С 3 ноября на «KION» начал выходить «Переговорщик» – сериал о психологе, который ведёт диалоги с сумасшедшими и террористами в опасных для жизни ситуациях. На стороне главного героя, Александра Максимова, большой опыт в общении с психически неуравновешенными людьми. Он способен легко нащупать слабое место в человеке, чтобы привести того к нужным действиям: отказаться от взрыва здания, убийства заложников, самосожжения или суицида. Но даже эти профессиональные качества не оправдали себя в кризисный момент, когда переговорщик не справился с задачей, из-за чего погибли невинные люди.
Сорвавшаяся операция, как таковая, зрителю не показана. Она остаётся тенью давно минувших дней, которая омрачает жизнь Максимова на протяжении всего сюжета. Страдая грехами прошлого, он влачит жизнь неудачника: работает в службе психологической помощи за скудную зарплату, сводит концы с концами из-за долгов и пытается справиться с истощением от хронического недосыпа.
Нужно признать, что внешность актера Кирилла Пирогова не соответствует типажу уставшего от себя героя. Внутренняя боль и съедающие изнутри грехи прошлого достоверно передаются актёрами с более резкими, угловатыми чертами лица или, как минимум, теми, кто органично передаёт мрак в глазах своих персонажей. Наоборот, «мягкая» физиономия Пирогова представляет психолога, которого тот играет, как терминального флегматика. Кажется, что он не восприимчив к горю – ни своему, ни чужому, из-за чего Максимов на фоне личных проблем выглядит не признающим реальность и несколько инфантильным.
Как следствие – на протяжении нескольких серий трудно в полной мере прочувствовать драму, заложенную в обстоятельства его жизни. Однако такая слабая драматургическая составляющая компенсируется жанровыми элементами. Выстроенный на канве триллера, «Переговорщик» держит зрителя в напряжении за счёт саспенса, который достигнут остротой сюжета. Несмотря на криминальную тематику, она привязана не к детективным загадкам, а держится на том, как герои поведут себя в различных кризисных ситуациях.
Ставка на раскрытие ими поведенческих реакций в сериале о психологе, в принципе, ожидаема. Тем более обидно, что появившийся благодаря ней саспенс к финальным сериям ослабляется. Так, ось повествования – поиск стоящего за терактами организатора – не влияет на то, что происходит в отдельных сериях. Вместо баланса сюжетных линий, которые переплетаются между собой, зрителю демонстрируют примитивную формулу, где герой-переговорщик сначала решает опасные конфликты на работе, а потом – в отдельных сценах – разбирается с личной жизнью. При этом даже пересечение столь разных по смыслу контекстов кажется условным.
В результате сквозная линия с поиском главного преступника оказывается не больше, чем линией. Она не влияет на действие большинства эпизодов. Стоит отдать должное: сей диссонанс несколько смягчается разнообразием ситуаций, где Максимов выступает в качестве профессионала, и, немного, оригинальностью типажей, с которыми ему приходится взаимодействовать как переговорщику. Однако такой контраст не понравится ценителям цельной, строго выдержанной концепции, когда вторичные эпизоды подчиняются главному пунктиру, а не перемешиваются с ним, прикрывая скудность драматической канвы.
Замечания выше можно отнести не только к сюжету, но и стилистике. Из-за различий в стиле отдельных серий трудно определить жанровую принадлежность «Переговорщика». Хочется спросить: криминальный перед нами триллер или психологический? Триллер это вообще или напряжённый детектив с элементами саспенса?
На подобные вопросы зрителю стоит ответить самостоятельно, когда он прочувствует типаж героя и решит, соответствует ли его образу Кирилл Пирогов. Естественно, при оценке во внимании стоит держать и саспенс, чья сила во многом зависит от того, насколько актёр органичен в ситуациях, которые отыгрывает. Впрочем, следует учитывать, что достоверность саспенса во многом определяется сценарием, представленным здесь не в самой сильной форме.
Разумеется, точные выводы вы сделаете для себя, когда сериал выйдет полностью.
Фильм заинтересовал ценителей слоубёрнеров еще при выходе трейлера. Искушённую аудиторию он привлёк сценами с возможным сексуальным подтекстом. Например, в сквозном посыле сцен угадывалось, что сюжет картины Люсиль Хадзихалилович поставлен на базе ролевой игры. И действительно, при просмотре фильма подтвердилась его акцентуация на теме сокрытого порока.
