На этом цепь довольно странных случайностей не заканчивается: хотя бывший король и попадает в руки повстанцев, которые явно одерживают верх в гражданской войне, великодушные враги прощают его и даже предлагают пост губернатора отсталой провинции, где под его опекой будут жить вырванные из лап работорговцев ребятишки, некогда проданные своими родителями, не нужные никому, кроме Кельдерека-играй-с-детьми. Медвежий культ обретает новый смысл – почитание «Шардика, который умер за детей».

Создается впечатление, что такая развязка принципиальна для автора. Вся фабула в целом несет отпечаток вторичности, подчиненности самодостаточной идее. Сюжетные ходы, по словам Адамса, «не являлись сами собой, легко и просто; …приходилось усердно их выискивать».

В результате случай становится основным сюжетообразующим началом, а отступления от логики возведены в принцип. Такова уж философия писателя, вынесенная в один из эпиграфов: «Суеверие и случай суть проявления Божьей воли». Цитируя Юнга, он подчеркивает, что совершенно осознанно допускает такое нагромождение маловероятных событий как взятие столицы процветающей империи толпой дикарей, спасение заговорщика буквально из рук палача и освобождение зверя из прочнейшей клетки, не имеющей дверей. Вектор сюжета задается совершенно стихийно – бредет обожженное огнем и израненное человеком животное, а вслед за ним шествуют прочие персонажи и само повествование.

Глубоко эмоциональная идея здесь явно победила. Душевный надлом Кельдерека, чувство вины, готовность страдать, чтобы расплатиться за собственные ошибки, – все это рождает ассоциации не с XXI и даже не с XX веком, а с литературой девятнадцатого столетия. «Шардик» гораздо больше похож на русский классический роман с его метаниями героя и проблемой нравственного выбора, чем на прочие произведения автора. Вспомним хотя бы, как болезненно звучит «детская» тема в «Бесах» или в «Преступлении и наказании». Адамс также не склонен щадить читателя. Видимо, неспроста книга посвящена девочке-подростку, которую семья писателя приютила как раз в то время, когда создавалась эпопея.

Может быть, именно в силу своей духовной близости с этим пластом культуры «Шардик» неоднозначно оценивается сейчас. Ведь то, что воспринималось как должное в Литературе Больших Идей, современнику ставится в упрек. Тут и стилистические длинноты – нагромождение образов без действия, – и утомительное в своей неспешности развитие сюжета, и лирические отступления, благодаря которым в эту реальность «вторгаются» Атлантида и шекспировский Банко, Анды и Элевсин. Но многословность оправдывается детализацией, без которой не оживить выдуманный мир, а неторопливая поступь сюжета делает текст почти поэтическим.

Общество, изображенное в «Шардике», – поистине шедевр эклектики. Если перевести ортельгийские реалии на земной «язык», то здесь намешаны средневековье, античность и первобытная древность. Спору нет: прогресс – вещь противоречивая и ни коим образом не линейная, но все же тотемическая религия и гуманизм редко соседствуют. Конечно, творец в своей вселенной хозяйничает, как хочет. Он даже может задать для нее иные законы развития. Тем не менее, раз уж Ортельга и Бекла так похожи на земные государства, а привычные нам флора и фауна лишь отчасти дополнены неведомыми растениями и животными, вопросы к автору остаются.

Портреты действующих лиц достаточно условны. В сущности, герой в этом романе только один – богоискатель Кельдерек. Остальные фигуры часто выглядят плоскими, обозначенными одной-двумя характерными чертами. Жрица тугинда мудра, повстанец Эллерот смел и благороден, работорговец Геншед – просто отвратительный садист, к тому же чуть ли не единственный действительно «плохой человек». По Адамсу, зло чаще всего заключено не в конкретном индивиде, а в ситуации.

Можно ли считать полноценным персонажем Шардика? Едва ли. Он воплощает непредсказуемую космическую силу без какого-либо личного начала. Мы так и не узнали, что творилось в его косматой башке. В отличие от «Обитателей холмов» здесь животные совсем не антропоморфны и мало вовлечены в эмоциональную стихию истории.

Роман действительно велик. Работа над такой объемистой вещью является чем-то вроде марафонского забега для автора. Адамс писал его почти три года. Русский перевод «Шардика» производит впечатление в целом добротного и скрупулезного. Правда, есть несколько, на мой взгляд, неудачных решений, возможно, отчасти спровоцированных оригиналом. Местный правитель назван «бароном» («baron»), кожаная куртка – «жакетом» («tunic»), а узкое ущелье – «дефиле» («bottleneck»). Это рождает ассоциации или с европейским средневековьем, или с лексикой еще более поздних эпох, что кажется не вполне обоснованным, особенно в сочетании с просторечными выражениями («всяко придется пройти через это дефиле»).

В книге есть один удачный образ: большие весы, спроектированные мастером Флейтилем, местным Будахом. На таких можно взвесить разом целую телегу вместе с волами. Роман Адамса, как неповоротливый доверху нагруженный идеями воз, взвешен и найден весьма существенным. «Шардик» – серьезный гуманистический роман, не слишком современный, но оттого не менее своевременный.

Рецензия принимала участие в конкурсе Фанткритик-2017 и заняла первое место.

Похоже, в это время художник еще считал сочинительство побочным занятием. Он подписывал свои short story псевдонимами Алистер Бивэн и Джон Кингстон и нескоро решился указать собственное имя. Сюжеты той поры незамысловаты. Многие из них навеяны модными темами – полтергейст, телепатия и телекинез («Boulter's Canaries», 1965, «Manipulation», 1965; «The Inner Wheel», 1965; «Susan», 1965; «The Pace That Kills», 1966). Возможно, сказалось и влияние Джона Уиндэма, который вывел телепатов в романе «Куколки» («The Chrysalids», 1955). Начинающий писатель весьма ценил творчество мэтра и даже пытался подражать. Роман-катастрофа «The Furies» (1966) о нашествии инопланетян-инсектоидов и стилистически, и содержательно восходит к «Дню триффидов», за что его нещадно громили критики.

С самого начала Робертс вводит в сюжет эпизоды из собственной жизни, что потом станет обязательной частью его творчества. Герой рассказа «Escapism» (1964) Дэйв Кертис – киномеханик, который буквально чувствует любые механизмы, обращается с ними бережно, как с живыми. В этом образе воплотились воспоминания об отце, работавшем оператором в компании «Одеон». Проектор описан со знанием дела и тщательностью, заставляющей предположить, что не один десяток картин был просмотрен автором в тесной каморке киномеханика.

Па раллельно Робертс создает множество обложек и внутренних иллюстраций к своим и чужим произведениям. «Я всегда мог изобразить то, что написал. Мне казалось, что это может свести к минимуму объяснения», – отмечал он в своей автобиографии [3, 18]. Тонконогие инопланетяне с лягушачьим ртом, растянутым в мудрой улыбке, доисторический ящер, бредущий на фоне соплеменных гор, темные кресты-распятия на горе Голгофе… Без лишних деталей, грубыми штрихами намеченные силуэты, приглушенные тона, аскетичная полуабстрактная манера рисунка – все это сильно отличалось от броских обложек pulp-изданий и разбивало стереотипы о том, каким должно быть лицо развлекательного журнала. Среди фантастов, чьи произведения он иллюстрировал, были Брайан Олдисс, Томас Диш, Джон Браннер, Майкл Муркок. Последний тоже пробовал себя как иллюстратор и работал под псевдонимом Роджер Харрис: его концептуальные рисунки украшают несколько номеров «Science Fantasy» и «New Worlds».

