Да, пропустил по техническим причинам двух претендентов на «Новые горизонты-2019», сорян. Держите подборку отзывов жюри на повесть Михаила Савеличева«Я, Братская ГЭС…», которую выдвинул Сергей Шикарев:
На излете хрущевского десятилетия поэт Эдуард Евтушков, по пьяни давший слишком лихое интервью журналу «Штерн», отправлен КГБ искупать вину перед партией и народом на Братскую ГЭС. Ударная комсомольская стройка оказывается не только годным героем патриотической поэмы, но и центром силы, перекрестком эпох и мистическим полубожеством новой эры.
Задумывался, похоже, эзотерический эпос про электрический дух советского эксперимента, создающего сверхлюдей, творцов и полубогов из подручного материала, а получился косплей раннего Сорокина. Автор потихонечку глумится, еще тише восторгается под прикрытием глума, но двойной фигой трудно писать — что на клавиатуре, что ручкой.
Некоторая работа, конечно, проделана: автор насочинял пародийных эпиграфов в стилистике учебника истмата-диамата, проштудировал биографию и библиографию Евтушенко, раздергал по строчкам заглавную поэму, но то ли не сумел, то ли поленился изучить его стиль, как поэтический, так и прозаический, вполне определенно узнаваемый и не впадающий в предложенное нам «циничная мысль разогнала расслабляющее упивание собственной гениальностью».
На выходе получилась просто слабая очерковая проза с неубедительными и не очень мотивированными красивостями типа танцев на жидком бетоне, Пушкина-Лермонтова-Есениа-Маяковского за комсомольским костром, ставшей новым Китежем Матеры Валентина Распутина, электрической водки под «жесткий самосад местных папирос» и откровенно библейских мотивов вроде саморасступающегося Братского моря. Не обошлось и без анахронизмов (например, упоминания братьев Вайнеров, которым вообще-то до публикации первого детектива оставалось года три) — но на самом деле вся повесть выглядит очевидным анахронизмом, отставшим от своей эпохи лет на пятьдесят.
Повесть Михаила Савеличева посвящена поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и сама является отчасти поэмой.
В определенном смысле она рассказывает об обстоятельствах создания поэмы Евтушенко, или вернее о том, какими могли бы быть эти обстоятельства, если бы поэма Евтушенко была бы не прекраснодушной, идеологизированной фальшью, а чистой правдой — или даже «не всей правдой». Тут Савеличев следует появившейся уже в конце 1980-х годов в отечественной литературе традиции изобретать мистическое измерение у реалий советской эпохи и особенно у создававшихся советской идеологией и пропагандой фантомов. В этом пункте Савеличев принимает эстафету у постмодернистской литературы 90-х. Мистика здесь возникает в частности от того, что метафора опьянения (идеей, мечтой, идеологемой) — понимается буквально и даже воплощается в образе особой водки, водки светящийся, наполненной вольтами вместо градусов.
Повесть Савеличева — игра воплотившихся, натуралистично прочитанных метафор.
В определенном смысле «Я, Братская ГЭС» – это соцарт.
А еще повесть Михаила Савеличева похожа на ожившие лекции Д.Л.Быкова, тем более что и у Быкова есть отдельная лекция, посвященная поэме «Братская ГЭС», и тем более, что Савеличев в своем тексте сводит поэму Евтушенко и с «Прощанием с Матерой» Валентина Распутина, и со сказанием о Китеже, и с (фиктивными) трудами Эвальда Ильенкова, и с ситуацией ХХ съезда.
Тема повести — дух шестидесятнической культуры, но дух, сепарированный и очищенный до чистоты мистицизма. В Интернете уж прошла небольшая дискуссия о том, является ли «Я, Братская ГЭС» политическим высказыванием, но, на мой взгляд, это нечто большее, чем политическое высказывание. Это высказывание о культуре, включающей политику как свою подсистему. Это приношение эпохе шестидесятничества, вернее долетевшим до нашего времени мифам о шестидесятых.
Ранее, в отзыве о романе Михаила Савеличева «Крик родившихся завтра» я писал, что этому тексту свойственны важнейшие приметы литературы экспрессионизма, среди которых — спутанное и галлюцинаторное сознание персонажей, мистическое измерение натуралистических подробностей, сочетание реализма с символизмом и главное — тема выходящих из-под человеческого контроля сил и энергий в основе сюжета. Все эти приметы в полной мере свойственны и повести «Я, Братская ГЭС», и особенно последняя, — тем электричества действительно пронизывает весь сюжет повести. Ее бы можно было бы назвать «Любовь к электричеству» — так называлась книга о Красине, написанная Василием Аксеновым — писателем-шестидесятником, также упомянутым в повести Савеличева.
Электричество – душа станции, электричество как божья благодать делает своим орудием и медиумом того, кто сидит за пультом станции, из электричества делают пьянящую в хорошем смысле слова водку, электричество преобразует всех, кто приближается к станции, в сошедших с советских плакатов ангелов во плоти, а ее нехватка превращает их немедленно в пьяниц и хулиганов — но тоже сошедших с советских карикатур. Электричество используется для оживления великих предков (ассоциация — учение Николая Федорова). К слову, Леонид Красин, герой «Любви к электричеству», хотел сохранить тело Ленина «электрическим способом», то есть с помощью холодильника, персонажи Савеличева приходят к задаче оживления (в том числе Ленина) более непосредственно.
Повесть Савеличева – прекрасная игра с символами. То есть, в точном смысле слова — игра в бисер.
Одному Богу известно, как текст Савеличева попал в этот список. Я, кстати, против манерного «это же не фантастика». Всё фантастика – в романе «Как закалялась сталь» больше фантастики, чем в книге про попаданца. И роман Островского – великая книга, а сюжет про программиста при дворе – дрянь и разрешённый воздух. Но тут мы имеем дело с особым случаем: перед нами история написания поэмы «Братская ГЭС» поэтом Евтушенко. Не будем жеманиться – главным героем там, конечно, поэт Евтушков, но это только потому, что наследники публичных персон иногда оказываются борцами за чистоту образа покойника. Всё повествование Савеличева структурировано по главам поэмы Евтушенко, украшено, как ёлка игрушка, эпиграфами из философа Ильенкова (по-моему, выдуманными), и представляет собой внутренний монолог героя. А герою несладко: он, конечно, как успешный советский поэт сладко ел и мягко спал, был «выездным», но неудачно дал интервью немецкому журналу. И зловещий КГБ требует от него, чтобы он во искупление написал поэму про трудовой подвиг советского народа. Он и пишет.
По мне, это довольно приличный текст, и появись он лет сорок назад, был бы востребован. Но на дворе 2019 год, и сейчас даже Аксёнов кажется архаичным. Кстати, об Аксёнове – текст Савеличева откатывает литературные приёмы как раз к Аксёнову, к пафосу прошлого, к тому, как распоряжались метафорой шестидесятники (метафор у них было много, но они как-то неловки). Нет, если бы Евтушков открывал нам мотивы настоящего Евтушенко, или хотя бы был стилизован под него, это было бы интересно. Но тут только фантазии на тему шестидесятничества, которые опираются на внешнюю, поверхностную сторону этого явления.
Евтушков-Евтушенко — сущий аксёновский герой с каким-то мачизмом (можно открыть какой-нибудь поздний роман Аксёнова – и вот там всё это: успешный творец, его тёлки, телёнок бодается с дубом, но не абы как, а под звуки джаза).
Из «фантастического» обнаруживаются тут только видения, которые его посещают. То мёртвые зеки встанут из болот и завоют, то станут заходить на огонёк мёртвые поэты. Маяковский даже подарил свой пистолет (из которого застрелился). «Каков подарочек», — как говорил старый кот в одной повести братьев Стругацких. Обнял и прослезился, как заканчивал рассказы персонаж другого автора.
«Я с трудом отрываю пистолет от стола и осматриваю его. Револьвер системы «маузер», калибр 7,65. Смотрю на номер. 312045.
— Он заряжен, — гость одобрительно кивает. — Особыми пулями.
Откидываю барабан и вижу — что-то белеет в каждом гнезде. Подцепляю, вытаскиваю. Туго свёрнутая бумага, вязь строчек. Стихи. Конечно же. Чем еще может быть вооружён поэт? Возвращаю бумажный патрон в гнездо, защелкиваю барабан, опускаю револьвер в карман». Потом герой из этого револьвера будет стрелять в неприятного кагебешника. Кому как, а мне сцена этой пальбы стихами в чекиста, что душит творчество Евтушкова, кажется ужасной. За спиной сгущается Никита Михалков в изящном платочке и театрально произносит: «Пошлость!.. Звенящая пошлость».
Да и то, многое из наследия шестидесятников, все их уберите-ленина-с-денег, кажутся пошлостью. Но я не думаю о себе много и не считаю себя Петронием Арбитром. И, чтобы хоть как-то искупить этот длинный отзыв, расскажу о том, есть ли у «маузера» Маяковского барабан.
Действительно, в протоколе осмотра тела поэта написано: «…Промежду ног трупа лежит револьвер системы Маuser калибра 7,65 № 312045 (этот револьвер взят сотрудником ОГПУ т. Гнединым). Ни одного патрона в револьвере не оказалось». Потом этот «Маузер» куда-то пропал, а к делу приложен «Браунинг» 1900 года, что послужило огромному витку конспирологических теорий.
Но мне тут интересно другое. Дело в том, что есть мальчишеский стереотип «правильных названий»: оговорившегося всегда поправляют, что «Наган» – это револьвер, потому что там вертится барабан, а вот «Браунинг» (к примеру) – пистолет. И сколько гордости обычно бывает в этом знании, прямо не описать, больше, чем в битве «одеть» против «надеть».
И вот воображение рисует какой-то «Маузер» с барабаном. Меж тем, «Маузер» Маяковского был плоский (на мой взгляд, очень некрасивый) пистолет Маузер М 1910/1914. Куда более красив другой, знаменитый «Маузер» К96, тот, который все помнят по фильмам про Гражданскую войну. У Маяковского был другой, маленький.
Впрочем, любовь Маяковского к оружию – тема отдельной психоаналитической статьи. У него были ещё Browning № 42508 и Bayard № 268579. «Баярд» — название крепко засевшее в головах соотечественников с момента выхода сериала «Место встречи изменить нельзя». Я сперва даже думал, что фраза Жеглова «Ему надо было просто вовремя со своими женщинами разбираться и пистолеты не разбрасывать, где попало» обращена к Маяковскому, а не к несчастному Груздеву.
Но я отвлёкся, потому что хотел сказать о тонкости словоупотребления. Слова с течением времени меняют свои значения. Люди говорят и пишут по-разному, не беспокоясь о потомках, и не только милиционеры. Тот самый маленький «Маузер» называют «револьвером» и в повести Гайдара «Школа». И тут беда, построишь поэтический образ на этом барабанном знании, а читатель об него только спотыкается. Что не отменяет того, что можно хорошо понимать поэзию, вовсе не разбираясь в этих мальчиковых штуках.
Оружейное дело упомянуто тут только потому, что некуда было пристроить эту мысль, а выбросить жалко.
Подытожим: одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует горизонты фантастической литературы, но это именно что старые горизонты. В этом сезоне вообще много текстов, которые удивляют своей архаикой. Это архаика приёмов или архаика представлений об обществе. Или просто трогательный поиск социализма с человеческим лицом. Впрочем, кто не был пафосным, то у того, верно, нет сердца.
Андрей Василевский:
Я тут одного не понимаю: ЗАЧЕМ?
Дмитрий Бавильский:
Прекрасный писатель Владимир Березин, коллега мой по жюри премии «Новые Горизонты», каждый отзыв на прочитанный текст из лонг-листа, начинает с фразы одинаковой, стереотипной: «Одному Богу известно, как текст N.N. попал в этот список.
Особенно точно это недоумение описывает книги «филологического» направления, куда попадают уже два прочитанные мной полуфиналиста: «Чиста английское убийство» Кирилла Еськова (напомню, что это анализ версий убийства драматурга Марло в XVI веке) и «Оковы разума» Дмитрия Казакова (где лингвистических теорий в разы больше, чем, собственно, вещества фантастической наррации).
Вот и «документально-фантастическая поэма» Михаила Савеличева – скорее, литературоцентричный памфлет, основанный на фактах биографии Евгения Евтушенко (в тексте – Евтушков) времен сочинения поэмы «Братская ГЭС» и на мотивах этой самой поэмы, а также особенностях её строения.
«Мне — тридцать. Я женат и известен. Мои книги выходят с завидной регулярностью. Читатели меня любят. У меня есть машина, квартира, вещи, еда. Я — выездной. Объехал всю страну, страны социализма, и вот меня стали выпускать в капстраны. ФРГ. Франция.
Когда пальцы на руке закончились, Галя повернулась и спросила:
— Что еще я упустила в перечислении наших достоинств?»
Если это фантастика (я, кстати, совершенно не против), то тогда фантастикой может называться любое художественное допущение и, тем более, реконструкция/стилизация – внутреннего мира или мотиваций, обстоятельств и контекстов существования персонажей как вымышленных, так и вполне документальных.
Описывая мир конъюнктурно-талантливой «Братской ГЭС» изнутри (кстати, это ведь именно из этой поэмы происходят знаменитые слова, ставшие заклинанием про то, что поэт в России – больше, чем поэт), Савеличев делает вид, что Евтушков сочиняет искренне и с открытым сердцем.