История повествует о взрослом и ребёнке, которого тот опекает. При этом она может назваться типичным сексуальным триллером. Повествуя о героях разного пола и возраста, картина Хадзихалилович не превращается в драму о телесном опыте, трансформации и взрослении. Здесь не изображена эволюция взаимоотношений между людьми. Взрослый и ребёнок лишь воплощают роли образов, которые за ними закреплены.
Альберт (Пол Хилтон) исполняет обязанности «мягкого надсмотрщика». Приставленная же к нему девочка Мия (Романа Хемеларс) ведёт себя как «отличница», слушающая опытного дядю. О странности подобных отношений говорят не столько роли, сколько контекст, в котором те раскрываются. На это указывает техника подачи. Специфический характер ситуации, где оказались взрослый и ребёнок, объясняется зрителю средствами киноязыка. Например, в первых кадрах мы слышим тревожный, продолжительный звук. Своей монотонностью он призван давить и нагнетать тревогу. Но этого не происходит, потому что основной саспенс-эффект производится визуальным рядом. Зрителю показывают набор характерных триллеру образов: девочка в тёмной комнате и мужчина с режущими инструментами в руках. Учитывая детали декораций, эта сцена может впечатлить.
Однако Хадзихалилович нетривиально эксплуатирует жанровые образы. Достаточно быстро даётся понять, что процедура, которую проделывает взрослый над девочкой, – не насилие, а необходимость. Тревогу скорее вызывает место, где разворачивается сюжет. Дом, в котором живёт парочка, мрачен: его окна закрыты так, что в комнаты проникает лишь малая часть уличного света. Интересно, что ребёнок, который от природы любопытен, не пробует раскрыть окна – даже когда играет возле подоконника.
Феномен игры как таковой здесь трудно обойти. Даже без привязок его к гендеру ребёнка. Будучи оторванной от отношений между полами, игра в «Уховёртке» кажется такой же нездоровой, что и ситуация, в которой она проявлена. Так, развлекая себя, Мия играет с бумажными фигурками. Периодически она разворачивает их, чтобы поковыряться в искусственных внутренностях. Но объяснений такому развлечению нет. Странности добавляет и поведение Альберта. Мужчина заворачивает в бумагу осколки разбитого девочкой стекла. Хотя то, что вынимает из бумаги Мия, на стекло вовсе не похоже.
Создаётся впечатление, что взрослый и ребёнок играют в одну игру, но каждый по своим правилам. И при этом никто не ставит другого в известность о своих взглядах на то, что происходит. Скрытная жизнь населяющих дом жильцов, вероятно, – закон, который никто из них не хочет нарушать в отношении друг друга. К этой мысли подталкивает то, что Альберт и Мия видятся только во время процедуры с режущими инструментами – до и после еды. Интересно, что втайне от девочки мужчина ведёт несколько иную жизнь и вспоминает, как подглядывал за обитательницами дома, будучи маленьким. Здесь Хадзихалилович, почему-то, меняет образы. И вослед мужчине, опекающего девочку, показывает мальчика, который ранее в темноте наблюдал за женщиной.
Интересно, что нездоровый контекст большинства сцен считывается визуально. В фильме редко используются диалоги. Их цель вспомогательная и сводится к тому, чтобы расставить смысловые точки в эпизодах, суть которых трудно передать изобразительными средствами. Поэтому молчаливое действие занимает большую часть хронометража.
При отсутствующих диалогах значительно страдает и драматическая составляющая. Из-за того, что образы героев не выходят за рамки условных ролевых функций, между ними не формируются отношения. В результате не раскрывается конфликт. Его скудные зачатки можно рассмотреть лишь в сцене, когда Альберту звонят «хозяева» дома с извещением, что забирают девочку к себе, назад. Тогда у мужчины случается шок – и он отправляется в бар из желания забыться на дне стакана.
В этом смысле до конца не понятно, насколько поведение одних героев «Уховёртки» влияет на других, но созависимость некоторых их поступков явлена открыто. Особенно это касается сцен с поеданием блюд и тем же питьем. Так, например, из-за ситуации со звонком и выпитым алкоголем в поведении Альберта происходит перекос настолько сильный, что мужчина ранит бутылкой официантку бара, куда пришёл выпить.
После этого инцидента нарушается привычный ход вещей.
