Между прочим, значение этого богатства и этого положения ни в коем случае не следует недооценивать. Скажем, принято считать, что Хемингуэй сильно повлиял на советских писателей-шестидесятников, а Бродский — на поэтов, условно говоря, восьмидесятников или даже позже. Но ведь влияние это было вовсе не лобовое – дескать, писатель прочитал Хемингуэя и решил писать «под него». Принято считать, что писатель пишет то, что сам хотел бы читать — а читатели (включая писателей, но далеко не только писатели) в тот момент были очарованы Хемингуэем. Соответственно, писатель, у которого рука сама пишет «под Хэма», срывал двойной куш в виде собственной радости от письма и читательского признания, действовал своего рода мультипликативный эффект. У меня есть чувство, что эффект от работы Стругацких, которые добрую четверть века приучали читателей (и писателей) как просто к хорошей технике, так и к ее эффектному разнообразию, будет как бы не посильней хэмовского.

Прежде чем перейти к конкретике, хотелось бы отметить еще одно обстоятельство. Я не знаю наверняка, откуда именно Стругацкие брали свои технические новшества – читали хорошую русскоязычную (оригинальную и переводную) литературу и подмечали интересные приемы; читали непереведенную западную литературу, опять же подмечая приемы; придумывали самостоятельно. Будем считать, что вопрос ждет своего исследователя, но, скорее всего, все три ответа верные. Важно вот что – не все эксперименты, как мне кажется, оказались успешными. Что-то, по сути, не сработало, что-то, судя по всему, вообще сработало не так, как предполагалось. На мой взгляд, это служит лишь подтверждением того, что Стругацкие именно экспериментировали, а не просто копировали беспроигрышные варианты, и что читатели к подобным экспериментам в тот момент не обязательно были готовы. Далее (в этой и в предполагаемых последующих колонках) я постараюсь упомянуть некоторые из таких неоднозначных экспериментов.

Хорошенько все прикинув, попробую начать с таймлайна, вкратце упоминая более или менее очевидные техники или новшества, использованные авторами в очередном произведении. Самые важные мы потом, надеюсь, рассмотрим отдельно, и рассмотрение это будет включать неочевидные случаи, в таймлайне не упомянутые. Для простоты последовательность и год написания приводятся по базе фантлаба. И, прошу прощения, я не выверял все до мелочей, где-то мог и ошибиться. Ну и еще – кое-где вполне устоявшиеся английские термины не имеют столь же устоявшегося русского аналога, так что время от времени я буду использовать английскую терминологию с необходимыми пояснениями.

Последняя оговорка – я рассуждаю совершенно не о таких материях, как фантастические миры и идеи, особенности стиля, богатство языка и аллюзий и т.п. Нет, именно о весомых, грубых и, если присматриваться, зримых подходах к организации художественного текста. Макроскопических, так сказать. Фундаментальных. На которых все строится.

Итак.

1958 – «Страна багровых туч». Не слишком успешная попытка использования «ограниченного третьего лица» (limited third person). Замысел понятен – показать космическую экспедицию глазами неофита-Быкова, чтобы читатель удивлялся вместе с ним. Сюжет потребовал, чтобы некоторые эпизоды давались глазами других персонажей (скажем, Краюхина), что было бы полбеды. Беда в том, что «точка зрения» (point of view, POV) Быкова не выдерживается даже там, где это уместно, авторы склонны перескакивать на «всезнающее третье лицо» (omniscient third person) и залезать в голову других персонажей. В дальнейшем такого в явном виде уже не будет.

1958 – «Извне». Необычная структура – «повесть в трех рассказах», фактически «рассказов» все пять. Все рассказы от первого лица, читается в результате тяжеловато, постоянно нужно держать в голове, кто этот «я» и чем он отличается от «я» пятью страницами раньше. В дальнейшем такого уже не будет – в книгах от первого лица авторы это лицо менять, вообще говоря, не станут.

1959 – «Путь на Амальтею». Проблемы с «ограниченным третьим лицом» остались – авторы время от времени без предупреждения переключаются между персонажами. Однако в отличие от СБТ базового персонажа здесь нет! В известном смысле недостаток превратился в достоинство – умелый читатель может получать отдельное удовольствие, отмечая про себя, чьими именно глазами он вот прямо сейчас смотрит на ситуацию. Неофит теперь новый — Жилин, а заматеревший Быков обеспечивает дополнительный контраст для читателей СБТ.

