Наверное, все мы любим отвлекаться, когда перед нами стоит важная задача, – отвлекаемся на социальные сети, электронную почту, очередную серию любимого сериала. Вот я, например, решил написать статью для колонки, а вместо этого смотрю ролики на ютьюбе. Однако пинать балду, гонять лодыря и бить баклуши, когда тебя ждёт работа, – вовсе не современное явление. Люди страдали этим и раньше, особенно, люди творческие. И как это часто бывает, стоит только творческому человеку собраться писать (книгу, картину, музыку), он тут же начинает откладывать на потом свой проект, и как только он начинает его откладывать, то принимается придумывать решения, как перестать отвлекаться (почему-то вспомнился Роберт Шекли, который предлагал Уильяму Тенну во время работы приковывать друг друга к стулу). По-видимому, страдал от постоянных отвлекающих факторов и писатель-фантаст Хьюго Гернсбек, иначе бы он не изобрёл приспособление, помогающее сосредоточиться на работе. Итак, знакомьтесь – "Изолятор".
"Изолятор" – это шлем, который помогал человеку сосредоточиться, устраняя 95% всех шумов и ограничивая зрение крошечной горизонтальной щелью. В статье, опубликованной в журнале Science and Invention (1) в 1925 г., говорилось следующее: "Возможно, самое трудное, с чем приходится сталкиваться человеку, – это длительное, сосредоточенное мышление".
Далее, объясняя необходимость своего изобретения, Хьюго Гернсбек пишет: "Предположим, вы сидите в своем кабинете или рабочей комнате, готовые к выполнению задания. Даже если окно закрыто, уличные шумы проникают внутрь и отвлекают ваше внимание. Кто-то хлопает дверью в доме, и сразу же нарушается ход ваших мыслей. Где-то раздается телефонный звонок или звонок в дверь, и почти во всех случаях этого достаточно, чтобы остановить поток мыслей".
Первый образец шлема был изготовлен из дерева и облицован пробкой, и имел досадный побочный эффект: из-за недостатка свежего воздуха пользователь терял сознание примерно через 15 минут. Поэтому Хьюго усовершенствовал свой гаджет, добавив подачу кислорода по трубопроводу.
А чтобы взгляд тоже не блуждал по сторонам, он затемнил стёкла очков, оставив нетронутыми лишь две тоненькие линии, так что "увидеть что-либо, кроме листа бумаги перед носом", стало невозможно.
Меня с некоторых пор восхищают писатели эпохи Pulp fiction. Разумеется, не качеством и глубиной их произведений – этого добра вряд ли найдешь в рассказах, опубликованных в дешёвых журнальчиках с зелёными монстрами, мускулистыми супергероями и полногрудыми блондинками на обложках. Прежде всего, меня удивляет чудовищная продуктивность писателей той эпохи. Такая продуктивность была вынужденной – бульварные авторы целиком и полностью жили за счёт своих рассказов, а платили им по одному центу за слово. В таких условиях автор не мог позволить себе тратить время на продумывание сюжета, анализ героев, бесконечное редактирование. Более того, такой работы как переписывание черновика набело, для многих просто не существовало. Автор вставлял лист в печатную машинку и начинал печатать, не зная, иногда, чем закончится его шедевр. А затем, поставив точку и написав «Конец», складывал листки в конверт и отправлял в журнал (1).
Немыслимую плодовитость писателей той эпохи хорошо иллюстрирует творческая биография Макса Бранда. Этот монстр палп-литературы писал одновременно под восемнадцатью псевдонимами и выдавал по 20 тысяч слов в день. Но и он не был уникален. Фрэнк Грубер, ещё один автор палп-журналов, в своих мемуарах рассказывал о писателе по имени Джордж Брюс, который устраивал вечеринки в своей маленькой бруклинской квартире. Однажды вечером там собралось более тридцати человек. В десять часов Брюс объявил, что к утру ему нужно написать рассказ на 12 000 слов. Он пошел в угол, где стояла его пишущая машинка, и четыре часа печатал на ней, не обращая внимания на бурлящую вокруг него вечеринку. В два часа ночи он объявил, что закончил, и налил себе стакан джина (2).