Мия, не дождавшись Альберта, не проходит должным образом процедуру с острыми инструментами. Девочка пытается завершить её сама, но только ранит свою ротовую полость, так что из нёба течет кровь. Затем, не будучи под присмотром мужчины, шатается в одиночестве по тёмному дому и раскрывает окна, чтобы понаблюдать за происходящим вне стен. Впоследствии, конечно, Альберт оправляется от шока и возвращает себе контроль над Мией, несмотря на то что после звонка «хозяев» она ему больше не принадлежит.
Интересно, что данная пара – не одна в фильме. Кроме девочки и гувернёра, мы видим раненную им в баре женщину и мужчину, который ухаживает за несчастной. Создаётся впечатление, что Хадзихалилович решила показать мир сломанных кукол и заботящихся о них мужчин. При этом не понятна связь линий действия, которые им посвящены. К чему стремятся отношения каждого из героев, неизвестно. Из-за чего отмеченная выше слабость сюжета увеличивается и сильнее бросается в глаза.
На фоне этого существенно блекнут достоинства фильма. Мрачная визуальная составляющая, неоднозначные фигуры героев, жутковатый контекст их ролей тушатся слабой концепцией. Из-за недостаточно сильной драмы теряют силу и столпы, на которых держится вся история. Так, например, схожесть героев с образами насекомых-уховёрток, что живут в полумраке и выходят из укрытия лишь по ночам, кажется художественной условностью, не влияющей на смысл произведения. Впрочем, трудно понять, как эта схожесть отражает идею фильма. Равно как и то, есть ли вообще эта идея.
Наглядно видно, что режиссёр играет с образами. Она использует хоррор- и триллер-элементы. Однако не соединяет их в цельный жанровый комплекс, могущий воздействовать на чувства зрителя через шок и дискомфорт. При том что последние сквозят в ряде сцен. В результате «Уховёртка» оказывается слабой по действию, но сильной в медитативном плане картиной, которая работает с жанровыми элементами без цели произвести впечатление. Из-за чего картину хочется назвать вещью самой в себе или, как минимум, специфическим артхаусом. Решение о том, ломать ли голову над его смыслами, автор этих строк предоставляет вам.
Спешите приобрести! Вы же хотели знать, что такое "страшно"!
Ждали, когда на экраны выйдет заграничный фильм ужасов. Искали кассеты с кино, которое не показывали на советских каналах. Задерживались ночью перед телевизором, чтобы посмотреть жуткий триллер, пока спят старшие. Собирались в видеосалонах у друзей, просматривая кровавый жутик. Вспоминая себя ребенком, чувствуете дрожь от фразы «Позовите Вия!»
А что, если «Вий» был не один? Может быть, страшные вещи находились всё время рядом с вами? Рассказывали ли родители про жуткое кино, снимаемое в России до американских ужасов? Смотрели ли старшие мрачные фильмы, когда сами были детьми? Просматривали ли ваши дедушки и бабушки? Мы знаем, что да! Но взрослые вам ни в чем не признавались, потому что было не принято!
Мы же расскажем! Сколько было поставлено «Виев»? По какой истории Гоголя был снят фильм, заслуживающий считаться предтечей жуткого «Звонка»? Каким был первый русский ужастик? Где впервые появились знакомые вам «пугалки» со звуком? Кто снимал русские ужасы ещё при Царе? Служил ли русский Кино-Страх интересам Революции? В каком из старых фильмов появилась кровь невинно убитых? И какими были мрачные фильмы, не сохранившиеся до наших дней. Обо всем этом – в книге, которую вы должны прочитать!
Мы расскажем обо всем этом — и даже больше!
Подробности — ниже.
ДОСТОИНСТВА КНИГИ:
Актуальность:
Наш труд нашёл отклик у читателей ещё на первом этапе создания Книги. С момента появления начальных, посвящённых литературе глав их прочло около семисот человек. Главы получили отклик и оценки писателей, благодаря которым материал стал еще более интересным, чем был в начале.
Простота:
Мы с коллегами подготовили такой формат Книги, который удовлетворит вашу личную читательскую потребность. Простое изложение, лёгкая для ориентации в тексте расстановка глав и возможность читать с любого места – всё это сделано для комфортного усвоения интереснейшего материала!
Лаконичность:
Разбор произведений, которые были созданы русскими писателями и режиссерами от начала классической литературы и зарождения кино. Анализ страшных рассказов как известных, так и мало знакомых вам представителей жанра. Явственно показанные связи жутких историй. Их разбор, сравнения и отличия друг от друга.