Уже в первых литературных опытах Робертса стали проявляться характерные черты, выдающие в нем художника. Он внимателен к деталям, но не перегружает ими текст. Описывает ли он пустоши Дорсета в «Паване» («Pavane», 1968), постапокалиптический ландшафт в «Molly Zero» (1980) или гигантский воздушный змей в «Kiteworld» (1985), его образы не только зримы, порой они почти осязаемы. При этом автор остается по-британски сдержанным, не допуская излишней аффектации.

Как писатель Робертс давал книге внутреннее содержание, как художник – решал вопрос о ее внешней привлекательности для читателя. Он считал, что если «английская книга в мягкой обложке выглядит как своего рода руководство по эксплуатации боевых самолетов времен Второй мировой войны», то неудивительно, что ее успех и влияние на умы под вопросом. В сущности, с точки зрения оформителя любое издание представляет собой «упражнение по упаковке» смысла, заложенного автором [3, 15, 72]. В этом отношении Кит не стеснялся называть себя коммерческим художником, несмотря на то, что подобный ярлык вызывал ответную реакцию: «О, вы делаете вывески для витрин?» [3, 18].

Робертс всегда предпочитал писать о том, что знал изнутри. Возможно, поэтому художники часто появляются в качестве персонажей его историй. В цельным романах «The Furies» и «Gráinne» (1987), в мозаичных романах-сборниках «Павана» и «The Inner Wheel» (1970) и в отдельных рассказах («Our Lady of Desperation» (1979), «Mrs. Cibber» (1989) и проч.) коллеги по цеху предстают в виде главных действующих лиц. Автора, должно быть, очень раздражали закономерно возникающие вопросы, которые нередко задавали читатели: «Вы пишете на основе собственного опыта?» Мысленно он отвечал в таком духе: «Я не телепат; так как, черт возьми, я могу написать от имени кого-то еще?» [3, 37]. Человек в плену собственных впечатлений, он не может создать ничего, что выходит за пределы его опыта. Ему не интересно то, что невозможно представить. В результате «самый жуткий инопланетянин в глубине души землянин в забавной шляпе» [ibid.].

Наверное, поэтому Робертс почти не писал о космосе и иных мирах. Более того, герои, как и автор, редко покидали пределы Англии. Писатель хорошо усвоил рецепт, который однажды изложил ему Артур Кларк: берется фантастическая предпосылка и из нее делаются логически обоснованные выводы [9, 87]. Однако из двух возможных путей восприятия окружающего мира – интеллектуального и эмоционального – он всегда выбирал последний. Ведь недостаточно знать, что в 1066 г. норманны завоевали Англию. Пока не увидишь их крепостей, построенных на британской земле, не накроет отчетливое понимание этих событий.

Путешес твуя по южной Англии, Робертс впервые увидел замок Корф, и тот так поразил его воображение, что вскоре стал одной из главных декораций в «Паване», мозаике из самостоятельных историй, связанных единством мира. Пазл складывался из многих частей – собственные впечатления дополнились романом Альфреда Даггена «Леопарды и лилии» о борьбе норманнской и анжуйской партий внутри английской знати. Есть здесь и монах-художник брат Джон, и любимая автором английская деревня. Убийство Елизаветы I католиком и восстановление папской власти в Англии – точка отсчета в этой альтернативной истории. Шесть новелл, шесть фигур медленного торжественного танца, рассказывают о том, как Церковь стала душителем прогресса. Фантаст как будто задался целью доказать идеи Макса Вебера от обратного: нет «духа протестантизма», значит, не будет и капитализма, и в XX веке вассал по-прежнему останется верен сеньору. Сюжет можно пересказывать долго, почти бесконечно. Кратчайшая формулировка, как обычно, принадлежит автору: «В «Паване» я исследовал киплинговское понятие верности» [4].

Книга сделала его известным. Она выходила по частям в течение 1966 г. в «Impulse» (так стал называться реформированный Боном журнал). К тому времени Робертс уже работал помощником редактора и весьма гордился новой ролью. Последняя смысловая точка была поставлена, когда появилось отдельное издание. Благодаря прологу и особенно коде события предстают в ином свете. Церковь тормозила прогресс, утаивая сокровища мысли, не из любви к власти, а из-за понимания опасности скороспелого развития. Вслед за электричеством люди поймут структуру атома, «откроют расщепление атома – и построят атомную бомбу» [1, 188]. Зверства инквизиции – это меньшее зло, которое помогло избежать ядерного удара по Хиросиме и Нагасаки, сталинских лагерей и Бухенвальда.

«Альтернативка» с выраженным религиозным мотивом не так уж часто встречается в британской фантастике. Хотя в целом «метафизическая» тематика в 50-60-е годы занимает в ней достойное место. Вспомним, значимость этих идей для работ К.С. Льюиса («Нарния», 1951-1956; «Космическая трилогия», 1938-1945), Дж. Уиндэма («Куколки», 1955), и М. Муркока («Се человек», 1966). За океаном проблему активно разрабатывали Дж. Блиш (цикл «После знания», 1958-1970), У. Миллер-младший («Страсти по Лейбовицу», 1959), Р. Хайнлайн («Чужак в стране чужой», 1961) и Ф. Герберт («Дюна», 1965).

Влияние «Паваны» ощущается в романе Кингсли Эмиса «The Alteration» (1976), в котором Англия пребывает под властью Римской церкви во главе с Мартином Лютером, а наука объявлена злейшим врагом общества. Интересно, что в этой реальности Робертсом была написана книга под названием «Galliard», повествующая о том, как королева Елизавета была похищена и обращена в ересь. Кстати, гальярда – средневековый танец, исполнявшийся после паваны.

При том, что «в быту» писатель относился к церкви довольно прохладно, в своих творениях он не раз обращался и к вопросу о роли религии в обществе, и к метафизике языческого образца. В мозаичном романе «Kiteworld» он рисует мир после ядерной катастрофы, где меры защиты от радиации были до такой степени ритуализированы, что забылись их изначальные корни. Две соперничающие конфессии подмяли под себя все общество. Некогда воздушные змеи защищали города от ядерных ударов с воздуха, ныне они патрулируют небо, чтобы спасти людей от «демонов». С бóльшим воодушевлением, автор говорит о вере и духовности дохристианского толка в сборнике «The Chalk Giants» (1974) и в позднем романе «Gráinne» (1987), но, судя по всему, для него это совсем другая тема…

К осени плодотворного 1966 г. в «Science Fantasy» назрели серьезные перемены. Кресло редактора вновь пустовало: Бон отошел от дел. С финансовой стороны журнал отнюдь не процветал, и издатели, чтобы реанимировать его, пригласили на место Бонфильоли Гарри Гаррисона. Правда, тот не мог постоянно жить в Лондоне, и вскоре вернулся в США. Фактическим редактором стал Кит Робертс. Впрочем, продолжалось это недолго. После нескольких выпусков «Impulse SF» решено было объединить с «New Worlds». Слияние состоялось весной 1967 г. С этого момента Робертс становится просто писателем и художником. Несмотря на жгучее разочарование поначалу, скоро он смирился с новым статусом настолько, что стал скептически отзываться о возможности совмещать роли творца и администратора [4; 5, 5].