1961 – «Полдень, XXII век». Фактически – сборник объединенных общими персонажами и очень условным сквозным сюжетом рассказов, тем не менее читающийся как роман. Опять же остроумное решение – показать 22-й век глазами чужаков Кондратьева и Славина. Сработало постольку-поскольку, для читателя Кондратьев и Славин тоже вполне себе чужаки. Появляется прием «рассказа в рассказе».

1961 – «Стажеры». Как и П22В, фактически – сборник рассказов, только время действия значительно короче, а сюжет, соответственно, четче. «Ограниченное третье» уже почти идеально ограниченное. Очередной раз мы многое видим глазами неофита – Юры (Жилин, как ранее Быков в ПнА, ушел на повышение). Ну и, помимо прочего, это еще и «роман (ну, повесть) взросления» — можно констатировать интерес Стругацких к меняющемуся герою.

1962 – «Попытка к бегству». Эффектнейшая инверсия – снова всему удивляющийся неофит Саул, однако POV не переходит к нему вообще никогда! Теперь читатель удивляется удивлению Саула вслед за Вадимом и Антоном, исподволь примеряя на себя точку зрения людей будущего. «Ограниченное третье лицо» отныне полностью под авторским контролем. Добавляющий дополнительное измерение эпилог. Необъясненная тайна перемещения Саула туда и обратно – впоследствии из этого вырастет фирменный «открытый финал».

1963 – «Далекая Радуга». POV делится пополам между двумя героями, образуя неплохо выверенный контрапункт. Роберт – в ситуации невозможного морального выбора. (Тут я делаю для себя маленькую сноску на будущее.) Собственно, и почти беспросветно трагический финал для советской фантастики тоже новое слово.

1963 – «Трудно быть богом». Ограниченное третье/POV технически совершенны настолько, что это в известном смысле работает против авторского замысла – читатель настолько отождествляет себя с бодрящимся остроумцем Руматой, что даже не видит, насколько тому на самом деле хреново. Обрамление из пролога/эпилога – больше мы такого уже почти никогда не увидим, авторы поймут, что в сущности это лишнее (представим себе ТББ, закончившуюся тем, что Румата с мечами в руках ждет, когда упадет дверь).

1964 – «Понедельник начинается в субботу». Теперь принято лепить ярлык постмодернизма к любой незакавыченной цитате, но вообще-то начало первой главы «Понедельника» представляет собой чуть ли не образцовый постмодернистский прием. Как ни удивительно, это первая крупная вещь Стругацких с фиксированным POV.

1965 – «Хищные вещи века». При всех достоинствах бросающийся в глаза новый технический прием тут один — имитация «жанрового» текста, в данном случае «шпионского романа». (На самом деле – нет, не один, но в двух словах об этом все равно не скажешь, так что потом.)

1966 – «Улитка на склоне». Вообще в известном смысле стоит особняком – авангардная, абсурдистская, кафкианская вещь, для своего хронотопа почти без аналогов. Но интересная техника – две почти не связанные между собой, и все-таки связанные части! – наблюдается и здесь.

1966 – «Второе нашествие марсиан». Первое лицо, однако необычное – события даны глазами отрицательного героя! Не сказать, впрочем, чтобы резко отрицательного, но это как раз добавляет неоднозначности. Как мы еще увидим, подобная неоднозначность способна привести и к неоднозначным результатам. Еще один новый прием – неназванное место действия (ХВВ, правда, были раньше, но там будущее, тут — настоящее). Ну да, вроде как загнивающий капитализм, однако читатель вполне волен проецировать текст на окружающую его действительность.

1967 – «Сказка о тройке». Можно отметить, в частности, акцентированные (даже по сравнению с УнС) абсурдистские приемы. Но поскольку «Сказок» минимум две, разбираться в них – занятие довольно неблагодарное, та же самая «тройка, все четверо» в разных версиях играет по-разному.

1967 – «Гадкие лебеди». Открытый финал (в первоначальном варианте, без последней главы – так и вовсе резко выраженный). Неназванное место, нерасшифрованные (вслед за УнС) подробности. И совершенно поразительный уровень «связности» текста – такое чувство, что любая самая мелкая деталь обязательно играет как минимум дважды.

1968 – «Обитаемый остров». С технической точки зрения, казалось бы, почти ничего ранее не упомянутого. Но очень эффектная языковая игра – знаменитый Dumkopf в самом конце (кстати сказать, почти зеркально отражающая «Мах Сим» в начале). Увы мне, не помню, как оно выглядело в журнальной публикации, где Максим немцем не был.

1969 – «Отель «У погибшего альпиниста»». Тоже ничего совсем уж нового – заимствованная форма, как в ХВВ, комичные абсурдистские игры вокруг персонажа «среднего рода». Надо отметить возвращение эпилога, и опять же надо отметить, что случилось оно неспроста.