ГДЕ КУПИТЬ?
История страшного жанра в России открыта и доступна на ЛитРес.
Эротический триллер Эдриана Лайна «Глубокие воды» выходит за рамки «клубничной» темы. Здесь мало обнажённых тел, появление которых приветствуется жанром. Благодаря чему он, как художественная форма, не диктует условий содержанию. Вместо пикантных эпизодов акцент истории поставлен на её психологической плоскости, чтобы внимание зрителя фокусировалось на конфликтах между героями.
В центре сюжета – Вик (Бен Эффлек) и Мелинда (Ана де Армас), чьи отношения терпят разлад. Внятно показано, что его причиной служит не знакомая нам усталость двух людей друг от друга, а кое-что иное. Их чувства испытываются на прочность, но вовсе не остыли. Более того, с первых кадров считывается, что мужчина и женщина подавляют в себе копящуюся агрессивную страсть, которая ищет выход на протяжении повествования. И находит, – но не там, где можно предположить сразу, приводя в итоге к убийству.
Изначально конфликт виден через поведение самой Мелинды. Она провоцирует Вика: на вечеринках жена открыто заигрывает с парнями, вульгарно обнимает друзей. На глазах у мужа ластится к незнакомцам, обсуждая интимную жизнь с мужем, и целует их.
Интересно, что такое развратное поведение женщины не приводит к скандалам. Накал большинства пикантных эпизодов не получает выхода, потому что режиссёр не спешит усиливать динамику привычным способом. Эдриан Лайн не даёт напряжению сцен выйти наружу. Даже если они острые и усиливают конфликт, сцены всё равно завершаются без явного противостояния супругов. Таким приёмом напряжение между ними повышается, чтобы сильнее выплеснуться при развязке.
Игра с динамикой ленты видна по тому, как именно завершаются сцены с изменами. После вечеринок Мелинда ведёт себя раскованно, а Вик не спрашивает её о развратном поведении, словно ничего не видел. Лишь дома, оказавшись в постели, пара обсуждает случившееся с подробностями. Муж и жена словно провоцируют друг друга вопросами, ожидая дерзких ответов. В подобных сценах можно рассмотреть, как Лайн использует напряжение, позволяя ему скопиться, но не выйти.
Так повышается не только внутренняя динамика. Ярче проявляется и психологическая плоскость истории. В частности, глубже раскрываются характеры. Например, мы видим, что Вик принадлежит к типу, которому трудно проявлять чувства. Чем критичнее ситуация с женой, тем сильнее мужчина подавляет эмоции, чтобы её контролировать. Такое поведение соответствует людям с ярко выраженными эпилептоидными чертами. Но сказывается на реалистичности картины, потому что чистый тип без примесей не свойственных ему черт выглядит как болванка и не производит впечатления. В результате героя Бена Эффлека трудно назвать живым.
Совершенно иное наблюдаем в типаже Мелинды. Героине Аны де Армас не занимать страсти и чувственности. Жена Вика добивается внимания мужчин провокациями. Ведёт себя вульгарно и даже зовёт их в дом, чтобы познакомить с мужем. И, если от него нет реакции, опускается до открытых измен. Идя на поводу своего истероидного темперамента, в ответ на безразличие она проявляет агрессию. Но, что важно, желает быть за это наказанной.
Здесь проступает внутренний конфликт героини. Нимфоманка желает страсти от мужа и вынуждена провоцировать его изменами в надежде, что ей силой запретят это делать. Более того, Мелинда готова отдаться Вику, если тот проявит настойчивость. Но, нарываясь на стену безразличия, женщина копит ненависть. И вдобавок отравляет себя презрением к человеку, который заставил проявить свой порок, выставив блудницей перед людьми.
Из-за того, что конфликт не решается, а скапливается, усиливается и драматическое поле всей истории. Но в нём не обходится без «помех». Так, например, в эмоционально естественном поведении Мелинды можно обнаружить логическую брешь. Ненависть женщины, вполне органично раскрывавшаяся на большей части повествования, улетучивается, когда та забывает о ссорах и предлагает Вику сходить на пикник всей семьёй. Интересно, что это происходит после убийства очередного любовника Мелинды, в котором ранее она сама обвинила мужа.
