На протяжении фильма пациент сумасшедшего дома ведет диалоги с психиатром, заявляя, что прилетел с другой планеты, в то время как тесты показывают его «IQ» выше среднего. Больной рассуждает о человеческой глупости и разбирается в точных науках, а другие пациенты к нему тянутся – все, как один. И он старается им помочь. Один раз он даже допущен к маленьким детям лечащего врача, который так занят работой, что ему порою не до родных. Врач пытается путем ассоциаций что-либо узнать об истинной личности больного и его семье, считая, что потеряна память. Но тот говорит, что на его планете нет матерей или, во всяком случае, "нам не говорят, кто они". У него есть странности и в то же время – способности, не свойственные человеку. Начальство врача настаивает на более жестком лечении. Пациент ведет записи для отчета на родине. А в конце фильма его не стало. Но все остальные больные, даже после того, как видели его тело, уверены: он вернулся на свою планету.
Подозреваю, вы не угадали фильм. Он называется «Мужчина, глядящий на юго-восток» («Hombre mirando al sudeste») и снят в Аргентине в 1986 году культовым режиссером Элисео СУБИЕЛА.
Плагиат?
Когда осенью 2001 года состоялась премьера фильма «K-PAX» («Планета «Ка-Пэкс»), сюжет которого можно пересказать теми же предложениями, что и выше, Элисео СУБИЕЛА звонили и поздравляли с продажей прав на фильм Голливуду. Он недоумевал. Вскоре появились сообщения о заимствовании.
Однако первым иск в суд Лос-Анджелеса подал не он и не его киностудия, а некий американец Джейсон ЛАСКАЙ, который утверждал, что приобрел права на ремейк. Правда, сам СУБИЕЛА не припомнил такого факта, хотя и признал, что пару раз был на грани продажи прав, но эта грань ни разу не была перевалена. Некоторые аргентинские кинокритики упомянули практику регистрации в Бюро авторского права США под будущее сработанных на скорую руку переделок перспективных киноработ третьих стран. Чем закончилась попытка тяжбы ЛАСКАЯ – информации нет. У СУБИЕЛЫ тоже не получилось судиться в чужой стране – стоило это дорого, с учетом того, что его фильм собрал в прокате менее миллиона долларов, в то время как только бюджет «K-PAX» — 68 млн долларов, которые, впрочем, отбить не удалось.
И это был не первый случай заимствования. В 1993 году режиссер Майк ФИГГИС снял фильм «Мистер Джонс». Ричард ГИР в нем играл героя с диагнозом биполярное расстройство. В один из моментов маниакальной стадии он вышел на сцену и стал дирижировать оркестром во время исполнения оды «К радости» 9 симфонии Бетховена.
Дирижирование оркестром во время исполнения оды «К радости» — кульминационная сцена фильма «Мужчина, глядящий на юго-восток». Сцена, достойная войти в число лучших эпизодов мирового кинематографа. Буйное ликование сумасшедших под этот ритм даже заражает. На следующий день директор клиники гневно показывает лечащему врачу самодеятельного «дирижера» заголовки газет: «Настоящий сумасшедший концерт», «Сумасшедший дирижировал оркестром», «Соперник Тосканини сбежал из сумасшедшего дома».
Аргентинские обозреватели пишут, что Ричард ГИР вроде бы где-то в интервью признал, что эпизод был данью уважения к фильму СУБИЕЛЫ.
Что касается «K-PAX», многочисленные сообщения СМИ о сходстве больше всех задели автора одноименного романа, на базе которого и писался сценарий – Джина БРЮЭРА. Книга вышла в 1995 году и состоит из 16 глав-бесед врача-психиатра с пациентом, утверждающим, что он – с другой планеты. Имя врача – такое же, как и у автора – Джин БРЮЭР (в фильме — Марк ПАУЭЛЛ).
По образованию автор — биолог. «K-PAX» была его первой и – увы – лучшей книгой, идею которой он попытался проэсксплуатировать циклом продолжений. БРЮЭР неоднократно заявлял, что аргентинского фильма до написания не видел и с таким же успехом можно говорить: книга похожа на «Пролетая над гнездом кукушки» и на многие других произведения о взаимоотношениях психиатра с пациентом. По его словам чуть ли не единственным его источником вдохновения был «Человек, который принял жену за шляпу» Оливера САКСА.
Джин БРЮЭР даже выпустил в 2005 году книгу «Создавая «K-PAX», часть которой посвятил опровержению обвинений, дав список совпадений и различий романа и фильма.
K-PAX (фильм)
В многочисленных публикациях о фильме планета, откуда прилетел один из двух главных героев, неизменно пишется неправильно. В самом начале картины персонаж Кевина СПЕЙСИ на вопрос врача, как называется его родина, прямо и недвусмысленно говорит: «К-ПЭКС. Заглавное «К», дефис, заглавные «П», «Э», «К», «С».
Первая буква по-английски звучит на самом деле «кей», но это в данном контексте не важно. А вот упущение переводчика: пациент говорит «заглавное «К», дефис…», в то время как в России фильм называется «Планета Ка-Пэкс» (в оригинале «K-PAX»). Прот не замечает букву «А», потому что ее нет: она появилась у прокатчиков только из-за транскрипции русской «к» — «ка».
И еще одна деталь из того же ряда. В начальных титрах имена-фамилии актеров и создателей картины идут прописными буквами, а их должности — продюсер, оператор, режиссер — строчными. В завершающих титрах, что уже необычно, все имена-фамилии персонажей указаны строчными: «prot», «dr mark powell», «betty mcallister», «ernie», «maria» и прочие. Почему так, можно узнать лишь из самого романа «Планета Ка-Пэкс» Джина БРЮЭРА:
— Со временем я обнаружил, что прот пишет заглавными буквами названия планет, звезд и т. п., в то время как имена людей, названия учреждений и даже стран он пишет строчными.
В романе имя гостя — прот указывается только строчными буквами, поэтому далее его и его планету буду наименовать так, как положено. Только их.
