Выдающийся английский писатель польского происхождения Теодор Юзеф Конрад Коженёвский, известный просто как Джозеф Конрад, написал в 1900 году роман, который признан критиками вершиной его творчества, лучшим творением – «Лорд Джим».

Это сильная эмоционально заряженная история про испытание ошибкой. Основная сюжетная интрига – трагическое стечение обстоятельств, навсегда изменившее судьбу отдельно взятого человека по имени Джим. Этот молодой английский штурман нанимается на пассажирское судно, курсирующее в Восточном полушарии. Однажды корабль попадает в бурю и терпит катастрофу. Капитан бросается за борт. Джим спасается на шлюпке с тонущего корабля вместе с еще тремя членами экипажа, и сквозь туман и шторм отплывает прочь.

Однако катастрофы не случилось: терпящий бедствие корабль цепляет другое судно и буксирует его до порта. Теперь выходит, что Джим – преступник, бросивший свое место в критический момент и пассажиров на произвол судьбы. Став жертвой добросовестного заблуждения, герой предается суду и покорно принимает наказание, а вместе с ним остракизм, изгнание из приличного общества и становится изгоем. Но еще не все кончено, потому что Джим по своей натуре – хороший, порядочный человек и на самом деле очень страдает из-за произошедшей трагедии.

Осужденный и отвергнутый, но еще живой и способный на многое, он ищет себе более простую работу, а затем волей судеб попадает на остров в Восточной Азии, жители которого принимают его чуть ли не как своего короля. И вот однажды на остров высаживаются контрабандисты…

Роман «Лорд Джим» можно отнести к внешне простым историям про борьбу человека с судьбой, испытание трудностями, описанное в духе Джека Лондона. Особенно сильно это сходство проявляется в антураже – морская романтика, путешествия, штормы и ненастья, сильные простые типажи волевых людей, готовых скорее действовать, а не размышлять. Однако сходство не полное, да и сам роман к жанру приключений можно отнести с большой натяжкой, поскольку морские испытания здесь все же идут общим фоном, а основное внимание автора уделяется метаморфозам главного героя, его внутренним терзаниям и переживаниям, то есть попыткам дать ответ на вопрос, годен ли он на что-нибудь как человек или так, дрянная вещь?

Повествование в тексте ведется от лица рассказчика-друга главного героя, что как бы придает всему сюжету убедительность свидетельских показаний. Мы словно видим Джима глазами рассказчика и вспоминаем вместе с ним ключевые сцены разговоров с Джимом, его мимику, выражение лица. Джим страдает, мечется, хоть и не подает виду. Он еще очень молод, этот Джим, в нем бурлит горячая кровь, требующая выхода энергии на что-нибудь полезное, благородное, но Джим уже обжегшись один раз, пребывает в замешательстве. Он боится совершить новую ошибку, и на этом страхе выстроен весь внутренний конфликт персонажа, который растет, меняется на протяжении всей книги.

«Лорд Джим» — отличный пример трансформации героя. От легкомысленного юноши в поисках приключений – к познавшему горечь страданий мужу, который никогда не сможет простить себе бездействие, если рядом творится зло. Выбор Джима предопределен, но главный вопрос состоит не в том, бросит ли он вызов злым людям, а в том, каков будет исход этого столкновения, и не обернется ли он новой, еще более фатальной ошибкой – промахом, который уже приведет к более страшным последствиям, массовым смертям, бедствиям? Джим несет бремя ответственности не только за себя, но и за других, но фокус в том, что и самого себя ему нести невероятно тяжело. Выдержит ли он испытание?

«Лорд Джим» — глубокое психологическое исследование на право быть самим собой, со всеми своими достоинствами и недостатками, победами и поражениями.

Читайте роман.

Роман «Психоз» американского писателя Роберта Блоха – один из важнейших, краеугольных текстов, стоящих у истоков жанра триллера и ужасов, который породил массу похожих произведений про маньяков с прибабахом, живущих в захолустьях на повороте «не туда».

По сюжету, в обшарпанном мотеле проездом останавливается девушка Мэрион Крэйн, укравшая на прежнем месте работы сорок тысяч долларов. Хозяин мотеля – мужчина средних лет, симпатичный и рассудительный Норман Бейтс, приглашает ее на обычный ужин, в ходе которого эти двое немного ближе узнают друг друга. Бейтс живет с престарелой властной матерью, которую любит и ненавидит настолько люто, насколько вообще способен сорокалетний девственник без перспектив. Мэрион выказывает парню симпатию, и, кажется, между ними вполне могут завязаться здоровые отношения, но происходит страшное – ночью после ужина престарелая мать Нормана убивает девушку ножом. Дальнейшее превращается для героя в кошмар наяву.

Тема раздвоения личности в литературе введена в оборот еще в рассказе «Доктор Джекил и мистер Хайд» Роберта Льюиса Стивенсона. Но до Роберта Блоха ее еще никто так блестяще не применял к скучной американской действительности, тем более, что как выяснилось, у истории оказался вполне реальный прототип – леденящая абсолютно достоверная криминальная хроника про серийного убийцу Эдварда Гина, который убивал людей и изготавливал из человеческой кожи всякого рода поделки, включая… и вот тут следует сделать отступление, поскольку в основе всей истории Нормана Бейтса лежит тайна, которая является сюжетообразующей и представляет собой весь стержень романа.

Прием, применяемый Робетом Блохом в «Психозе», достаточно коварен по своей сути: это введение читателя в заблуждение, создание некой видимости, за которой и скрывается главное. Некоторые вещи или люди – не те, чем кажутся. Поначалу автор рисует нам образ симпатичного довольно умного мужчины средних лет, по какой-то неведомой причине прозябающего в одноэтажном захолустье, вместо того, чтобы ехать покорять большой город. Что это, природная лень, страх, неуверенность в себе? Возможно, вполне возможно. Или виной всему и правда властная старуха мать? Ответ на вопрос гораздо ближе, чем кажется, и поиск истинного убийцы не только оказывается интересен сам по себе, но и ставит новые любопытные вопросы о природе безумия и причинах ужасного.