При всей парадоксальности такого поступка, нельзя сказать, что это ошибка режиссёра. Истинный контекст подобных сцен трудно понять, не читая роман Патриции Хайсмит, по которому были поставлены «Глубокие воды». Более того, при желании можно не обращаться к книге и найти логику в поведении женщины, исходя из сюжета самой картины. Возможно, перемена в линии поведения Мелинды зависит от её характера. Кольцо из непостоянства, обиды, подавляемой агрессии и, как следствие, истеричности разомкнулось, когда женщина получила главное, на что провоцировала. Как человек с типологией жертвы, она могла сблизиться с мужем, выяснив его истинные намерения благодаря инциденту с убийством. Ведь до того Мелинда не понимала: действительно муж уничтожает её любовников или ей так кажется.
Изменения в женщине наступают именно после смерти любовника. Героиня Аны де Армас словно пришла к нужному для себя выводу. Вероятно, нимфоманка поверила, что муж убивает из-за неё. Тем самым получила эмоциональный ответ на свои провокации, удовлетворив желание быть наказанной: потому что человека, с которым спала Мелинда, убили, – а значит, её воспитывают, и жёстко.
В этом ли источник внезапной перемены поведения, понять сразу непросто. Но как минимум, он кажется логичным. Чего нельзя сказать о ситуациях, которые помещают зрителя в другой временной отрезок. Например, в одной из финальных сцен мы видим, как после смерти любовника Мелинда находит его документы и понимает, кто именно его убил. Хотя личные вещи жертвы не могли там лежать по законам заранее спланированного убийства. Здесь тоже нельзя сказать, режиссёрская ли перед нами ошибка. Не исключено, что в романе данная сцена находится на своём месте и не вызывает вопросов. Как бы там ни было, но в фильме она обостряет интригу, влияя на сюжет столь же косвенно, как и раньше. Это видно по реакции женщины. Прознав имя убийцы, она молчит – и ждёт, когда тот придёт сам.
Интересно, что таким образом сюжет возвращается к одной из начальных своих точек. Нас подводят к сцене, где Мелинда смотрит в глаза настоящему убийце. Не лишне отметить достоверность, с которой Ана де Армас передаёт взглядом похоть. Тело в раскованной позе, растрёпанные волосы и ленивая улыбка завершают образ нимфоманки, томящейся от желания.
В этом смысле трудно понять замечания рецензентов, пишущих о слабой игре актёров. С ними можно согласиться лишь в том, что Эффлек, вживаясь в роль холодного контроллера-агрессора, переусердствовал с отсутствием эмоций. Но его напарница по съёмочной площадке раскрыла личный потенциал сполна. В образе томной, изнывающей желанием нимфоманки Ана де Армас органична так же, как при демонстрации характера истерика-виктима, который желает быть наказанным через подавление и холодный контроль.
Важно, что в этой психологической плоскости развивается весь конфликт «Глубоких вод». И, если бы Эдриан Лайн уделил большее внимание действию, сместив акцент с внутренней динамики на внешнюю, история потеряла бы свой драматизм.
Прогресс в их произведениях порой нагляднее, чем в историях сформировавшихся писателей. Вторые зачастую работают в привычном ключе, удивляя темой или подачей. Но редко выходят за имеющийся уровень качества. Показательно его рост виден, когда автор не окреп и только вырабатывает навык писать. Не зная правил, новичок иногда оказывается оригинальнее состоявшегося литератора, хотя и повторяет ошибки, распространенные при освоении пера. В ряде случаев они говорят о тексте больше, чем грамотно связанные по смыслу детали, которые раскрываются постепенно и сразу не всегда понятны. Конечно, такая оригинальность дает знать о себе редко, но подчас она показательна.
Тем интереснее разбирать противоречивые работы. В этом можно убедиться на примере рецензий, которые пишут авторы «КРИК» к рассказам-финалистам сетевых конкурсов. Поддерживая дебютантов в хорроре, мы даем критику на их произведения также в частном порядке, по форме заказа. И сегодня рассмотрим сборник «Subconscentia» Александры Ильиной, которая участвовала в одном из конкурсов.