Следующий нюанс: если автор романа хотя бы заявлял, что фильма СУБИЕЛЫ не видел, то режиссер, продюсер и сценарист такого благоразумно не говорили. Они как профессиональные киношники его несомненно смотрели (Джейсон ЛАСКАЙ, кстати, заявлял, что показывал создателям «K-PAX» свой сценарий задолго до премьеры): он демонстрировался в США. И фильм «K-PAX» еще более похож на «Мужчину, глядящего на юго-восток», чем роман.
Взять хотя бы два аналогичных эпизода, которых в книге нет. В начале оба главных героев-психиатров перед тем как встретиться с главным героем-«больным» разговаривают с настоящим сумасшедшим (настоящим в мире фильма). А в конце фильмов и там, и там начальство вызывает врача и требует ужесточить процедуру лечения пациента-«инопланетянина».
Фильм «K-PAX», хоть и не «выстрелил» кассой, не вошел в культурный багаж киномана, не стал какого-то рода открытием и не зацепил чувствительных струн зрителя, как это случилось с «Пролетая над гнездом…», все же сделан крепко и профессионально. В отличие от плоского и двигающегося по линейке упомянутого выше и провалившегося в прокате «Мистера Джонса».
Режиссеру Иэну СОФТЛИ удалось на протяжении картины пробалансировать между альтернативами: сумасшедший все же прот или инопланетянин? — держа зрителя в напряжении. Плюс детективная составляющая поиска и в самый последний момент выяснения его трагического прошлого, которое, по мнению психиатра, и стало травмой, вызвавшей амнезию. «Но действительно ли это так?» — продолжает сомневаться и сам врач. Те, кто предпочитает смотреть титры до конца, получили бонус: после массы плывущих вверх надписей — еще секунд 40 продолжения фильма, когда ночью, в халате, главный герой-психиатр на лужайке у дома смотрит в телескоп на огромное звездное небо. Потом возвращается домой, оглядываясь на звезды.
Ну и наконец, вторым планом идет человеческая история внутри семьи доктора. Постоянно занятый работой, он отчуждается от жены и детей, взрослеющего сына от первого брака. Все это происходит на фоне типичных эдвардхопперовских бесчеловечных городских пейзажей. Прот изменил его, сделав ближе к родным, переакцентировав с бесконечной работы на тепло и понимание к близким. Как точно сказала ему дочь: «фей не бывает, папа. Есть только ты и мама».
Кевин СПЕЙСИ прекрасно передал сардоническую улыбку прота. Изначально предполагалось что он сыграет не пациента, а врача, которого в итоге изобразил Джефф БРИДЖЕСС. Забавно, что в романе Джина БРЮЭРА в числе любимых фильмов прота был назван «Звездный человек» 1984 года. Инопланетянином в нем был Джефф БРИДЖЕСС.
Мужчина, глядящий на юго-восток
Главное отличие «Мужчины…» от «K-PAX» — первый является авторским штучным кино, второй – изделием, сработанным по голливудским лекалам (это не уничижительная характеристика, а просто признание факта). Аргентинскому кинематографу уровень задала собственная литература: Хорхе Луис БОРХЕС, Хулио КОРТАСАР, Адольфо Биой КАСАРЕС. Режиссер Элисео СУБИЕЛА (или СУБЬЕЛА) — из этого же ряда. Недаром в обозреваемом фильме цитируется «Изобретение Мореля».
Судя по найденным в интернете расписаниям киноклубов — смотрят и обсуждают «Мужчину, глядящего на юго-восток» до сих пор. Он регулярно упоминается в западных обзорах культового кино. Чему удивляется наш практически единственный специалист по культовому кино Александр ПАВЛОВ. Подозреваю, он просто не смотрел фильм.
Авторское кино – прежде всего, индивидуальный и узнаваемый почерк режиссера, который не оглядывается на предполагаемую реакцию зрителей, а идет свои путем. Как лыжник по нетронутому снегу, порою проваливаясь, сворачивая не туда, теряя темп. Когда лыжня станет накатанной, по его пути ринутся другие – быстро, споро, красиво. Бывает, и auteur снискает своей работой всенародную любовь и успех, как это случилось с Квентином ТАРАНТИНО. Так, три первых (начиная с «Новой Надежды») фильма «Звездных войн» — вполне авторские, несмотря на оглушительную кассу. Все, что было потом, включая работы самого Джорджа ЛУКАСА, — уже кино продюсерское.
Но вернемся к тому, кто глядит на юго-восток. Необычного пациента психобольницы зовут Рантес. Он пришел издалека. Врач, от лица которого идет повествование, и верит и не верит, что Рантес – с другой планеты. Больше не верит, ища рациональных объяснений амнезии:
— Если вы не сумасшедший, я мог бы принять вас за инопланетянина. Но это бы означало, что сумасшедший – я.
Есть здесь и намек, что Рантес просто поселился в существующее человеческое тело, как в «K-PAX»:
— Если мои отпечатки пальцев будут принадлежать мертвецу, не бойтесь (должна приехать полиция, чтобы снять у Рантеса отпечатки пальцев – mif1959).
Смысловой центр и этого фильма, и книги БРЮЭРА (см. эпиграф к роману), и — в меньшей степени, но все же — фильма Иэна СОФТЛИ в этом диалоге:
— Я — в сумасшедшем доме и все знают, что я чокнутый. Вы тоже знаете, ведь так?
— Вы больной человек. Я врач. Я хочу вас излечить
— А я хочу, чтобы вы меня поняли, а не лечили.
Однако Элисео СУБИЕЛА замахивается и на большее: возможно, это было второе пришествие. То самое. Рантес говорит о надежде, вере, о том, что мы сами каждый раз убиваем в себе Бога – того, что внутри нас. Врач (а за ним и зрители) и не верит и верит в это:
— Вы говорите, что вы инопланетянин. Вы хотели сказать, что вы Иисус Христос?
— Возможно, история у меня другая. Но вот реакция у вас прежняя.