И вот по мере того, как сюжет неумолимо приближается к развязке, Блох постепенно начинает снимать с Нормана Бейтса слои, один за другим, обнажая его истинную сущность. В результате этих жутковатых манипуляций саморазоблачения – ведь повествование в тексте ведется от первого лица, — мы с нарастающим шоком постепенно начинаем осознавать, что же произошло на самом деле в номере злосчастного отеля темной ночью и кто же на самом деле зарезал несчастную глупую воровку ножом.

В этом романе больше жертв, чем кажется. И не зря указано, что все имеет двойной смысл: люди, вещи, явления. Это роман, в котором жертва вполне может быть злодеем, кто-то живой – давно и безнадежно мертвым, уютный, хоть и запущенный отель – ловушкой, в которую попался сам охотник. О чем вообще речь? Это очень сложно объяснить без «спойлеров» и раскрытия подробностей, поскольку именно в них и заключена вся прелесть «Психоза» — в этом ослепительно прекрасном, молниеносном эффекте истины, которую должен узнать читатель исключительно из текста.

Представьте себе паука, который долго и тщательно выплетал красивую липкую паутину, терпеливо ждал, готовился и все тщательно продумывал… а потом обнаружил, что сам застрял в собственной ловушке. И медленно сходит с ума от бессилия, придумывая вторую удобную реальность – уютную как кокон, но насквозь лживую.

«Психоз» — это роман о маньяке, который всегда, глубоко внутри себя был жертвой, маленькой беззащитной жертвой обстоятельств. А потому, когда свидание с реальным миром неизбежно происходит, вынужден защищаться от суровой реальности любыми методами. «Психоз» убедительно доказывает, что бездны ужаса простираются не в глубинах космоса (как у Лавкрафта), не в сверхъестественных сущностях (как у По), а в голове каждого отдельно взятого человека, если вдруг там что-то начинает идти не так.

Английский писатель Ивлин Во – мастер сатиры, а один из самых известных его романов «Сенсация» этот тезис убедительно доказывает. Роман построен на приеме забавного совпадения, когда люди с одинаковой фамилией меняются ролями. Одного довольно скромного репортера из глубоко провинциальной газетки с фамилией Таппок принимают за другого известного прозаика, путешественника и светского льва с той же фамилией. В результате такого курьеза простачок отправляется в командировку в дикую африканскую страну с целью написать серию репортажей о бушующей там войне, но понятия не имеет, как это делать, что именно писать, и куда вообще смотреть.

В итоге все нелепое путешествие незадачливого Таппока превращается в цепочку странноватых приключений, которая состоит из различных людей, мест, ситуаций. Никакой войны в знойной нищей африканской стране в принципе нет, равно как нет там ничего интересного и достойного внимания английского репортера, но проблема в том, что газете очень сильно нужна сенсация – командировочные сами себя не окупят, а раз журналист куда-то отправился, значит должен выдать материал, и неважно, как именно, да хоть как: найди, роди, укради, но нам нужен громкий материал, которым можно развлечь читателя.

Во очень точен в диагнозе профессии, особенно ее низкого извода, то есть желтой прессе. Ей всегда нужны дешевые сенсации, стимуляторы нервной системы. Таблоиды торгуют примитивными эмоциями – страх, жадность, любопытство. Правда, истина, объективная реальность интересует желтую прессу в последнюю очередь, потому что эта пресловутая правда не нужна и читателям. Писатель точно формулирует, что «новости – это то, что хочет читать человек, которого на самом деле ничего не интересует». Такому человеку просто нужно развлечение.

В итоге перед наивным Таппоком журналистика раскрывается со своей темной, неприглядной стороны. Ее железный закон состоит в том, что если ты не можешь найти достойную новость, то тогда следует создать ее – придумать войну, чуму и революцию, а затем описать эту ложь в самых ярких красках, максимально сильными мазками. Мораль, совесть? Выкинь ее в мусорку, если хочешь оставаться в профессии и кататься по экзотическим странам с труднопроизносимыми названиями, страдать от жары, малярии и прочих недугов, но при этом жить интересной кочевой жизнью.

Таким образом, основной сюжет небольшого сатирического романа Ивлина Во сосредоточен на попытках героя раздобыть интересный сюжет, общаясь с местными представителями африканского общества, а также коллегами по перу, понаехавшими сюда как мухи на мед, с целью наклепать ровно такие же репортажи в свои газетки и журналы. Абсурдные ситуации, комические сценки, причуды туземцев, страдания главного героя – вот основное наполнение текста, написанного лаконичным и безупречно стилизованным языком, отчего роман читается легко, непринужденно, поднимает настроение.

Ивлин Во крайне искусно и глубоко изобразил в этом сатирическом романе суть желтой прессы, которая гоняется за сенсациями, высасывая их из пальца и создавая на своих страницах другую, параллельную и порой абсурдную реальность.

«Художник зыбкого мира» — второй роман в библиографии интересного и самобытного английского писателя японского происхождения Кадзуо Исигуро, в котором он обращается к темам ностальгии, конфликта поколений, и коллективной ответственности.

Это очень спокойная медитативная книга, характерно японская по манере повествования. Главный герой – знаменитый художник Мицуи Оно, доживающий свои дни в послевоенной разрушенной Японии под фактической оккупацией США. Его дом постепенно разрушается, ему надо бы выдать дочку замуж, пока не стало поздно, у него уже есть внук (сложная история), который словно бы разговаривает на чужом инопланетном языке и живет в своем волшебном мире, где традиционная японская культура замещается западной. Попутно герой плывет по волнам ностальгии, вызывая в памяти самые значительные сцены из прожитой жизни и пытается понять, где же они все свернули не туда, и можно ли было все исправить.