Писатель расстался с Лондоном и некоторое время жил в Хенли, потом переехал на юг Англии, в Солсбери. Сюда его давно влекли римские виллы и норманнские цитадели, отсюда салютовал ему своей дубиной Меловой Великан и гипнотизировали кольцами каменные хенджи. Пожалуй, кроме путешествия в Ирландию и коротких поездок по стране больше вовне ничего не происходило. Отныне главными событиями в его жизни стали книги.

                                                                                      Дева

                                                                                                                              O Lemady, O Lemady what a lovely lass thou art…

«Мы едем по Большой западной дороге. Движок приятно урчит… Рядом со мной Лемэди. На ней светло-голубые брюки и удачно подобранная яркая блузка. Тяжелое облако светлых волос развевается на ветру» [3, 5]. Так начинается одна из последних книг Робертса, его квазиавтобиография «Lemady: Episodes of a Writer's Life» (1997). Откуда взялось это странное имя? Имена его героев всегда рождались из сложных авторских ассоциаций. Например, хозяйке съемной квартиры удалось вырастить новый сорт анютиных глазок Irish Molly. В результате появилась ирландка Молли Зеро. Старинное немецкое имя Кэти («Kaeti», 1986) навеяно фильмом о летчиках, а загадочная графиня Керосина из «Kiteworld» напоминает об издательстве, с которым сотрудничал писатель [3, 13, 94]. Когда б вы знали, из какого сора… Так, откуда же явилась Лемэди? Из некогда популярной, многократно переделанной народной песенки о любимой девушке, для которой нужно нарвать букет цветов спозаранку. По сути, у Робертса это собирательный образ Музы, любимой женщины, вдохновляющей автора на новые открытия.

После ухода из родительского дома он не обрел ни постоянного пристанища, ни семьи. «Когда я был еще студентом, моя любящая мать вдруг сочла нужным поделиться опытом... «Когда надумаешь жениться, – строго сказала она... – выбирай простую женщину. С ними гораздо меньше проблем». Я смотрел на нее в ужасе. Я никогда не женюсь, так или иначе, я уже знал это...» [3, 25-26]. И вот на его страницах воцарилась Эта Женщина. Смелая, пренебрегающая условностями красавица, одновременно похожая на всех героинь писателя. Однако было бы ошибкой считать, что все его женские персонажи на одно лицо. Скорее уж Лемэди собрала лучшие их качества, став еще одним воплощением многоликой вечной женственности.

Когда Робертс жил в Хенли-на-Темзе, лондонские друзья время от времени навещали его. Роберт Холдсток вспоминал, как в один из его визитов Кит развил свою концепцию Primitive Heroine, разбавляя сухую теорию обязательным элем в местном пабе [6]. Потом он облек свои мысли в небольшое эссе и издал отдельной брошюркой («The Natural History of the P.H.», 1988). Существовал ли этот термин раньше, автор и сам не был уверен, сути это не меняет: Первоначальная Героиня является одним из древнейших образов в мировой литературе. Этот архетип, кочующий из одной истории в другую со времен древних мифов и Гомера, изрядно представлен и в книгах Робертса.

Начиная с Аниты Томпсон, юной ведьмы из пасторального Нортгемтоншира, под знаком которой прошли первые годы творчества, и, заканчивая последним цельным романом «Gráinne», почти в каждом его творении присутствует очередная инкарнация Р.Н. Не случайно Первоначальную Героиню порой сравнивают с Вечным воителем Майкла Муркока. Она может менять обличия, но не суть. Чуть позже родился образ девушки-богини. Анита и леди Маргарет, Пит («The Furies») и Энн («The Inner Wheel», 1970) еще очень далеки от него. Впервые «multi-girl» появляется в «The Chalk Giants». Автор назвал этот роман «черной Паваной»: действительно, вновь отчетливо звучит тема магической связи человека и места, где он родился, священного брака короля и его земли. В каждой новелле мульти-девушка Мартина присутствует в новом образе, и каждая из них заканчивается чьей-то мнимой или настоящей смертью. Мрачный ядерный апокалипсис с кельтским привкусом испугал критиков – роман назвали «кровавым сумбуром» [5, 339], его не поняли, не увидели связи между отдельными частями.

Ядерная война – один из главных страхов Робертса. За исключением «Паваны» сам конфликт или его последствия присутствует во всех основных произведениях автора. Это и отголоски паники времен Карибского кризиса, и накопившаяся за годы Холодной войны гнетущая тревога. Во время Второй Мировой под Кеттерингом были расквартированы части 8-й Воздушной армии США. Война наводнила город не только американскими военными: сотни эвакуированных из Лондона детей жили и учились, в принявших их семьях, в школах, которые из-за наплыва новых учеников стали работать в две смены. Во многих его работах меж строк проглядывает это голодное военное детство, сложные годы после войны и смутное чувство вины, легшей на всех людей. В новелле «Kaeti and the Shadows» (1992) тени жертв Хиросимы успокаивают Кэти: «Ты не виновата...» «Я, я, – рыдает Кэти. – Мы все…» [2, 40]. «The Chalk Giants», по словам автора, также посвящен исследованию вины в человеческих отношениях [4]. Говорят, писатель вдохновлялся картинами Пола Нэша [6, 190], когда брался за описание ядерного коллапса. По крайней мере, обугленные остовы деревьев, разбившиеся самолеты и сумрачное небо с полотен Нэша очень хорошо вписываются в ландшафты Робертса.

Но вот грозную Морриган сменила кроткая Бригит. Колесо совершило полный оборот, и на месте руин вновь зашумели города, зазеленели нивы. История человечества – бесконечная круговерть смерти и возрождения, над которой скалят каменные зубы Великие хенджи. Идея вечного возвращения пронизывает «Павану», «The Chalk Giants», «Gráinne». «Так уже было однажды: вне нашего времени, вне памяти человечества существовала Великая Цивилизация. И там был Приход, Смерть и Воскресение, а также Завоевание, Реформация, Непобедимая армада. И – гибель всех и вся в огне, Армагеддон» [1, 188].

Разумеется, Лемэди не англичанка. Она шотландка, кельтка. Кельтская тема звучит почти в каждом романе и ярче всего представлена в «Gráinne», еще одной условной автобиографии, вышедшей с посвящением «Божественной женщине во исполнение обета». Алистер Бивэн, подобно Стивену Дедалу Джойса, уходит из семьи в поисках себя. Он изучает искусство в университете, пробует писать. Издатели отвергают его творения. Появление любимой женщины, музы, наконец, приносит ему удачу. Есть и вторая сюжетная линия – об отношениях Англии и Ирландии, Грайне – еще и легендарная жена престарелого Финна, влюбившаяся в Диармайда и ставшая причиной смерти возлюбленного. Переплетение мифа и реальности делает книгу прекрасным образчиком мифологического романа в одном ряду с «Улиссом» Джойса и «Волшебной горой» Манна. Это было одно из последних явлений Первоначальной Героини своему Автору.