Из названия понятно, что тема сборника – подсознание. Но насколько глубоко он касается сидящих в голове читателя страхов, и можно ли связать сборник с хоррором? Ни на один из вопросов не получится ответить однозначно. Потому, что Ильина не работает с гипотетическими читательскими страхами, а сосредоточена на личных фобиях. Можно подумать, что здесь использовано правило «желая испугать, напиши о том, чего боишься сам». В ряде случаев оно действительно оправдано. Однако видно, что изначально в сборнике цели кого-то испугать нет. В первых рассказах автор вступает в контакт с фигурами из своего подсознания. И работает с ними на протяжении сборника, постепенно освобождаясь от того, что ее страшит. Это сказывается на качестве последних историй, которые по уровню выше предыдущих.
Контраст между ними разителен. Так, написанную раньше всех «Формулу судьбы» трудно анализировать из-за скудной подачи материала. В «Формуле…» речь о маньяке, запутавшемся в своем отношении к женщинам. Отмечу, что акцент здесь именно на восприятии героем противоположного пола, а не на отношениях с его представительницами. Вопрос, кем является женщина для мужчины и, в большинстве рассказов, кто есть мужчина относительно женщины — основной для сборника. В «Формуле судьбы», как и в последующих историях, выпячивается истерическая сущность женщины, даже если она жертва. Развития этой темы здесь нет. По краткости текста видно, что автор лишь подступился к письму. На что также указывает ряд логических, смысловых и повествовательных ошибок, разбирать которые не совсем уместно, учитывая более интересный материал ниже.
Например, в последующей «Subconscentia» ситуация несколько иная. Там главной героиней оказывается девушка, потерявшая отца из-за агрессивной богини в обличье ребенка. По сюжету выясняется, что богиня имеет старшую сестра, у которой она забрала силу и уничтожает людей из личной обиды. Примечательно, что в отличие от других произведений, здесь женская фигура поделена на два образа. С одной стороны видим мягкую и уравновешенную женщину, а с другой – обиженную, мстительную девочку. В поздних историях эти два образа совмещаются в один, и читатель видит молодых женщин, которые по причине и без срываются на мужчин, проявляя истеричные черты, чтобы защититься от посягательств на свои внутренние границы.
Использование образов мягкой и агрессивной богини приближает сюжет «Subconscentia» к сказке, где можно встретить образы доброй и злой королев. Учитывая технический уровень рассказа, понятно, что эти архетипы использованы не намеренно. Но неосознанная игра с психологией отдаляет его от хоррора. Из-за чего в «Subconscentia» (как и в «Формуле судьбы») тот кажется достаточно условным, и ограничивается внешней атрибутикой, а не смыслом.
Более умелая работа с жанром видна в «Пляшущих человечках». Они повествует об известном, душевно деградирующем журналисте, который кормится сенсациями благодаря помощи друга-благотворителя. Тот водит журналиста на мероприятия, вызывающие большой интерес среди аудитории. И вполне успешно. Пока одним из перфоменсов не оказывается представление живых кукол, желающих убивать. Рассказ привязан к хоррору сильнее двух предыдущих, хотя он так же не выходит за границы жанровой атрибутики. Из-за чего кровавая картинка с куклой-убийцей остается формой, не имеющей пугающего содержания. Тем не менее, здесь писательница более осознанно работает со «страшными» архетипами. Образ игрушек-убийц способен привлечь читателя из-за распространенности в массовой культуре. В частности — западной.
Судя по имени друга, сюжет действительно разворачивается где-то за границей. Однако точных указаний на место событий нет. Здесь раскрывается вторая характерная черта сборника. Действие большинства историй разворачивается в иностранных декорациях, которые нарочито условны. Подобная абстрактность слишком не выделяет «Пляшущих человечков» из остальных рассказов. Тем не менее, у него есть, чем отличиться. В тексте появляются сильные технические стороны, которых не было раньше. Он начат непосредственно с действия. Опущены не влияющие на сюжет описания. Биографии героев раскрывается по ходу событий. Что глубже вовлекает читателя в события. Также видно, что проведена работа над образом главного героя. Журналист имеет типаж «недовольного жизнью ворчуна», который ярко виден уже на первой трети повествования.
Однако он не выдержан из-за одной логической ошибки. Уже с этой точки следует углубить анализ.
Сюжет теряет силу, когда в зале с куклами гаснет свет, а игрушки сходят со сцены и нападают на зрителей. Тогда герой, спасшись, обнаруживает себя выжившим вместе с незнакомой девушкой. И, вместо того, чтобы уйти через двери, в которые пришел, ищет другой выход. В процессе становится понятным, что автор отправил журналиста на длительные поиски спасения, дабы у него было время привязаться к девушке и понять, кто он. Принимая в расчет малый опыт писательницы, следует признать, что для метаморфозы можно было обойтись без такого приема. Потому как мысли о чувствах не соответствуют типажу холодного ворчуна, который был достоверно очерчен в начале.