В романе сюжет не имеет особого значения. Это роман-рассуждение, созерцательный и грустный, как и все ностальгическое. Здесь прошлое имеет абсолютную власть, а настоящее ему полностью подчинено, и служит обрамлением. Основные ответы следует искать в прошлом, главные конфликты заложены именно там. Герой вспоминает пик своей карьеры, художественную школу и дискуссии японской интеллигенции о природе искусства, власти, любви, дружбе. Мысль его течет древесным соком по жилам дерева времени, сцены сменяют друг друга, постепенно складываясь в протяженность.

Постепенно проживая свою жизнь заново, перед лицом прошлого, герой начинает нащупывать ответы – и они неутешительны.

Во-первых, старые поколения всегда будут в противоречии с новыми. Их всегда будут разделять разные эпохи. Попытки навязать старые идеалы молодежи обречены на поражение. Старая Япония как символ старого мира, безвозвратно уходит в зыбкий мир минувшего, и таково устройство самого мироздания, его логика, его механика – вечное обновление. Новый, странный и пугающий непонятный мир наступит неумолимо, и будет другим просто потому что он новый, и в нем будут жить новые люди в духе своей эпохи, хорошая она или плохая, нравится она старшим или нет. Глупо сердиться на это, ведь сами старики когда-то были молодыми, и точно так же не понимали еще более старшее поколение, выросшее в 19 веке средневековья. Просто кому-то хватает мудрости принять грядущее, а кому-то нет. Кто-то пытается сломать своего сына об колено, отвращая его от искусства в сторону коммерции, а кто-то предоставляет свободу действий и выбора.

Во-вторых, каждое поколение несет ответственность перед своими потомками за то мир, который оставит им. Катастрофа, наступившая в результате поражения в войне – это тяжкое наследство, доставшееся японцам от императора и его режима, которые искренне верили, что строят новый лучший мир. Но кто сказал, что он лучший? Кто имеет право судить, что лучше и что нет для людей? В книге представлены несколько типажей героев, которые занимают разные, диаметральные позиции по этому вопросу. Одни прославляли императора и его завоевания, другие считали, что это ошибка. Соответственно, первые считали вторых предателями, а те первых – глупцами. Время расставило все на свои места и милостиво позволило провести работу над ошибками.

И вот почтенный господин Мицуи Оно кропотливо трудится над своими ошибками, пытаясь осознать их суть и сделать хоть что-то напоследок. Он наносит последние штрихи к великой и прекрасной картине мира, которая вот-вот исчезнет вместе с холстом, в роли которого выступают люди его поколения. Он понимает, что жизнь продолжается, и в общении с внуком пытается нащупать контуры этого будущего, непонятного, непривычного. Он все еще способен быть полезным и что-то сделать, и делает это в меру своих скромных сил. «Будущее делается нами, но не для нас».

Кто виноват в произошедшем? Это сложный вопрос, потому что мы живем в сложном мире. Понятно только, что река времени никогда не повернет вспять и можно лишь пытаться запечатлеть самые яркие моменты.

«Художник зыбкого мира» — поэтичная книга, как и всякая хорошая японская литература.

Роман Шамиля Идиатуллина «До февраля» — это роман о терроре, в широком смысле. По жанру это производственный триллер, по духу – философская притча о природе зла.

Начало истории обманчиво легкое и скорее намекает на романтически-юмористические похождения журналистов в условиях русской глубинки. Кому-то из правительственных шишек срочно понадобилось реанимировать старый литературный журнал «Пламя», для чего в экстренном порядке нанимаются всякие специалисты – редакторы, журналисты, и прочие такого рода люди. Все происходят как обычно в полусерьезном ключе, потому что и ежу понятно, что журнал — это ширма, показуха и погремуха для больших властных дядек. Наиграются, бросят, и проект благополучно закроется снова. Отсюда – шуточки, ирония, карикатуры на провинциальную местечковость публики. Смех смехом, но…

Но один номер все равно надо сделать и сдать в печать. Для наполнения журнала нужно найти что-нибудь читабельное в архивах – и оно находится. История серийного маньяка, которая маскируется под литературу. Все преступления реальные и не раскрытые, совершены 15 лет назад. Маньяк узнает о возрождённом журнале и радостно принимается убивать снова. На этот раз в опасности находятся все, кто имеет какое-либо отношение к людям из журнала, и особенно к юной редакторше Ане.

Дальше шутки заканчиваются и начинается суровая русская хтонь.

Маньяк выписан автором специально обтекаемо, чтобы невозможно было зацепиться за его личностные особенности. У него есть все аффекты и атрибуты собственно маньяка, но почти отсутствуют человеческие черты, или обозначены они очень скупо, грубыми мазками. В результате его персонаж – скорее символ, а не живой человек. Маньяк присутствует на протяжении всего текста, все вертится в его тени, но как не от живого предмета, а как от природной стихии. Да и убийства он совершает по неизвестной до конца схеме, отчего кажется, что в безопасности не находится никто. По факту, так оно и есть, целью может стать любой, и никто не защищен. Маньяк – настоящий демиург, архитектор реальности, только он один имеет абсолютную свободу.

Подняв таким образом злодея над полем действия, автор добивается того, что над городом царит натуральный террор. При этом расползающееся зло невидимо до определенного момента. Люди понимают, что-то происходит, но либо не догадываются о происходящем, либо предпочитают ничего не знать и оставаться в блаженном неведении – пребывать в царстве лжи. Правда страшна, невыносима, но проблема в том, что от нее уже никуда не денешься, не «развидишь». Это проблема экзистенциального типа: присутствие зла, не абстрактного мирового, а вот прямо конкретного, которое ходит с заточкой по подворотням и стережет тебя в подъезде в темном углу за лестницей.

Итак – террор и ложная слепота при взгляде на него. Ничего не происходит, здесь не на что смотреть, проходите мимо. Опять двойственность, типичная для нашего сознания – фактическое наличие чего-то и его отрицание или намеренное игнорирование. И самое отвратительное, такое поведение возведено в норму, стало социальным инстинктом, который вдалбливался в массовое сознание десятками лет.