Психиатр сравнивает себя с Понтием Пилатом, и в какой-то мере становится им, умывая руки. А покинувший грешную землю пациент незадолго до смерти, вызванной жестким лечением, взмолился в ночную тишину: «Доктор, зачем ты оставил меня?».
Рассказ Уильяма ГАРРИСОНА «Роллербол» («Roller Ball Murder», что адекватнее было бы перевести «Убийство на роликах») впервые появился на свет в сентябре 1973 года в мужском журнале «Esquire». А летом 1975-го уже вышел фильм режиссера Нормана ДЖУИСОНА по сценарию Уильяма ГАРРИСОНА под названием «Роллербол» («Rollerball»).
Роллербол-1973
Почти все, писавшие о фильме, как у нас, так и в США, рассматривали его под соусом уже прочитанного рассказа (на русский он был переведен в 1990-м в антологии спортивной фантастики «Ралли «Конская голова»). Что неправильно. Они вообще о разном.
В рассказе и речи нет о том, что Корпорация пытается избавиться от капитана и лучшего игрока команды Джонатана И. Все совершенно наоборот:
— А я ничего не вижу, кроме роллербола, — с грустью говорю я.
— Уж не собираешься ли ты бросить роллербол? — осторожно осведомился мистер Бартоломью.
— Ни в коем случае, — отвечаю я. — Просто мне хочется — как бы это сказать? — большего.
Он смотрит на меня с недоумением.
— Не денег и не предметов роскоши, — поясняю я, — а большего, для души.
Здесь нет попытки что-либо выяснить об истории корпораций, управляющих миром и человеческими судьбами, как в фильме. А вполне себе чеховская история: чувство упускаемого времени, попытка схватить ускользающее бытие. У чеховских героев жизнь проходит в пустых разговорах, чаепитиях, неосуществленных надеждах, одинаковой череде привычных дней. У Джонатана – в однообразных тренировках, проломленных черепах соперников, катаниях на роликах:
— Я уверен — он меня понял, ему шестьдесят лет, он невероятно богат, имеет большой авторитет среди самых крупных боссов в нашем обществе, но в его глазах я читаю глубокое, явно безрадостное понимание почти уже прожитой им жизни.
У Джонатана есть зацепка: когда-то от него ушла любимая жена (в отличие от фильма – сама ушла: «я-то знаю правду: она ушла, потому что я часто отсутствовал, потому что был ненасытен в своих желаниях, потому что жил только игрой»). Если бы она вернулась – все могло бы стать по-другому. Джонатан попросил друга (не корпорацию!) ее вернуть хоть ненадолго. И это случилось: они пробыли вместе несколько дней. Но ничего не изменилось. Как мечта дяди Вани об Елене Андреевне: осуществись вдруг она, Шопенгауэром он бы все равно не стал.
И поэтому рассказ заканчивается тем, чем начался – мыслями под гимн корпорации: «Игра! Игра! Да здравствует роллербол!». Но история рассказана, и Джонатан уже не тот, каким был:
— Сегодня я — это не я, это — жестокость и скорость, твержу я себе, стараюсь разозлиться, но где-то в глубине души копошится сомнение.
Роллербол-1975
В какой-то мере, этот фильм – «Голодные игры» образца 1975 года. Но не совсем.
Англоязычная Википедия утверждает, что в роллербол у Нормана ДЖУИСОНА «играют две команды по 12 игроков в каждой (девять роллеров, три мотоциклиста)». Хотя в фильме ясно видно – и в первой игре, и в последней, — что на арене по 10 действующих игроков (включая трех мотоциклистов) от команды. Правила игры в фильме кардинально отличаются от тех, что в рассказе, где команды на поле вообще из 20 человек и никакого вбивания 9-килограммового мяча в лунку нет.
В фильме есть вещи не очевидные. Перед игрой звучат гимны: все встают. Но что это за гимны: команд или городов – неясно. Оказалось: не тех и не других. Об этом говорится только в печатном произведении. Когда Джонатан приходит домой и его встречает Мэки — женщина, с которой он живет, и говорит важную для нее вещь: пришло письмо от Корпорации, в котором ей рекомендуют исчезнуть из его жизни. Она пытается понять: как он к этому относится? А его интересует одно: «Клитус здесь? Я иду к нему». Лично мне показалось, что там — сын от ушедшей жены. Оказалось, нет: друг. В рассказе все ясно из первого же предложения эпизода.
В фильме Джонатан говорит: «Корпорация отняла у меня жену (Эллу — mif1959), потому что так захотел Администратор». На вечеринке он позже сталкивается с уже ушедшей от него Мэки, которая признается: «Я пришла с Администратором, он интересуется тобой». Администраторы здесь имеют безусловную и сакральную власть, но все они не фокусе повествования: мы некоторых их них видим, но – за одним исключением – разглядеть не можем.
В Администрации есть мнение, что Джонатан должен уйти из игры на покой. Это слова Бартоломью – то самое исключение, единственный босс, которого он видит в лицо, но и тот показывает наверх: «есть люди, которые хотят тебя задвинуть», «кое-кто считает», «когда мы впервые обдумывали этот вопрос, нам это не казалось приемлемым, но теперь», «директорат хочет перемен», «программа спланирована, все этого ждут».
Капитан команды не понимает, кто эти «все» и главное: какой в этом уходе смысл? На протяжении более половины фильм он спрашивает: «Почему? Я лишь хочу понять». Но не получает ответа, кроме того, что так необходимо «для твоей же пользы. Все решения ради тебя… Корпоративное общество заботится обо всем, но выдвигает лишь одно требование: не мешать решениям менеджмента».
Друг Клитус имеет связи (в рассказе — член Международного комитета по правилам игры в роллербол). Даже он не смог выяснить причин «Я со многими разговаривал и вывод такой, да, что-то происходит, но все об этом помалкивают. Никто даже не знает имен членов директората».
Существуют неписанные правила, обязательные к исполнению, которые жестко рушат судьбу главного героя. Он тщетно пытается сам понять логику этих правил: что именно он сделал не так? Или найти того, кто их объяснит, но не может. Не напоминает ли в этом качестве Джонатан И некоего Йозефа К (и даже с оглядкой на еще одного К., землемера)? Смелое предположение? Но знаменитый «Процесс» Орсона УЭЛЛСА начинается и завершается «Адажио Альбинони» — мелодией, звучащей и в «Роллерболле» Нормана ДЖУИСОНА.