Макс Бранд имел 18 псевдонимов; самый экстраординарный из его писательских имен – Фредерик Шиллер Фауст. По словам Ф. Грубера, он был не только плодовитым автором, но и жутким пьяницей. Решив стать серьёзным писателем, ушёл на войну журналистом, чтобы собрать материал для книги, и в 1944 г. погиб
Несмотря на то, что этих авторов не заботило качество их творений, они были весьма популярны. «Я вырос на историях Макса Бранда», – писал в своих мемуарах Фрэнк Грубер. Но увы, популярность большинства авторов умерла вместе с самими авторами. Вряд ли сегодня кто-то помнит их имена, кроме историков жанра. Но были и баловни судьбы, чья слава пережила их – вспомним, к примеру Эдгара Р. Берроуза, создателя Тарзана и Джона Картера.
Здесь я не могу удержаться, чтобы не сделать маленькое отступление и не упомянуть целую когорту писателей, для которых работа в бульварных журналах была школой писательского мастерства. Накачав писательские мускулы на дешёвых рассказах, эти авторы захотели большего – историй, которыми можно было бы гордиться. И сегодня мы знаем их как классиков НФ и детектива – Г. Каттнер, Ф. Пол, Э. Гамильтон, Дж. Уильямсон, Р. Сильверберг, Э.С. Гарднер, Ж. Сименон и многие-многие другие.
Но пора уже закончить это длинное вступление и перейти к главному вопросу, ради которого я и написал эту статью. Что они курили, чтобы… Простите, как они стимулировали свой мозг, чтобы выдавать мильон сюжетов на-гора́? Где брали идеи? И тут мы обнаруживаем много чего интересного. В те времена писатели постоянно придумывали формулы успешного романа и разрабатывали «машины» для генерирования сюжетов. Это были не просто промпты, которые можно сегодня в массе найти в интернете (например, ваша героиня застряла в лифте с маньяком). Это были методы, в которых сначала предлагалась некая формула сюжета для разных жанров, а затем для каждой части формулы генерировались герой, ситуация или проблема. Для иллюстрации приведу одну из формул любовной драмы (W.A. Hill). Драма, по мнению авторов той эпохи, состоит из следующих элементов: локация, главный герой, объект его/её любовного интереса, проблема, препятствия для любви, осложнение, затруднительное положение, кризис, кульминация. Автору оставалось только взять толстенную книгу, в которой для каждого элемента драмы приведены длиннющие пронумерованные списки, случайным образом выбрать из каждого списка героя, ситуацию, проблему, конфликт и объединить их в сюжет. В результате получалось что-то вроде этого: локация – вагон поезда, герой – государственный деятель, объект любовного интереса – дочь вождя апачи, проблема – освобождение от юридического преследования, препятствия к любви – сестра, выступающая против, осложнение – месть бессмертному за потерю богатства, и т.д. и т.п. Как видите, шедевр почти готов <сарказм>.
Наиболее популярными в те времена были следующие формулы и т.н. «машины» сюжетов:
– формула Лестера Дента (3), которую пропагандировал известный фантаст Майкл Муркок;
– формула Ф. Грубера для успешного детективного рассказа (формулой её назвал сам Грубер, скорее это 11 элементов, необходимых для детективного рассказа; возможно, об этих элементах я напишу позже);
– метод Plotto, разработанный Уильямом Уоллесом Куком (4). В книге, объёмом более 300 страниц, описаны сотни ситуаций, конфликтов, препятствий и т.д. Всё это обобщается в виде буквенно-цифровых схем, и у меня, откровенно говоря, чуть не взорвался мозг, пока я пытался разобраться (и не буду, учитывая мой невысокий уровень английского);
– метод Plot genie, разработанный В.А. Хиллом (W.A. Hill). Его книги намного понятней книг У. Кука, но не скажу, что лучше;
– и, наконец, наиболее известное простому обывателю устройство под названием Колесо сюжетов.