Вторая базовая тема – природа зла. Здесь выводится мысль, что зло просто есть и не нуждается в дополнительном обосновании. Нет смысла искать мотивы, причины, идеи, послужившие толчком для совершения страшных убийств. Для этого достаточно лишь мочь, уметь и желать убивать. Все, остальное неважно. Зло иррационально. Оно непостижимо, а потому в каком-то смысле неуязвимо. Пока ты пытаешься понять зло, придумать ему оправдание, что-то там понять, оно действует и побеждает. По сути, зло надо уничтожать, а отсюда возникает еще одна важная мысль, которая является базовой моральной антиномией в этике: зло порождает зло, или если убить всех злодеев, в конце останутся убийцы.

Что же, сидеть и ждать, когда зло придет за тобой и не сопротивляться ему?

Нет, с ним надо бороться, но не теряя человеческий облик. Скучная фраза – по закону и справедливости.

Учитывая широкое поле деятельности душегуба, спроецированное на все общество, в тексте ставится более жесткий вопрос, и понять его можно так: а есть ли разница между активным злом и его сознательным игнорированием. Ля-ля-ля, мы сделаем вид, что все хорошо. ситуация здесь напоминает известную мем-картинку из мультика, где собачка сидит в горящем доме и делает вид что все ок. Так вот: чем дольше мы делаем вид, что ничего не происходит, тем тяжелее последствия от буйства зла, а значит самообман, ложь – это такая же форма соучастия. Обманывая себя, люди делают самим себе еще хуже. Иными словами, если правда хотя бы страшна, то ложь – вообще несовместима с жизнью.

«До февраля» — это роман о том, как зло резвится в пораженном стокгольмским синдромом обществе готовых покорных жертв, среди которых находятся те немногие, кто имеют смелость говорить правду самим себе и окружающим, встать и начать бороться со злом. Пусть даже битва не окончена, и оно возродится снова в очередном сбрендившем маньяке, пока есть люди, достаточно сильные, у этого общества еще есть шанс.

Русский писатель Алексей Иванов наконец обратился к полноценной научной фантастике и выдал роман под названием «Вегетация».

Россия, недалекое будущее. Отгремела ядерная война, под воздействием радиации леса мутировали и затопили большую часть территории. Страна превратилась в промышленный придаток Китая, который добывает из селератного леса новый тип топлива – бризол. Теперь это новая нефть, уходящая за бесценок восточным партнерам. Население разделено на две группы – горожане, сидящие в безопасности под защитными экранами, и глубинный народ, выживающий лесными промыслами. Среди них есть бригады лесорубов – отважных охотников за деревьями особого типа, энергоемкость которых стократно выше остальной древесины, а, значит, и выше стоимость. Это нелегальный, но очень прибыльный заработок. Определять такие золотые деревья могут только Бродяги, люди, попавшие под длительное облучение радиации в лесу, и способные чувствовать деревья-вожаки прикосновением. Серега, молодой парень, из захолустного городка, ввязывается в очередную экспедицию, руководимую опытным бригадиром Егором Алексеичем, в надежде достичь успеха. Но экспедиция не обычная, и попутчики тоже, да и вообще все немного не так, как кажется с самого начала.

Достоинства этого романа однозначно перевешивают его недостатки, если попытаться оценить произведение в целом.

Первый козырь. Вместо утомительных однотипных сеттингов, которыми кишит современная русская фантастика, Иванов делает текст в поджанре биопанк. Он рассматривает будущее с позиции неуправляемого развития биотехнологий, и в результате получается оригинальная, редкая модель будущего. Это мир, затопленный поумневшей флорой, которая начинает осознавать себя. Лес в романе – это естественный интеллект, резко поумневшее мета-существо, научившееся противостоять человечеству. Никакой магии, только биология в сплаве с высокими технологиями.

Из первого достоинства естественно прорастает второе, а именно неподражаемый мир, сформированная по новым правилам экосистема. Самодостаточные, продуманные миры с замкнутыми циклами – тоже отличительная особенность хорошей фантастики. Все здесь сбалансировано, все включено в пищевые цепочки: большинство живет на подачки от экспорта, меньшинство занимается добычей ресурса, еще более рискованное меньшинство, лесорубы, добывает редкие ресурсы с помощью Бродяг (кто-то сказал «сталкер»? Все совпадения случайны), те со временем поглощаются лесом, а лес растет и учится. Человек меняет природу, и природа тоже меняет человека в ответ – через технологию. Отличное решение – предположить, что компьютерный вирус передается не только по проводам, но и через споры, например. И вот уже можно заразить любой комбайн-беспилотник, заставить его не уничтожать лес, а встать на его стражу. Похоже, Иванову понравилась очевидная истина, что любая биосистема тоже своего рода совокупность устройств и технологий, только придуманных природой и отшлифованных эволюцией.

Третий плюс, который мы можем вменить автору – традиционно добротная проработка персонажей и конфликты. Каждый из героев, неважно, ведущих или второстепенных, фактурен и имеет свою мотивацию. Одни вызывают сочувствие, другие жалость, третьи искреннюю ненависть. Хорошо показана психология выживания и родной менталитет, когда с одной стороны человек человеку волк, но с другой стороны, объединенные одним делом, наши люди способны и на сострадание, и на взаимовыручку. Хорошо показано трение между этическими системами разных фракций. С одной стороны, глубинный народ с жестокой моралью выживания, когда вся жизнь как война. Для таких людей смерть дело обычное, предательство тоже, никого не жалко, и выживает сильнейший. Однако при этом соблюдаются кодексы чести. Таков бригадир. С другой стороны, городские жители, для которых лесорубы не люди, а главное это деньги. С третьей, ученые, стоящие на гуманистических позициях, им глубоко омерзительна вся жизнь за стенами бункера, они понимают порочность и ущербность сложившегося баланса, и хотели бы все изменить, но с трудом представляют себе, как это сделать.