Для мяса своего повествования, автор памфлета «Я, Братская ГЭС» берёт нарративную фактуру стихов Евтушенко как единственно возможный поставщик образов и практически природную данность, стилизованную под обобщённую шестидесятническую эпистему.
Из-за чего, с одной стороны, мы получаем оммаж шестидесятнической эстетике, жаждущей «социализма с человеческим лицом», с другой – реконструкцию идеологических метафор и клише советской пропаганды в духе Алексея Юрчака из его книги «Это было навсегда, пока не кончилось».
С третьей, кажется, это ещё и намек на сорокинскую «Норму», «идеологический паёк» которой заменен здесь с дерьма на пародийные цитаты об социалистической субъектности, якобы написанные Э. Ильенковым в компании с интеллектуальными звездами Советского Союза – от Капицы до Лотмана, от Лихачёва до Бехтеревой.
Ими, отсылающими то ли к Пригову, то ли к Хармсу, открываются все подглавки летучей савеличевской поэмы.
Как человеческий эмбрион в своем развитии повторяет всю эволюцию живых существ, увенчанную появлением человека, так и развитие субъектности вмещает в себя культурные феномены предшествующих этапов развития субъектно-человеческого общества.
Э.Ильенков, Ю.Лотман «Некоторые вопросы становления субъектностей»
То есть, с помощью такого простого и, казалось бы, вспомогательного, средства, как эпиграфы, Савеличев вводит нас в культурный пантеон ушедшей империи и в проблематику, когда-то казавшуюся жгуче актуальной, но превратившуюся в окаменелое г., вместе со всем остальным «культурным слоем» СССР.
Тем более, что шаржированные и язвительные сцены с передовой «великой стройки» обрамляют мизансцены в КГБ, который и является реальным заказчиком поэмы.
В прологе Евтушков, давший антисоветское интервью журналу «Штерн» встречается с Юрием Владимировичем, а в эпилоге он попадает на сибирскую базу КГБ, где ему, под армянский коньячок, из недр конторы высокого бурения )Савеличев лучит буквализировать метафоры, что твой Сорокин) ему выносят книгу с текстом ещё недописанного сочинения.
Понимайте как хочется, но, помимо сорокинской «нормы» здесь хочется вспомнить и пелевинский «турбо-реализм» начальной, ещё до чапаевской и до поколенческой поры, когда Пелевин ещё делал самодостаточно сильные вещи.
А потому что старался.
«Или возьмите Храм древних евреев, в котором, по их убеждениям, и пребывал Яхве. То есть, понимание, что некая материальная субстанция является вместилищем еще чего-то, трансцендентного, божественного, демонического, существует издавна. Но лишь с развитием науки и, особенно, передового учения о развитии общества — марксизма, удалось перевести все эти суеверия на язык строгих научных закономерностей. Древнегреческий храм являл собой весьма примитивную субъектность, равно как и древнеегипетская пирамида представляла специфическую субъектность. Это были первые цивилизационные попытки сконструировать социо-технические системы, заставить их работать на благо тогдашнего социума, а точнее — правящей верхушки социума. Но зачастую подобные субъектности брали верх над обществом, которое их же и порождало. Возьмите тот же Египет. Великие пирамиды подчинили себе социум древних египтян, вытягивали из общества все соки, чтобы с каждым разом возводимые пирамиды становились все выше, крупнее. Субъектность пирамид в конце концов уничтожила древний Египет, превратила богатейшую страну в пустыню, в прямом и переносном смысле…»
А Евтушков вообще не старается, но только блудит, позёрствует и беспробудно пьянствует, допиваясь до галлюцинаций.
Из легкомысленной, но вредной привычки халтурность Евтушкова превращается сначала в манеру, а, затем, и в судьбу, щедро пожинаемую авторам карикатурного портрета, злого, но, кажется, честного, так как Савеличев обобщает ведь не только условные шестидесятые, но и наш взгляд на проблему «отцов и детей».
Свою игру Савеличев смешно придумал и остроумно осуществил, спрятавшись за реалиями минувших времен (документально-фантастическая поэма в прозе сделана ровно, автор нигде-нигде не выдаёт напрямую своего отношения к персонажам шестидесятнического политбюро, хотя что, кроме презрения может сподобить человека на такое обильное разлитие текстуальной желчи?), однако, теперь, когда все умерли, не оставляет вопрос – зачем автору нужно сведение счётов с конкретными, мёртвыми людьми?
Понятно, что прикрытием этой частнособственнической инициативы является идеологическая нелюбовь к совку как к таковому – лживому, пошлому, тоталитарному, расчеловеченному и противному людской природе, а Евтушенко избран как наиболее «типичный представитель», эмблема и аллегория культуры того несчастнейшего периода, однако, сам строй «Я, Братская ГЭС» с её плавными переходами от фантасмагории с экспресс-литературоведению, выдаёт настрой сколь личный, столь и непримиримый.
На уровне «Голубого сала», если вспомнить того же Владимира Сорокина или же презрительных инвектив Дмитрия Галковского, для которого Окуджава, неоднократно неупоминаемый Савеличевым, лишь «клоун из цековской бильярдной».
Реквиема по ушедшей культуре не выходит, ведь как не собирай самовар, всё равно получается автомат Калашникова, то есть, презрительная усмешка сына над промотавшимся отцом.
Я ничего не знаю о Михаиле Савеличеве, но, кажется, мы с ним примерно ровесники и злость свою он копил достаточно долго, если уже после смерти всех шестидесятников, донес и не расплескал в удивительной свежести этот, поистине археологический, материал.
В нем, правда, нет никакой особой нужды, так как артефакты социализма говорят сами за себя – о своей духовной и материальной нищете, а также о тщете материи преодолеть приговорённость людей и вещей к заранее заготовленной бедности, выдаваемой за равенство и братство.
Любой советский фильм для меня и людей моего ощущения – репортаж о насилии и травмах, вызванных этим перманентным насилием, которое настолько было укорено в быту (и продолжает быть таким же укорененным сегодня), что давным-давно перестало осознавать себя насилием, выдавая за норму жизни.
У меня об этом пару лет назад большое эссе было — "Шостакович между русской культурой и советским искусством", так что нет особой нужды повторяться.
Можно, конечно, сказать, что лицемерное шестидесятническое обортничество лежит в основе нынешних социально-психологических мотиваций, и, оттого, по-прежнему актуально, да только если это так, речь следует вести не о клоунах из цековской бильярдной, но о всей природе человеческой.
Потому что бороться с таким совком означает принять его в себя, отчасти признать, что ты неизбывно из него состоишь, а чеховский призыв выдавливать по капле раба, принципиально неосуществим.
И тут можно вспомнить другого «теневого» шестидесятника, Венедикта Ерофеева, который где-то написал, что психически здоровым человеком является тот, кто может позволить себе выглядеть психически здоровым (не цитата, но почти дословно).
У Савеличева, судя по всему, иная стратегия, из-за чего огневые споры начала 90-х, внезапно воскресают внутри лонг-листа фантастической премии в конце 2019-го, и это, действительно, непонятно каким образом заблудившаяся в «Новых Горизонтах», филологическая фантастика.
Сергей Кузнецов поставил перед собой крайне амбициозную литературную задачу: написать роман в стиле и в духе советских детско-юношеских романов о «приключениях юных друзей». «Живые и взрослые» во многом написаны под Анатолия Алексина, под Анатолия Рыбакова, под «Двух капитанов». И самое главное, у Сергея Кузнецова получилось. Первая любовь, детские характеры, и конечно крепкая-прекрепкая дружба, дружба фантастическая, чисто литературная, которая даже в тексте «Живых и взрослых» отсылает к литературному образцу — к мушкетерам. Заметим, что литературные образцы, в духе которых пишет Кузнецов, создали насквозь фальшивый, неправдоподобный мир – однако мир идеальный для того, чтобы выстраивать приключения с симпатичными героями, и Сергей Кузнецов этими достоинствами выбранного стиля в полной мере воспользовался.
Правда, приключения все страшные, так что получилось как у Татьяны Королевой: «Тимур и его команда и вампиры».
Еще один интересный алгоритм, использованный при написании «Живых и взрослых»: Кузнецов берет многочисленные и хорошо известные обстоятельства и сюжеты, касающиеся отношения СССР к капиталистическому окружению, и советского населения – к буржуазной загранице, и превращает их в отношения мира живых с миром мертвых. Вся советская история переписывается под этим углом: революция произошла ради проведения границы между мирами живых и мертвых, Великая отечественная война шла с мертвыми, в том числе зомби и вампирами и т.д. Как прием для маленькой юмористической повести это было бы чрезвычайно остроумно, но поскольку Кузнецов описывает свою Вселенную в рамках огромной трилогии и со всеми подробностями, то возникает слишком много вопросов. Прежде всего отмечаешь, что Кузнецов облегчил себе работу создателя Вселенной: ему ничего не надо придумывать, ему надо брать все хорошо известные детали советского быта и просто вставлять кое-где вместо «заграничный» — «мертвый». Мертвые товары, мертвые джинсы, мертвая музыка.
Возникает слишком много логических нестыковок. Прежде всего, Кузнецов требует, чтобы читатель забыл все, что он знал о причинах, почему в СССР было плохо с товарами, и какова была причина отставания от западных технологий – объяснения, даваемые в романе, совершенно смехотворны. Начинаешь недоумевать, куда собственно из мира живых делась вся заграница почему все зарубежные страны в мире мертвых, а в мире живых только СССР да еще «Сибирия» и «Якутистан».
Если бы действительно мир мертвых был бы перед нашими глазами и все люди более или менее точно знали свою посмертную судьбу – то главным последствием этого было бы то, что подготовка к смерти и обеспечение своего посмертного благополучия стало бы главной индустрией в мире живых. Тем более, что живые живут недолго, а мертвые почти бессмертны, и значит жизнь становится лишь краткой подготовкой к долгому загробному существованию. Мировые религии, даже не имея достоверных фактов о загробном мире, и то часто подчиняли всю жизнь общества заботе о вечности, а если бы эти факты были – то все другие задачи отошли бы на второй план.
Наконец, Сергею Кузнецову не удается выдержать отношение к мертвым именно как к мертвым. Ведь если у нас есть опасные приключения, то значит нужно кого-то убивать. А как убивать, если мертвые вот они – вполне живы и хорошо себя чувствуют? И Кузнецов вынужден изобретать возможность убивать мертвых, и изобретает глубинные миры, куда мертвые попадают после второй смерти. То есть мертвые на самом деле не мертвы, так зачем же огород городить?
Не выражая никакой претензии, хочется также отметить, что «Живые и взрослые» находятся под властью вообще тяготеющего над нашей (и не только нашей) фантастикой стереотипа, что самое интересное, о чем стоит писать — это деятельность спецслужб и спецназа. Каждый раз радуешься, когда российский фантаст не попадает в эту наезженную колею, но не в этот раз.
Еще «Живые и взрослые» несомненно задевают тему осмысления произошедших в СССР перемен, тему распада СССР, болезненную и важную, нашей словесности еще предстоит выработать немало рефлексий на эту тему. Однако если на перестройку и ее последствия начать смотреть из вселенной «Кортика» и «Двух капитанов», то оптика получается несколько искаженная.
Все это не отменяет безусловные достоинства «Живых и мертвых»: приключения его героев действительно интересные, сюжет выстроен безупречно, язык романа прост, но точен, характеры героев выписаны, вот только объемы — впрочем, сейчас в моде эпопеи и саги.
Дмитрий Бавильский:
Удивительно, но фантазийная трилогия Сергея Кузнецова, прочитанная сразу же после «Квинта Лициния», трилогии Михаила Королюка о попаданце в социалистическое прошлое, выглядит её негативом.
Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».
Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».
У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.
Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.
Судите сами.
Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период – Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.
Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений – от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.
Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами – названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.
Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.
Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой – показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.
Впрочем, главных прототипов, вольных или невольных, Кузнецов умалчивает, а, может быть, просто он о них забывает – как советский человек, выросший в позднесоветской культуре, для которой иные имена и названия становились естественной средой обитания, растворяясь в ней до полного неразличения.
Разумеется, трилогия Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Последнее лето детства»), постоянно поминаемая Лёвой в первом томе, важный пример авантюрных приключений внутри повседневного быта, когда за каждым поворотом молодой человек способен раскрыть бездны, однако, куда важнее для понимания происхождения «Живых и взрослых» видится, ну, например, творчество Владислава Крапивина.
Принципиальный абстрактный гуманист последних брежневских десятилетий (живущий, между прочим, до сих пор), Крапивин десятилетиями писал вечные сюжеты о «слезе ребенка», детской обиде, сталкивающейся с несправедливостью равнодушного мира и непреходящей «жажде свободы» детей, связанной, прежде всего, с неуёмным «полётом фантазии».
Тонкий психолог, способный довести читателя до слёз столкновением «правды» и «вымысла», Крапивин жил демонстративно поверх совка, хотя и пользовался всеми доступными ему привилегиями.
Вот и школьники Кузнецова, пытающиеся разрушить Границу между мирами (в том, что «живым» противостоят «мёртвые» не стоит искать метафизики – это всего лишь разделение на «своих» и «чужих»), сначала вступают в конфликт с родными спецслужбами, затем с зарубежными службистами, а когда убеждаются в том, что наше Управление и ихняя Контора работают вместе, начинают с ними сотрудничать.