Впервые о Колесе сюжета я узнал от Стивена Кинга (5). Вот, что он писал в своих мемуарах:
Самым великим поборником Развития Сюжета в нашем столетии был, наверное, Эдгар Уоллес, в двадцатых годах пекший бестселлеры, как горячие блинчики. Он изобрел – и запатентовал – устройство, названное Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса. Если вы застревали с Развитием Сюжета или вам был срочно нужен Увлекательный Поворот Событий, надо было просто покрутить Колесо сюжетов и прочесть, что выскочит в окошке: счастливое событие, а то и героиня признается в любви. И эти устройства тоже, видимо, расхватывали, как горячие блинчики.
С. Кинг убежден, что при таком механистическом подходе хороший роман не напишешь. И я с ним согласен. Кто сейчас помнит авторов эры палп-журналов? Они канули в лету вместе с Колесом сюжетов.
Но...
Неожиданно для себя я обнаружил писателя, имя которого знают все. И этот писатель был не только поборником Колеса сюжета, но и активным его пользователем.
Эрл Стенли Гарднер
Похоже, в юности Эрл Стенли Гарднер испытывал постоянные трудности с придумыванием сюжетов (6). Он регулярно покупал книги по писательскому мастерству и построению историй, но оставался ими недоволен. «Я не мог понять, – писал он, – как создать сюжет, и как превратить идею в сюжет». Однажды Гарднер наткнулся на рекламу в журнале – «Десять миллионов сюжетов! Нет двух похожих». Журнал рекламировал устройство для генерирования сюжетов, названное Plot Robot “The Mechanical Brain”. Позже Plot Robot был переименован в Plot Genie. Гарднер, не долго думая, заказал генератор сюжетов и был… разочарован. Генератор состоял из книги и огромного картонного колеса фортуны. По краю колеса шли цифры (от 1 до 180), они появлялись в окошке картонки, которая закрывала колесо, и на котором была изображена карикатура механического человека.
Современная версия колеса "фортуны", прилагаемая к книге Plot genie
В книге, как я уже писал, были пронумерованные списки героев, локаций, ситуаций, трудностей и т.д… Э.С. Гарднер фанатично следовал инструкции: «Повторяя слова – „Место моей истории…“ – крутаните колесо. Посмотрите, какое число появилось в окошке и затем переходите к Разделу 1 книги...». В результате, начинающий автор детективов получил государственного деятеля, влюбленного в дочку вождя апачи. Дав генератору ещё один шанс, Гарднер, по всей видимости, окончательно разочаровался, книгу с колесом забросил и отправился к Уильяму Куку, тому самому, кто разработал другой генератор сюжетов, названный им Plotto. Попробовав написать нескольку историй по методу Plotto, Гарднер был очарован. Этот метод не только давал скелет истории, но и предлагал «закон» построения истории: Цель – Препятствие – Конфликт. «Добросовестное использование Plotto начинающими писателями, – писал Э.С. Гарднер – даст им больше представления о том, что такое сюжет, а что нет, чем все учебники в стране».
Позже, следуя инструкциям Уильяма Уоллеса Кука, Гарднер «индивидуализировал» метод Plotto. Он разработал свою формулу детективной истории: она состояла из двенадцати «ингредиентов», которые Гарднер преобразовал в серию «сюжетных колес». Располагая эти колеса рядом друг с другом, он мог вращать их в различных комбинациях либо для получения воображаемого стимула, либо для анализа сюжета, который он разрабатывал. Вырезав диски из манильских папок, он сделал шесть больших колес (примерно восемь дюймов в диаметре).
Возможно, позже он сократил количества колёс до четырёх, поскольку именно столько колёс Гарднера опубликовал Техасский университет в Остине (7).
Теперь предлагаю познакомиться с этими колёсами поближе и посмотреть, какие же ингредиенты использовал Э.С. Гарднер:
А. Колесо враждебных второстепенных персонажей, функция которых заключается в создании осложнений для героя
1. Лох-детектив.
2. Адвокат.
3. Газетный репортер.
4. Детектив.
5. Бизнес-конкурент.
6. Соперник в любви.
7. Отец героини.
8. Шантажист.
9. Сплетник.
10. Назойливый друг.
11. Подозрительный слуга.
12. Враждебная собака.
13. Шпион.
14. Случайный мошенник.
15. Гостиничный детектив.
16. Тупоголовый полицейский.
Б. Колесо осложняющих обстоятельств
1. Героя предают злодею шпионы.
2. Каждый шаг героя уводит его со сковородки в огонь.