1970 – «Малыш». Вроде бы ничего из ряда вон.

1971 – «Пикник на обочине». Эффектнейшая первая глава от лица Шухарта («глубокое» первое лицо), вызвавшая бурю восторгов, море подражаний, а также, видимо, предопределившая сложную публикационную судьбу ПнО. Интересный и заслуживающий дальнейшего обсуждения прием – в разных шухартовских главах использовано разное лицо, первое и ограниченное третье. И еще глава от лица Нунана – такое чувство, что из чисто практической необходимости, глазами простоватого Шухарта никак не получалось дать объемную картинку.

1974 – «Парень из преисподней». Снова чередуются первое и третье лицо, и это снова повод для отдельного обсуждения.

1974 – «За миллиард лет до конца света». Опять чередование третьего и первого лица – да еще какое неожиданное! Откровенные лакуны в повествовании. Все вместе в полный рост ставит перед читателем проблему «ненадежного рассказчика» — другое дело, насколько читатель готов ее принять и понять.

1975 – «Град обреченный». Крупная и значительная вещь, при этом не то чтобы изобилующая новой техникой. По-своему интересен прием с Кацманом, который «эмигрировал» позднее и потому знает многое, что известно также и читателю – но при этом в упор непонятно POV Воронину. Любопытные вставные эпизоды с Красным Зданием и Пантеоном. (Вообще-то мне хотелось бы кое-что сказать про ГО, но пожалуй что вне рамок нынешней темы.)

1978 – «Повесть о дружбе и недружбе». Нелюбимая, плохо запоминающаяся, пропущу, пожалуй.

1979 – «Жук в муравейнике». Снова эффектная форма одной из разновидностей «шпионского романа» — заимствованная как бы не из «Семнадцати мгновений весны» и тоже вызвавшая волну подражаний. Казалось бы, тем самым во многом повторяет другую «шпионскую» вещь, ХВВ, но результат настолько удачен, что рука не поднимается за это упрекать. Интересный вставной текст.

1982 – «Хромая судьба». Как ни удивительно, совсем уж нового почти ничего. Разве что то обстоятельство, что в сущности неизвестно, фантастический это текст или нет.

1984 – «Волны гасят ветер». В некотором роде клон ЖвМ, в принципе интересный прием с «реконструкциями» вряд ли срабатывает – хотя для интересущегося литературными техниками он, конечно, важен. «Реконструкции» заявлены как текст, сочиненный персонажем – увы, для читателя он практически ничем не отличается от обычного авторского текста.

1988 – «Отягощенные злом». Сложная «мениппейная» структура, пронизывающая несколько временных пластов. При этом – и в том числе этим — очень уж напоминающая «Мастера и Маргариту».

Сольные вещи я, пожалуй, рассматривать не буду – в том числе и потому, что с точки зрения заявленной темы они, кажется, не отличаются особо новаторскими техниками. По-своему интересный вопрос — а почему? – я все-таки склонен оставить в сторонке.

Продравшийся сквозь все это (надеюсь, не то чтобы совсем без интереса) терпеливый читатель вправе спросить – а что дальше?

Во-первых, формальное заключение. Помимо своих общепризнанных достижений, по понятным причинам оставшихся за рамками колонки, братья Стругацкие в своем творчестве использовали богатейший арсенал литературных техник, и уже одним этим оказали колоссальное влияние не только на фантастику, но, подозреваю, и на русскую литературу вообще. Вполне вероятно, что многие техники на тот момент были для нашей литературы совершенно новаторскими – но чтобы утверждать это с определенностью, нужны уже другие литературоведы, не аматёры. Зачастую техники эти можно наблюдать в развитии, вместе с пробами и соответствующими ошибками – это лишь подтверждает, что речь отнюдь не о банальном заимствовании. Хотелось бы надеяться, что приведенный выше очерк если и не доказывает, то по крайней мере иллюстрирует заявленный в начале тезис.

Во-вторых, конечно же, тема на этом для меня не закрыта. Из экономии времени, места, да и всего, чего только можно, многое было упомянуто вскользь и впроброс, что-то не упомянуто вообще, а что-то элементарно забыто. Идей есть еще как минимум на три-четыре более подробных обсуждения, как бы не по отдельной колонке на каждое. Ну, дальше видно будет. Вот только очень скоро вряд ли получится, увы.

В-третьих, если что и получится скоро, так это упомянутая в самом начале наполовину написанная другая колонка. Речь в ней по замыслу должна была идти о limited third person, но... пока получается то, что получается. В общем, букв опять будет много, считайте, что предупредил.