Пожалуй, четвертым и последним пунктом среди плюсов стоит отметить сильную, удачную метафору Леса как такового. На первом поверхностном уровне Лес предстает перед нами как слетевшая с катушек биосистема, обретающая разум. С точки зрения моделирования биотехнологий, это выглядит просто красиво: мицелис, деревья-«вожаки», чумоходы, как перепрошитое вражеское орудие, Бродяги как промежуточное звено, Лешаки и клумбари как перетянутые на другую сторону представители противника. Лес это такой большой зеленый Интернет с грибом-мозгом и нейроузлами деревьев, полный загадок и удивительных скрытых возможностей, вроде техно-мимикрии комбайнов, когда вместо одной запчасти выращивается ее точная копия, только из дерева. Есть где разгуляться фантазии.

На втором, более философском уровне Лес однозначно является кривым отражением нашего общества. Как и общество, исковерканное под гнетом обстоятельств, но все еще живое и живущее вопреки своей убогой, сорняковой жизнью, так и Лес – растет вопреки страшной силе, что обрушило на него человечество. Люди уродуют и потрошат лес, меняют его – и он приспосабливается, ищет альтернативные варианты существования, борется за будущее, копит опыт, продолжает тянуться вверх вопреки всему – чтобы осознать что-то и создать в своих недрах какую-то принципиально новую форму живой материи, более совершенной, более сильной. Способной поменять расклад.

Таково и наше общество – больное, зараженное, ненормальное. Все мы – сорняки на чьем-то заднем дворе, из которого сделали помойку. Но однозначно общество наше живое, а значит, способное развиваться в этих жестоких условиях, становясь сильнее, выносливее и главное совершеннее. Да, внутривидовая борьба сурова, но это условие выживания: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать». Десять бригадиров Егор-Лексеичей должны сгинуть в бизоловом омуте, чтобы из него вышел один Митрий – новое существо, более совершенное, потому что способен понимать два мира, человечий и лесной.

В романе имеются и недостатки. Первый – некоторая сыроватость финальных сцен, здесь можно позадавать логические вопросики, а вторая – обильный сленг и обсценная лексика. Причем это даже не изъян, а скорее слишком густые краски, которые можно было бы сделать чуть пожиже – картина от этого не потеряла бы. Да, мат тут к месту, но не в таких объемах.

В сумме, отличный, крепко сшитый роман с завершенными арками героев, интересным напряженным сюжетом, оригинальным миром, и нетривиальным смыслом.

Визионерский фантастический роман немецкого писателя Альфреда Деблина – колоссальный текст о колоссальных вещах, написанный так, словно слова — это звуки, из которых можно составить долгую, многотактовую, эпическую симфонию. Такое произведение мог написать только немец – сумрачное, монументальное, ритмически четкое, но экспрессивное. Полностью подчиненное стилю эпохи, поскольку опубликовано в 1924 году, в короткий миг передышки между двумя сокрушительными войнами. У текста есть свои ландшафт и рельеф: долгие долины описаний, реки и разливные моря идей, горные пики острых сюжетных поворотов.

Роман повествует о будущем человечества с 21 по 27 столетия в целом и о судьбе евроатлантической цивилизации в частности. Сюжет сквозной, героев много, событий еще больше, а все вместе напоминает хронику развития цивилизации, как если бы ее писал историк из далекого будущего, обладающий отличным драматическим талантом. Роман состоит из нескольких книг-эпизодов, где в хронологическом порядке излагаются события, которые произошли в Европе и мире начиная с 21-го столетия. Протяженность периодов не одинакова – короткие книги перемежаются более длинными, одним эпизоды посвящены какому-либо процессу, другие могут быть связаны с важным героем. Несмотря на кажущуюся поначалу неровность, текст имеет внутреннюю гармонию; просто ритм повествования гораздо сложнее абсолютного большинства других литературных текстов, а ритмика фраз подчинена внутренней логике и отличается от традиционного строения. Так, автор может написать в одном предложении без запятой несколько слов-синонимов, что усиливает их эффект: например, «тянулся длился простирался». В итоге, если приноровиться к материалу, чтение этого непростого романа станет легче и понятнее.

Да, роман сложный на всех уровнях. Планка вхождения в текст высокая, и требует значительного труда. Кажется, что все сделано намеренно: язык тяжеловесный, наполнение тоже. И действительно, роман можно назвать каким угодно, только не развлекательным. Это серьезное откровение-перфоманс, призывающий нас взглянуть в будущее и познакомиться с его авторским видением.

По манере развития сюжета текст напоминает эпики Стэплдона и некоторые фантазии Уэллса, но со значительной примесью реализма и гротеска. С одной стороны, Деблин презентует массу научно-технических открытий, технологий, концепций, решений и показывает далеко идущие от их применения эффекты, превосходящее все мыслимые пределы. С другой, в тексте есть место приземленным вещам, чувствам и желаниям людей. В результате смешения получается довольно пёстрое полотно с множеством мелких деталей, из которых образуются громадные объекты, перетекающие один в другой.

Основная тема – человек и природа, а точнее даже противостояние науки и естественного баланса вещей. В отличие от большинства фантастов, Деблин был техно-пессимист до того, как это стало мэйнстримом: он не видит в научном прогрессе ничего хорошего и наглядно показывает это на примере деяний будущих поколений. Любая затея у людей будущего оборачивается экологическим катастрофами или войнами, которые в конце концов приводят человечество к краху. При этом Деблин не умаляет силу разума, для него активное воздействие людей на окружающий мир в порядке вещей. Однако, подобно вихрю, что сметает все на своем пути, человечество у него несется куда-то, едва осознавая последствия своих поступков и как бы наслаждается своей мощью, а большего и людям не надо. Планы, проекты, миссии – ничего этого нет. Зато есть безумные затеи, непоследовательные, экспрессивные, подчиненные личным страстям. Человечество предстает не как разумная сила, а вид стихии.

Во-вторых, Деблин почти гениально прозревает эволюцию человеческого общества. Особенно сейчас актуально читаются главы о правом повороте западных государств, вырождении демократии в олигархию или диктатуру, радикальном феминизме, перехвате власти у государств корпорациями, громадных потоках мигрантов с Юга, вырождении белого человека, постепенном расслоении социума на туповатое, обеспеченное минимальными потребностями большинство, и циничное, обладающее властью меньшинство, которое состоит из технократической дегуманизированной элиты.