3. Служанка героини — шпионка.
4. Отец героини враждебен герою.
5. Детектив считает героя виновным и пытается арестовать его в критический момент.
6. Герой совершает случайное преступление. Например, его/её ловят на превышении скорости и арестовывают.
7. Свидетель принимает героя за злодея.
8. Герой нарушает закон, и его ищут.
9. Разум героини настроен против героя.
10. Какой-то персонаж не так представлен.
11. Влюбленный соперник пытается дискредитировать героя.
В. Колесо слепых троп, с помощью которых герой вводится в заблуждение или запутывается
1. Свидетель лжет.
2. Документ подделан.
3. Свидетель подброшен.
4. Клиент что-то скрывает.
5. Клиент что-то искажает.
6. Друг притворяется, что предает героя.
7. Помощник злодея притворяется, что предал героя.
8. Важный свидетель отказывается говорить.
9. Ложное признание.
10. Подлинные ошибки.
11. Свидетель улетает.
12. Свидетеля похищают.
13. Свидетель кончает жизнь самоубийством.
14. Свидетель продается.
15. Подброшенные улики.
16. Невозможные заявления.
Г. Колесо решений
Как герой преодолевает препятствия на своем пути?
1. Заставляет злодея предать себя из-за жадности.
2. Заставляет злодея по собственной воле подбросить дополнительные улики.
3. Подбрасывает фальшивые улики, чтобы запутать злодея.
4. Подтасовывает обстоятельства, чтобы злодей подумал, что его/её раскрыли.
5. Обманом заставляет сообщника героя признаться в содеянном.
6. Злодей попадается в собственную ловушку.
7. Злодея убивают, когда он/она пытается подставить кого-то.
8. Злодей перегибает палку.
9. Противопоставляет хитрость лошадиному чутью.
10. Преодолевает препятствия благодаря своему мужеству.
11. Настраивает злодеев друг против друга.
12. Заманивает в ловушку [обманывает?] злодея, заставляя его выдать тайник. Герой либо а) создает фальшивый огонь, либо б) дает ему/ей нечто, чтобы спрятать в укрытии, либо в) вынуждает злодея бежать (и, следовательно, злодей должен что-то взять из укрытия).
На этом, пожалуй, и закончу свой рассказ о Колесе сюжетов. Не знаю, как долго Э.С. Гарднер пользовался своим устройством. Возможно, только пока учился писательскому мастерству. А потом, как писали его биографы, сам стал машиной сюжетов.
(1) Фредерик Пол – «Ретроспектива будущего: Мемуары» (The Way the Future Was: A Memoir) (пер. А. Петрушиной)
(6) Francis L. Fugate, Roberta B. Fugate – «Secrets of the World's Best-Selling Writer: The Storytelling Techniques of Erle Stanley Gardner» (1980) – https://www.amazon.com/Secrets-Worlds-Bes...
Поскольку благодаря гуглу загадки не получится, сам же и отвечу на свой вопрос. Знакомьтесь — это Фредерик Пол IV. Киноактер, сценарист, продюсер, сын известного писателя.
В мемуарах Ф.Пол рассказывал, как сильно его потрясла смерть сына Фредерика Пола III и только появление нового ребёнка притупило его боль:
цитата
Жизнь снова вспыхнула яркими красками полтора года спустя, когда Кэрол произвела на свет Фредерика Пола IV. Умолчу о его младенческих годах, дабы не получить по мозгам от этого здоровенного детины. Скажу лишь, что с его появлением у меня открылось второе дыхание. Рик родился в январе 1956. Мы с Сирилом как раз заканчивали роман под названием "Президентский год"<...> "Президентский год" для меня — весьма скромное достижение. Зато рождение сына — настоящий триумф.*
Фильмография, к слову сказать, у Ф.Пола IV невелика (и как актера и как сценариста). Он появлялся в сериалах "Офис", "Скорпион", "Возвращение" "Гостевая книга", плюс несколько не переведенных в России фильмов. Но что важно для нас, поклонников НФ, Ф.Пол IV является творческим консультантом в компании Skybound Entertainment, которая готовит сериал, основанный на романе его отца — "Врата". Хочется верить, что сериал выйдет в свет.