А Марина, самая главная и честная девочка этого дружеского спецотряда, что и в огне не горит, и в воде не тонет, умудряясь шастать между мирами без какого бы то ни было сопровождения, даже поступает в Академию – главный службистский вуз живых, предполагающий головокружительную карьеру на самые властные верха.
Друзьям Марина говорит, что будет засланцем «сил добра», внедрившихся через неё внутрь системы.
И друзья, конечно, ей верят, даже тогда, когда в самые опасных и безнадёжных ситуациях «богом из машины» появляются «вертолёты» взрослых – наших доблестных разведчиков, вытаскивающих пионеров-героев, например, из диких джунглей, где на отечественных детей охотятся кровожадные аборигены.
Без взрослых пока никуда, а у наших ребят вообще всё на доверии построено, а ещё на ощущении собственной исключительности, которое не способны поколебать жертвы, постоянно ими приносимые.
Обычно в «Живых и взрослых» гибнут люди, которые к нашим ребятам хорошо относятся и стараются попаданцам всячески помогать.
В первом томе («Живые и взрослые. Начало») умирает юная учительница Зиночка; во втором («Живые и взрослые. По ту сторону») – Сандро, житель Вью-Ёрка, пустивший ребят на постой, когда им негде было ночевать.
Помогая освободить Гошу из тюрьмы, он гибнет, зато пионеры, как ни в чём не бывало возвращаются в третьем томе («Живые и взрослые: Мир, как мы его видим») к его матери, сенёре Фернандес, так как у мёртвых, вроде как отсутствуют время и память.
Впрочем, ближе к финалу, советские школьники, вместе с отечественными службистами, добиваются, наконец, расшатанности границ и изменения физических характеристик обоих миров, из-за чего мёртвые начинают меняться и стареть – вечность их оказывается исчерпанной.
И тут уже непонятно, кто больше раскачивал лодку – четвёрка друзей или же ушлые службисты, вовремя осознавшие, что чем больше людей пересекают Границы, тем они становятся подвижнее.
Превратив Границу в коммерчески потенциальное предприятие, Контора затевает международный фестиваль, куда должны прибыть в столицу живого мира сотни мёртвых.
Тогда Граница станет совсем уже условной и страна, ранее оборонявшаяся от всех прочих государств, покроется ровным слоем коммерческих киосков с модными мёртвыми товарами.
Штука в том, что если «живые» – это люди советской страны, то «мёртвые» – западные капиталисты, у них лучшая одежда и самые интересные фильмы, жевательная резинка, рок-группы и абсолютная неприкаянность тотального общества потребления.
Живым, вроде как, повезло родиться в самой спокойной, светлой и просторной стране, однако, странным образом, правда существования находится совсем в другом месте – и нет живому человеку большей награды, чем, например, командировка к мёртвым, где можно затариться массой модных тряпок и глянцевых журналов.
Мир неоднозначен, учит Кузнецов, переходя от «романа взросления» и «романа воспитания» к триллеру, похожему на компьютерную игру со стрелялками, а потом и вовсе к триллеру с участием инфернальных сил (в том числе, зомби), вызванных из самой глубины мёртвой вселенной: кажется, что главный авторский интерес и основное топливо трилогии – постоянная мена жанров, которые перетекают друг в друга, так и не успев оформиться во что-то основательное.
Когда в современной культуре сюжеты поставлены на поток, самой живой из авторских возможностей оказывается игра жанрами и дискурсами.
Это она, регулярно меняя правила восприятия, делает повествование хоть сколько-то непредсказуемым.
Этому способу тотального обновления «памяти жанра» нас научил Сорокин, но больше всего этим играет западное кино – например, Тарантино с Родригесом, хотя самый удачный пример микста «старой формы» и нового содержания – «Горбатая гора».
В ней режиссёр Энг Ли смешивает пару устойчивых национальных мифов, никогда раннее не пересекавшихся: легенду о мужественных ковбоях, которая накладывается на логику слезливой гей-драмы.
Показательно, что две несовместимые истории укладывает в одну схему режиссёр-эмигрант, способный взглянуть на американское бессознательное со стороны: Ли играет разнонаправленными сюжетными линиями как постмодернист, жонглирующий готовыми «информационными блоками».
В лонг-листе схожим образом поступает Александр Пелевин, «Четверо» которого, правда, чётко следуют «правилам жанров» (причём, сразу трёх), а не «вскрывают приём», как это задумал Сергей Кузнецов, французский эмигрант в первом поколении.
В своей трилогии он берёт формы мирового триллера и хоррора, чтобы привить их к русскому дичку «молодёжного романа» и фэнтази про попаданцев, постепенно осознающих, что всё неоднозначно в мире этом и одной на всех истины в мире не существует.
То, что у каждого своя правда и жалко всех – черта уже нуара, который мерцает где-то на жанровых задворках «Живых и взрослых»: мёртвое Заграничье, списанное с условной Америки, выдержано именно в таких тонах чёрно-белой, стремительной фильмы.
Хоррор, состоящий из чужих элементов, наполняется родным содержанием: более всего это попадание в Вью-Ёрк напоминает «Путешествие Незнайки на Луну» Николая Носова – потому что от Вью-Ёрка уже совсем недалеко до Сан-Комарика, не говоря уже о Лос-Свиносе, Лос-Кабаносе и Лос-Поганосе.
Причём не только лингвистически.
Мама Гоши, пропавшая в одной из буферных зон на Белом море, но всплывшая по ту сторону Границы, провела среди мёртвых почти полгода, после чего начала работать на Контору с удвоенной силой (раньше она была диссиденткой и службистов ненавидела).
«Они завесили окна наших домов своими мёртвыми рекламными плакатами. Хуже того – они снесли наши старые дома, они построили на их месте новые, мёртвые. Построили, чтобы мы в них работали. За работу они платят нам мёртвые деньги – а чтобы их было на что тратить, на наших площадях они построили свои магазины и там за свои мёртвые деньги продают нам свои мёртвые вещи.
Вместо пяти живых высоток они возвели десятки мёртвых зданий, огромных до самого неба. Живые люди не могут жить в таких домах. Это – дома для мёртвых.
Наш город – это город мёртвых.
Где были живые уютные дворы – там мёртвые здания.
Где были просторные площади – там мёртвые магазины.
Где были широкие, свободные проспекты – там стойбище мёртвых машин, неподвижных, ночью и днём.
Где были кусты и деревья – там только газ и гарь.
Мы боимся ходить на нашим улицам.
Мы боимся заходить в наши подъезды.
Мы боимся отпускать из дома наших детей.
Если бы ты жил один в Открытом мире, я бы не позволила тебе одному даже идти в школу.
Потому что мёртвые ходят по городу – такие, как Орлок.
Они ищут себе поживу, ищут жертву, жаждут крови, живой плоти.
Я не отпустила бы тебя на улицу, сынок.
Я бы сказала: сиди дома, читай книги.
Но они отняли у нас и наши книги. Вместо них они дали нам миллионы мёртвых книг.
Вместо наших фильмов, живых фильмов о мужестве и любви, они дали нам мёртвые фильмы, тысячи мёртвых фильмов о призраках, зомби и вампирах…»
Мама Гоши злоупотребляет местоимением «наш», «наши», из-за чего начинает казаться, что она описывает столицу живых, но нет – бесчеловечная карикатура на «общество благоденствия», словно бы взятая из журнала «Аллитатор», описание того самого Вью-Ёрка, в котором мечтает побывать любой из живущих.
Кажется, мама Гоши окончательно запуталась, а вместе с ней запутался и я: ведь мёртвые в этой книге выглядят как живые – им можно бояться, делать героические поступки, вопреки своей подлой натуре, преображаться из плохих в хороших и наоборот (за исключением, разве что, самых отъявленных злодеев-маньяков), тогда как живые пионеры-герои обречены обслуживать многочисленные сюжетные ходы, из-за чего диапазон их ýже, а сами они схематичнее.
Постоянные жанровые мутации – испытание не только для персонажей, но и автора, который ведёт их сквозь тернии постоянных изменений.
И пластика прозы здесь оказывается важнее общей конструкции, которая внутри фантазийной трилогии выглядит логичной, но не выдерживает взгляда извне.
Живые спорят с мёртвыми в самых разных жанровых агрегатных состояниях и уже не разобрать на чьей стороне правда.
Тем более, что чем ближе к концу, тем в структуре Кузнецова, совсем как в той самой Границе между Открытым миром нежити и миром живых, запертых внутри принудительного социализма, всё больше и больше дыр.
В третьем томе автор ориентируется уже на каноны совсем уже коммерческих западных жанров, стёршихся от постоянного употребления, в которых победить любыми способами важнее, чем сохранить друзей и, тем более, собственное лицо.
Вот и выходит, что спор живых и мёртвых в этой трилогии – это поединок двух традиций массовой беллетристики, русскоязычной и мировой.
Кузнецов сопрягает их примерно как «живую воду» и «мёртвую»: там, где он включает «Рыбакова» или «Крапивина» интересно, а где начинаются нуар и стрелялки – не очень.
Видимо, я просто не та возрастная категория, на которую автор рассчитывает.
С другой стороны, кто, кроме сверстников Сергея, помнит мороженное в вафельном стаканчике за 19 копеек и газировку в автомате за три?
Однако, если воспринимать главное содержание «Живых и взрослых» именно как литературный мета-спор двух традиций, все концептуальные противоречия трилогии мгновенно снимаются.
Правда, какой из двух подходов здесь выиграл, я так и не понял.
Знакомый вроде мир с вечным делением на два лагеря, наших и ненаших. Наши высокодуховные, против войны и с бронепоездом на запасном пути, ненаши — с джинсами, бездуховными кино и музыкой, безработицей и агрессивной военщиной. Построенная в боях граница между мирами, понятно, на замке, и ключ есть только у торгашей и разведчиков. Отличие одно: наши живые, ненаши — мертвые. Умерший наш становится врагом, его родня — роднёй врага. Но как относиться к нормальному вроде пацану, мама которого не умерла, а добровольно ушла к мертвым? И как такому пацану жить дальше? Очень просто: надо найти друзей, взять серебряный нож, а потом и пару пистолетов с соответствующим пулями, и идти напролом сквозь границы, стены, правила, живых, мертвых и основы этого поганого мироздания.
Такова завязка первой книги Сергей Кузнецова, опубликованной восемь лет назад и очевидно игравшей с штампами детского шпионского романа 50-х в стилистике проблемной юношеской прозы тех же и следующих лет, причем самого скучного извода (Осеева, Мухина-Кетлинская, Достян и т. д.). Даже инкрустации мистического хоррора и зомби-постапа не сбивали повествование с этого тона.
На премию номинирована изданная в конце прошлого года толстенная трилогия (под тыщу страниц). Вторая ее книга представляет собой откровенный, с прямыми цитатами, оммаж Кингу, Крапивину, а также, внезапно, Лавкрафту и Уэсу Крейвену. Третья ориентируется на англо-американские шпионские триллеры (целевых поклонов Флемингу, Ле Карре и Чайлду-Престону я не уловил, но, возможно, лишь из-за собственной малой начитанности). При этом текст выдержан все в том же суховатом стиле, слоге и настоящем о-очень длительном времени, которые лично меня как читателя озадачивали не меньше, чем удивительное для опубликованной в уважаемом издательстве книги количество опечаток и корявостей («Геогрий», «Марина, в своих метвых джинсах, старается затерятся в толпе», «В большом зале была столовая, четыре раза в день сюда приходили отдыхающие—завтрак, обед, полдник, ужин»).
Сергей Кузнецов известен как умелый профи, ловко пользующийся огромным арсеналом инструментов и приемов. К сожалению, в «Живых и мертвых» он не только ограничил свой выбор парой стамесок, но и удивительно точно отобрал стамески, неинтересные и несимпатичные лично мне. В очень коротком пересказе трилогия кажется книгой мечты — по крайней мере, для голодающего от нехватки небывалых приключений подростка, что елозит в моей башке и заставляет меня до сих пор читать и писать. Реализована эта мечта как бесконечный конструкт второго порядка, который пытается выявить дихотомию «живой-мертвый» в максимальном количестве основ и деталей известной нам реальности, от сакрализации давней войны до ансамбля «Тату» и обмена нефти на жвачку, — и упорствует в этом намерении через сто, триста и пятьсот страниц после того, как самый тупой читатель в моем лице это понял, принял и смирился. Нарочито инфантильные герои не спасают, лихой с перебором сюжет — тем более: трудно сочувствовать полукартонным мальчикам-девочкам, которые гарантированно выберутся из любого ада и которые при этом не особо рефлексируют, даже принеся в жертву случайного старичка.
Я читал «Живых и взрослых» долго, мучительно, с затяжными перерывами, добивая сугубо на морально-волевых. Они уходили в основном на обуздывание раздражения по поводу краеугольных (почему-то) для текста кривых подмигиваний нашей реальности (сигарет «Мальбрук», зеленой газировки «Крока-кола» — «что-то вроде нашего «Буйкала», только вкусней», гирельеров из Банамы и италийского дуэта, поющего про «счастье — это когда мы вдвоем, и я держу тебя за руку»). Дочитал, впечатлен объемами проделанной автором работы. Они грандиозны и местами застят горизонты, назвать которые новыми, к сожалению, непросто.