У нее было много имен – Мартина, Кэти, Молли, Грайне, а еще ее звали София, Сольвейг, Прекрасная Дама. Но для него она навсегда осталась той дерзкой Лемэди с развевающимися по ветру волосами…

                                                                                         Сарацин

                                                                                                             Я старый ворчун, воюющий в безнадежном арьергардном бою…

                                                                                                                                                                       Кит Робертс

Кит Робертс создал всего около 130 сюжетов. Из них почти треть приходится на первые четыре года его писательства. С начала 90-х помимо автобиографии были опубликованы лишь несколько небольших рассказов. Он оказался в творческом тупике. Сначала испортились отношения с крупными издательствами, потом – с фирмами поскромнее. В итоге, тех, кто соглашался его печатать, можно было перечесть по пальцам. Аргументы этого затяжного спора рассыпаны по страницам «Lemady»: издатели и редакторы в равной степени блестяще владеют искусством не издавать книги; они искажают замысел, экономят на всем и обвиняют автора в том, что тираж плохо расходится. Да, еще они недоплачивают, буквально обворовывают писателя. Многое преувеличено, но часть обвинений справедлива. Рассказ «The Lordly ones» (1980) был написан от лица туповатого служителя общественной уборной. В его дневнике недоставало знаков препинания и редактор, посчитав это ошибкой, восполнил пробелы. Автор получил урок пунктуации! [3, 64]

Последние десять лет жизни он прожил отшельником, любуясь на пустоши Дорсета и Уилтшира, гуляя средь каменных колец, почти забросив литературу. Остается лишь предполагать, почему так изменился этот веселый, общительный человек. Возможно, дело было в гложущей его болезни или в подступающей старости, которая никого не красит. Есть, однако, и другие объяснения, не менее объективные.

В 60-е, когда Робертс начал писать, научная фантастика была на пике популярности, и это во многом определило его судьбу. Спустя годы пришло понимание того, что важен не столько жанр, сколько содержание произведения, его идеи, язык, стиль. Тогда впервые писатель попробовал себя за пределами фантастики. Книгу «The Boat of Fate» (1971) о римлянине эпохи заката империи сдержано хвалили, но ждали от него не нового исторического романа, а еще одну «Павану». В конце концов, он возненавидел свои лучшие работы: «Павану», «книгу, которая стала чем-то вроде жернова на моей шее» [3, 46], и рассказ «Канун Рождества» («Weihnachtabend», 1972), затмившие все остальные его творения. Он попытался написать триллер («The Road to Paradise», 1988), доказывая, что может создавать разные тексты. Но ярлык уже был прилеплен. «Я обнаружил, что нахожусь на ранней стадии своего рода гетто» [3, 50].

Робертс никогда не стремился развлекать. Его считали тяжелым автором, не щадящим читателя, не идущим на коммерческий компромисс. Вещи, подобные «Gráinne», – лучшее доказательство того, что жанровые границы условны, что стереотипы о фантастике как о поверхностной литературе, давно изжили себя. Сходные идеи отстаивали представители Новой волны, рупором которой был «New Worlds» во главе с Муркоком. Робертса иногда без особых оснований относили к этому течению. Кристофер Прист писал по этому поводу: «Он начал издаваться… одновременно с Новой волной, но никогда не был ее частью» [6]. Он всегда был сам по себе, и с годами это его свойство только усиливалось.

                                                                                         Рама

Робертса часто называют Томасом Харди научной фантастики [5, 337]. Он бы не обрадовался, узнав об этом, ибо не терпел напыщенности классика, хотя и признавал, что тот уловил саму суть женственности [3, 23]. Сравнение, тем не менее, не лишено оснований. Неторопливая повествовательная манера фантаста и неизбывная любовь к сельским пейзажам вошли в поговорку. Ландшафты «Паваны» и «The Chalk Giants» «такие же британские, как картина Тернера или стихотворение Вордсворта» [9, 88]. Писателю и художнику в одном лице важно изобразить вересковые пустоши, меловые холмы и черные скалы из сланца, для него они – сама застывшая история этого края. Может быть, именно присущая автору английскость («englishness») сделала его книги менее популярными за пределами Британии, чем они того заслуживали. В жанре доминировали динамичный американский стиль и интернациональные сюжеты, на этом фоне равнины южной Англии или буколический Нортгемптоншир, описанные довольно тягучим слогом, выглядели инородно.

Из всего солидного наследия Робертса на русский язык переведены только «Павана» и два-три рассказа. Перевод «Паваны» В. Задорожного при всем своеобразии передачи английских топонимов и множестве технических недоработок обладает неоспоримым достоинством первооткрывателя. И все же это ничтожно малая часть того, что достойно внимания.

Друзья и коллеги по-разному отзывались о нем: «в глубине души Кит был ребенком» (Р. Холдсток), «самый трудный человек, с которым мне когда-либо приходилось работать» (М. Эдвардс), «любитель пошутить, чрезмерно подозрительный, упрямый и нетерпимый к идиотам (почти ко всем)» (К. Прист) [6]. Он не любил говорить о себе и даже в автобиографии писал в основном о литературе. Но есть еще один, самый надежный источник, ведь любая книга писателя – его автопортрет.

Большой грузный человек в необъятном старом свитере с копной черных волос и неизменной трубкой во рту сидит за пишущей машинкой. Рядом с ним, положив руку ему на плечо, стоит высокая светловолосая женщина. Он отвлекся и задумчиво посмотрел в окно на черепичные крыши соседнего дома. Ее образ стал истончаться, таять, пока не исчез вовсе. Но она вернется, в некотором смысле она никогда и не уходила.

                                                                                     Литература:

1. Робертс К. Павана // Английский фантастический роман. М.: Культура, 1992.

2. Roberts K. Kaeti on Tour. Sirius, 1992.

3. Roberts K. Lemady: episodes of a writer's life. Wildside Press LLC, 2000.

4. Fraser P. Keith Roberts’ interview. June 1978. http://sfmagazines.com/?page_id=1093

5. Harris-Fain D. British fantasy and science-fiction writers since 1960. Vol. 261. Gale Group, 2002.

6. Keith Roberts, 1935-2000 // Ansible. November 2000. № 160.

7. Kincaid P. The touch of phantom hands: the science fiction of Keith Roberts // Keith Roberts. BSFA, 1983.

8. Kincaid P. What it is we do when we read Science Fiction. Beccon Publications, 2008.

9. Platt C. Dream makers: the uncommon men & women who write science fiction. Berkley Books, 1983.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2017 и заняла первое место в номинации "Статья".