Интервью, которое дал Р. Брэдбери своему биографу Сэму Веллеру в 1990-х годах, посвящено фантастам и фантастике. Не знаю, выходило ли оно раньше на русском языке, поэтому осмелился перевести его сам, опустив лишь вступительное слово интервьюера.
ВЕЛЛЕР: Давайте поговорим о некоторых из ваших современников-фантастов. Что вы думаете об Урсуле К. Ле Гуин?
БРЭДБЕРИ: Я встретил её много лет назад. Она очень хороший писатель. У нее прекрасный стиль. Она создаёт более фантастические произведения.
ВЕЛЛЕР: По вашему мнению, вы повлияли на её творчество?
БРЭДБЕРИ: О, я так не думаю. Мы примерно одного возраста. Не думаю, что есть какое-то влияние. Это как я и Артур Кларк. Я знаю его почти пятьдесят лет, но он пишет научную фантастику другого типа: он адепт технологий. Мы были хорошими друзьями, но я ничего не читал в этой области уже пятьдесят лет. Я не хочу, чтобы мои друзья влияли на меня, и, если у меня возникнет похожая идея, я не хочу расстраиваться или думать, что не должен её использовать.
ВЕЛЛЕР: Как вы познакомились с Артуром Кларком?
БРЭДБЕРИ: Он приехал ко мне в гости примерно в 1952 году. Он опубликовал книгу о космических путешествиях вместе с Клубом Книги Месяца, и как-то вечером я пригласил его к себе домой. Моя жена гостила у матери и отца, поэтому я приготовил ему гамбургеры и угостил вином. Мы с ним очень хорошо ладили.
Когда в 1968 году вышел фильм «2001: Космическая одиссея», я пошел на премьеру в Warner Brothers с Чаком Джонсом, Артуром Кларком и моей женой Мэгги. Фильм длился четыре часа. Когда HAL уничтожает астронавтов на борту корабля, они находятся в саркофагах. Они спят, путешествуя по вселенной, и вы не знаете этих людей. Так что, когда HAL убивает их, это не трогает. Если бы они уделили десять минут персонажам, то их убийство действительно произвело бы эффект, и фильм получился бы намного лучше. Но HAL убивает людей, которых вы не знаете, так что это не считается. Стэнли Кубрик никогда не изучал сценарии. Фильм получился ужасным. Ни настоящего сюжета. Ни персонажей. Зато блестящее упражнение в фотографии и музыке.
Когда всё закончилось, мы вышли из театра, и я сказал Артуру Кларку и Чаку Джонсу: «Пойдемте в бар, сейчас там соберётся вся молодежь. Этот фильм – фильм на двадцать четыре кружки пива. Люди должны выпить много пива, сесть и попытаться объяснить друг другу, что это было». Итак, мы пошли в ближайший бар, и он был заполнен молодыми людьми, которые спорили друг с другом, пытаясь выяснить, что же в фильме имелось в виду. Они говорили то же, что и я. В тот вечер я сказал Артуру, что фильм нужно сократить, по меньшей мере, на два часа. И на следующей неделе из него вырезали минимум час.
Я снова пошел смотреть фильм, но он все еще был слишком длинным. Я засёк время одной сцены, в которой проходит пресс-конференция: она длилась семь минут. О, Боже! Актеры постоянно пустословили! В разговорах не было никакого смысла. Не было ничего умного. Не было ни одной метафоры. Ничего потрясающего. В фильме было много подобных сцен: сцен, которые длились слишком долго. Я мог бы сесть за монтажный стол и сам сократить фильм, и назавтра вы получили бы великолепное кино. Всё, что нужно, это девяносто минут. Вам не нужны три часа.
ВЕЛЛЕР: Давайте поговорим о некоторых других писателях-фантастах, которые в конце 1930-х годов вместе с вами иногда входили в состав Общества научной фантастики Лос-Анджелеса. Роберт Хайнлайн был одним из ваших наставников. Какие у вас воспоминания о нем?