Андрей Василевский:
Хорошая проза хорошего прозаика (читал, как другие книги Кузнецова, с удовольствием) и всё-таки… увы, увы. Все отмечают, что созданный автором «мир живых» отчасти соотносится со знакомым нам позднесоветским временем, условно — 70-ми. В эту узнаваемую «реальность» автор вводит фантастические допущения (фантасты часто так и работают, но у прозаика Сергея Кузнецова такого предшествующего опыта вроде бы нет). Вводит, «не замечая», что эти допущения затрагивают сами онтологические (кто-то предпочтет в данном случае термин «метафизические») основы мироздания. Позволю себе предположить, что при подобных онтологических/метафизических предпосылках человеческий социум («мир живых») вряд ли мог бы развиваться/эволюционировать/существовать так, как это происходило в реальной человеческой истории и в привычных нам формах; «мир живых» был бы тогда не «в чем-то» другим, а другим во всем. Попросту: никакого условного «Советского Союза 70-х» там и близко не могло бы быть. Да и условного «Запада» тоже. А что было бы? Я этого вообразить не могу. Думаю, и Сергей Кузнецов не может.
Писатель этой проблемы или не осознает, или думает, что никто не заметит. Он не ошибся: почти никто и не заметил.
Одному Богу известно, как текст Кузнецова попал в этот список. Если бы он попал в короткий список «Книгуру», я бы не удивился, потому что этот текст, в общем-то, про подростков и говорит о подростках.
Но для меня эта книга (ужасная по размеру 60 авторских листов, тысяча страниц) оказалось многим интереснее, чем книги, читанные этим летом. И вовсе не оттого, что роман «Живые и взрослые» мне так уж нравится.
Главная черта книги (одновременно и сила и слабость этого текста) в том, что это роман не просто о подростках, а о подростках из позднего СССР. Это известный способ создания литературы – она пишется «собой», при этом я это «собой» очень хорошо понимаю, потому что вырос в то же время, в том же городе. Что бы не писал автор «собой», то выходит Вторая школа и роман «Гроб Хрустальный». Как бы он не убивал в себе кинокритика, назовёт подвиды мертвецов «фульчи» и «ромерос». Как начнёт с чувством описывать пытки и расчленёнку, так вспоминаешь, что автор написал о маньяке «Шкурку бабочки».
В Кузнецовском «мире живых» существуют четверо мушкетё… (зачеркнуто), четверо друзей Гарри По… (зачёркнуто), четверо советских школьников, только с советским миром автор расправился с помощью контекстной замены: — .
То есть в полумемуарном повествовании о семи-восьмиклассниках (которые потом вырастут в третьекурсников) слова «Запад» и «капиталистические страны» заменяются на слова «Мир мёртвых». И в этом мире мёртвых полно прекрасных вещей, от джинсов до телевизоров, а вот в социалистическом мире живых сущий застой, угрюмая школьная дисциплина, борьба с серёжками у школьниц и культ великой войны с мертвецами. Тут, правда, начинает работать страшная машина каламбурения, превращающая «полиэтилен» во «многоэтилен», а памятник Гоголя — в памятник Моголя. С этими каламбурами вечно что-то не то, хотя ты представляешь, как автор старался и придумывал эту пелевинщину, как смеялся вместе с семьёй и друзьями, а желчный читатель норовит сравнить всё это даже не с Пелевиным, а с Войновичем. Там, кстати, что-то ещё с редактурой, потому что «птичий ключ», кажется, подселился в текст вместо предполагаемого «птичий клюв», ну и всякие прочие несогласования падежей. Но и объём какой! Не уследишь.
Важно другое: в книге есть два слоя – советское детство, которое включает ностальгический механизм у взрослых точно так же, как резаная луковица вызывает слёзы, и слой приключений школьников «живого мира» с пальбой из пистолетов серебряными пулями, махание ритуальными ножами и прочее. Время от времени герои останавливаются среди погони и начинают рассуждать о фрактальном устройстве мира. Эти слои соединяются, как вода и масло – то есть никак. Ностальгическая часть задевает во мне какие-то струны, а вот часть, построенная на приключениях, мне напоминает просто давнего и нынешнего писателя Лукьяненко.
Тут нужно сделать отступление: опыт поколения Кузнецова (а оно и моё поколение) уникален. Люди родились и сформировались в одном мире, а потом очутились в другом. А вот те, кому сейчас тринадцать, они в этом новом мире вещей родились и живут. Как школьный учитель я с большим интересом всматриваюсь в учеников, и раз за разом обнаруживаю, что детские проблемы позднего СССР вовсе не занимают подростков. И даже подростковая любовь теперь другая. И предательство тогда было обставлено сосем по-другому, нежели теперь. Впрочем, что я говорю: автор сам создал летнюю школу, вполне похожую на Хогвартс (только платный) и ходит там Дамблдором. Так что о подростковых проблемах он знает не меньше моего.
Отдельный вопрос, который благодаря этому роману я стал обдумывать, это вопрос длиннот (А тут сама тема провоцирует автора – вот давай расскажем про советское кино в терминах «Живых и мёртвых», но без Симонова, а вот давай ухнем туда все наши воспоминания – от видеокассет и музыкальных групп, но переназовём их, чтобы у читателя произошёл забавный щелчок узнавания. Так получается очень длинный роман – под ту самую тысячу страниц. И я стал размышлять о том, насколько автор должен подстраиваться к своей целевой аудитории. С одной стороны, в «Войне и мире» тоже довольно много текста, а с другой – поди, скажи хотя бы перед зеркалом: «Мою книгу будут обязаны читать так же, как Толстого». Нет, если писатель честно считает себя проводником смыслов из божественного мира в человеческий, то плевать ему на аудиторию, целевую аудиторию и вообще на всё, не говоря уж о гонораре. Но самое ужасное, когда он начинает метаться между этими двумя мирами, как между миром мёртвых и живых, однако это не об авторе, а так, к слову.
Беда в том, что Кузнецов очень умный человек. Мне, к примеру, очень нравится, как он пытается примирить логику и корпоративные обязательства. Он начитанный, деятельный и оттого проговаривающий разные смыслы более, чем это нужно в прозе. Поэтому с целевой аудиторией этого текста есть некоторые сложности. Сложность эта исчерпывающе описана одним героем Дюма: «Для Атоса это слишком много, а для графа де ля Фер это слишком мало». Для подростка это слишком сложно, а для взрослого – слишком о подростках.
Одним словом – этот роман прекрасен. И конечно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, обращённых к «подростковой теме» (вот гадкое словосочетание, да). А возможно, идеальная аудитория этого текста – родители, рефлексирующие о судьбах своих детей, переставших быть детьми, оставшиеся, так сказать, недовзослыми.
У романа Линор Горалик нет четкой сюжетной структуры, это скорее сборник новелл с рядом сквозных персонажей (но не только сквозных), а у этого метода есть много внутренних проблем, например, он не имеет внутренних ограничений на разрастание объема. Кажется, что если пролистывать, пропускать отдельные абзацы и целые главы, или читать главы романа в произвольном порядке, то ничего не теряешь. Тем более что финалы в новеллах отсутствуют, автор предпочитает сюжету впечатление, интонацию, самокопания, многозначительные реплики. Действие романа происходит в постапокалиптическом антураже, но иногда кажется, что этот антураж излишен, поскольку автора интересуют в основном житейские и психологические проблемы персонажей, их комплексы, травмы, страхи, их уязвимость, их взаимные обиды, их попытки манипулировать друг другом, при этом персонажи изображены такими, что их жизнь в любой случае была бы катастрофой и кошмаром, так что внешний кошмар тут может и не очень нужен, во всяком случае он является продолжением их внутренней неустроенности. Как энциклопедия людей несчастных и обиженных роман Горалик заставляет вспоминать прозу Людмилы Петрушевской, в нем тоже это настроение, которое Дмитрий Быков, говоря о творчестве Петрушевской, назвал острым чувством обиды на мир. Есть и вполне беккетовское внимание к телесным неустройствам.
Роман Горалик по отношению к персонажам психоаналитичен, недаром среди персонажей есть психологи и психиатры, среди героев нет откровенных злодеев, все – хорошие люди, но все с легкой мерзотцой, как и должно быть, если смотреть на людей психоаналитически. Все мужчины у Горалик — слезливы и слабохарактерны, все женщины с придурью. «Стыд и позор», название одного из постигших постапокалиптическое человечество бедствий, скорее характеризует общую атмосферу романа, это то, в чем живут герои Горалик. «Стыд и позор» сдирает с людей кожу, это в том числе метафора.
Остроумие Линор Горалик очень умеренное, но желание шутить очень сильное, и в каждом абзаце мы видим желание злобно пошутить над попавшим в очередное стыдное положение героем.
Важнейшая линия романа — наличие говорящих животных, но тут важно, что сама стадия удивления говорящим животным, все трудности их принятия в качестве полноценных членов общества, все что волновало героев романа Веркора «Люди или животные» здесь пропущены, и животные приняты в человеческое общество, как в сказках о Простоквашино Успенского, кстати отсылка к Простоквашино есть в тексте Горалик. Израиль – культурная страна, животным здесь дают пайки и лекарства, в русских постапокалипсисах жизнь обычно жестче, хоть ты говорящий, хоть нет.
Тут важно заметить, что и в мировой, и в русской литературе есть огромная традиция историй с говорящими животными или животными с высокой степенью антропоморфизма, начиная с народных сказок и кончая «Жизнью насекомых» Виктора Пелевина, так что текст Линор Горалик более традиционный, чем кажется на первый взгляд. Такие истории, как если бы про котов и песиков из Простоквашино писала Людмила Петрушевская, как она пишет прозу для взрослых. Хотя Людмила Петрушевской тоже писала сказки про животных: «Червь Феофан все не давал покоя пауку Афанасию: только Афанасий все приберет, навесит занавески, тут же Феофан приползает, притаскивает на себе мусор, яблочные огрызки, шелуху (живет в конце огорода, что делать) и начинает рассуждать о вечности». В этой цитате из Петрушевской в свернутом виде в принципе уже содержится весь роман Горалик.
Отдельно хотелось бы сказать об обилии в лексике романа заимствований из иврита. Действие романа происходит в Израиле, понятно, что в Израиле говорят на иврите, понятно также, что русские репатрианты в Израиле живут в обстановке обилия подобных заимствований, но не совсем понятно, почему ее надо переносить в текст романа, поскольку персонажей она не совсем касается, подавляющее большинство персонажей — не репатрианты, а просто ивритоговорящие. Тем более непонятно, зачем в авторской речи называть на иврите понятия, не описывающие специфические израильские реалии, а совершенно простые и универсальные — такие как «солдатское построение», «акушерка», или названия растений («олеандр», «китайская шляпка»). Не ясно, что означают вкрапления ивритских слов в речи персонажей, которая передается по-русски, но по сюжету является речью на иврите. Непонятно, зачем сохранять ивритское звучание израильских воинских званий, тем более что, с одной стороны, в любой газете израильские генералы называются именно генералами, а не «алуфами», а с другой стороны автору все равно приходится делать сноску с переводом этих воинских званий. Также ясно, что у израильтян к ивриту особе эмоциональное отношение, но для большинства читателей романа это просто иноязычие и довольно странный «лингвистический декор». Линор Горалик совершает важный жест – вводит в русский литературный язык жаргонизмы русских репатриантов, но уместность этого жеста вызывает вопросы, поскольку роман все-таки не про них. Заметим, что Бабель в «Одесских рассказах» обошелся почти без лексических заимствований. Впрочем, это такой жест — показать ситуацию как она выглядит в языковой картине мира русского «Олима».
Роман Горалик — образец высокого литературного профессионализма и очень серьезного отношения к человеку и его проблемам, многим он, наверное, понравится, но многим, наверное, покажется скучным и затянутым.
Одному Богу известно, как текст Горалик попал в этот список.
И дело не в том, что он мало похож на фантастику, к которой привык читатель, и не в том, что он труден для чтения – с этими длинными периодами, часто лишёнными абзацев, как стихотворения в прозе. Дело в том, что в разливе персональной корректности много обязательного, натужного, а настоящая эмпатия в этих обстоятельствах прячется.
Дело там вот в чём: случился непонятный катаклизм, в результате которого в одних странах города просели, и провалились под землю, в других – появилась непонятная радужная пыль, в третьих, случилось ещё что-то, и, наконец, заговорили животные, вернее, одомашненные животные. (Верблюды тоже).
При этом в Эрец-Исраэль случилось всё это одновременно.
Речь о том, что кот или собака – это предельный случай «другого» — он с одной стороны, не человек, его в рамках современной цивилизации мало что защищает, а, с другой стороны, на домашних питомцах концентрируется бездна любви. Кто-то мне рассказывал, что, согласно опросам, одинокие парижанки, скорее бросят любовника, чем выгонят кошку.
Апостол Павел по этому поводу говорит: «Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего её, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Рим. 8, 19-23).
Я буду предельно необъективен, потому что Линор, как мне кажется, обслуживает очень важное желание людей – поговорить о своей травме. Как-то, в частном разговоре, она сказала, что нельзя человеку говорить «Тебе не больно, вот смотри – у других хуже». Это очень важная позиция, и она многое объясняет в жизни. Нет универсальной шкалы боли, разочарования, горечи и печали. Ад существования других никуда не денется, но нужно как-то сосуществовать рядом.
