кошка внезапно появляется как гигантское чудовище, а гвоздь используется как копье в бою с пауком.

На первый взгляд, эти примеры могут показаться хрестоматийным остранением, но есть одно принципиальное отличие от примеров ШКЛОВСКОГО.

В «Невероятно уменьшающемся человеке» объекты кажутся странными только потому, что фильм принимает точку зрения своего главного героя: он фокусируется на его точке зрения (11).

Аудитория разделяет точку зрения главного героя, а не точку зрения (более или менее) нейтрального рассказчика или ничем не примечательного персонажа. Мы бы не увидели гигантскую мебель и кота-«монстра», если бы не фокусировка фильма на точку зрения уменьшившегося человека. Если бы, например, мы разделили точку зрения его (не зараженной радиоактивно) невесты, мы увидели бы только крошечного человечка в обычной домашней обстановке.

Необычная точка зрения возможна потому, что фильм завершил свою натурализация, и, следовательно, публика приняла novum. Фильм фокусируется на натурализованном новообразовании и/или через него. Эта фокализация может быть понимается как часть повествовательной стратегии НФ.

Фильм «ведет себя так, как если бы» его novum был нормальным и правдоподобным, и делает это не только на «поверхностном» уровне своего восприятия, но и на повествовательном уровне.

Повествование также принимает novum и принимает его точку зрения, тем самым совершая нарративную натурализацию.

Результат этой нарративной натурализации можно назвать остранением второй степени, которое вступает в силу только после успешной натурализации.

Этот вид остранения, вытекающий из нарративного остранения встречается в НФ гораздо чаще, чем «нормальное», первичное остранение.

Это также верно и для примера с «Зеленым сойлентом». Если яблоко, кусок мяса или свежая вода из-под крана выглядят странно из-за потому, что их так показывает кинокамера, это снова пример остранения второй степени. Повествование сосредоточено на главном герое, и вместе с ним мы удивляемся различным чудесам.

Взаимодействие между натурализацией и остранением может иметь разные формы. Самый крайний случай натурализации достигается, когда фильм показывает субъективную точку зрения инопланетного существа. МАЗЕР перечисляет несколько фильмов: «Мир Дикого Запада» (1973), «Робокоп» (1987) и «Хищник» (1987). Есть и другие примеры, такие как «Терминатор» (1984), «Чужой-3» (1992) и, конечно, «2001: Космическая одиссея» (1968), в котором мы регулярно «видим» действие с точки зрения HAL 9000.

Вариантом является взгляд через сложный глаз насекомого, как в фильмах «Муха» (1958) и «Фаза IV» (1974). Во всех этих примерах повествование полностью фокусируется через novum: мы буквально видим странными глазами.

Остранение первой степени, не основанное на натурализованном novum, бывает гораздо реже в научной фантастике; это даже в некотором смысле противоречит жанру.

Если novum не натурализовать, а сделать странным, центральный прием научной фантастики — сделать чудесное возможным — перестает работать.

Это, на мой взгляд, причина, по которой научная фантастика обычно предпочитает не экспериментальный способ повествования (12), а тот, который Дэвид Бордуэлл называет классическим повествованием.

Большинство неклассических способов повествования пытаются остранить истории, и это противоречит тенденции научной фантастики к натурализации — результатом будет «остраненое очуждение» (defamiliarized estrangement).

В большинстве случаев остранение первой степени не проявляется в чистом виде, а используется для поддержки нарративного остранения. Например, «Письма мертвого человека» (1986) показывают мрачный мир после конца света, где люди прозябают в зараженных руинах.

В фильме много примеров нарративного остранения, среди них хилая рождественская елка ближе к концу — засохшие ветки, украшенные проволокой и огарками свечей.

Это считается не формально остранённым изображением обычной ёлки, а её плохой имитацией. Тем не менее, помимо этих моментов нарративного остранения, «Письма мертвого человека» также используют остранение (defamiliarization).

Весь фильм окрашен в грязный коричнево-желтый цвет, который в интерьере иногда заменяется болезненно-голубым оттенком.

Это явно пример остранения: картинка формально сделана странной, но оттенок не означает, что мир фильма на самом деле монохромен.

Скорее, он подчеркивает болезненный и выродившийся характер заброшенного города на формальном уровне (та же операция используется в «Элементе преступления» Ларса фон Триера [1984]).

В «Злой красной планете» (1959) используется та же техника (сцены на Марсе окрашены в красный цвет), но для другого результата. Хотя красный цвет также вызывает эффект остранения (estranging effect), на этот раз это пример нарративного остранения.

Красный оттенок предназначен для визуализации света на Красной планете, поэтому этот цвет нарративный.

В Фазе IV мы встречаем третий вариант. Здесь ландшафт покрыт желтым инсектицидом. Хотя все три примера демонстрируют окраску сцены, каждый из них отличается от других.