Попробуем за разветвленной фабулой разглядеть идеи, которые заставили писателя вызвать из небытия несколько десятков персонажей и с отменной точностью, до последней заклепки продумать созданный им мир. В центре внимания концепция коллективного разума. Агрессор, нанесший удар по Земле, представляет собой глобальный интеллект, который либо уничтожает вновь открытые расы, либо ассимилирует их, приспосабливая к своим нуждам и насильственно «коллективизируя». Автору не удалось передать эту мысль событийно, через поступки героев. Целостная картина возникает лишь благодаря длиннейшему монологу, из которого выясняется, что Роза и Червь являются самостоятельно действующими эмиссарами «галанета». Расходятся они и в методах, и в том, какую степень свободы нужно даровать человечеству. В интервью Ибатуллин сравнивает два пути приобщения к единому интеллекту с плановой и рыночной экономикой.

Есть еще один кандидат на роль диктатора-объединителя – Максвелл Янг. Он маниакально стремится взять человечество под свою руку, и в его распоряжении замечательное средство консолидации – рой «светлячков», искусственный множественный разум с чудовищной поражающей способностью. Видимо, роза на картине и на эмблеме Космофлота появилась не случайно. До конца не понятно, действует ли он осознанно или им манипулируют знакомые нам кукловоды. Между тем на Земле в бункере под Уральскими горами уже сложилась собственная форма группового мышления. А значит не мытьем, так катаньем роду Homo суждено шагнуть в коллективистское будущее. Открытый финал оставляет простор для читательского воображения.

Гораздо более удачной, хотя и менее серьезной, представляется религиозная концепция земного сообщества. Здесь сохранились традиционные конфессии, прежде всего, ислам. Купола православных церквей тоже маячат где-то на периферии религиозного пейзажа. Подлинным творческим успехом является создание секты реалиан, все адепты которой считают себя героями придуманной кем-то игры. В вирте, как полагается, есть коды, позволяющие справится почти с любой ситуацией кроме фатального стирания без сохранения, происков Темного Разработчика. Ирония чувствуется и в отсылках к действительно существующим играм, и в образе гейммастера Валериана, корыстного, лицемерного, но глубоко верующего. На поверку он оказывается чуть ли не единственной фигурой, в которой угадывается не обобщенный типаж, а живой человек. Сразу представляется православный батюшка, успешно окормляющий паству, но и о себе не забывающий. Религиозная тема не доминирует в сюжете, но весьма его украшает. Авторскую позицию в этом отношении можно определить как осторожный скептицизм.

Земной повествовательный пласт чуть «мягче», гуманитарнее, чем космический. Психологизм – отнюдь не самая сильная сторона книги, но все же земляне живут, дышат, страдают, им можно сопереживать, чего не скажешь о «космиках», чьим ходульным образам явно не хватает твердой почвы под ногами. Автор и сам это понимает, потому и пытается найти оправдание в постепенном движении цивилизации к коллективному разуму, ведь первый шаг давно уже сделан – вшиты импланты, дающие возможность мгновенно обмениваться мыслями и иметь доступ к любой информации, что заставляет их носителей слегка поглупеть. Но это не объясняет карикатурности характеров семейства Янгов, Гвинед Ллойд и прочих жителей Венеры и астероида Рианнон.

Если речь идет о Земле, Роберт Ибатуллин предпочитает описывать знакомые места – Москву, Поволжье, Уфу, правда, от них осталось немного. Не упускает случая поддеть матушку-Русию – государство в среднем течении Волги, где и по прошествии пяти столетий по-прежнему господствуют бюрократизм и чинопочитание. Это несколько сглаживает впечатление от романа как от теоретического конструкта, плода долгих размышлений, но эмоционально совершенно нейтрального: будто писатель порылся где-то в настройках и отключил эмоции, как часто поступают его персонажи. В целом же, книга напоминает пищу «космиков»: голод утоляет, но со вкусом – беда.

А теперь представим, что на весь этот довольно пухлый том об освоении Солнечной системы нет ни одного восхода на Венере, заката на Марсе. Да что там на Марсе! В космосе больше нет тайны, красоты, величия, зато есть клубок интриг, борьба самолюбий и деловитое копошение роботов и индивидов, специально выращенных для конкретной цели в условиях нулевой (или любой другой) гравитации. С одной стороны, описано все: мы буквально можем проследить траекторию полета каждого снаряда в сражении. С другой стороны – ничего, ибо нам мало объективных данных, нам нужен человеческий субъективизм. Перед нами не картина, а фотография. Точнее собрание формализованных текстов – протоколов, отчетов, меморандумов. Такое разнообразие способов подачи информации, бесспорно, делает честь автору, но в то же время позволяет ему скрыться в тени всех этих машинных текстов и сделать собственный техно- и интернет-сленг их логическим продолжением.

Мир, придуманный Робертом Ибатуллиным, интересен, но смотреть на него хочется не через объектив камеры, фиксирующей все с равной четкостью, а глазами человека, пристрастного, заблуждающегося и потому понятного и небезразличного нам. Не вызывают сомнений уникальность романа в жанровом отношении и разносторонняя эрудиция автора. Однако при его явном пиетете к техническим и естественным наукам и пренебрежении науками гуманитарными, «Роза и червь» остается лишь интересной попыткой беллетризировать некий футурологический сценарий.

Рецензия принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2017 и вошла в короткий список.

«Дом бытия»

– Если есть слово, оно должно что-нибудь значить.

– Вовсе не обязательно: есть множество слов для обозначения вещей, которых не существует. Воображаемых вещей… Бог, например. Или телепатия. Душа.

– Ну, такие понятия меня не очень трогают, доктор Как-вас-там. В тех краях, откуда я родом, слова означают вещи.

Йен Уотсон

Философия языка в Англии активно развивалась в двух центрах – Кембридже и Оксфорде. Оксфордская профессура увлеченно читала труды австрийца Людвига Витгенштейна. И это несмотря на негласное соперничество двух университетов – эмигрант, как известно, подвизался в Кембридже. Воздух кампусов был насыщен идеями о таинственной взаимосвязи слова и реальности, о глобальном средстве общения. «За всеми частными грамматиками различных языков стоит основа одной грамматики, в которой отражаются универсальные аспекты человеческого опыта» [9, 477]. Под этими строками оксфордского философа Стюарта Хэмпшира мог бы смело подписаться и Йен Уотсон. Его первый роман «The Embedding» (1973) (в русском переводе «Внедрение») как раз об этом.

Название передано не вполне удачно. «Embedding» означает скорее «вложение», отголосок того хоровода рекурсивности, в котором кружатся Джек, его дом, и пшеница в чулане, и птица-синица, и старый пес без хвоста, и прочие обитатели всем известного английского стишка, декламируемого главным героем. Фабула несколько избыточно обыгрывает все ту же проблему: возможен ли «идеальный язык», который в состоянии определить реальность полностью? Когда мысль изреченная перестанет быть ложью, слово сможет не только описывать мир, но и изменять его.