Даже сцена онлайн-заседания совета директоров подтверждает эту идею. Как сказал там Бартоломью, «Цель игры показать ничтожность одного человека». Ничтожность перед системой, логику которой тот понять не может – разве это не тема Кафки?
Бартоломью играет Джон ХАУСМАН, который до войны основал с Орсоном УЭЛЛСОМ «Mercury Theatre», приложив руку к сценариям вызвавшей панику радиопостановки «Война миров» 1938 года и «Гражданина Кейна».
А великолепный эпизод в компьютерной библиотеке в Женеве с Ральфом РИЧАРДСОНОМ по степени черного юмора стилистически близок к сценам в «Процессе» УЭЛЛСА, выбиваясь из структурного ряда «Роллербола».
Уильям ГАРРИСОН, который совместно с режиссером несколько месяцев на базе своей новеллы писал сценарий, много лет профессорствовал по литературе в Университете Аризоны. Любитель Чехова, Конрада, Чивера, он вел семинары по творчеству Джойса, Набокова и Феллини. В фантастах оказался случайно. И только этим самым рассказом.
В фильме Джонатан И в отличие от Йозефа К вышел из ситуации победителем. Пока. И даже милосердие постучало в его сердце.
Роллерболл-2002
В «Энциклопедии НФ» Джона КЛЮТА фильм 1975 года назван «вялым». Я тоже так думал первые минут 20. Однако в сравнении с ремейком 2002 года, он — как классический прозрачный куриный суп с лапшой (без экспериментов со специями) рядом с жидкой непроваренной манной кашей на воде Джона МаКТИРНАНА.
При бюджете (включая маркетинг) 95 млн долларов, «Роллербол-2002» получил в прокате 25,8 млн (из них в США – 18,99 млн). Это считается одним из самых оглушительных кинопровалов в истории.
Как пишет уже о фильме 2002 года та же энциклопедия научной фантастики, «поединки Rollerball совершенно бессвязны, настолько плохо отредактированы, что позволяют предположить, что фильм был выпотрошен в пост-продакшн в попытке спасти его».
Фильм действительно слабый. Это отмечают все. Но что же случилось с режиссером, сказавшем новое слово в жанре боевика «Хищником» и «Крепким орешком», снявшим достаточно интересные работы перед «Роллерболлом» — «Афера Томаса Крауна» (1999) и сразу после него – «База «Клейтон» (2003)? Даже неоднозначно принятый поначалу «13 воин» — достаточно любопытен (он был снят до «Аферы…», но вышел на экраны двумя неделями позже). Эти последние фильмы МаКТИРНАНА говорят о широкой кинематографической культуре и попытке выйти за границы боевиковской колеи, в которой его все еще воспринимали.
И тут такой облом.
Фильм должен был выйти в прокат в мае 2001-го, но премьера состоялась лишь в феврале 2002-го. Все это время его переделывали по требованию продюсеров: такое решение было принято после первых же фокус-групп.
Продюсеры посчитали его слишком жестоким и решили из возрастной категории R (17+) перевести в RG13 (13+). В итоге фильм потерял минут 30, а некоторые кадры пришлось переснять.
Сейчас трудно сказать, насколько хорош был бы изначальный фильм — мнения разные, но невнятность игр уж точно бы ушла.
Впрочем, у ДЖУИСОНА игра была так продумана, что актеры играли ее в перерывах, а после премьеры к режиссеру обращались с идеей запустить такие соревнования в реале. МаКТИРНАН же взял за образец реслинг.
Неудачной оказалась идея поставить на главную роль смазливого вьюношу Криса КЛЕЙНА, которому на момент начала съемок исполнился 21 год. Лучше бы его не вынимали из «Американского пирога». У ДЖУИСОНА лидер команды – матерый Джеймс КААН (яростный Сонни в «Крестном отце»).
По-детски плоско и прямо изображена и причина конфликта с боссом. Во время игр в ложе последнего камера неизменно выделяет экран с крупной надписью «Глобальный моментальный рейтинг»: как только на арене кого-то избивают в кровь – рейтинг взлетает. Отсюда и заинтересованность организаторов такие провокации устраивать — вплоть до смертельных случаев. Ведь рейтинг – это деньги. Но показано это так, как в спектаклях для малышей злодей достает какой-нибудь утрированно гигантский пистолет: «Сейчас я тебя буду убивать!». МакТИРНАН сам изрядно посмеялся над этими приемами в «Последнем киногерое».
Замечу важную деталь предыдущего, джуисонского, «Роллерболла»: во всех публикациях о фильме (и на Западе тоже) утверждается, что Администраторы ужесточают правила игры, чтобы «достать» Джонатана И. Но, простите! У каждой корпорации мира – свои команды. Не может одна из них менять правила для всего мира, чтобы решить собственную локальную задачу. Или вы хотите сказать, что все управляющие планетой корпорации ополчились на Джонатана, чувствуя угрозу своему благополучию? Не смешите. Во-первых, угрозы нет: Бортоломью в конце фильма покидает стадион не потому, что народ сейчас восстанет, как это случилось у МакТИРНАНА, а потому что проиграл в личной схватке (еще до этого говорится, что и он не в фаворе). Показанный на экранах директорат – явно лидеры не международных компаний, судя по лицам, а только одной, хьюстонской. Да и в изначальном рассказе Джонатан, у которого там нет противостояния с Корпорацией, сетует, что правила постоянно меняются, ужесточаясь.
Роллербол: тюрьма
«Роллерболл» оказался трагичным для Джона МаКТИРНАНА не только финансовым провалом. Но и тюремным заключением.