БРЭДБЕРИ: Хайнлайн оказал на меня большое влияние. Он был гуманистом. Он писал рассказы о реальных людях, а не о машинах. У него было огромное влияние. Он старше меня, и когда я встретил его в Обществе научной фантастики, он уже публиковался и сделал себе имя. Я заглядывал к нему домой в Лорел Каньон на Голливудских холмах, и он позволял мне стоять позади него и наблюдать за ним, пока он печатал свои рассказы. Он был очень строгим. Он не разговаривал со мной много лет, потому что я не пошел в армию.
Около двадцати пяти лет назад в отеле Century Plaza проходил съезд научной фантастики, на котором я произносил речь. Хайнлайн в этот момент находился в аудитории, но я этого не знал. Во время выступления я похвалил Боба за то, что он продал мой первый рассказ. И когда мое выступление закончилось, я спустился в зал с фэнами, и вдруг почувствовал руку на своем плече. Это был Хайнлайн, мы помирились после всех этих лет.
ВЕЛЛЕР: Какие у вас воспоминания о писателе А.Э. ван Вогте?
БРЭДБЕРИ: Он приходил на собрания Общества научной фантастики. Он помогал создавать саентологию и дианетику. Он помог продвинуться Л. Рону Хаббарду. Преподавал дианетику. Мы были совершенно разными писателями, он писал совсем другую научную фантастику. Я не мог учиться у него по той же причине, по которой не мог учиться у Айзека Азимова. Они писали научные и технические вещи, которые мне казались скучными.
ВЕЛЛЕР: Вы знали Айзека Азимова. Что вы думаете о его работах? Они родом из другой школы научной фантастики, нежели ваши творения.
БРЭДБЕРИ: Азимов был гением науки и писал в более сухом стиле. Я признаю его гений, но он был помешан на передовых технологиях. Он расскажет вам, как построить ракету. Но я не хочу этого знать. Я хочу знать, как на ней летать! Он писал супергалактические вещи, которые я никогда не умел писать. Но он был очень милым человеком, очень застенчивым*. Я рассказывал вам о нашей встрече с Горбачёвым?
ВЕЛЛЕР: Кратко. Это тот день, когда вы обедали с Горбачевым?
БРЭДБЕРИ. И Горбачевой. Я был приглашен Горбачевым на обед в советское посольство в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1990 году. У меня был с собой экземпляр «Марсианских хроник» на русском языке. После разговора с ним, я поговорил с его женой Раисой Горбачевой и подарил ей экземпляр своей книги. Что ж, у Азимова, опередившего меня, оказывается, тоже была одна из его книг, но он стеснялся её подарить ей. Вот каким парнем он был. Он увидел, что я сделал, побежал назад и вручил свою книгу Горбачевой. Это было так мило. Для образованного человека, для интеллектуального человека он намного умнее, чем я когда-либо буду. У него невероятный IQ, и он напоминал Вуди Аллена.
В тот день одним из самых замечательных моментов на обеде было, когда Горбачев произнес небольшую речь. Я сидел с Юджином Маккарти, политиком, который баллотировался в президенты (я помог ему в его кампании двадцать пять или тридцать лет назад), и Дугласом Фэрбенксом мл. В середине своего выступления Горбачев сказал: «Я хочу упомянуть, что сегодня здесь присутствуют два человека, потому что моя дочь любит их, и мы их пригласили. Это Айзек Азимов и Рэй Брэдбери». Айзек сидел за соседним столиком, и я посмотрел на него, а Дуглас Фэрбенкс посмотрел на меня и подмигнул, а мистер Маккарти зааплодировал. Я покраснел от пяток до кончиков ушей! Что это был за день. Позже, когда я вернулся в отель, я подошел к главному столу и сказал: «Выпустите меня отсюда, я ухожу». Они сказали: «Вы же собирались уезжать завтра». Я сказал: «Да, но я так счастлив, что хочу домой, к жене и кошкам». Итак, я уехал домой рано. Попробуйте уйти лучше. Горбачев был таким милым. Он был очень приятным человеком.
ВЕЛЛЕР: Что касается Азимова, когда вы впервые с ним познакомились?
БРЭДБЕРИ: Мы познакомились, когда нам обоим было по девятнадцать, на Всемирном съезде научной фантастики в Нью-Йорке в 1939 году. Он уже был признан. Он продал свои первые рассказы, а мне оставалось два года до того, чтобы что-нибудь продать.