При этом «фантастика» у автора весьма специфическая: замени тут домашних питомцев на членов семьи – канареек на детей, котов на стариков, собак – на подростков, ничего не изменится. Фокус именно в том, что понятие «другого» тут доведено до критического — то есть расчеловечено. То есть, отчаявшись в понимании со стороны близких, люди сейчас начинают концентрироваться на домашних питомцах, а Горалик даёт нам понять, что и они будут сварливы, бестолковы, себе на уме, как сами люди. И мы живём в аду, где ад — это другие. Так что с котом тоже не получится. Но как-то жить надо.
Кстати, читая эту книгу параллельно с романом Кузнецова «Живые и взрослые», окончательно понимаешь, как был сделан этими авторами, пожалуй, лучший отечественный футурологический роман «Нет». Иначе говоря, понятно, кто из соавторов там что писал.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда людям станут интересны такие вещи, как дистанция между людьми, сопереживание (то, когда оно уместно, и когда – неуместно, а то часто люди лезут к тебе со своим сопереживанием, и хочется их стукнуть по голове половником, только бы отвяли, не травили б душу), ну и всё такое. Но это всё безумно далеко, потому что личное следует в тени общественного, смерть неизбежна, а истлевший коллективизм — наше Отечество.
Андрей Василевский:
Хороший роман, к которому, конечно, можно предъявить ряд претензий, но не хочется, потому что мне интересно всё, что (и как) делает Линор Горалик, да и просто — хороший роман, который вполне оправданно претендует в этом году на «Большую книгу». Может читаться и как «мейнстримная» проза, и как «фантастика». О нем уже много написано, отсылаю, например, к большой рецензии Аси Михеевой «Этика и этология совместной жизни» («Новый мир», 2019, № 1).
В отдельно взятом Израиле конец света: города в руинах, выжившие в панике, в полевых лагерях, в полипропилене и на кодеине, спасающих, соответственно, от наждачных бурь и радужного сумасшествия. И в безумной компании: после катастрофы заговорили животные. Все — от муравьев до слонов. Теперь они разумные собратья по несчастью, которые неумолчно трындят, жалобно причитают и не едят друг друга. И человеку их есть уже нельзя, а можно и необходимо кормить с руки возлежащих рядом льва и антилопу, хитромордых енотов, норовящих подломить склад, тупых кроликов, тихо спивающегося слона, истеричных лошадей, гопницки жестоких кошек и не выходящих из экзистенциального отчаяния жуков. Кормить, окормлять силами уцелевших раввинов, батюшек и деловитых Свидетелей Иеговы, защищать — и каждое утро пытаться найти смысл во всем этом и хоть в чем-нибудь.
Роман состоит из 103 кусочков, небольших и совсем крохотных (картинка или фраза на арабском – и все), как будто случайным, но, само собой, страшно глубоко продуманным образом надерганных из гигантского сложного организма. Каждый кусочек выдирался с кровью и вытягивался по жилке, невыносимо тонко и точно соединяющей его с остальными кусочками. Каждый кусочек непрост. Каждый кусочек блестяще написан и не очень похож на предыдущий. Каждый кусочек полон отчаянья и веселья, призванного задавить шок и неудобство от того, что всем так плохо, а я, рассказчик, даже и помочь никому не могу, потому что убит в первой главе. Каждый кусочек при желании лентой разматывается в любую сторону – законченного рассказа из чудовищной, но подлинной жизни, анекдота за гранью истерики, прерывистого, но вполне цельного повествования, пасхалочки с подмигиванием знакомым текстам, людям, писаниям и мультфильму «Мадагаскар»,очередного фрагмента мозаики размером с мир либо многослойной притчи про евреев и арабов, про русских и нерусских, про быдло и светлых человечков, про людей и нелюдей, про ружье на стене, золото молчания и гнусность эмпатии, без которой сдохнем.
Наш пожилой современник Андрей Соколов отправляется в 1977 год и снова становится 14-летним ленинградским подростком, который не только помнит все пережитое, но и умеет выкачивать из ноосферы любую информацию, накопленную человечеством к 2016 году. Он намерен изменить мир к лучшему и как минимум спасти СССР.
В начале 80-х Аркадий Стругацкий сольно (под псевдонимом С.Ярославцев) написал небольшую повесть, а скорее, большой рассказ «Подробности жизни Никиты Воронцова». Его герой бесконечно проживает одну и ту же жизнь, в момент смерти в 1977 году возвращаясь в 1937 год, в себя четырнадцатилетнего. Воронцов помнит все свои жизни, он знает про все, что будет с ним, родными, страной и миром — и, раз за за разом убедившись, что сопротивляться напору времени, спасать мир от войны, Ленинград от блокады и т.д., бесполезно, пытается просто прожить очередную инкарнацию тихо и честно.
Андрей Соколов, очевидно списанный с автора, столь же очевидно, причем не словом, а делом, пытается полемизировать с Никитой Воронцовым. У него есть всего один шанс, и он намерен воспользоваться им по максимуму. Соколов пытается стать богом из машины в драме, отыгрываемой сверхдержавами, анонимно подпинывая их руководство в правильном — смысле, огибающем роковые развилки истории, — направлении.
Примерно так же, судя по всему, рассматривает свой шанс Королюк, автор одного романа, который пишется явно не первый год и явно далек от завершения, несмотря на вполне циклопические (под 50 а.л., толще «Анны Карениной») размеры. Номинированный текст состоит из трех книг и огрызка четвертой, оборванного буквально на полуслове.
Неожиданное сходство обнаруживается у «Квинта Лициния» еще и с повестью Валерия Медведева «Сверхприключения сверхкосмонавта». Но если там зацикленный всезнайка и сильная личность оказывался Баранкиным-ставшим-сверхчеловеком-и-поймавшим-звезду, то тут он пришелец из будущего, ведущий тройную жизнь: упоротого по учебе и выстраиванию любовного треугольника восьмиклассника, ушлого организатора своей судьбы и судьбы нескольких одноклассников — и мистического осведомителя КГБ и ЦРУ.
Герой, как, видимо, и автор, убежден, что все проблемы СССР объяснялись внешним воздействием, и ловко сочетает любовь к марксистско-ленинским принципам с их полным игнорированием в той части, которая указывает на зависимость социально-политической надстройки от экономического базиса, который ровно в конце 70-х впал в стагнацию с уменьшающимся КПД на фоне перекошенной малопотребительской экономики и растущей зависимости от нефтедолларов.
В целом это довольно занимательный и весьма поучительный текст, способный стать для неленивого исследователя как символом неумолимости прогресса, терпения и труда (двухсотая страница написана гораздо лучше первой), так и лучшим подтверждением того, что жесткое планирование и распределение времени прагматичнее принципа «Кривая вывезет».
На нынешней стадии роман напоминает советские мультики про Вовку в Тридесятом царстве и прочие «На задней парте», в которых живые герои попадали в нарисованный мир сказки или учебника. Подростки Королюка вполне живые (даже перебор с сексуальной озабоченностью в предложенных обстоятельствах выглядит правдоподобным), но действовать им приходится в совершенно картонных декорациях уютного лампового СССР, душевного и умелого. «Высочайший профессионализм и редкого качества атмосферность. Надо иметь немерено таланта, чтобы на протяжении всего выпуска так поддерживать высокую ноту оптимизма и вливать такой заряд энергии, ни разу при этом не сфальшивив» — это про «Пионерскую зорьку», например. А вожди там вообще живчики: Брежнев толкает затяжные антисемитские речи, а Андропов как влитой садится в амплуа мудрого седоватого генерала госбезопасности из шпионской книжки 50-х. На выходе получается бульварный постмодернизм, целиком построенный на заимствованных конструктах: шпионы и контрразведчики из книжек в «рамочке», диалоги из юношеской прозы 70-х, идеология — раннее попаданчество, к тому же автор упоен НЛП и вульгарными психофизическими трюками, что сближает книгу не с Ярославцевым, а с Веллером и Звягинцевым, в бледненьком изводе, само собой. Бойко, гладко, вторично, зато можно гнать километрами. Чем Королюк и занимается который год.
Главное, что хочется сказать о б этой саге — она чудовищно, убийственно, непревзойденно подробна. 40 авторских листов – и, кажется, повествование дошло только до середины. Слишком подробная разработка всего, что попалось в фокус внимания автора — политической обстановки 70-х годов, планов по созданию хорошей школьной агитбригады, общения главного героя с одноклассницами, его математических увлечений, отличий паленых джинсов от фирменных. Потрясающее трудолюбие автора видимо накладывается на искреннее удовольствие от создания своей альтернативной вселенной (которая при этом отчасти дублирует мир его школьной юности). Столь масштабной и тщательной проработки психической травмы, порожденной крахом СССР, мир еще, кажется, не знал. Из-за потери темпа все детективные и остросюжетные линии этого романа (романов) теряют всякую занимательность и тонут в бесконечных диалогах и комментариях. Эти комментарии часто вполне интеллектуальны, и во многих отзывах читаешь про ум автора, но умный человек — еще не профессия, и умных людей гораздо больше, чем хороших писателей. Впрочем, именно поэтому, хотя эпопее и не суждено оставить яркого следа в истории литературы, она несомненно будет достойна упоминания в еще не написанной истории наших альтернативно-исторических дискуссий – важной составляющей российской общественной мысли исторической памяти. Само существование масштабного, объемного литературного цикла, в котором аккумулированы определенные представления о возможности спасти СССР, уже делает его значимым фактом этих дискуссий. Хотя некоторые озвученные в тексте мысли столь глупы, что их не стоило вкладывать даже в уста отрицательных персонажей — например, что до 1937 года в СССР не было управления через госаппарат, а было прямое народовластие. Любопытно, что автор, чей герой усиленно занимается математикой, кажется, является сторонником довольно распространенного заблуждения, что главной слабостью плановой экономики по сравнению с рыночной была нехватка вычислительных ресурсов и алгоритмов, в то время как это совершенно второстепенная проблема по сравнению с куда более важной проблемой мотивации экономических субъектов.
Автор демонстрирует иногда удивительно странную сентиментальность, некоторые отрывки в этом тексте — настоящее признание в любви членам брежневского политбюро с высокой оценкой их ума; слезливое купание в советском плакатном пафосе. Той же сентиментальностью окрашена и личная жизнь героя, он буквально как котят подбирает на улице и кормит бездомных девушек, и не спит с ними, а только смотрит воспаленное горло, котятки русские больны. Но если платонические отношения с нарастающим в численности косяком девушек кажутся до оскомины приторными, то идеологический восторг героя, рассуждающего о советском человеке как высшем продукте социальной селекции, даже не знаешь как и прокомментировать. Кажется, есть в романе и легкий душок антисемитизма — или показалось? Во всяком случае, все евреи тут доносчики или жулики, и даже великий математик Гельфанд крадет у главного героя идею
При этом герой остается манипулирующим окружающими суперменом, что, впрочем, для фантастики банально.
Ввиду незаконченности саги мы так и не узнаем ответы на два важных вопроса: 1) удастся ли спасти СССР? 2) с кем из своего гарема герой в конце концов займется сексом?
Дмитрий Бавильский:
Роман о нашем современнике Андрее Соколове, заброшенном в 1977-ой, (время его учёбы в ленинградской школе) для того, чтобы спасти СССР от распада, выдвинут на «Новые горизонты» в виде трилогии и это самый объёмный текст лонг-листа.
Конвертировав присланный файл в 14-ый кегль, я получил более тысячи страниц (если точнее, то 1062), из-за чего последнюю четверть, где-то после 800-ой страницы, читал с всё более нарастающим вниманием.
Из одного невероятного события (встреча в поезде на Шепетовку с инфернальной силой, пытающейся спасти мир от грозящей всем нам гибели, для чего и понадобилось путешествие во времени как раз и соответствует «правилу Стругацких», считавших, что для полноценного фантастического сюжета вполне достаточно всего одного допущения) Михаил Королюк наплодил диковинное количество сюжетных линий, соединить которые воедино не смог бы и самый опытный сценарист.
Чем отчётливее приближался финал, тем сильнее было ощущение, что победить нагороженный огород можно лишь так, как Александр Македонский разрубил Гордиев узел.
Сделав вид, что Андрей Соколов проснулся или же был вызван обратно в настоящее.
Однако, оказалось, что незадолго до конца текста в файле, начинается четвёртая книга «Квинта Лициния», пока что вместившая всего пару глав.
Видимо, над продолжением автор работает в настоящее время и, таким образом, на «Новые Горизонты» выдвинуто незаконченное произведение, которое, если действовать по уму, следовало бы отклонить.
Не только по формальным причинам, но и по уровню «писательского мастерства», выдающего в Михаиле Королюке крайне амбициозного дебютанта, романными техниками пока не владеющего. Ну, то есть, абсолютно.
Дальше пойдут спойлеры и констатации.
Прошу не воспринимать мой текст как критический – «Квинта Лициния» я не оцениваю, он не конвенционен во всех смыслах, поэтому я буду просто рассказывать о трилогии.