В самом начале фильма сразу после «Леди Факел» Columbia Pictures указана кинокомпании «Mosaic Media Group» и только потом – «Metro-Goldwyn-Mayer», имевшая долговременный контракт с МаКТИРНАНОМ. Дело в том, что «Роллербол» был первым фильмом только что созданной компании MMG, где основную скрипку играл продюсер Чарльз РОВЕН. Следующими их фильмами были откровенно детские «Скуби Ду», «Пуленепробиваемый», «Бей и кричи», которым даже жесткий российский возрастной рейтинг дает 12+.
Как рассказал РОВЕН в интервью 2014 года журналу «Hollywood Reporter», еще во время съемок у них были разногласия с режиссером, когда выяснилось, что тот прилично отходит от сценария. Продюсер сразу заявил, что будет разговаривать с руководством MGM. Случилось это в 2000 году. Как выяснилось много лет позднее, МаКТИРНАН после разговора обратился к известному фиксеру и частному детективу Энтони ПЕЛЛИКАНО, которому делали заказы многие голливудские звезды, с просьбой о прослушке Чарльза РОВЕНА.
Прошло два года. 20 июня 2002 года журналистка Анита БУШ обнаружила мертвую рыбу с красной розой во рту и запиской на треснувшем ветровом стекле своей Audi: «Стоп». Она тогда работала (впрочем, где она только не работала) фрилансером в «Нью-Йорк Таймс» и собирала материалы для журналистского расследования о связи ряда боссов Голливуда и известных актеров с мафией. Анита БУШ обратилась в полицию. И через несколько месяцев — 21 ноября 2002 года агенты ФБР приехали с обыском в офис ПЕЛЛИКАНО, где обнаружили две учебные гранаты, которые были модифицированы для использования в качестве самодельных бомб, и пластиковую взрывчатку, в также множество зашифрованных компьютерных файлов.
ПЕЛЛИКАНО признал себя виновным в незаконном хранении опасных материалов и был приговорен к 30 месяцам тюрьмы. Его должны были освободить 4 февраля 2006 года, но он был вновь арестован по другому обвинению по 110 пунктам – в прослушке, рэкете, получении незаконных доступа к конфиденциальным данным и т.д. До Харви ВАЙНШТЕЙНА эта история считалась самым громким скандалом, связанным с Голливудом.
Как выяснилось, детектив записывал переговоры с заказчиками и хранил их. В том числе и разговор 2000 года с Джоном МаКТИРНАНОМ по поводу РОВЕНА.
Вечером 13 февраля 2006 года МаКТИРНАНУ домой позвонил мужчина, назвавшийся агентом ФБР, который расспрашивал его об известном голливудском адвокате по бракоразводным делам, который регулярно пользовался услугами ПЕЛЛИКАНО. А потом спросил, нанимал ли он сам этого частного детектива для прослушки Чарльза РОВЕНА. Тот ответил, что нет.
Не буду углубляться в перипетии многолетнего судебного процесса против Джона МаКТИРНАНА. В итоге его приговорили к году тюрьмы, который он начал отбывать 3 апреля 2013 года (Энтони ПЕЛЛИКАНО в конце 2008 года получил 15 лет, но вышел 22 марта 2019 года).
Как сообщил РОВЕН в уже упомянутом интервью 2014 года, «в Соединенных Штатах прослушивание телефонных разговоров является уголовным преступлением, но преступник должен быть наказан в течение пяти лет… Если бы МаКТИРНАН сказал агенту ФБР: «Да, я нанял частного детектива», ему бы ничего не было. Но он этого не сделал. Он солгал ФБР. Это и стало преступлением».
В ходе многочисленных судебных разбирательств в окружном, апелляционном и Верховном судах, МаКТИРНАН обанкротился и после «Базы «Клейтон» 2003 года ничего уже не снял. В последние годы были какие-то разговоры об его участии в том или ином проекте, но, насколько могу судить, ни во что конкретное не вылились.
Есть пока две «Аферы Томаса Крауна» — 1968 и 1999 года. Первую снимал Норман ДЖУИСОН, режиссер легендарного «Иисус Христос – суперзвезда». Вторую – Джон МАКТИРНАН, создавший «Хищника» и двух «Крепких орешков». Поздняя является ремейком ранней. В ней сыграли Пирс БРОСНАН – ровно посредине между своими Джемсами Бондами (два – до и два – после) и Рене РУССО – сразу же после роли возлюбленной Мартина Риггса в «Смертельном оружии-4».
Ровно через полторы минуты после начала фильма на экране появляется Фэй ДАНАУЭЙ в роли психотерапевта – а именно она играла главную роль расследователя страховой компании у ДЖУИСОНА. Так переброшен мостик от предыдущей версии: и через 30 лет в Фэй еще узнается обольстительная Вики Андерсон, разве что скулы стали рельефней.
В 1968 году Томас Краун – инвестиционный банкир в исполнении голубоглазого Стива МАККУИНА — для острых ощущений организует ограбление банка, в котором работает. Он нанимает пятерых исполнителей, которые не видели ни его самого в лицо, ни до самого момента ограбления — друг друга. Но после успешного ограбления появляется нанятая страховой компанией Вики Андерсон, которая мгновенно вычислила, что заказчик — Краун. И умозаключения эти были намного логичнее, чем через 30 лет у ее коллеги Кэтрин Бэнинг в исполнении Рене РУССО.
В 1999 году Краун – инвестиционный консультант, часть бизнеса которого – произведения искусства. И он крадет в музее Метрополитен картину Клода Моне стоимостью 100 миллионов долларов.
Интрига проста: женщина – охотник, а мужчина… Не жертва, конечно, но – опасный хищник, которого пытаются обложить и поймать. И обе охотницы говорят Крауну сразу, что даже не сомневаются в его виновности. И тут-то и начинается самое интересное: женщины соблазняют его (он прекрасно понимает зачем и вступает в игру), а потом возникают чувства и естественное противоречие между долгом и этими чувствами.