Отсюда третья идейная составляющая романа – царящий в этом мире крайний социал-дарвинизм и то, что сейчас называют либертарианством. Мир «Гор» — это очень жестокий мир, чудовищный серпентарий, где постоянно происходит борьба людей между собой, войны, конфликты классов, здесь нет места жалости и состраданию. Выживает сильнейший, участь слабых предрешена. И по мнению героев, это – правильно, это естественное состояние вещей. Мир — это насилие. Отдельно взятая личность, человек здесь не стоит ничего. Даже представители элиты, выдающиеся ученые, готовы принести себя в жертву ради монументальных затей, с сомнительными выгодами, а низшие классы вообще выступают как безликая биомасса, человеческий планктон, с котором можно и должно (!) делать все, что угодно – уничтожать их города, убивать, угонять в рабство, использовать как расходный материал для жутких экспериментов.

Наконец, важнейшая часть и главное достоинство романа, отмеченное в критике – фантасмагорические картины грядущего мира. Масштабы происходящего поражают. Театром действий является вся Евразия, хотя большая часть и происходит в Европе. Человечество растапливает Гренландию, чтобы найти новое жизненное пространство для себя, создает целые новые моря в Африке, перепахивает Русскую равнину – и все это без прогнозирования последствий, которые обязательно наступают. Более того, человечество принимается с азартом менять само себя, получив новый вид энергии – и все это вообще без рефлексии, с поразительной легкостью. Деблин презентует новый тип человека – некое человекоживотное, сверх-хищник, вылезший из верхних этажей власти, возомнивший себя атлантом и готовый корнать мир по своей прихоти – просто потому что может. Вот уж действительно атланты расправляют плечи, буквально.

Этот роман – тот случай, когда название полностью соответствует содержанию. Тут действительно есть и моря, и горы, и гиганты, причем разница между ними порой исчезает полностью до степени смешения. Гротескное, смелое, местами ошеломительное, местами жуткое, но однозначно незабываемое произведение – роман-фантазия, сумрачная греза германского разума.

Одно из лучших произведений в отечественной научной фантастике – роман выдающегося советско-российского писателя Кира Булычева под названием «Поселок». Простая и элегантная история о выживании на далекой дикой планете потомков колонистов-землян.

Однажды на этой планете потерпел крушение земной космический корабль. Части экипажа удалось выжить и даже основать в долине за перевалом от места крушения маленький поселок. Авария оказалась настолько серьезной, что вернуться назад не получилось. Но продолжить род и суметь приспособиться к агрессивной местной среде удалось. Однако колонистов становится все меньше с каждым годом, и новое поколение уже не понимает, что такое Земля, ведь они – дети этого дикого мира. Каждый год перед колонистами стоит задача – пересечь горный снежный перевал и вернуться к месту крушения космического корабля, чтобы наладить связь с далекой родиной. Иначе – люди совсем одичают и сделаются дикарями, навсегда оторванными от цивилизации.

Тема космической катастрофы и робинзонады в научной фантастике не новая. Ее с разными вариациями развивали ведущие фантасты вроде Брэдбери, Хайнлайна, Гаррисона, Ле Гуин, а из наших авторов кроме Булычева – как минимум Стругацкие. Каждая такая замечательная история с разных ракурсов рассматривает проблему вынужденной колонизации неуютного мира, выживания в нем и попыток вернуться. В каждой такой истории фантасты приходят к одинаково истинному выводу: без связи с цивилизацией любое человеческое сообщество неизбежно дичает и деградирует. Это плавный процесс. Если первое поколение космонавтов остается на прежнем культурном уровне, уже их потомки неизбежно встанут на ступень ниже, потому что будут жить в качественно худших условиях. Следующее поколение станет еще более диким, утратит все навыки, кроме самых базовых, а истории о старом мире заменят им мифологию.

И решение проблемы всегда одинаково – надо наладить связь с цивилизацией, в идеале, вернуться назад, пока не стало слишком поздно и еще жива память с первым поколением. Развивая подобные сюжеты, авторы создали множество интересных вариаций с разными сценариями событий. Есть позитивные, когда герои выполняют задачу, есть негативные, сулящие поражение. Булычев в этом смысле оптимист; он уверенно смотрит вперед и в любой самой сложной ситуации вдыхает в своих героев решимость продолжать борьбу во что бы то ни стало, словно заражая их любовью к жизни, как в прозе Джека Лондона.

Борьба со стихией, преодоление трудностей, сомнения, споры, движение через силу вперед – вот основной каркас всей истории. Но не единственный.

Кроме напряженного повествования о трудном горном переходе, в романе звучат и другие мысли – важные, фундаментальные. Задается неудобный и даже неприятный вопрос: а зачем новому поколению возвращаться назад, если они родились в этом мире? По факту, дикая планета – их дом, родина. Они с первых дней вросли в него, они изучили его особенности и знают множество критически важных вещей, благодаря которым и остаются в живых. В романе очень ярко показано, что в отличие от первого поколения, воспринимающего дикий мир как опасность, второе поколение молодежи этого страха лишено. Их вынужденно примитивная жизнь наполнена, пусть и не цивилизованными вещами, но простыми радостями, и пусть они не знают многих удобств и достижений науки, но все же они по-своему счастливы.

Так может все должно идти своим чередом?

Роман еще раз демонстрирует и органично сочетает в себе сразу несколько непреложных истин. Во-первых, человек – самое живучее существо во вселенной и найдет выход из любой сложной ситуации. Во-вторых, цивилизация – верхний, глянцевый слой в культуре любого человеческого общества, и, если его смоет бурным течением времени, останется голый дикарь с его инстинктами и очищенным до остроты разумом. Ну и в-третьих, человек – высшее животное, способное к обучению и получению уникального жизненного опыта, который транслируется через поколения, конвертируется в знания и служит основой для новой культуры. Так было, так будет. На смену старым поколениям всегда приходят новые, иные, и это естественный ход вещей.