Здесь проявлены упомянутые в начале противоречия. Благодаря подобным ошибкам в произведениях начинающих видна ломка качества. Поэтому «Пляшущие человечки» могут считаться мостом между ранними историями, слабоватыми по уровню, и поздними, которые намного крепче в плане драматургии и жанра.
Что подтверждаются «Отравленной жизнью». Она повествует о матери, бежавшей с сыном от мужа, от которого приходилось терпеть унижения. По сюжету, женщина приезжает в квартиру, доставшуюся ей, сироте, от государства и обнаруживает там странный шкаф. Предмет обихода пугает ребенка, но первое время мать не обращает на это внимания.
С первых строк видно, что работа с подсознательными фигурами здесь ориентирована не на личные фобии Ильиной, а уже на страхи читателя. Изменена и подача женского образа. Героиня-истеричка, запутавшаяся в отношении к мужскому полу, выглядит более цельно в сравнении с подобными типажами из других рассказов. Она объединяет в себе черты доброй и злой мамы под давлением обстоятельств, а не потому, что так велит автор. Что отличает историю от противоречивых «…Человечков», где «живой» (первую треть сюжета) герой искусственно ведом по событиям, необходимым для трансформации.
В «Отравленной жизни» такой постановочности нет. Между сухим перечислением событий и правилом «показывай, а не рассказывай» появляется баланс. Внешняя динамика подкреплена внутренней. Благодаря чему образы раскрываются глубже. Так, зависимость матери и сына от обстоятельств не делает первых безвольными. Но накаляет действие. Интересно, что сюжетное напряжение на первых порах не связано с хоррор-элементом, и появляется из-за банального столкновения интересов двух героев: мать отправляет мальчика в комнату вопреки тому, что он боится шкафа и сидящей внутри девочки.
Конечно, шкаф и девочка в платье достаточно распространены в жанровой литературе, и сами по себе не могут испугать без должной подачи. Поэтому автор, играя на другом поле, повышает напряжение не страхом, но спорами матери с сыном, благодаря чему и раскручивает конфликт. Для женщины этот конфликт в первую очередь — внутренний. Она боится, что сын, ослушавшись ее, превратится в отца и бывшего мужа. Психологическая агония усиливается важной деталью. Речь о занозе, которая раздражает женщину, заставляя мучиться и злиться, но не вынимать ее из себя. Непонятно, было ли это сделано намеренно, но видно, что у героини развит садо-мазохистский комплекс. С одной стороны, мать – мазохист, потому что терпит боль от занозы и не идет к врачу. С другой – садистка, мучащая сына криком. Понятно, что исток такого противоречия – в прошлом, когда женщина была жертвой мужа и ненавидела его, копя злость. Но интересно следить, как питающаяся ею мать терпит боль и мучится, проявляя жесткие черты по отношению к ребенку.
Примечательно, что деталь с занозой выполняет несколько функций: 1) подчеркивает конфликт, 2) дает ему развиться и 3) серьезно влияет на сюжет, 4) раскрывая боль героини. Избивая сына, женщина пытается наказать его отца. Восприятие мужчины, как субъекта, здесь уже не актуально. Конфликт растет, сменяясь непосредственным выяснением отношений с противоположным полом. Одновременно с ним видим попытку женщины стереть образ мужчины из своей памяти. И сам мужчина присутствует в рассказе как теневая фигура, влияя на поведение героини косвенно, из подсознания.
Противоречия в отношениях с другим полом тоже растут. Выйдя за рамки темы, они становятся проблематикой всего сборника. Которая в «Отравленной жизни» органично раскрывается через жанровый элемент — образ шкафа с сидящим внутри ребенком. Благодаря подаче он здесь — не часть внешней хоррор-атрибутики, а еще одна смыслообразующая деталь. По форме это вполне хрестоматийные образы из американского хоррора. Шкаф, мертвую девочку в белом платье, затем ту же девочку, но уже окровавленную и без головы можно воспринимать как штампы. Но на фоне остальных «дано» (туманного прошлого матери, переезда и новой квартиры) они не выделяются и смотрятся органично.