В Фазе IV цвет является частью профильмической реальности, пейзаж окрашен в желтый цвет, тогда как в двух других фильмах пленка была раскрашена позже.

В «Письмах мертвого человека» остранение используется для поддержки нарративного остранения, тогда как в Фазе IV остранение используется в первую очередь для создания нарративного остранения.

Так как это бывает довольно редко, я разберу этот пример более подробно. В этом единственном художественном фильме Сола БАССА рассказывается о мутировавших разумных муравьях, которые пытаются захватить мир.

В отличие от других научно-фантастических фильмов, населенных мутировавшими насекомыми (в том числе «Тарантул» [1954], «Они!» [1955], «Начало конца» [1957] или «Смертельный богомол» [1957]), муравьи в Фазе IV выглядят такими, как они есть.

Это все еще крошечные насекомые, которые отличаются от привычных только своим необычным интеллектом.

Поскольку муравьев невозможно дрессировать, а искусственные муравьи не могли быть убедительной заменой в середине 1970-х годов, создателям фильма пришлось снимать обычных муравьев, следуя более или менее их обычному поведению.

В фильме многие сцены сняты макрообъективами, известными нам по образовательным фильмам.

В отличие от большинства документальных фильмов, муравьи Фазы IV преднамеренно изображаются как люди.

Жуткий саундтрек и неестественное, почти экспрессионистское освещение говорят о том, что эти маленькие существа что-то замышляют. В начале фильма встречаются представители разных видов муравьев и «обсуждают» свою стратегию.

В этот момент кадр передвигается между крупными планами разных голов (в кадре/реверсе-традиции «обычного» диалога сцена), и тем самым создается впечатление, что эти насекомые действительно общаются.

Мы не слышим их «разговоров», конечно, кроме какого-то чириканья, но все же монтаж сцены и «двигающиеся» усики муравьев создают впечатление, что идет оживленная дискуссия.

В целом, муравьи в Фазе IV редко ведут себя необычным образом: они просто делают то, что обычно делают муравьи.

Тем не менее, Фазе IV удается, применяя такие формальные приемы, как крупный план, освещение, музыку и монтаж для создания определенного эффекта, оставить впечатление, что они необычны.

Это парадигматический пример остранения, который, в данном случае не заставляет нас заново увидеть муравьев, а скорее как бы изменяет их.

В фильме БАССА остранение приводит не к деавтоматизации нашего восприятия, а скорее к созданию обмана.

Нарративное остранение и остранение (Diegetic estrangement and defamiliarization ) также могут сосуществовать.

В «Секундах» Джона Франкенхаймера (1960) Артур, хорошо обеспеченный мужчина лет пятидесяти, получает шанс сменить свое абсолютно среднее существование на жизнь по своему выбору.

Таинственная организация предлагает ему возможность вести новую жизнь с новой личностью и измененным внешним видом.

Кажется, все сработало отлично; тем не менее Артур, которого теперь зовут Тони и который теперь выглядит «как» Рок Хадсон, не может привыкнуть к этой новой жизни.

Он понимает, что все его новые друзья тоже принадлежат к организации. Он является частью большого спектакля и все еще не приблизился к реализации своего «истинного я».

В титрах « Секунд» Тони показан крупным планом; его снимают с помощью чрезвычайно широкоугольных объективов, и поэтому он кажется гротескно искаженным, нечеловеческим и странным. Это вступление — случай остранения в чистом виде. Один из самых знакомых предметов, человеческое лицо, вдруг кажется страшным и странным — мы действительно видим это лицо необычно.

Помимо вступительной сцены, «Секунды» (по большей части) сняты в сдержанных, довольно плоских черно-белых тонах. Эффектных спецэффектов нет: novum полностью натурализован.

Радикальное изменение внешности главного героя изображено как большая, но нормальная медицинская операция — хотя в конце, когда Тони понимает, что с ним будет, снова используются чрезвычайно широкоугольные кадры.

Однако эти моменты остаются исключениями. Нормальность правит, и именно из этой нормальности проистекает эффект фильма. Зрители — а через некоторое время и Тони — понимают, что здесь нет ничего по-настоящему «нормального».

В этом фильме все не так, как кажется; даже лучшие друзья Тони и его возлюбленная являются частью огромной системы.

Наконец, Тони полностью отдалился от самого себя. Он понимает, что не знает, кто он на самом деле, и не имеет ни малейшего представления о том, чего он хочет, и что все его решения контролируются неизвестными силами.

В «Секундах» остранение и нарративное остранение (defamiliarization and diegetic estrangement ) чередуются и дополняют друг друга. В титрах человеческое тело изображено максимально странно.