Не случайно в поэме Данте Алигьери «Божественная трагедия» ад – это воронка, на дне которой, в конце девятого круга, находится ледяное озеро Коцит. Это вечное царство ледяного ужаса, венчающее всю преисподнюю; туда отправляются самые пропащие грешники, совершившие предательство против самого бога. Отправленные туда несчастные навечно вмерзают в лед.

Короче, ад – это холодно. Соответственно, холод, леденящий мороз – это отличная метафора беспросветного и бесконечного ужаса, в который может погрузиться герой литературного произведения. Опять же, не случайно лучшие страшные истории, написанные разными авторами в свое время, разворачиваются в холодных декорациях: «Хребты безумия» Лавкрафта, «Сообщение Артура Гордона Пима» По, а также написанный американским автором Дэном Симмонсом большой обстоятельный роман «Террор», о котором и пойдет речь дальше.

По сюжету, в Арктику отправляется исследовательский корабль «Террор», чтобы проложить путь через Северо-Западный морской проход. Дело происходит в середине 19 века, а корабль этот – второй по счету, первым был «Эребус», по следам которого моряки и прокладывают путь. Но оба судна попадают в ловушку паковых льдов – смертельный капкан. Все указывает на гибель экипажа «Эребуса». И теперь перед командой «Террора» маячит перспектива голодной и холодной смерти. Растопить льды невозможно, покинуть корабль тоже, запасы провизии и топлива постепенно подходят к концу, и все это – на ледяном поле Севера, где нет ни одной живой души на многие мили вокруг.

В довесок к буйству стихии моряки сталкиваются со сверхъестественным монстром в облике белого медведя, который нападает на людей и убивает их одного за другим. Очень скоро экипаж понимает, что имеет дело не с простым зверем, а некоей зловещей силой, природа которой им, европейцам, до конца не понятна.

Симмонс любит большую форму, а в ее рамках значительные объемы текста. «Террор» полностью отвечает этому условию. Это многословный, обстоятельный, со множеством подробностей выписанный роман на тему столкновения человека и нечеловеческой зловещей силы, перед которой должно уступить. Прелесть романа заключается в его объеме и многослойной структуре: действие стартует примерно с середины истории, и подобно растущему на морозе ледяному узору на стекле, начинает развиваться как в прошлое, так и в будущее, причем повествование будет вестись от лица нескольких действующих лиц: капитана, судового врача, руководителя экспедиции. Рассказ изобилует множеством подробностей, разнообразных деталей, персонажей — членов команды – и ситуаций, в которых будут раскрываться характеры всех этих людей.

Перед читателем будет разворачиваться убедительно воссозданная картина корабля, его оснастки и начинки, персоналии некоторых моряков, а также арктическая природа – живая и неживая. Автор точными мазками описывает хронику ледяного плена, так убедительно и правдоподобно, словно сам побывал там, отчего достигается эффект полного погружения в происходящие события.

Главный конфликт – столкновение с неизведанным, и перерождение всех на борту через испытание ужасом. Демон из ледяной пустыни неумолим, жесток, кровожаден и будет собирать кровавую дань, пока не успокоится. Но и люди не просты. Это не аборигены-алеуты или эскимосы, давно научившиеся жить в гармонии с природой и ее силами, приноравливаться к ней, приспосабливаться, уступать. Это – гордые белые сыны цивилизации, с их наукой и техникой, с рациональным мышлением, которое не допускает подчинение человека никаким иным сущностям, кроме христианского бога и ее величества королевы. А значит, просто так монстру они не сдадутся, и попробуют дать чудовищу бой.

И вот этих гордых белых людей демон ледяных пустошей будет ломать, одного за другим, и ставить перед выбором – жизнь или смерть, смерть легкая или мучительная. Человек хрупкое, но живучее существо. И «Террор» — это очередная прекрасная метафора, мера человека, который познает себя через ледяной ужас и вступает в схватку, чтобы проиграть или просто выжить. Север не прощает ошибок. А чтобы избежать некоторых таких ошибок, нужно полностью переродиться и отказаться от всего, чем ты был прежде. Такова цена. И если захочешь жить, ты ее заплатишь.

Повесть Кеннета Грэма «Ветер в ивах» — загадочная история. Она напоминает вещь в себе, отвечающую одновременно всем требованиям детской литературы, но и скрывающую очень многое за скобками. Возможно, тому виной личность автора, у которого сложилась не очень счастливая жизнь. Грэм никогда не носил лавры выдающегося классика английской литературы, а признан у себя на родине был постепенно. Написал он тоже немного, и сочинительство в его жизни можно назвать скорее увлечением, чем серьезным занятием. Однако сколько в истории литературы случаев, когда увлечения авторов вырастали в настоящие шедевры? Множество, плюс еще один, этот конкретно взятый случай.

«Ветер в ивах» и правда маленький шедевр.

С точки зрения детской книжки здесь имеются все атрибуты.

Во-первых, сказочный мир, где соседствуют люди и разумные животные, причем последние спокойно пользуются всеми благами цивилизации, включая, например, автомобили или телефоны. Здесь есть мистер Крот, мистер Барсук, мистер Тоуд (лягушка, жаба), мистер Рэт (водяная крыса) и некоторые другие персонажи. Они немного напоминают персонажей Алана Милна и его сказочного леса, в котором живет медведь Винни-Пух: у них тоже есть свои уютно обставленные дома, а жизнь давно и отлично налажена, и идет своим чередом, причем каждый занимается своими делами сообразно природе и наклонностям. Например, Барсук всю зиму сидит дома, проедая запасы и не любит, когда его беспокоят, но если уж впустит к себе гостей, то готов накормить любым лакомством, чем и пользуются герои.

Во-вторых, здесь действует сказочный сюжет. В мире «Ветра» есть волшебство, но оно до поры сокрыто от читателя, чтобы появиться лишь один раз. Тем не менее, мир дышит этой магией, и она как бы дает знать о себе во множестве мелочей, самая яркая из которых и дает название всей истории – ветер, шелестящий листьями плакучей ивы над рекой.