«Афера Томаса Крауна» — неправильный перевод. Американское название -«The Thomas Crown Affair». Дело в том, что «афера» — по-английски «affaire». А слово «affair», скорее переводится как «роман», «связь», «любовная история», «дуэль». Сравните название известного сериала «The Affair» с Рут УИЛСОН и Домиником УЭСТОМ, который переводится у нас как «Любовники» (при этом теряется многозначность, лучше было бы – «Любовный роман», где слово «роман» имело бы оба смысла – художественное произведение и отношение двоих).
Сцена соблазнения во время шахматной партии (Фэй ДАНАУЭЙ — Стив МАККУИН) считается одной из знаменитых в мировом кинематографе. Приоткрыть рот и провести пальцем по внутренней стороне губ, потом — по шахматной фигурке вверх-вниз, в упор смотря в глаза визави, как бы невзначай слегка показать край груди, «случайно» дотронуться до руки партнера, столкнуться коленями под столиком (в этот момент как-то растворились светлые, но отнюдь не телесного цвета чулки, в которых она вошла в дом)…
Не зря же в фильме «Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил» 1999 года эта сцена пародируется. Очень смешно: «Знаешь, как мы греемся в России?» «Догадываюсь» «Играем в шахматы». И далее в утрированном виде – то, что мы видели у ДЖУИСОНА.
К тому же «Остин…» в основном высмеивает Джеймса Бонда и противостоящего ему Эрнста Ставро Блофельда. Один из Бондов сыграл в «Афере…» 1999 года, другой – Шон КОННЕРИ — должен был стать главным героем «Аферы…» 1968 года, но отказался и впоследствии, как пишут, жалел об отказе. А вокруг Пирса БРОСНАНА в эпизоде чернобелоформатного бала все мужчины танцуют в смокингах и черных бабочках – и только у него на шее с двух сторон свисают концы распущенного белого галстука-бабочки. Причина: контрактные ограничения по использованию образа, похожего на агента 007.
Можно провести еще одну параллель с Остином Пауэрсом, который, хотя и построен в основном на шутках ниже пояса, но в какой-то мере — о коренном отличии 90-х от 60-х с некоторой ностальгией по последним. Работа ДЖУИСОНА – типичное шестидесятническое кино с длинными крупными планами и долгими проходами под музыку Мишеля ЛЕГРАНА. Убери музыку – и обнаружатся сюжетные провисания. А у построившего карьеру на боевиках МАКТИРНАНА при не менее классном саундтреке (одна Нина СИМОН с «Грешником» в сцене финального антиограбления, которое тоже оказывается ограблением, чего стоит!) ни в одном месте действие не затянуто: перебивки, смены планов. Атмосферность – не фишка 90-х, здесь, богом, скорее, является действие, темп. В 90-е шахматная сцена 68-го уже не прокатит – слишком длинно.
Что касается живописных работ в версии 1999 года, о них не писал только ленивый. Нет смысла повторяться. Отмечу лишь четыре момента. Когда Пирс БРОНСАН сразу же после кражи картины Моне, вернувшись домой, заходит в свой кабинет, за его спиной висит картина «Арлекин и его подружка (Странствующие гимнасты)» из музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве. В квартире Томаса Крауна-1968 тоже есть картины, атрибутировать которые куда сложнее, чем в фильме 1999 года. Но в последнем нельзя не отметить «Сына человеческого» Рене МАГРИТТА, который проходит по всему фильму, начиная с начальных титров. Яблоко – известный символ соблазна и грехопадения. И перекликается с упомянутой песней «Sinnerman», мелодия из которой звучит тоже еще в начале. Ну, а масса людей в котелках в конце — явная отсылка к «Голконде» того же МАГРИТТА.
Песня «Мельницы моей памяти» Мишеля ЛЕГРАНА в исполнении Ноэла ХАРРИСОНА из «Аферы…»-1968 получила «Оскара». Ею же в гораздо более интересном исполнении СТИНГА завершается «Афера…»-1999 (на фоне финальных титров). Та же мелодия частично звучит во время бала в середине фильма.
Кстати, Джон МАКТИРНАН в 2002 году сделал ремейк еще одной работы (1975) Нормана ДЖУИСОНА: фантастический фильм «Роллербол». Но это совсем другая история.
Фильм «База Клейтон» (оригинальное название – «Basic») 2003 года считается провалом Джона МАКТИРНАНА, автора коммерчески успешных «Хищника» и «Крепкого орешка» (1-го и 3-го). Базовые доходы не окупили 50-миллионного бюджета. Данных по DVD-продажам и дальнейшей демонстрации фильма обнаружить не удалось – не исключено, что до бюджета и добили. Американские критики тоже приняли картину в штыки. Впрочем, надо полагать, свою ложку дегтя позже добавили и шестилетние разорившие режиссера судебные разбирательства в связи с незаконной прослушкой продюссера и супруги (нанятому им фиксеру Энтони ПЕЛИКАНО дали 15 лет, в том числе за эпизоды с другими заказчиками). В августе 2012-го МАКТИРНАН наконец получил год тюремного заключения, и «База «Клейтон» оказалась его последним фильмом.
Шесть рейнджеров под руководством жесткого и даже жестокого сержанта высадились в рамках тренировочного задания в джунглях в районе Панамского канала. Разбившись по двое, они должны к следующему дню дойти до места сбора, откуда их заберет вертолет. Однако вертолет на подлете обнаружил: один из рейнджеров тащит раненого, а их обстреливает третий из их же группы. Остальные четверо исчезли. Следствие ведет капитан Джули Осборн, но вопреки ее сопротивлению, к ней (и даже над ней) прикрепили бывшего расследователя-рейнджера Тома Харди (Джон ТРАВОЛТА). А он сам находится под подозрением в пособничестве распространению наркотиков. На протяжении фильма каждый, имеющий отношение к делу, излагает свою версию, отличную от остальных. Какая из них верная – до самого конца фильма понять невозможно.
Критики сразу же указали на первоисточник – «Расёмон» Акиры КУРАСАВЫ. «Еще один удручающе пустой боевик, построенный, как и преобладающая тенденция, из несущественной прогрессии обманов и противоречивых повествований «Расёмона» — это Лиза Шварцбаум из "Еntertainmen". «Basic» разворачивается как неистовая ревизия «Расёмон» Акиры КУРАСАВЫ, знаменитого исследования противоречивой природы «истины» — а это Малкольм Джонсон из «Hartford Courant».