Три сюжетных тропы подводят читателя к идее универсальной грамматики. Во-первых, эксперимент над детьми, которым предстоит самим воссоздать эту общую основу всех людских наречий (а пока их держат в строжайшей изоляции от «живого» общения, чтобы они не могли усвоить готовый синтаксис). Во-вторых, эзотерический диалект амазонских индейцев шемахоя, используемый только в состоянии религиозного наркотического транса. В-третьих, тысячелетние поиски неких пришельцев, прилетевших на Землю в поисках новых глосс, верящих, что сложение всех языков вселенной (читай – всех версий этой реальности) поможет им обрести абсолютное знание, выйти за пределы этого мира и найти покинувших их богов. «Старая волшебная идея: говоря правильные слова, вы можете контролировать и преобразовывать действительность» [11, 40]. Однако политики бездарно истребили пришельцев с помощью ядерной боеголовки, а дети, едва создав собственный язык, не вынесли контакта с настоящим. Две тропинки из трех закончились тупиком. Но у наглотавшегося галлюциногенных грибов шамана все получилось: глупые караибы (белые) убрались восвояси, а земли народа шемахоя вновь принадлежат только самим шемахоя.

Гибрид из идей Витгенштейна (язык отражает мир, потому что его логическая структура идентична онтологической структуре мира), Ноама Хомского (общая грамматика вселенной может использоваться всеми биологическими формами жизни) и теории Сепира-Уорфа (конкретный язык диктует собственный взгляд на мир) внедрен в довольно условные декорации. Персонажи, в первую очередь, исследователи, а уж потом – люди, способные испытывать любовь, жалость и боль. Роман представляет собой беллетризированную научную теорию. «Магические слова… записаны внутри нас. Если ты изменишь написание, ты изменишь свою жизнь» – это уже «Книга реки» («The Book of the River», 1984). Итак, слово может творить собственную реальность.

Уотсон еще не раз возвращался к этой теме. Вскоре после выхода в свет «Внедрения» он по горячим следам написал статью «Towards an Alien Linguistics» (1975), в которой обобщил свою лингвистическую теорию. Настоящий ренессанс она пережила почти двадцать лет спустя в псевдо-финской дилогии «The Books of Mana» (1993-1994). В рассказе «Из анналов Общества любителей ономастики» («From the Annals of the Onomastic Society», 1990) один из персонажей всерьез утверждает, что есть имена без истории, а люди, их носящие, в том числе и он сам, появляются на свет вслед за именем, не имея ни предков, ни иной причины своего существования. Не забыты эти идеи и по сей день: в небольшом рассказе «Intelligent Design 2.0» (2014) речь идет ни больше ни меньше как о сотворении мира. Старый мотив «В начале было слово…» на сей раз обернулся литературной шуткой.

Может создаться впечатление, что Уотсон – исключительно серьезный писатель, смотрящий на мир с высоты своего филологического образования и пишущий только концептуальные вещи. Все совсем не так. Он большой любитель каламбуров и литературных пародий. Взяв джеклондоновского похищенного торговцами пса-полукровку из «Зова предков» фантаст заменяет пса на блоху, а торговцев собаками – на пришельцев ростом с муравья, и получается блестящий шарж «The Call of the Wild: The Dog-Flea Version» (1984) с подзаголовком «Да простит меня Джек Лондон». В пародии на герметический детектив «Облик убийства» («The Shape of Murder», 1998) силой коллективного воображения на борту межзвездного лайнера для расследования запутанного дела материализуется Эркюль Пуаро.

Интересна история нисхождения Витгенштейна в творчество Уотсона. Седьмой и последний постулат его теории «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» цитирует герой «Внедрения» («Whereof we cannot speak, thereof we must keep silent», правда, сильно искаженный русским переводом). И для романа эта фраза – его философское дно. Предельная глубина, достигнутая в диалоге с инопланетным разумом. Много лет спустя австриец выведен Уотсоном в рассказе «An Appeal to Adolf» (2004). Англию завоевывает Третий рейх. Положение философа, который с 20-х годов живет на острове, становится шатким – ненависть фюрера к нему хорошо известна. Ведь когда-то Гитлер и Витгенштейн сидели за одной партой… Пусть это только удачно эксплуатируемая легенда, но трансформация темы весьма характерна: Уотсон постепенно отходит от философских абстракций и все чаще отдает предпочтение более простым по идеям и реалиям сюжетам.

Особое внимание к проблемам языка со стороны Уотсона не было чем-то исключительным. Предтечи фантастики не раз обращались к этой теме: от скромной попытки Томаса Мора создать язык утопийцев до масштабного замысла Толкина. В XX веке о лингвистической фантастике уже можно говорить как о состоявшемся жанре. Универсальный язык Уотсона попал в хорошую компанию и стоит в одном ряду с новоязом Джорджа Оруэлла в «1984» (1949), речи без глаголов Джека Вэнса в «Языках Пао» (1958) и грамматикой без личных местоимений в «Вавилоне-17» (1966) Самюэля Дилэни, диалектом постапокалиптической Англии в «Riddley Walker» (1980) Рассела Хобана и языком женщин, созданным в ответ на дискриминирующую их права поправку к Конституции США, в «Native Tongue» (1984) Сюзетт Хейден Элджин.

Пожалуй, фантастику на языковом материале в 50-80-е годы можно считать своего рода модой, но благодаря лингвистическим опытам Нила Стивенсона («Лавина», 1992), Йена Бэнкса («Безатказнае аружие», 1997), Питера Уоттса («Ложная слепота», 2006) и Чайны Мьевиля («Посольский город», 2011) жанр развивается и поныне.

Философия языка и «лингвистический поворот» проложили дорогу для постмодернизма.

Мир есть текст. Вне текста не существует ничего. Человек есть текст. Этот постмодернистский символ веры еще не вполне принят Уотсоном, однако новые веяния все же оставили свой след. Персонаж как писатель и писатель как персонаж – нередкие гости на страницах его книг. В цикле «Книга звезд» («The Books of the Black Current» или «Yaleen», 1984-1985) повествование от имени главной героини на поверку оказывается текстом ее же книг. Автор-мужчина отходит в тень. История локального феминизма переходит с местечкового уровня на космический. В финале Йалин не только пишет книгу, но и становится творцом нового мира. «Ее реальность превратилась в книжные страницы, которые она напишет» [3, 351]. Или вся эта новая космогония – всего лишь фантазия, все, что осталось от литературы давно минувшей эпохи? Однозначного ответа Уотсон не дает. Да он и не важен. В каждом из вариантов есть своя прелесть. Автор надевает маску, прячется за спину своего персонажа и даже, по словам Ролана Барта, «умирает» [6, 387], давая герою возможность вволю поиронизировать над собой, ошибаться и ни в коем случае не претендовать на обладание абсолютной истиной.

В рассказе «В верхнем меловом периоде с «Летним пламенем» («In the Upper Cretaceous with the Summerfire Brigade», 1990) литератор в недалеком прошлом – преподаватель университета, как и сам Уотсон. Заглавие его романа – «Летнее пламя» – становится названием радикальной группы, а сам он втянут в теракт. Власти берут злополучного сочинителя в оборот, ведь писатель – не вполне обычный человек, многое придуманное им живет своей тайной жизнью.