Что касается смыслового наполнения, то образ шкафа и живущего внутри существа – ключ к проблемам в отношениях между героями. Он показывает цикличность конфликта, связывая прошлое дома до появления в нем женщины с ребенком и тем, что произошло после очередной их ссоры. Здесь неискушенного в хорроре читателя может ожидать сюрприз. Развязка конфликта в «Отравленной жизни» в какой-то степени неожиданная.
Более внезапный поворот использован в произведении «Злой рок», где изображен мужчина, кричащий на женщину. Говорить, что конкретно происходит в истории, не позволяет ее короткая форма: там вообще нет экспозиций и описаний. Читатель видит перед собой лишь действие. И конфликт раскрывается через конкретные шаги героя, как должно быть в динамичной хоррор-литературе. Не удивительно, что жанровый элемент здесь более крепок. Его эффектность также обязана твисту, на котором выстроен сюжет, поданный в формате коротыша-перевертыша. Отмечу, что твист раскрывается на ¾ сюжета, а финальная четверть остается без нового сюжетного поворота. Из-за чего достигнутый эффект стушевывается. Впрочем, это не умаляет достоинств рассказа, оставляя его в рамках короткого, но запоминающегося шокера.
На этом фоне сильно выделяется «Связь». В ней идет речь о двух братьях-сиротах, один из которых тяжело трудится, чтобы оплатить образование младшему. Тот, повествуя от своего лица, делится странностями, замеченными в родном городе: на улицах пропадают люди. Но сказать об этом некому, потому что единственный человек, с кем общается главный герой – тот самый брат, которого не видно от зари до зари из-за работы. Вскоре старший не приходит домой и тоже пропадает. Со временем, случайно увидев родственника из окна, герой следует за ним к постройке, где собраны другие исчезнувшие люди, к тому моменту принявшие вид зомби.
Несмотря на фабулу, близкую триллеру, история сильно отдалена от него. Нельзя отметить каких-то отдельных, близких к жанру элементов. О смысловом их наполнении говорить тоже не приходится. Здесь парадоксально возвращаются ошибки начальных произведений с размытыми героями без имен, характеров и мотивов, с сухим повествованием, нарушающим правило «показывай, а не рассказывай», а также с диалогами без эмоций.
Примечательно, что слабая проработка настроения встречается в большинстве рассказов сборника. Эмоции их персонажей описаны, но реалистично не поданы. Сказать, что «герою страшно» — не значит испугать читателя. Настроение должно передаваться, как, например, в выделяющейся по качеству «Отравленной жизни». Ее принадлежность к финальным историям показывает, что с каждым последующим опытом Ильина учится передавать чувства. Эволюция заметна и на примере жанровой составляющей. В отдельных работах хоррор и триллер-элемент все же влияет на смысл сюжетов, усиливая общую проблематику.
Сквозной же линией большинства рассказов сборника оказывается поиск женщинами мужской фигуры внутри себя («Subconscentia») и выяснения отношений с ней (упомянутая «Отравленная жизнь»). Героини ищут то, на что хотят опереться. Подчас они находят своего палача, который не может не убить доверившейся жертвы, так как зависит от гендерных комплексов («Формула судьбы»). Интересно, что прогресс автора виден и здесь, в сквозной теме. В начальных историях не проработанные герои кажутся куклами-придатками свих страхов, а в поздних – носителями последних, которые имеют волю и пытаются действовать вопреки личным травмам. Женщины, тем не менее, ведут себя истерично, а мужчины переменчивы, но активны, из-за чего их бесхребетность не так ярко выражена. Не меняется и то, что мужская фигура как таковая достаточно условна и стерта, и подчас выступает в роли насильника или убийцы.
Александра Ильина осваивает волнующие ее темы. С каждым новым рассказом видно, как уменьшается зависимость героинь от мужских фигур в их подсознании. Заметно сокращается и объем текстов, что говорит об освоении писательницей разных литературных размеров и попытке строить лаконичные сюжеты. Произведения, где эти детали сочетаются органично, можно определить по другим техническим нюансам: в них лицо повествования меняется с первого на третье. То же касается хоррор-составляющей. Изначально появляясь в форме пустой жанровой атрибутики, со временем он раскрывается тоньше, влияя на подтекст историй. Определенно, «Subconscentia» показывает, насколько отличны друг от друга работы автора, который совершенствует навык писать.
облако тэгов