Дождливая и полутемная (около 80% фильма происходит в сумраке) «База Клейтон» начинается мелодией «Болеро» Мориса РАВЕЛЯ и заканчивается ею. Композиция, основанная на вариациях одной и той же темы (на самом деле, с точки зрения музыковедческой – там две темы), а напряжение нагнетается со звучанием все новых и новых инструментов, которые заходят на тот же круг. И в фильме интерпретация одних тех же событий несколько раз меняется, вновь сворачивая на тот же круг, но с иным наполнением случившегося.
Интересно, что в «Расёмоне» 1950 года Акиры КУРОСАВЫ тоже звучит «Болеро» РАВЕЛЯ в обработке композитора Фумио ХАЯСАКИ. Мелодия сопровождает рассказ жены самурая, более далеко отходит от первоисточника в начале повествования дровосека, и вполне узнаваема по ходу рассказа разбойника — когда они вместе с самураем идут по лесу к кургану, где якобы зарыто много старинных мечей.
Так что сопоставление музыки, состоящей из вариаций основной темы, и фильма, с аналогичной структурой, была использована и КУРОСАВОЙ.
Еще более любопытна в этом отношении «Роковая женщина» 2002 года, не относимая к удачам Брайана де ПАЛЬМЫ. Она начинается (с шестой минуты) и заканчивается темой «Болеро» в обработке японского композитора Рюити САКАМОТО, писавшего музыку для Бернардо БЕРТОЛУЧЧИ, Нагисы ОСИМЫ, Педро АЛЬМОДОВАРА и других. Он свою мелодию назвал «Bolerish». Этот фильм тоже о вариациях. О том, что кажется истинным, но таковым не является. А лишь вариацией истины. На крепко скроенный триллер он не тянет. Слишком много логических нестыковок. Жанр другой. Большая часть фильма – как бы ненастоящее, видения главной героини Лоры (лучшая роль Ребекки РОМЕЙН), которая, заснув, чуть не задохнулась в переполненной ванне. А до этого она кинула партнеров по ограблению и исчезла с бриллиантовыми украшениями на огромную сумму. Ограбление как раз и происходило под музыку «Bolerish».
По ходу повествования нам подсказывают о ненатуральности событий. «Что за фигня?» — возмущается зритель, когда раненный в начале фильма подельник Лоры, у которого кровью была залита тогда рубашка, освобождается спустя семь лет из тюрьмы в той же рубашке, алой от крови. Хотя за прошедшие годы – даже если одежду тюремщики не отправили в стирку — кровь должна быть побуреть и выцвесть. Его встречает из тюрьмы непойманный третий участник ограбления. Оба жаждут мести.
Через минуту экранного времени, когда они ждут момента, чтобы схватить подругу Лоры, с афишной тумбы рабочие снимают плакат с надписью «Deja vu», на котором голова женщины, погруженной в воду. На компьютере Николаса, где он обнаружил написанное не им электронное письмо к послу США с требованием выкупа за якобы похищенную Лору, еле разборчиво мерцает та же картинка с надписью «Deja vu».
В фильме немало водяных подсказок: в самолете стюардесса громко переливает воду в кувшин, в полицейском участке зачем-то наливают воду в восемь стаканов, второй главный герой – фотограф Николас (Антонио БАНДЕРАС) — на фоне фонтана говорит по телефону с начальником службы безопасности семьи нового американского посла во Франции (женой посла стала Лора, из-за этого вынужденно — через семь лет — вернувшаяся в Париж), в посольстве – картина с водопадом на стене и т.д. и т.п.
Еще более показательно, что в полицейском участке часы показывают 15-33, а когда из участка инспектор привозит Николаса в посольство – время на часах за спиной посла – тоже 15-33. Когда уже упомянутые подельники Лоры едут в автомобиле после освобождения одного из них, на полочке за задним сиденьем виден смешной цветной детский будильник, показывающий 15-33. Именно в это время семь лет назад Лора заснула в ванной. А вот еще деталь: на компьютере Николаса стоит копирайт 1994-2001, в то время как— судя по афишам — действие проистекает в 2008-м (разница — те же семь лет).
А в конце мы узнаем, что практически все увиденное после первых двадцати минут фильма — это сон, морок, фантазии задыхающегося под водой мозга. Лишь само ограбление и гостиница (те, кто встретились Лоре в отеле, потом фигурировали в сне) оказались реальностью. И только мы это поняли — тут же под вариацию «Болеро» нас отправляют в нокаут: выясняется, что и ограбление происходило не так, как нам показали в завязке сюжета.
Что же тогда истина? Есть ли она? Или есть только множащиеся вариации истины? И каждая из них в какой-то момент верна. Каждая самоценна. Как в фильме Клода ЛЕЛУША "Одни и другие", тоже начинающегося и заканчивающегося "Болеро". Как там у него сказано в начале: "Мужчины и женщины, которых вы увидите, вошли в фильм, потому что их история была невероятной, или вполне обычной". И очень похожей, добавим, одна на другую: практически вариации вокруг одной темы трагической эпохи. Да и вообще, судя по эпиграфу к фильму, в истории человечества есть лишь две-три истории, которые повторяются и повторяются с некоторыми вариациями.
Не зря же, наверное, в конце «Сталкера» Андрей ТАРКОВСКОГО, после похода в пространство зоны, где странность ощущается, но вербально не дефиницируется, и непонятно: правда ли, что исполняются там желания, или, может, нечему там исполняться у этих персонажей, или вообще все это — легенда, сидят трое в комнате после некоего обретенного опыта, после дождя. Под водой возле взрывателя бомбы шевелит плавниками рыба, на поверхности воды – нефтяное пятно, шумит поезд и сквозь этот шум слышно «Болеро» Мориса РАВЕЛЯ.