Только автор, строка за строкой созидающий собственный мир, может смотреть сквозь обволакивающую сознание паутину из слов. Лишь ему под силу заглянуть за декорации и расставить фигурки на игровом поле в нужном порядке. «Надо признаться, что [обычные] люди тоже обладают воображением, только в более слабой форме. Но люди прекрасно отличают воронов от конторок, потому что слова говорят, что это разные вещи. Только поэты, безумцы и сочинители загадок всегда считают иначе» [3, 346].

И совсем уж в традициях постмодерна рядом с выдуманными сочинителями мы встречаем вполне исторических властителей дум. В этой реальности дальневосточный вояж Чехова и падение Тунгусского метеорита могут быть связаны со съемками фильма об Антоне Павловиче и аварией на космическом корабле («Chekhov's Journey», 1983). А в героях романа «Deathhunter» (1981) и рассказа «Глаз аятоллы» («The Eye of the Ayatollah», 1990) можно узнать американского поэта Роберта Фроста и врага иранского государства № 1 Салмана Рушди соответственно.

Ассоциирует ли Уотсон себя со своими персонажами? Имя «Йалин» (Yaleen) в оригинале похоже на расширенное «Йен» (Yan), что он и сам признает [11, 42]. И случайно ли автор выводит Шерлока Холмса и писателя-однофамильца Ватсона в рассказе «The Case of the Glass Slipper» (1988)? Игры, постмодернистские игры… Впрочем, как говорит сам Уотсон: «Мы – вымышленные персонажи, написанные сами собой» [11, 43]. Наша личность есть ничто иное как непрерывно обновляемая история, которую мы сами себе рассказываем. Примерно то же самое происходит и с народами. Мифы – коллективная история, рассказанная обществом для поддержания сплоченности и придания смысла социальным ритуалам.

Переворачивать вверх дном, выворачивать наизнанку, перетасовывать старые мифы – любимое занятие Уотсона. Идти от символа, жонглировать архетипами, свести будущий сюжет к нескольким уравнениям по примеру Леви-Стросса – в этом его творческая метода. Все начинается с малого. «Я нарисовал прямую линию на листе бумаги, так как это не очень извилистая река, а на обоих берегах есть только узкая полоса земли, пригодной для жизни... В течение 15 минут я записал все названия городов, расположенных вдоль реки» [11, 42]. Так возникла концепция будущего цикла «Книга звезд». Дальше по принципу бинарных оппозиций: на одном берегу матриархат, самоуправляющиеся общины и светская демократия, на другом – мощная централизованная теократия во главе с мужчинами. Все очень просто? Да! И сколь ни многообразны трактовки реки как символа взаимосвязи двух реальностей, Уотсон оригинален. Река – воплощение сущности, взбунтовавшейся против Божественного разума. Правда, этот самый разум оказывается искусственным, а новоявленный Люцифер – его собственным эмиссаром, чем-то вроде биокомпьютера, посланного в далекое прошлое с туманными целями… Все очень сложно? Безусловно! Как всегда у Йена Уотсона.

Еще один сюжетообразующий символ – Вавилонская башня. И вновь инверсия смысла. Не подумайте, что герои роют Котлован, как у Андрея Платонова. Башня, как полагается, гордо высится посреди Вавилона, но при этом воплощает не гордыню человека, а его стремление к Знанию. Вокруг нее, как вокруг мировой оси, вращается действие романа «Блудницы Вавилона» («Whores of Babylon», 1988). Собственно весь город – это масштабный эксперимент, призванный решить вопрос: почему все империи умирают, имеет ли цивилизация некий предел существования? Добровольные участники, попадая в Башню, изучают язык и после этого становятся полноправными гражданами г. Вавилон, штат Аризона. Получается не «смешение языков», а их слияние с одним наречием в знаменателе. Здесь же, в Башне находится и центр управления экспериментом, руководящий процессом лингвистической инициации, а заодно так основательно промывающий мозги неофитам, что те начисто забывают о прежней жизни. Как же разительно изменилась идея познания вселенной через язык со времен «Внедрения»! В «Блудницах» изучение языка ведет к вхождению сознания в этот искусственный вторичный мир как в единственно существующий.

Недаром Мартин Хайдеггер назвал язык домом бытия [10, 192]. Все, что есть в языке, существует и в мире-доме. Колышется покрывало майи, и нити, его соткавшие, – слова, слова, слова. Нагромождение символов, нагромождение смыслов. Таков авторский почерк Уотсона.

Кстати, к вопросу о словах, изменяющих мир, – в 1988 году Саддам Хусейн задумал воссоздать Вавилон. В план реконструкции входили царский дворец, врата Мардука и башня-зиккурат [1, 318]. Саддама давно уже нет на свете, но проект, говорят, все еще жив, и, возможно, когда-нибудь Вавилонская башня вновь вознесется над песками, правда, не аризонскими, а иракскими.

Книга Бытия

Жил да был молодой человек, который сказал:

«Богу должно показаться чрезвычайно забавным,

Если он обнаружит, что это дерево

Продолжает существовать

Даже тогда, когда нет никого во дворе».

Ответ:

Дорогой сэр,

Ваше удивление странно:

Я всегда во дворе,

И вот почему дерево

Будет существовать,

Наблюдаемое

Вашим покорным слугой

Богом.

Рональд Нокс

Могучая творческая сила присуща не только слову. Наши представления о незыблемых законах мироздания выглядят довольно условными. Кажется, достаточно лишь горячо уверовать в возможность чуда, и оно непременно произойдет. Легче всего разорвать путы призрачной реальности мощному заряду коллективного творчества. Если в советском государстве с его тотальным контролем над личностью и не менее тотальным дефицитом простому смертному негде «купить килограмм бананов, редкую запчасть для стиральной машины или иностранный порнографический журнал», куда он подастся? Нет, не угадали, не к спекулянту-фарцовщику. Он вместе с прочими обездоленными создаст иную реальность, в которой возможны и бананы, и джаз-клубы, и таинственные религиозные культы. Этому в высшей степени способствует планомерное искажение действительности на картах и в атласах («Stalin's Teardrops», 1990). «Картографическая тема» затронута в рассказе «Мир во всю ширь» («The Width of the World», 1983): создатели интерактивной карты мира собираются включить в нее и контуры выдуманных миров. Но такие игры с реальностью под силу и одаренному ребенку («Последняя игрушка Аманды» («The Last Beast Out of the Box», 1997)), не говоря уж о богоподобном разуме, способном воплотить в жизнь образы с полотен Иеронима Босха («The Gardens of Delight», 1980).

И, конечно, главный демиург и универсальный perpetuum mobile творчества – любовь. Она открывает двери в иные миры через загадочные растущие прямо из земли марсианские зеркала («Зеркала» («Windows», 1986)), делает возможными путешествия во времени («Навеки вместе» («The Beloved Time of Their Lives», 2009)), отправляет в далекое ментально-космическое странствие («Alien Embassy», 1977) и позволяет еще раз взглянуть на погибшую возлюбленную («Янтарная комната» («The Amber Room», 1995)).