Не критикуя, а называя своими именами то, что автор сделал, а номинатор, выдвинувший эту трилогию на премию, поддержал в каком-то приступе самоуничижительного глумления над «Новыми Горизонтами» и своими коллегами, добросовестность которых вынуждала со всей этой литературной кадрилью знакомиться.
Первый признак неоперившегося дебютанта – неумение отличать главное от второстепенного: все подробности ему кажутся важными, из-за чего любое действие, событие и явление обрастает избыточными подробностями.
Они не несут никакой смысловой или функциональной нагрузки, не являются символами или заранее заряженными ружьями, просто зачем-то множатся, постоянно снижая скорость чтения – ведь за каждой такой деталью, особенно поначалу, начинают мерещиться (так уж устроена наша воспринимательная машинка, настроенная на то, что автор ничего не делает случайно) какие-то важные черты.
И если их пропустишь, можешь не поймать целого.
Хотя уже скоро я понял, что вестись на это не следует, все детали возникают у Михаила Королюка вхолостую.
Конечно, можно было бы сказать, что таким избыточным способом (не мытьем, так катаньем) автор любовно воспроизводит собственное советское прошлое, так как важнейшая мотивация к реконструкциям подобного сорта – желание поместить себя и читателя в машину времени, напитаться его атмосферой: ещё со времён Пруста тексты о памяти должны погружать нас в несуществующие более сцепления деталей и обстоятельств, вызываемых упоминанием старинных реалий.
Тем более, что Королюк действительно проделал большую работу по воссозданию советского быта.
Память у него хорошая, или списки особые составлял – продуктов, блюд и сленга, более не существующих звуков и запахов, но ретро-фактура в романе зашкаливает.
Особенно много сил Королюк уделяет внимание кухне, перечислению того, что и как, в условиях тотального позднесоветского дефицита, готовила его мама.
Да и сам Андрей Соколов – тот ещё кулинар: после того, как у фарцовщиков он полностью оделся по фирме, от джинсов до курточки, важнейшей его бытовой задачей оказывается синтезирование современной XXI-му веку кухни на базе советских продуктов.
Чтобы удивлять своих одноклассник и подружек горячими бутербродами и итальянскими приправами, которые легко делаются, если купить базилик у бабушек и знать, что орегано – это обыкновенная душица.
Однако, не оставляет ощущение, что «реалии прошлого», впрочем, как и всё прочее, автор использует механистически: детали ушедшего быта валятся на читателя по касательной, но вкуса мадленки, размоченной в липовом чае, не вызывают.
Во-первых, они теряются в нагромождении лишних подробностей, а, во-вторых, другим важнейшим свойствам первачей и дебютантов является приверженность к штампам самого разного свойства – от речевых тромбов, канцеляритов или ритмических излишеств, вплоть до сюжетных, легко предсказуемых, разворотов.
То, что с «воссозданием быта» Королюк «отрабатывает номер» говорит масса неточностей и механических переносов из нынешнего времени в законченное прошлое.
Например, он в 1977-м году заставляет обсуждать советских школьников творчество Набокова:
«— Это ты о «Лолите»?
Глаза девушки забегали, и она, еще гуще покраснев, кивнула. Я продолжил:
— Ну да, есть такое, согласен. Но ты учти следующее. Он был аристократ, сноб и талантливый провокатор. «Лолита» на уровне сюжета — это осознанная провокация, достигшая своей цели. Но как писателя Набокова интересовали не идеи и сюжет, а стиль и слог как способ извлечения эмоций из души читателя. Он инструменталист, разработчик языка. И вот здесь он бесподобен. Именно так его и надо воспринимать.
— Но неужели нельзя было выбрать другой, приличный сюжет! Грязь какая-то отвратительная получилась, прилипчивая… Прочла, и внутри зудело и чесалось, как будто вся я — старый расцарапанный укус. Приличный писатель не должен такие гадости делать…»
Из этого отрывка видно, как автор собирает (о «Лолите», о Набокове, о чём угодно) коллекции общих мест и стандартных мнений, которые у него проговаривают не только старшеклассники, их учителя, но и руководители великих государств.
Есть известная фраза, что люди делятся на тех, кто пишет прозу и тех, кто пишет прозой: Михаил Королюк явно из вторых.
На примере его трилогии легко показать чем беллетристика отличается от «изящной словесности», что пишется (даже если это «фантастика») не ради сюжета, но создания того, что Бахтин называл «хронотопом», а Подорога в разговоре с Деррида «топологическим языком», вызывающим расширение произведения изнутри.
Полноценная проза — это когда нет ничего лишнего (под учёт берутся даже все служебные слова и синтаксические знаки – почти как в поэзии) и все уровни текста работают, точно швейцарские часы, но, что самое важное, это когда «форма» становится «содержанием», с помощью сознательного отстаивания таких сложно уловимых штук, как, например, ритм и интонация.
Нарратив, растворённый в стилистических приблудах, действует гораздо сильнее лобовых построений – тогда текст начинает обладать собственными физическими свойствами.
Вот как музыка, текущая вполне материально осязаемыми акустическими волнами, свойства эти воздействуют на читателя отсутствием стилистического автоматизма, заканчивающегося вместе с канцеляритами и бюрократическими штампами.
Роман – не заготовка для киносценария, но создание особенного агрегатного состояния текстуальной материи, где фабула, конечно, скрепа, но не самая существенная.
Намного сильнее полноценный роман скрепляет направление и напор авторской мысли или же интонационное единство, тогда как Королюк осознанно ориентируется на жанр телесериала – но не современного, а проверенного временем советского «многосерийного фильма»: у него даже подача постоянно меняющихся мест действия, разбросанных по всей планете, оформлена на манер титров из «Семнадцати мгновений весны».
Советское для него до сих пор значит «лучшее».
Так как больше внимания чем еде и одежде (Андрей Соколов сам начинает шить джинсы под фирму и кроить платья своим девушкам, а их у него, в параллель, четыре), а также духам (опять же, через фарцу, он достает на восьмое марта духи в подарок – кому-то французские, практически аутентичные, а кому-то польскую «Пани Валевскую»), Королюк уделяет идеологическому стилю позднезастойных времён, когда страницами будто бы цитирует (а, может, и правда, цитирует) советские газеты.
А ещё изображает заседания Политбюро ЦК КПСС и приватные беседы Андропова с коллегами, описывая всех, до самого последнего Щербицкого или Пельше (историю КПСС он знает и сдавал на пять с плюсом).
Причём чем дальше «в лес», тем геополитики больше, а быта меньше.
Королюка, совсем как Путина, «внутренняя повестка» жизни в СССР интересует гораздо меньше международной панорамы, поскольку Андрей Соколов, для того, чтобы спасти человечество от гибели, а Советский Союз от распада (дабы на карте никогда не мог появиться проспект имени Академика Сахарова, а все люди продолжали оставаться такими же искренними и открытыми, как перед московской олимпиадой) должен вмешаться в тогдашний расклад интернациональных сил.
Андрею нужно разрушить причинно-следственную вязь событий, сложившихся после переворота в Кабуле (что привело к вводу ограниченного контингента советских войск в Афганистан), или после похищения и убийства Альдо Моро (из-за чего Польша получила славянского Папу Римского, ставшего символом сопротивления коммунизму, приведшего профсоюз «Солидарность» к победе над большевиками), ну и много ещё чего.
Поэтому, с одной стороны, Соколов начинает писать письма Андропову, где раскрывает шпионов, пригревшихся на груди у доблестных органов, рассказывает о грядущих климатических и техногенных катастрофах, ценах на нефть и подспудных геополитических тенденциях, с другой, он начинает сообщать спецслужбам разных стран об исторических событиях большой важности, имевших отдалённые последствия.
Сдаёт цэрэушникам наркобаронов, израильскому «Моссаду» террористов, помогает итальянцам сохранить жизнь Альдо Моро.
Обычно Соколов высылает правительствам и правителям свои сведения заочно – например, раскрывая Андропову шпионов и вредителей в стане его спецслужб: ну, то есть, обогащённый опытом более поздних времён, сдаёт предателей и перебежчиков, вроде Калугина, саморазоблачившихся в Перестройку (тут автор даёт целый список оборотней в погонах, которых нужно было бы схватить ещё в советские годы), а на свою тинейджерскую душу берёт лишь один тяжкий грех – собственноручно убивая в Ростове-на-Дону инженера Чикатило.
Это убийство, впрочем, в романе большого следа не оставляет.
Для того, чтобы изменить судьбы цивилизации, Брэдбери оказалось достаточным, чтобы посланец из будущего сошёл с тропы и задавил бабочку; персонаж трилогии идёт по «историческому процессу» катком, из-за чего следствий возникает больше, чем у профессиональных ваятелей эпосов из советской «Роман-газеты».
Понятно, что поднимается всемирный кипеж, поскольку донесения «Сенатора» (именно такую кличку Андрей получает у Андропова) бьют в самую точку и никогда не промахивается.
Лучшие силы вселенной гадают, что ж это за уникальный осведомитель такой появился и пытаются выйти с советским школьником на связь, так что в Ленинграде возникает чуть ли не давка из разведчиков и шпионов разных стран.
Во-первых, за Соколовым охотятся советские, так как Андропов, а потом уже и Брежнев, становятся лично заинтересованными в том, чтобы посадить Сенатора на короткую цепь.
Действуют они крайне осмотрительно и корректно, накрывая едва ли не весь Ленинград сетью осведомителей и точек слежения, поэтому конвой заботы вокруг Андрея постоянно сужается.
Надо сказать, что Михаила Королюка завораживает не только фигура Андропова, но и любого, даже самого последнего службиста.
Памятник Дзержинскому приводит его в умиление («Вутечич был всё-таки гений»), а гэбисты и вовсе в какой-то детский восторг.
Тем более, когда им противостоят тупые и нелепые цэрэушники из ленинградского консульства, в котором работает непросыхающая алкашня, парочка манерных геев и дурёха Синти, с которой Сенатор Соколов выходит на связь.
Вот, например, как американский резидент, идущий по неверному следу, выслеживает очередного нестандартного школьника в ресторане.
«Следующие полчаса Джордж неторопливо насыщался (овечий сыр и буженина были неплохи, а бастурма так и вовсе отлична), время от времени пробуя маленькими глотками Мукузани. Вино было чуть перегрето и проявляло из-за этого свой строптивый нрав.
Разведчик не торопился. Если перед ним силки противника, то его дождутся в любом случае; если же там веселится настоящий молодняк, то их будут выгонять по закрытию ресторана на пинках. Пока же следовало продумать подход к объекту…»
А вот, для сравнения, как описываются будни конторы «Большого дома».
«Генерал Блеер никогда не забывал, что слово «должность» происходит от слова «должен»; чем выше ты взошел, тем тяжелее долг. Долги положено отрабатывать, да не абы как, а на результат. Есть – отлично. Нет – паши вдвое, и это не обсуждается. Да, порой нужна удача, но если молотить двадцать четыре часа в сутки и семь дней в неделю, то она находит тебя сама.
Мужество повседневного труда… Неброское, нешумное. За него ведь тоже дают ордена. Это геройство, пусть и особого, небоевого толка: уйти не вспышкой подвига, но гореть десятилетиями, на жилах, через «не могу».
Впрочем, о подвигах и орденах Владлен Николаевич не думал – не до того было. Своя страна на руках. Надо работать.
А в этот поздний предпраздничный вечер «особой» группе было над чем потрудиться: появились успехи. Именно так, во множественном числе! Поэтому в кабинете у генерала сегодня царило приподнятое настроение.
Пили горячий крепкий чай с лимоном и хрустели вездесущими сушками. Потом порученец занес две больших блюда с бутербродами: прибыл белесый, в мелкие дырочки сыр, пахучая вареная колбаса и, половинками – необычно сочные котлеты.
– Мои, – с потаенной гордостью поведал капитан в ответ на молчаливо задранные брови шефа, – лося на майские завалили под Мгой, двухлетку. Жена ведро накрутила…»
Карикатурным, манером, впрочем, Королюк изображает и американских политиков, делая исключение, разве что для Бжезинского, который в начале четвёртого тома, сам не ведая, что творит, изобретает исламский фундаментализм, запуская его бациллу в мировую политику.
Так что, во-вторых, Соколова ищут америкосы и это отдельное, достаточно протяжённое повествование со своей логикой.
В-третьих, много места в трилогии занимает школа, где Соколов учится и заводит непонятные шашни с разными девочками, которые образуют вокруг него что-то вроде платонического гарема, поскольку секса в СССР нет и, видимо, уже не будет даже с Софьей, участковой врачихой, которую за пьянство выгоняют из общежития.
В-четвёртых, Андрей Соколов заново обустраивается не только в школе, но и дома: обычная интеллигентская квартира конца 70-х – идеальная возможность воссоздать «мир советского человека» будто бы изнутри.
Потому что там – быт, вражеские голоса по радио, отношения с родителями: семье Андрея угрожает серьёзное испытание – отец загулял налево, так что отдельный нарратив трилогии рассказывает о том, как с помощью участковой врачихи Соколов возвращает помятого папу в семью.
В-пятых, большое значение в жизни Андрея занимают девочки, к которым он ходит в гости, снимает им квартиры, а также одевает, поскольку, в-шестых, он же ещё и немного шьёт, а это, в условиях очередей и советских пустых магазинов, задача сложная, требующая отдельной изворотливости.