«Морское кладбище» Поля ВАЛЕРИ (как заявил Евгений ВИТКОВСКИЙ в интервью Елене КАЛАШНИКОВОЙ, это принципиально неправильное название, нужно переводить — «Кладбище у моря»: как только он это понял, перевод, над которым он долго «бился» – наконец пошел) — существует в нескольких переводах, в той или иной степени приближающихся к оригиналу. Сам ВАЛЕРИ говорил, что стихотворение возникло у него в голове в виде десятисложной «пустой ритмической фигуры», которую он уже потом наполнил содержанием из воспоминаний о родном городе Сете. Не зря же философ Мишель ГЕРЕН сопоставляет «Морское кладбище» с «Болеро» РАВЕЛЯ. Стихотворение набито под завязку метафорами, – о жизни и смерти через образы недвижного городского кладбища и расположенного рядом с ним подвижного моря. Впрочем, сам автор (надо полагать, достали с вопросом: о чем это произведение?) утверждал через много лет по его поводу:
— Не существует истинного смысла текста. Нет самовластия автора. Что бы он ни хотел сказать, он написал то, что написал. Будучи опубликован, текст подобен устройству, которое каждый может использовать по своему усмотрению и сообразно своим возможностям. Нет никакой уверенности, что тот, кто выстроил текст, использует его лучше, чем кто-либо другой (Поль ВАЛЕРИ «О морском кладбище», в переводе доктора философских наук Валерия ПЕТРОВА).
Умберто ЭКО в книге «Роль читателя. Исследования по семиотике текста», заявил, что Поль ВАЛЕРИ здесь не прав: «текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией: мы видели, что даже наиболее «открытые» из экспериментальных текстов управляют процессами своей свободной интерпретации и предопределяют заранее «ходы» читателя".
Что-то аналогичное о возможности текста жить много раз и во многих жизнях в связи с ВАЛЕРИ утверждал и Жак ДЕРРИДА, сравнивая текст с паутиной, в сети которой после смерти сткавшего ее паука, попадают другие животные, пытаются выпутаться и размышляют о первоначальном смысле этой «текстуальной ловушки» («Поля философии»).
Надо полагать, это касается и переводов. Вот строфы 19 и 20 подстрочника «Морского кладбища»:
19. Глубокие отцы, необитаемые черепа,
Кто под весом стольких лопат,
Находятся в земле и смущают наши шаги,
Настоящий грызун, неопровержимый червь
Не для тех, кто спит под плитой,
Он живет жизнью, он не покидает меня!
20. Любить, может быть, или ненавидеть себя?
Его секретный зуб от меня ближайший
Пусть все имена ему подходят!
Он видит, он хочет, он мечтает, он касается!
Моя плоть ему нравится, и даже на моей постели,
К этой жизни я живу, чтобы принадлежать ему!
А вот перевод Евгения ВИТКОВСКОГО:
19 Вы, пращуры, вы ныне персть земная,
Что спит, стопы идущих препиная,
Под них главы пустые подложив, –
Червь подлинный вам угрожать не может,
Он ничего под плитами не гложет,
Он лишь во мне, он только жизнью жив!
20 Любовью ли, иным огнём сугубым
Снедаем он, разящий тайным зубом –
Как ни зови его, итог един:
Он видит, алчет, мыслит, – год за годом
Он числит плоть мою своим феодом,
Он ведает – кто раб, кто господин.
По прочтению у русскоязычного читателя мгновенно возникает ассоциация с одой «Бог» Гавриила ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». Тем более, что ни в одном из четырех других существующих переводов на русский раба, естественно, нет.
Правда, у ДЕРЖАВИНА – Бог, у Валери – боги. У ДЕРЖАВИНА, если есть я, значит, есть и Бог, а если есть Он, то «я уж не ничто!». А стихотворение ВАЛЕРИ предваряет эпиграф с обратной идеей из древнегреческого Пиндара «Душа моя, не стремись к вечной жизни, Но постарайся исчерпать то, что возможно». Не зря тот же эпиграф Альбер КАМЮ дал «Мифу о Сизифе». В ряде интернет-публикаций переводов «Кладбища…», цитата из «Пифийских песен» расширена по сравнению с тем, что было у ВАЛЕРИ:
— Ищи себе, смертный, у богов уменья по уму,
ступени по стопе, помни, в какой мы доле.
Не пытай бессмертия, милая душа –
обопри на себя лишь посильное.
(в переводе Михаила ГАСПАРОВА).
Переводчик Евгений ВИТКОВСКИЙ вполне может заявить: «Я такого сопоставления не задумывал, это все ваши фантазии». Но напомню слова ВАЛЕРИ, что нет истинного, заложенного автором (переводчиком) смысла текста, а есть лишь его интерпретация. А вот пример из совершенно неожиданной, на первый взгляд, параллели: в третьем томе романа «Черный баламут» Генри Лайона ОЛДИ, авторов, очень тщательно выстраивающих подтекст, после тысячи страниц о богах и событиях Древней Индии, Кришна в своей прямой речи вдруг ни того ни с чего откровенно прямо и дословно цитирует те же строки ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». В ходе описания событий, случившихся за тысячелетия до Гавриила Романовича и никакого отношения к России, казалось бы (именно так — казалось бы) не имеющих.
Впрочем, Пьер Менар перед тем как написать «Дон Кихота», переложил двенадцатисложным александрийским стихом десятисложное «Морское кладбище». Так что в обнародованных главах «Дон Кихота» при внимательном чтении можно обнаружить следы Поля ВАЛЕРИ. Еще более забавно, что у Менара есть и более ранний труд «Les problémes d'un probléme», где в хронологическом порядке рассматриваются решения знаменитой проблемы Ахилла и черепахи. Той, о которой говорится в 21 строфе «Морского кладбища»:
Рождённый звуком, я простерт во прахе.
Ах! солнце... Жуткой тенью черепахи
Душе недвижный кажется Ахилл.
По словам БОРХЕСА, труд этот был опубликован Менаром в Париже в 1917 году. «Морское кладбище» появилось на свет в 1920-м, а значит, в свою очередь, могло испытать влияние Менара.
облако тэгов