Любовь к женщине так тесно переплетена с возможностью творить, что, кажется, одно невозможно без другого. Вмешательство женщины часто приводит к совершенно непредвиденным поворотам истории. Она – катализатор сюжета. Ради нее совершаются сумасбродства и рушатся карьеры. Однако почти никогда не бывает наоборот. Женщина в книгах Уотсона олицетворяет естественность, она не станет ломать свою жизнь и пытаться переделать порядок вещей из-за любви к мужчине. Вместе с тем женщина не только муза, она и сама обладает творческим началом и в чисто биологическом смысле, и в духовном. Как бы иначе Уотсон смог изобразить «феминистическую утопию без намека на женоненавистничество или собственный комплекс неполноценности» [5, 9]? Общество, управляемое женщинами, в «Книге реки» миролюбиво и статично, как сама женская природа. Тем не менее именно здесь появляется на свет будущая спасительница мира и демиургиня, создавшая новый идеальный мир на обломках старого.

Что же это за реальность, на которую влияют все, кому не лень? Насколько она объективна? Автор, как и его герои, задается этим вопросом с потрясающим упорством. «Вся вселенная существует только как мысль в голове бога» [1, 273]. Эта берклианский тезис постоянно повторяется на разные лады. «Все мы внедрены в то, что вы называете «Этой-Реальностью» [2]. Казалось бы, его персонажи в плену солипсизма и считают собственное сознание или сознание Бога единственным носителем реальности. «Действительность – это концентрационный лагерь, куда помещены концепты – для выживания в хаотической вселенной. Бескрайние ряды бараков, разделенных на блоки проволокой под напряжением, которую бороздят прожектора Внимания, выхватывая поочередно из темноты то одну, то другую группу бараков» [2]. Но, как мы уже знаем, многие идеи из дебютного романа впоследствии были пересмотрены Уотсоном, да и эта жуткая картина – все лишь бред сходящего с ума человека, а не философское кредо автора.

Подчас действительность, в которую волей писателя помещены герои, изначально вторична, как, например, в «шахматном» романе «Queenmagic, Kingmagic» (1986). Герой «Блудниц Вавилона» на протяжении всей истории подозревает, что окружен фантомами, и сам он – один из них, но не в силах ни подтвердить, ни опровергнуть эту догадку, ибо «идея отыскать выход из реальности, частью которой являешься, – само по себе заблуждение» [2].

«От первого лица» Уотсон касается этого непростого вопроса в статье «Towards an Alien Linguistics» [4]. Ключевые идеи этой работы помогают понять многие из его творений. Жизнь вовлечена в те самые процессы, которые ведут к бытию. Может быть, древние именно на это и намекали, изображая Уробороса? Природа участия жизни в этих процессах лингвистическая: у нее двойная роль – сообщения и наблюдателя. Язык сообщения эволюционирует, чтобы как можно точнее раскрыть свою суть. Однажды с помощью языка можно будет описать то, что находит в нем отражение. В сущности, язык – основное средство познания мира. Вселенная создана таким образом, чтобы исследовать себя, она поделена на Наблюдателя и Наблюдаемых. Это Вселенная со-участия – единственная Вселенная, которая может создать себя.

Образно говоря, такая Вселенная похожа на астронома, который, посмотрев в телескоп, увидел самого себя. Чтобы существовать, Вселенной нужен Наблюдатель. Откуда же ему взяться в безжизненном мире? Все дело в том, что наши представления о времени и причинно-следственной связи условны. Жизнь создает Вселенную, а не наоборот.

Парадоксы, парадоксы… Но какая же научная фантастика без них?

«Ложь земли»

Йен Уотсон известен своей любовью к точному и выверенному языку [11, 39]. Вместе с тем сложно найти писателя, из-под пера которого выходят столь же идейно и философски нагруженные опусы. Все это неминуемо отражается на стиле – стремление найти идеальную форму для выражения мысли не проходит даром. Его книги нужно читать неторопливо, вдумчиво отслаивая сюжетный пласт от глубинных залежей философии. Такое чтение можно сравнить и с работой археолога, орудующего не лопатой, а кисточкой, и с закладыванием глубокого шурфа геологом.

Рваные абзацы нередко состоят из одного-двух небольших предложений. Логические ударения выделяются курсивом. И, конечно, любимый знак препинания – многоточие… «В рецензии на один из моих ранних романов строгий Колин Гринленд указал, что слишком много предложений заканчивается многоточием. Происходит это оттого, что автор видит в предложении больше смысла, чем оно действительно содержит» [1, 317].

Отдельно стоит сказать о пристрастии автора к каламбурам. В рассказе «Stalin's Teardrops» одна из частей озаглавлена «The lie of the land». Поскольку это история о фальсификации карт, возникает игра смыслов. Выражение можно перевести как «положение вещей» или дословно как «ложь земли». Такие авторские затеи делают перевод текстов сложным, но увлекательным делом. Добавим к этому смелые метафоры и широчайший лексический диапазон – от сленга до научной терминологии – и слог Уотсона предстанет перед нами во всей красе.

Сначала жалеешь переводчиков, на долю которых достался совсем не простой текст, а, сверившись с оригиналом, проникаешься сочувствием к фантасту, чьи точеные фразы далеко не всегда удостоены адекватного перевода.

Некогда в журнале «Если» была опубликована статья пермского филолога и критика Надежды Маркаловой о лингвистической фантастике [7]. В ней в числе прочих упомянут роман Арсения Керзина «Логос» со ссылкой на рецензию в том же издании. В романе будто бы говорилось о несостоявшемся Контакте, провалившемся из-за отсутствия в лексиконе инопланетян слов для обозначения незнакомых объектов космического происхождения: нет слова – нет вещи. Действительно, такая рецензия С. Питиримова в свое время была опубликована [8]. Однако в 2001 г. журнал «Если» открыл цикл рецензий на несуществующие книги, якобы выпущенные издательством «Новая космогония», в подражание «Абсолютной пустоте» Станислава Лема. Соответственно «Логос» никогда не издавался, издательства с таким названием не существовало. Итак, романа нет, но вот уже третий по счету критик упоминает о нем. Если верить Йену Уотсону, не исключено, что его все-таки напишут и даже издадут. Как знать! Поэты, безумцы и сочинители загадок редко ошибаются.

Литература:

1. Уотсон Й. Блудницы Вавилона. М.: АСТ, 2007.

2. Уотсон Й. Внедрение. СПб.: Амфора, 2003.

3. Уотсон Й. Книга звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004.

4. Watson I. Towards an Alien Linguistics // Watson I. The Book of Ian Watson. Hachette UK, 2011.

5. Альтман А. Интеллектуальная беллетристика // Уотсон Й. Книга Звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5-10.

6. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

7. Маркалова Н. Языки, что владеют людьми // Если. 2003. № 5.

8. Питиримов С. Чисто лингвистический вопрос // Если. 2001. № 5.

9. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. От романтизма до наших дней. СПб.: Пневма, 2002.

10. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Республика, 1993. С. 192-220.

11. Baxter S. Convenient biological delusions: An interview with Ian Watson // Vector. 231, September-October 2003. P. 39-45. http://efanzines.com/SFC/SFC82.pdf

12. Langford D. An Interview with Ian Watson (1981) // Langford D. Crosstalk: Interviews Conducted by David Langford. Lulu.com, 2015. P. 96-110.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2016 и заняла первое место в номинации "Статья".