Тем более, что Сенатор хочет запустить поточное производство своих брюк, так как денег, которые он находит в кладах и закладках ему явно не хватает: надо и самому в кафе ходить, и родителям помогать, и свой платонический гарем содержать.
В-шестых, у Андрея внезапно прорезаются гениальные математические способности, московские академики, а среди них один Нобелевский лауреат и другой, создатель учебников, наперебой зовут его писать статьи.
Но Андрей вызывающе скромен и пока что побеждает в всесоюзной Олимпиаде, чтобы затем поехать на математический форум в Лондон – совсем как отец, в начале трилогии вернувшийся с какого-то парижского конгресса и, несмотря на то, что коммунисты не приветствуют его исследования, собирающийся на конгресс в Марокко.
Там есть ещё в-седьмых (повзрослев, Соколов стал врачом, поэтому в 1977-м, он лечит всех, совсем как доктор Хаус, почти мгновенно выдавая безошибочный диагноз); в-восьмых (конкурс агитбригад) и в-девятых (экспедиция в поисках захоронений погибших солдат, поскольку праздник 9 мая автор ценит даже выше Нового года), поэтому как Михаил соберёт все эти сюжетные линии, постоянно разбредающиеся в стороны и распухающие, как от водянки, новыми обстоятельствами, пока знает лишь он один.
Ужо ему. Человек он целеустремлённый и со всех сторон подкованный.
Это Андрею Соколову высшие силы, отправившие его в прошлое, дали возможность владеть любыми знаниями и умениями, подключаясь к чему-то вроде умозрительного интернета, а Михаил Королюк сыплет эрудицией по самым разным вопросам – от краеведения до истории стран, в политику которых вмешивается его персонаж.
Умозрительный интернет (в трилогии он называется брейнсерфингом) превращает главного героя в неуязвимого сверхчеловека, которому и Джеймс Бонд показался бы не больше котёнка.
Всё-то у него получается, всё ладится и все смотрят ему в рот.
И да, спасти он может не только мир, но кого угодно – хоть участковую Софию, хоть девочку Мелкую, которую после смерти матери тиранит похотливый отчим, хоть Брежнева, отменив ему лечение транквилизаторами.
Андропову кладут на стол психологическую характеристику Сенатора, в которой, если я правильно понимаю, автор описывает самого себя.
«Самоуверенный человек, неохотно берется за дело, но, начав, доводит его до конца. Не очень высокая организованность, бесшабашность; способен пренебрегать собственной выгодой и безопасностью; отсутствие честолюбия; скрытен; не терпит слепого подчинения; считает, что в мире все должно быть логично, а следовательно, справедливо».
В настоящем времени Михаил Королюк не находит ни логики, ни справедливости, из-за чего длит, причём как можно дольше, свою грёзу, облекая её в тоску по Империи.
«Квинт Лициний» это ведь пример типической сублимации, когда человек, вероятно, считающий, что жизнь его пошла не так и не туда, возвращается в «школьные годы чудесные», чтобы пережить их заново, став всемогущим с помощью знания из новых времён, ну, и заодно вернуть отца маме.
Карамзин ещё в 1811 году писал: «Настоящее бывает следствием прошедшего. Чтобы судить о первом, надлежит вспомнить последнее…»
Нынешние люди у Королюка вызывают брезгливость, а учитывать годы и годы отрицательной селекции, которые десятилетиями, последовательно проводила советская власть, он не хочет.
Как и то, что любая империя – это не про людей, а про величие и величину территорий.
Ещё Ленин, на которого Королюк любит ссылаться, писал, что империя – тюрьма народов, которые, как известно, состоят из отдельных людей.
СССР, приговоривший своё население к принудительной нищете и отсутствию перспектив, был тюрьмой, в которой, да, конечно, три раза в день дают макароны по-флотски и есть заботливый фельдшер, но где о человеке, вообще-то думать не приучены.
А люди-то эти, в основном, никакие не супергерои, но слабые козявки, постоянно чего-то требующие – например, бытового комфорта, товарного изобилия, адекватного здравоохранения и полноценного образования, открытости миру, инклюзии инвалидов, достойной жизни стариков, чего империя, занимающаяся лишь собственным возвеличиванием, дать им не может.
Да, и не хочет, потому что лес рубят – щепки летят, зато следующее поколение будет жить при коммунизме, как Гагарин в космосе.
Енисей ведь уже покорен, ракеты сделаны, а балет Большого театра покорил все мировые столицы, накупив в обмен на водку и банки чёрной икры западного ширпотреба, чулки да стереосистемы.
Вот и Андрею Соколову папа привёз из Франции аппаратуру, которой ни у кого больше нет и которой теперь можно хвастаться.
Тоскующие по СССР тоскуют по тюрьме и арестантской робе, по своей рабской сущности, когда всё понятно (ведь за тебя решает гражданин начальник) и вовремя, да ещё забесплатно, дают баланды покушать.
То, что сегодня называют ресентиментом, помимо прочего, есть ещё и реакция на нынешнюю переусложнённость мира, продолжающего развиваться и эволюционировать в сторону всё большей детализации, стандартизации и появления новых предметов (явлений, понятий), которые не отменяют прежние, но дополняют их, являясь логическим выражением того, что было раньше.
Кстати, в «научном коммунизме» (была такая обязательная, чуть ли не главная, дисциплина в советских вузах) всё это называлось «диалектикой».
Это ведь именно реакционность авторских взглядов закономерно переплавляется в картонность всех составляющих трилогии Михаила Королюка – от неживого, велеречивого языка и коллекции штампов, притягиваемых ресентиментным сознанием точно магнитом, до персонажей, которым не веришь и в которых не веришь.
Кстати, именно неуёмный ресентимент, с которым автор, видимо, не может справиться, сыграл с его трилогией дурную шутку – смысл авторского послания здесь резко противоречит основным сюжетным коллизиям.
Ведь большую часть времени Андрей Соколов борется и бьётся (достаёт, перекупает, обманывает, ловчит, приспосабливается) с недостатками советского быта, порождённого властью будто бы просвещённых коммунистов, которыми он так любуется, цитируя передовицы советских газет, написанных мёртвыми словами и бегает от службистов для того, чтобы что? Вернуть всё это снова?
Вот эти вот митинги и «уроки мира», пионэрские линейки и всесилие ГБ, пустые холодильники, отсутствие туалетной бумаги и колбасы, сделанной из туалетной бумаги?
Мы, конечно, не так далеко ушли от беды общей несвободы и обязательной, тотальной бедности, но ушли же!
По крайней мере, очереди у нас теперь, в основном, в музеи стоят, а не за сосисками.
Единственный, кто вышел в «Квинте Лицинии» объёмным, страдающим и действенным – это сам автор.
Фантастика не то, что его запульнули в 1977-ой, где он убил Чикатило и постоянно уходил от погони, на ходу придумывая одноклассницам новые платья и ставя диагнозы, но то, что у него там, в прошлом, всё получалось.
Ведь мир после этих сеансов брейнсерфинга так и остался лежать во зле, без какой бы то ни было логики и справедливости.
Одному Богу известно, как текст Королюка попал в этот список.
И дело не в том, что он очень большой – в той копии, которая попала ко мне, почти два миллиона знаков, то есть пятьдесят авторских листов. Нужно иметь изрядное мужество и уверенность в себе, считая что читатель будет обладать таким же мужеством и свободным временем, читая книгу в пятьдесят листов, где на первых же страницах пишут: «Я подавил вздох разочарования и быстро нацепил на лицо гримасу радушия».
С другой стороны, приятно обсуждать роман, в котором автор в первой же строчке берёт быка за рога: «Ну что, вмажем постременной, что ли, на ход ноги?»
Там герой, заключив договор с дьяволом (пусть будет дьявол, так удобнее объяснять) в купе поезда (дьявол старой традиции всегда подсаживается к герою в купе поезда). И вот уже герой попадает в самого себя, подростка, живущего в 1977 году. И мотив его благороден, как у всех попаданцев – спасти СССР. Сперва советский школьник, оценивающий свои пубертатные возможности, а потом уже великое государство, геополитика Андропов и Бжезинский, который на другом краю мира бормочет: «Я считаю, что мы можем окончательно закрыть советскую проблему, пусть не сразу, не через пять-десять лет, но в обозримые сроки. Надо свалить их в кризис, потом – размягчить, и уже следом – выпотрошить. А раз мы можем закрыть эту проблему, то и должны. Это наша главная стратегическая задача». А мудрый мальчик говорит своим собеседникам: «Понимаешь, нам, детишкам-школьникам, вполне допустимо верить в то, что одновременное появление в школе американки и нового завуча по внеклассной работе – это просто совпадение. Это не имеет никакого отношения к тому, что из таких вот симпатичных русисток потом формируют советский отдел в ЦРУ. Это просто совпадение, вот и все. И то, что в роли командира экспедиции появляется вдруг совершенно свободный именно на эти недели дядя Чернобурки – бравый флотский офицер, на которого Мэри не могла, видимо, не запасть – это случайность. И сегодня, на доске, вдруг ставшей отчего-то скользкой, не сломалась вместе с рукой и операция серьезной, поверь мне – очень серьезной организации… И можно верить в то, что дяди и тети в той организации – сама доброта, и им даже в голову не придет наказать одну молоденькую дурочку, верно?»
Героев тут сотни, и кроме школьников и учителей, Андропов и Брежнев, генералы и шпионы, многим уже тогда известный Маркус Вольф, никому ещё неизвестная Мадлен Олбрайт. Всё смешалось в общем танце, и летят во сне концы гамадрилы и британцы, ведьмы, блохи, мертвецы.
Финал не то, чтобы открыт – его нет. Возможно, эту книгу дочитают, когда кончится электричество и читать придётся с бумаги. К тому моменту в романе, кажется, будет не пятьдесят листов, а все сто.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует хоть и не новые, но нынешние горизонты фантастической литературы, которые построены на желании переиграть историю: «ну, не могло же столько хорошего провалиться вместе с СССР в историческую дыру?! Может, можно что-нибудь сделать?!»
Андрей Василевский:
Объем имеет значение. Мне скажут, что я в жюри. А я скажу, что работаю на общественных началах. Вот за деньги — да, а так — нет.
Текст Кирилла Еськова прекрасен, но, относясь скорее к non-fiction, кажется на этом лишенном номинаций литературном конкурсе несколько неуместным. Правда, в составе текста имеется «киносценарий», но он, вне контекста исторического расследования какими-то самостоятельными литературными достоинствами не обладает. Ну да, все эти шутки: опять назовем строки из Михаила Щербакова и Галича «народными голландскими песнями». Что касается ценности собственно исторического расследования — для ее определения нужны совсем другие компетенции. Для дилетанта выглядит убедительно. Хотя кто и почему убил Мало как не было ясно, так и осталось.
Кристофер Марло обогатил британскую литературную традицию вязанкой драматургических сюжетов, а также двумя вечными вопросами: «Не Марло ли написал пьесы Шекспира?» и «Как и почему его убили — да и убили ли?» Кирилл Еськов решил открыть второй вопрос для русской литературы — и тут же, как у него принято, закрыть навсегда.
«Чиста английское убийство», конечно, никакая не повесть, а длиннющий гиперфактурный остроумный очерк, характерный для автора, палеонтолога и крупнейшего специалиста по паукам, который прославился в 90-е конспирологическим анализом сперва Нового Завета, потом — «Властелина колец». Представленная работа не просто наследует предыдущим, она точно такая же, крепко и безнадежно укорененная в традиции, идеологии и эстетике 90-х. Больше всего «ЧАУ» напоминает цикл постов именно что в ЖЖ, на фейсбучное творчество и даже какой-нибудь «Яндекс-Дзен» текст походит куда меньше, не говоря уж о телеге и прочих актуальных форматах. С этим и связана его основная проблема.
Второстепенных тоже полно, и уже они, в принципе, дисквалифицируют текст в качестве участника состязания художественных произведений. «ЧАУ» плавно дрейфует туда-обратно между научпопом и публицистикой, компилятивной подборкой и веселой реконструкцией. Но это честный подход, со старта отбрасывающий литературные амбиции ради нацеленности на логическое достижение фактурно обусловленного результата. По существу так и происходит: текст выгоняется в режиме синопсиса, а не сцен, утверждения заменяют демонстрацию. А раз так, вроде бы не беда, что из текста совершенно непонятна значимость темы и вообще личности Марло как человека, драматурга и шпиона. Автор усердно, но очень невнятно упирает на последнюю ипостась героя, пытаясь заменить эпитетами (профессиональный, блестящий, в одиночку выиграл шпионскую войну с Испанией) внятные примеры того, как именно все это делал, демонстрировал и проворачивал, на уровне внятных завершенных эпизодов, а не подобного «халва-халва» повторению «супершпион-супершион». При этом все герои, начиная с Марло, для автора пешки, слоны или ферзи, а как люди они его почти совсем не интересуют. Что отсекает возможность читательской эмпатии — ну так ее пробуждения от конспирологической реконструкции и не требуется.
Основная же проблема в другом: в том, что художественные амбиции у автора таки есть, и воплощает он их с помощью адовейшего набора приемов и методов, устаревших четверть века назад. Что, в принципе, видно уже по названию. Главная мулька сводится к толкованию событий XVI века в рамках понятийного аппарата позднесоветского интеллигента, причем аппарат этот искусственно сведен к хохмам на тему Политбюро и Штирлица, а также упоению шпионщиной, даже юлиансемененщиной и братьявайнерщиной, советского разлива, которое видно по абсолютизации понятия "профессиональный".