ВЕЛЛЕР: Вы знали Филипа К. Дика?
БРЭДБЕРИ: Сорок лет назад мы были вместе в баре и разговаривали. Вы встречаетесь с людьми и понимаете, что им не нравится быть живыми. Они не любят говорить. Он казался довольно негативным.
ВЕЛЛЕР: Вы написали своё первое предисловие в 1948 году для сборника «Без чародейства» (Without Sorcery) Теодора Старджона. Когда вы впервые встретили его?
БРЭДБЕРИ: Я познакомился с ним, когда был в Нью-Йорке в конце 1940-х годов. Мы пообедали и стали хорошими друзьями. Я рассказал ему, как сильно он повлиял на меня, когда я был моложе. Он опередил меня в своей карьере и написал несколько замечательных рассказов, которые я проглотил, как только они вышли в «Astounding» и «Worlds Unknown». Короче, он попросил меня написать предисловие, и оно стало самым первым моим предисловием. Думаю, оно получилось вычурным, но искренним. Старджон был странным человеком, в самом замечательном смысле. Он рассказывал мне, что у него есть квартира, в которой пол был одним большим матрасом, и когда он приводил домой подруг и открывал дверь, он подталкивал их на пол, и всё заканчивалось в мгновение ока.
ВЕЛЛЕР: Давайте поговорим о научной фантастике в кино. На ваш взгляд, какой фантастический фильм самый лучший?
БРЭДБЕРИ: «Близкие контакты третьей степени». Это величайший научно-фантастический фильм из когда-либо созданных. Его нужно показывать в Ватикане. Они должны пойти в собор Святого Петра и попросить призрака Папы Иоанна посмотреть его. Почему? Микеланджело писал сценарий. Микеланджело заставил Бога протянуть вниз свой всемогущий палец, а Адам протянул руку навстречу, и они соприкоснулись. «Близкие контакты» – это встреча Бога с человеком и встреча человека с Богом. Это религиозный фильм. Есть только один религиозный фильм, созданный режиссером-фантастом, и сделал его Спилберг.
Я позвонил ему на следующий день после просмотра «Близких контактов» и сказал: «Мистер Спилберг, вчера вечером я смотрел ваш фильм, могу я приехать к вам?» Он сказал: «Да, хотите приехать ко мне в офис?» Итак, я помчался в его офис в Юниверсал-Сити. Когда я вошел, он сказал: «Как вам понравился ваш фильм?» «Что?» – спросил я. Он сказал: «Я бы никогда не создал «Близкие контакты третьего рода», если бы не видел «Оно пришло из далёкого космоса», когда был мальчиком». Я сказал: «О Боже, для меня это большая честь, потому что я думаю, вы сняли величайший научно-фантастический фильм, который я когда-либо видел». Перед тем, как покинуть его офис, я сказал ему: «Теперь я усыновляю вас как своего почетного сына». Когда он писал мне много лет спустя, в конце писем он всегда делал приписку: «Я все ещё ваш сын?»
ВЕЛЛЕР: Что вы думаете о фильмах «Звездные войны»?
БРЭДБЕРИ: Первые три были замечательными. Второй фильм «Империя наносит ответный удар» – лучший, потому что в нем присутствует дзен-буддизм. Его поставил мой друг Ирв Кершнер, а сценарий написала мой великий учитель Ли Брэкетт. Я оставался на связи с Ирвом. Он прекрасный режиссер, снял несколько прекрасных фильмов, но это его лучший фильм.
ВЕЛЛЕР: Что за дзен в «Империи наносит ответный удар»?
БРЭДБЕРИ: Послание дзен – я дзен-буддист – это то, чему я учил людей годами, когда дело касалось писательства. Это то, что говорит Йода: «Не думай, делай». Это чистый дзен.
ВЕЛЛЕР: Вы действительно считаете себя дзен-буддистом?
БРЭДБЕРИ: Хороший ярлык, но я не люблю ярлыки. Мне не нужен ярлык.
ВЕЛЛЕР: Вы были фанатом «Звездного пути»?