Тем не менее, поскольку титры на самом деле не являются частью нарратива, это не мешает вымышленному миру, а действует как комментарий на метауровне. Это, так сказать, говорит сам фильм, и опасности столкновения остранения и натурализации нет, так как фильм еще не установил свой вымышленный мир.

Тем не менее, основное сообщение в этом начале, достаточно ясно: человек отчужден (estranged) от самого себя.

История фильма еще раз иллюстрирует это. Человек отчужден (estranged) не только от своего тела, но и от своего социального существование.

Его желания и надежды оказываются жалким заблуждением. «Секунды» — это пример того, как чисто формальное остранение может быть продолжено на уровне вымысла.

Остраненное очуждение (Defamiliarized Estrangement).

В «Фазе IV» и «Злой красной планете» остранение служит для создания нарративного остранения (diegetic estrangement), в то время как в «Секундах» эти два процесса разделены.

С другой стороны, сочетание остранения (defamiliarization) первой степени и нарративного остранения в одной и той же сцене встречается редко, поскольку НФ зависит от натурализации.

Остраненное очуждение (defamiliarized estrangement) поставило бы жанр реалистичной иллюзии в опасности.

Хотя есть некоторые фильмы с отдельными сценами, в которых сочетаются оба приема, почти нет примеров, где это сохраняется на протяжении всего фильма.

Фильм, который время от времени смешивает процессы, это первый полнометражный фильм Джорджа Лукаса «THX 1138» (1971).

Здесь мы сталкиваемся с сценой в своего рода тюрьме, которая представляет собой, казалось бы, бесконечную комнату без стен, пола и потолка. Все белое; даже персонажи одеты в белое и обриты наголо. Есть и другие научно-фантастические фильмы, в которых комнаты полностью белые, например, «Миссия на Марс» (2000) и «Матрица» (1999).

По сравнению с этими двумя более поздними фильмами, THX 1138 более радикален, поскольку намеренно нарушает голливудские правила в отношении композиции кадров и «невидимого» монтажа. Некоторые кадры кажутся почти «пустыми», а символы видны лишь частично на краю кадра.

На других кадрах люди на переднем плане сняты не в фокусе, а говорящий персонаж скрыт. Ориентироваться в таких безграничных помещениях уже довольно сложно, но вдобавок монтаж добавляет нестабильности: фильм скачет от кадра к кадру, часто нарушая правила линейки 180N и непрерывного монтажа.

Такое «произвольное» редактирование в сочетании с белыми рамками сильно дезориентирует и мешает.

Публика почти не имеет точки отсчета и вскоре чувствует себя совершенно потерянной.

Однако только несколько сцен THX 1138 поставлены таким образом. Это неудивительно, поскольку такой сильно дезориентирующий стиль затрудняет рассказ истории. Поэтому, когда важно понять (вполне условный) сюжет, повествование фильма возвращается к «нормальный» — то есть конвенциональный — стиль.

Что считается обычным, или то, что Дэвид Бордуэлл называет классический — повествование, однако, не является статичной сущностью.

Многие формальные и сюжетные уловки, распространенные в сегодняшних блокбастерах, были бы расценены как невозможные в Голливуде 1940-х или 1950-х годов. Это также относится и к научно-фантастическим фильмам, хотя научная фантастика довольно консервативна по сравнению с голливудским мейнстримом.

Например, в фильмах «Горизонт событий» (1997 г.) и «Фантастическая четверка» (2005 г.) используется комбинация масштабирования с перемещением в обратном направлении, известная как эффект головокружения.

Этот эффект приводит к очень заметному изменению геометрии кадра и является примером остранения. В обоих фильмах эффект головокружения используется для изображения процессов психики — прямого противоречия с натурализацией novum нет.

Нечто подобное было бы невозможно в научно-фантастическом кино 1950-х годов.

В современных научно-фантастических фильмах наблюдается тенденция к остранению, не имеющему нарративной мотивации.

Образцовый фильм — «Матрица» (1999), пожалуй, самый значимый научно-фантастический фильм последнего десятилетия. В основной части фильма остраняющие спецэффекты служат для того, чтобы изобразить вымышленный мир правдоподобным образом.

Вначале из пупка главного героя — Нео — хирургическим путем удаляют какое-то электронное насекомое. Вскоре после этого он касается зеркала, которое затем становится жидким. Это стандартное использование спецэффектов; они поставляют установку, которую невозможно было бы создать иначе.

Одним из самых эффектных спецэффектов «Матрицы» является так называемый эффект времени пули. Здесь сцена замедляется или даже останавливается, чтобы мы могли видеть движения и действия, которые в обычных условиях слишком быстры, чтобы их можно было заметить, например, летящую пулю (отсюда и название).

В то же время, хотя время и останавливается, камера остается в движении и перемещается внутри застывшего пейзажа. Матрица использует этот эффект по-разному. Сцена, в которой Нео уворачивается от летящих пуль, является «классической».