Автор с высоты, так сказать, своего происхождения и прожитых лет не учитывает, что с той поры прошла не то что жизнь, а полторы жизни, что даже фраза "нам следует отмотать пленку еще назад" лет двадцать как вышла из строя, и даже фильм "Карты, деньги, два ствола", возможно, представляющийся автору новомодным кунштюком, незнаком заметнйо доле половозрелых читателей.
Попытка объяснения устаревших понятий с помощью устаревших понятий обречена заранее, а когда безнадежно скисшие реалии, сравнения и артефакты замешиваются в стилистике даже не мультика "Ограбление по...", а разухабистых позднеперестроечных юмористических детективов по пять рублей, писавшихся молодыми голодными студентами под иностранными псевдонимами, становится совсем неловко.
Цитата:
«По этому поводу между Ее Невоздержанным на язык Величеством и бессменным первым министром, отцом-основателем разведслужбы лордом Бёрли состоялся, как мы предполагаем, вот такой примерно разговор:
— А растолкуй-ка мне, дружище Уилл — что там себе позволяют твои шпионы? Вы там, в Службах, похоже, вообще уже краев поляны не видите !.. Вы что, вообразили, будто законы Острова вам вообще не писаны, натренировавшись там у себя, на Континенте?
— И не надо меня лечить, Бёрли! — я в курсе, что такое «прикрытие»! Но какого хрена вся эта атеистическая мерзость просачивается от вас — от вас!! — в публичное пространство? Да не то что просачивается, а — хлещет струями!.. За каким дьяволом вы, своими руками, сдаете такие козыри Витгифту с его долбодятлами? И что я должна ему отвечать, на этом месте, что?! — когда, по законуто, он кругом прав?..
— Этот ваш... как его там?.. майор Марло — почему от него столько шума? Почему столько шума, Бёрли?! Какой он, к чертовой матери, после этого «боец тихого фронта»?! Сделайте уже, чтоб стало тихо!!
— Я не намерена далее обращаться к этому вопросу, Уилл. Просто избавь меня от этого шума — неужто это такая уж проблема? Всё на твое усмотрение...
...За текстуальную точность мы, конечно, не ручаемся, но смысл был наверняка такой.»
Это Елизавета I так излагает, да-да, Добрая королева-дева и т.д.
Фактура не создает картину, а тонет в многословном сопроводительном остроумии автора, который выкручивает ручку вульгарности, как синус в военное время. Придуманные типажи в придуманных обстоятельствах говорят придуманным языком, спотыкаясь об нарочито ввернутые слова и фразы из Стругацких. Вороха оберточной бумаги, развеселых диалогов с кучей деепричастных оборотов и английских цитат на три страницы растут, а содержимого нет, а когда появляется — оказывается чуть повернутым в профиль повтором того, что мы вычитали как бы не на пятой странице.
И еще цитата:
«И вот тут уже нам с вами ничего не остается, кроме как реконструировать ход того заседания 20 мая — по его результатам. Бёрли и Витгифт (эти вообще почти не пропускали заседаний) для начала воспроизвели там, надо полагать, бессмертный диалог: «...Уберите козла! — Это не козел! Это наш сотрудник! — Тогда пускай предъявит!» Ну, Бёрли и предъявил..."»
Одному Богу известно, как текст Еськова попал в этот список.
При возможности интерпретировать некоторые аргументы автора как фантастические, это всё же история убийства английского драматурга Кристофера Марло, описанная несколько развязным современным языком. Этим языком пользуются авторы конспирологических передач. «…А чем был занят “вышеупомянутый Скерес”, многоопытный оперативник контрразведки, всё то время, пока обдолбанный отморозок пытался снять скальп с его патрона?»
Проблема этих рассказов об исторических загадках в том, что за каждой из них незримо стоит образ Михаила Веллера, «энергия заблуждения» которого вообще ни с чем не сравнима. Прочь унылые космолёты и страдания интеллигентской души в скафандре без канализации! Прочь психотерапевтическое выговаривание травмированных жизнью авторов! Еськов делает то, что действительно нужно огромному количеству читателей (я уверен, что он так же успешно написал бы про лунную программу NASAили перевал Дятлова). То есть он на бытовом, можно сказать, застольном языке, с шутками и прибаутками, похохатывая, рассказывает о гибели несчастного поэта. Перед читателем фейерверк имён, исторических деталей, сверкание клинков, шуршание камзолов, попугай кричит «Пиастры!» — красота!
Это такая «история в курилке», причём написанная состоявшимся (в другой области) учёным, которому не интересно писать по скучным правилам историков. Он пишет так: «А вот к секретарю Стаффорда полгода спустя, в мае 1591 го, «постучали в дверь рукояткой вороненого нагана» (терпеливо дождавшись, надо полагать, чтоб прошла последняя деза); контрразведчики были очень злы и очень хотели повесить хоть кого нибудь за тот железно доказанный шпионаж, нанесший стране огромный урон. Будучи, однако, связаны по рукам и ногам приказом вести следствие так, чтобы не скомпрометировать главного предателя, экс посла, они пустили в ход донос на Друри с вполне абсурдным обвинением того в... католической пропаганде. Автором доноса был Ричард Чолмли (тот самый) — приятель и подельник Друрипокаким то их былым прохиндействам, тоже младший сын «из хорошей семьи», зарабатывающий на жизнь стукачеством и шантажом (на сдаче кореша, к примеру, Чолмли в тот раз заработал аж 6 фунтов — по ведомости)».
В этом месте должно было быть длинное рассуждение о тайнах Клио и современных рассказах о них. Эти современные рассказы давно стали расследованиями второго рода. Когда-то люди сидели в архивах, тупо смотрели на черепа с дырками и черепки, а сейчас, когда места происшествий поросли небоскрёбами и о загадках написаны не тысячи, а тонны книг, настало время рассказов второго рода – когда сравниваются истории рода первого.
Но позвольте, спросит читатель, да, там все шпионы, шпион на шпионе и шпионом погоняет и все при этом острят и произносит красивые монологи, но кто же убил Кристофера Марло? А Лору Палмер кто убил?
— Вы и убили-с.
Одним словом – это конспирологическое повествование прекрасно. И наверняка, она символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда литература вообще будет, наконец, мериться рулеткой общественного интереса и избавится от вынужденной художественности.
Дмитрий Бавильский:
Последние сорок страниц этого текста – сценарий возможного фильма об убийстве Марло, величайшего драматурга современности, по мысли автора, следующего версии части исследователей, писавшего за Шекспира.
Весь предыдущий объём книги – детальная реконструкция этого события многовековой давности, крайне дотошная, весьма сегментированная – Еськов изучил массу книг и статей, предлагающих самые разные трактовки творчества Марло и Шекспира, а также их биографических особенностей: «Чиста английское убийство» так и кишит массой ссылок и сносок – мачасть у Еськова, вроде бы, от зубов отскакивает.
Но вот читатели его с предметом (история Англии и её культуры-литературы елизаветинских времён, а также эволюция мирового ссылка и всяческих теневых институций) знакомы гораздо меньше, из-за чего никто не возьмёт на себя смелости сказать, что вся фактура, рассматриваемая автором со всех сторон, соответствует правде – но вот, при этом, правде какой?
Что там случилось в XVI веке никто не знает, хотя, де, остались большие архивы, истины не установишь, есть рознящиеся версии и трактовки, какие из них ближе всего к «духу времени» или убедительности принятым в науке и поп-публицистике процедурам доказательности, непонятно.
Борхес с Набоковым любили сочинять такие вот несуществующие исследования, опирающиеся на вымышленных авторов – поди проверь, особенно если времени нет, тем более, что Еськов сыплет сведениями и гипотезами, призывая себе на службу не только логику, но и вполне очевидное знаточество, хотя и основанное большей частью на английской Википедии.
Все версии, как это идеально показал Конан Дойль, сочиняются постфактум: разгадка детективной тайны существует лишь ретроспективно.
Любые версии, кружащиеся вокруг второисточников и обыгрывающие реалии и тезисы интерпретаций, это увлекательная, но вполне очевидная игра, создающая режим собственной реальности, не имеющего никакого отношения к реальности подлинной.
Еськов и сам хорошо понимает подвохи собственной методы, когда цитирует и комментирует предшественников:
«По молодости лет, когда ведешь несколько дел сразу, рано или поздно начинает мерещиться, что расследуемые тобою преступления — взаимосвязаны. Часто даже возникает соблазн слить все эти дела воедино и, скажем, с пристрастием допросить растратчика насчет вчерашнего убийства в городском парке... Некоторые, кстати, так и делают». Воистину так! Именно в эту ловушку и попадают, раз за разом, неомарловианцы: им мерещится, будто абсолютно любые события в окрестностях того дептфордского пансиона непременно должны иметь связь с убийством Марло. В результате, начав складывать пазл и (разумеется!) обнаружив «лишние детали», они принимаются впихивать их насильно — ну и разламывают в итоге вообще всю конструкцию…»
Все это, разумеется, крайне увлекательно и интересно, а также исполнено вполне живенько, хотя есть в книге Еськова, вне зависимости от того, придумал он «матчасть» или же следовал за второисточниками, два недостатка, один помельче, другой покрупнее – и именно из-за второго недостатка попадание «Чиста английского убийства» в лонг-лист сугубо фантастической премии кажется, как минимум, странным.
Во-первых, озадачивая читателя огромными массивами факультативных и судьбоносных сведений, необходимых для дотошной реконструкции контекста, Еськов боится выглядеть занудой и расцвечивает текст своих реконструкций, с одной стороны, параллелями с современностью («Ну, это примерно как если бы Кутепов или Радзаевский ябедничали Сталину на авангардистов обэриутов...»), а с другой актуальными, тусовочными и жаргонными словечками, которые тексту не идут и его ценность, основанную на априорном доверии автору, резко снижают.
Во-вторых, прикольно сравнивать историческое время и «наше собственное» («Весна 1593 го — время максимального возвышения Эссекса: 25 февраля он становится полноправным членом Тайного совета («...избран в состав Политбюро ЦК КПСС»), даже если это работает против авторского замысла, заключающегося в том, чтобы проработать все версии исчезновения Марло (его убили случайно, ликвидировали намеренно, причём силами двух противоборствующих разведок, или же отправили на континент под «программой защиты свидетелей» для продолжения драматургического творчества во славу короны), потому что сравнивать принципы устройства современной жизни и жизни тогдашней совершенно невозможно.
Рифмы и параллели не просто искажают историю и реальность, но заводят исследование в тупик – достаточно обратиться к пониманию авторства в елизаветинском театре или же обратить внимание, что в эпилоге неснятого фильма, венчающего «Чиста английское убийство», Шекспир получает с континента письмо с инструкциями, обклеенное марками, которые появятся намного позже.
Автор, отлично ориентирующийся в реалиях островной истории, прекрасно знает историю изобретения почтовой марки, тем не менее, одним из последних кадров своего фильма-исследования делает крупный план марок с видами парусников, чтобы, по всей видимости, подмигнуть читателю и сдать свои козыри.
Мол, всё (или почти всё), что рассказано в этом тексте, я придумал.
Таким образом, получается, что в фантастическом конкурсе может участвовать любой исторический роман, априори являющийся реконструкцией и придумкой того, как всё могло бы быть на самом деле.
Любой авантюрный роман, вроде «Трёх мушкетёров», кстати, тоже, раз уж в основу истории с подвесками и осады Ла-Рошели взяты исторические факты.
Еськов потому и упоминает одну из книг Переса-Реверте, что тот в романе, по которому Роман Полански снял «Девятые врата», даёт альтернативную и вполне криптологическую версию великой книги Дюма.
То есть, самое интересное в работе Еськова не работа с историческими реалиями, но игра с жанрами, когда, во-первых, пространный комментарий предшествует небольшой пьесе, а, во-вторых, в последней части книга резко меняет настрой и собственную траекторию, чтобы доехать до красивого (хотя и предсказуемого финала) с совершенно иной стороны.
У меня тут только одно возражение, вызванное проблемами занятого человека, с совсем небольшим количеством свободного времени: почему Борхес умел подобные конструкции укладывать в трёхстраничные новеллы?
Только ли потому, что болел за смысл, а не за то, чтобы параллельно ещё и учёность свою выказать?
К архитектурному стилю такого произведения есть разные подходы: одни, подобно Центру Помпиду, выставляют стигмы служебных коммуникаций наружу, другие, подобно многоэтажным парковкам, прячут айсберги невидимых этажей в подземный подтекст.
Наверняка, есть любители и у той и у другой методы, однако, что-то подсказывает мне, что у современного читателя должен пользоваться спросом, всё-таки, экономный вариант.
Андрей Василевский:
Для меня — такого, как я есть — «Чиста английское убийство» оказалось самым увлекательным чтением в номинационном списке. Просто проглотил. Я такие штуки — «конспирологию здорового человека» — очень люблю. (Впрочем, к «конспирологии курильщика» я тоже неравнодушен.) Но… Сочинение Еськова — не фантастика ни в каком смысле: ни как жанр, ни как прием. Но раз его номинировали, а организаторы допустили — так тому и быть.
облако тэгов