БРЭДБЕРИ: Он был очень хорош. Я знал Джина Родденберри. Он хотел, чтобы я писал для сериала. Когда он показал мне пилотную серию, я сказал: «Я не могу заниматься этим, потому что они – ваши персонажи и ваши идеи, они не мои». Я выступал на его поминальной службе. По дороге на похороны я встретил своего друга Стэна Фреберга и пошел к нему в гости, потому что это был печальный день, и мне хотелось поднять настроение. Я пошел в студию Стэна, где он снимал рекламу. Он познакомил меня с молодой женщиной, композитором. Она сказала: «О, мистер Брэдбери, я просто в восторге от «Звездного пути»». И я сказал: «Нет, моя дорогая, я собираюсь его похоронить. Я сейчас еду на его похороны». Она была так смущена. Я сказал: «Это случается постоянно».
Итак, я пришел на поминальную службу по Родденберри и был первым оратором. Я встал и сказал: «Это случилось снова только что: по дороге сюда сегодня меня приняли за Джина Родденберри. Я могу представить, что когда-нибудь в будущем я буду идти по улице в Беверли-Хиллз, и ко мне подбежит женщина и скажет: «О, мистер Родденберри, я думала, вы умерли!» И я отвечу: «Пока я жив»**.
ВЕЛЛЕР: Кто из пишущих сегодня научную фантастику и фэнтези может стать новым Рэем Брэдбери?
БРЭДБЕРИ: Я не читал научную фантастику или фэнтези более пятидесяти лет. Но насколько я могу судить, ближе всего ко мне Грег Баер (Greg Baer). Я знаю его с тех пор, как он учился в старшей школе. Я его папа. Он был художником, он приходил ко мне со своими картинами, а затем постепенно стал писателем. Я подбодрил его, и теперь у него больше наград, чем у меня. Он мне ближе всех. Но много лет назад самым близким мне человеком был Чарльз Бомонт (Charles Beaumont). Он тоже был одним из моих учеников. Он умер молодым. Ему было тридцать восемь лет. У него была какая-то странная болезнь, которая его состарила. Это было похоже на страшилку. В одночасье ему исполнилось восемьдесят.
ВЕЛЛЕР: Как вы реагируете, когда пуристы научной фантастики критикуют вас за несовершенные технологии в ваших рассказах?
БРЭДБЕРИ: Какая разница? Несколько лет назад я выступал на выпускной церемонии в Калифорнийском технологическом институте, и меня представили, сказав: «Вот мистер Рэй Брэдбери, человек, который наделил Марс атмосферой». Так что они шутят над этим. Они меня терпят.
ВЕЛЛЕР: Когда вы были молодым писателем, беспокоились ли вы о науке в своей работе? Делали исследования?
БРЭДБЕРИ: То там, то сям, но не очень. Если вы собираетесь писать «Марсианские хроники», вы не можете позволить людям ходить в скафандрах. Вы должны просто сказать: «Нет, в конце концов, есть атмосфера. Мы этого не знали».
ВЕЛЛЕР: Вы верите, что на других планетах есть жизнь?
БРЭДБЕРИ: Есть миллион планет. Конечно.
ВЕЛЛЕР: Но вы не верите, что нас посещали?
БРЭДБЕРИ: Нет, доказательств нет. Розуэлл – это мешок дерьма. Все это ложь.
ВЕЛЛЕР: Как вы думаете, люди когда-нибудь достигнут Андромеды, ближайшей к нам галактики?
БРЭДБЕРИ: Если мы сможем создать технологию, чтобы путешествовать со скоростью света.
ВЕЛЛЕР: Это случится?
БРЭДБЕРИ: Думаю, да.
ВЕЛЛЕР: А как насчет путешествий во времени?
БРЭДБЕРИ: Нет, путешествий во времени никогда не будет. Это совершенно невозможно.
Мои комментарии:
* А. Азимов застенчивый человек?!
** Долго ломал голову, каким образом Брэдбери приняли за Родденберри, пока наконец до меня не дошло. Брэдбери и Родденбери очень созвучные фамилии. Рэй Брэдбери – Родденбери… Легко спутать. По-видимому, когда молодой женщине-композитору представили известного фантаста, ей показалось что она где-то слышала эту фамилию, связала его с сериалом и хотела сделать РДБ комплимент, сказав, как ей нравиться Стартрек.
облако тэгов