Здесь для изображения факта используется сильно остраняющий эффект, возможный только в вымышленном мире, Нео обладает сверхспособностями, которые позволяют ему уклоняться от пуль.

Совсем другая сцена в начале фильма, когда Тринити «замирает» во время драки с копом. Действие останавливается, Тринити «парит» в воздухе, не двигаясь, а камера делает полукруг вокруг нее.

Хотя в обеих сценах используется один и тот же эффект, между ними есть существенная разница. В сцене уклонения от пуль Нео все еще движется; замедление действия нужно только для того, чтобы показать, насколько быстрыми стали его движения. В сцене с Троицей ни она, ни полицейский не двигаются; все остановилось, и только камера движется.

Если бы это был нарративный эффект, это означало бы, что время в сцене остановилось, что не имело бы смысла в истории.

Здесь эффект времени пули не имеет нарративной мотивации; он используется, чтобы сбить с толку публику и продемонстрировать уровень технических знаний, использованных в фильме.

Остранение и нарративное остранение начинают сливаться в «Матрице». Фильм делает это «против правил» — использует тот же эффект для нарративного остранения и просто остранения.

То, что на первый взгляд кажется одним и тем же устройством — остановки времени, — на самом деле является двумя разными вещами в этом вымышленном мире. Я не утверждаю, что «Матрица» — первый фильм, сделавший это, но огромный кассовый успех фильма определенно помог смягчить «негласный» закон, ранее запрещавший смешение остранения и нарративного остранения.

«Капкан времени» (2005), например, демонстрирует аналогичные тенденции. Главный герой фильма владеет своего рода машиной времени, которая позволяет ему перематывать действия назад, как с помощью пульта дистанционного управления видеомагнитофона.

Чтобы проиллюстрировать это, в фильме используются различные эффекты: целые кадры или части сцены замирают, а некоторые сцены перематываются в ускоренном темпе.

Помимо этих нарративно мотивированных манипуляций со временем, «Капкан времени» также использует техники остранения, которые не имеют реальной нарративной мотивации.

Во время перестрелки, например, камера начинает вращаться и показывает бойцов, которые вместе с фоном постепенно начинают размываться. В конце концов, все, что мы можем видеть, это фон меняется за статическими персонажами.

С точки зрения сюжета в этом нет никакого смысла, так как ни один из главных героев во время стрельбы не двигается. В более поздней сцене два главных героя ведут беседу, которая изображена в необычном параллельном монтаже.

Фильм прыгает между двумя местами — внутри автомобиля и в нескольких шагах от него, — в то время как диалог продолжается без перерыва. Здесь разговор происходит в двух местах в два разных времени. Эту сцену можно рассматривать как показатель того, что время вышло из строя внутри нарративного мира. Однако если бы это было так, это было бы видно только зрителям, а не главным героям.

Следовательно, фильм использует остранение, но не изображает при этом нарративный факт.

В конце концов, это доходит до крайности, когда титры сначала показываются в ускоренном темпе, затем перематываются и снова показываются с нормальной скоростью.

Вывод.

Я показал, что термины, которые кажутся общепринятыми, при ближайшем рассмотрении часто обнаруживают довольно широкий спектр значений.

Особенно это относится к термину «остранение» (“estrangement”). Шкловский, Брехт, Блох, СУВИН — все пишут об остранении, но все понимают под ним разные вещи.

Если у Шкловского ostranenie — прежде всего формальная операция, то у СУВИНА остранение обозначает явление на повествовательном уровне, хотя сам он этого, кажется, не вполне осознает.

Цель данной статьи — показать, что подобные разграничения не являются признаками чистой академической привередливости, а, наоборот, указывают на самую суть НФ.

Взаимодействие между натурализацией, остранением и нарративным остранением жизненно важно для того, чтобы понять, как работает научная фантастика и как она влияет на аудиторию, и я считаю, что мои различия могут помочь лучшему пониманию жанра (13).

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

11. См. Ж. Женетт «Нарративный дискурс» и «Возвращение к нарративному дискурсу».

12. Это особенно верно для кинофантастики, где неклассическое повествование встречается редко.

В письменной научной фантастике гораздо больше стилистических вариаций. Хотя научная фантастика Золотого века также обычно рассказывается классическим способом, с развитием Новой волны в письменной научной фантастике появилось большее стилистическое разнообразие.

13. В этой статье я смог лишь коснуться поверхности того, что я считаю основным механизмом НФ. Еще предстоит проделать большую работу (часть которой я проделал в своей докторской диссертации).

Здесь я ограничился кино, средством, которое по разным причинам более консервативно, чем литература. Было бы интересно проверить, применимы ли мои соображения к таким движениям, как «Новая волна» или киберпанк, которые оба пытались возродиться на формальном уровне.