В-третьих, здесь есть путешествие и неожиданные повороты. При этом главные действующие лица меняются, но сам сюжет от этого не страдает. Приключения героев веселы, забавны, ситуации комичны и наполнены добрыми вибрациями, особенно ярко на фоне четверых героев смотрится мистер Тоуд, он же Жаб в некоторых переводах.

Казалось бы, отличная детская книга.

Но в повести незримо присутствует что-то еще, что придает ей больше глубины и философской серьезности. Этот скрытый элемент почти не проявляется, но он есть. Это странноватое ощущение тревоги, предгрозовое затишье, которое опускается на природу и заставляет все живое настороженно прислушиваться к каждому шороху и тянуть носом воздух. Мир прекрасен и чист, и кажется, что так будет всегда. Но по мелким, едва уловимым признакам мы понимаем, что нас словно ждет некая буря, ненастье. Это изменения тени, потоки запахов, первые робкие дуновения, те самые, что колеблют ивовые листочки. Мы видим, как природа приходит в движение и понимаем: что-то грядет.

И вот это предгрозовое ощущение пронизывает всю книгу. Это не страх и не ужас, потому что Грэм избегает подобных приемов. Но ему как автору отчего-то тревожно, и тревога передается на страницы. Он чувствует и понимает то, чего пока не способны понять дети. Он будто взрослый, читающий ребенку добрую книгу чуть дрожащим голосом, поглощенный своими думами, отчего вся история обретает как бы слегка грустную ауру, и мы думаем: это хорошая история, она вдвойне хороша потому, что еще возможна в том мире, в котором разворачивается. В хрупком, прекрасном и обреченном мире, который так легко разрушить.

Этот мир можно тоже понять двояко – как мир болезненного ребенка или как наш общий большой мир, тоже затронутый некоей болезнью. Разница на самом деле не велика.

Повесть была написана в 1908 году.

Через шесть лет в Европе грянула Первая мировая война.

«Тяжелые времена» – небольшой аккуратный роман в репертуаре английского и мирового классика Чарльза Диккенса. Конечно, это не «Большие надежды» и даже не «Пиквикский клуб», но это настоящий Диккенс, а как известно двух таких не бывает. Значит, под обложкой можно обнаружить ровно то, что написано на оной.

Книга, да и сам автор производит ожидаемо хорошее впечатление. Диккенс склонен к морализаторству, но такова суть эпохи и литературная манера того времени. И если опустить и принять эти условности, равному Диккенсу в его манере описывать социальную действительность Англии просто нет.

Поразительно, с какой достоверностью и точностью автор передает быт рабочего, промышленника, директора продвинутой школы, его подопечную, мальчишек и прочий люд, населяющий небольшой индустриальный городок на севере Англии. Диккенс очень точен в изображении характеров, мотивации и классовых интересах своих персонажей. Все герои живые и пружинящие, несмотря на несколько статичный сюжет, им сопереживаешь искренне (особенно рабочему), книга читается очень легко по причине изящного ироничного языка автора, который стал уже фирменным, малого объема текста и серьезных социальных проблем, поднимаемых на станицах этого произведения.

Диккенс стал глашатаем своей эпохи, возможно и сам того не желая. Несмотря на первостепенное желание зарабатывать пером, а от того писать максимально подробно, он невольно засвидетельствовал целый огромный исторический пласт в жизни Великобритании 19 столетия, зафиксировав ценнейшие антропологические подробности повседневной жизни своих современников. Историки могут смело изучать Викторианский период в том числе по произведениям классика.

Суть не только во внешних атрибутах типа одежды, распорядка дня, нравов – но и в социальных процессах. Как известно, Англия была флагманом индустриализации среди европейских стран, ведущей мировой державой, колониальной империей, мощное сердце которой билось ровно и быстро благодаря набирающей обороты промышленной революции. Мощь империи ковалась в таких вот маленьких городках, описанных Диккенсом, и опиралась не только на угнетенные колонии за океанами, но и на спины обычных английских рабочих, которых нещадно эксплуатировали жадные капиталисты. Снаружи – лоск и блеск высшего класса, с обратной стороны – голод и нищета работяг. Диккенс один из первых обозначил этот классовый антагонизм и ввел его в литературу. Отсюда и название произведения, которое перекликается с главной темой.

Словом, «Тяжелые времена» — классика достойная всяческого внимания по причине ее неизменной актуальности и высокого уровня авторского слога.

«Повесть о двух городах» — официально один из двух исторических романов Чарльза Диккенса, наряду с малоизвестным «Барнеби Раджем», и один из самых известных англоязычных романов вообще. Выдержав множество экранизаций, театральных постановок, переложений на анимацию и даже в комиксы, этот роман стал безусловной классикой мировой литературы, впрочем, как и все наследие великого англичанина – наследие, принадлежащее всем нам.

Роман повествует о временах Великой французской революции, в декорациях которой драматически разыгрываются человеческие судьбы англичан и французов, что стали невольными свидетелями грандиозных исторических событий. Два города – метафора двух стран, Англии и Франции, специально противопоставленных друг другу на контрасте. С одной стороны, благополучная Великобритания, что успешно «правит морями» и кропотливо приумножает капиталы, включая благосостояние граждан – это показывается на примере старинного банковского учреждения со старичками-клерками (Скрудж, ты ли это? Ах нет, тебя автор написал раньше, в 1843-м). С другой стороны, бедная Франция, обескровленная паразитами-дворянами во главе с бездарным абсолютистом Людовиком и всем его дегенеративным вертепом, где жизнь крестьянина не стоит, а точнее, как раз стоит звонкой монеты, и поэтому дворянам можно безнаказанно задавить любого простолюдина, даже ребенка, и ничего им за это – до поры – не будет.

И вот эти два града стоят друг против друга, разделенные Ла-Маншем, но тесно связанные, и в прямом, и в переносном смысле, диалектически. На полях романа Диккенс раскрывает несколько тесно связанных между собой персонажей, которые по воле судьбы оказываются сначала во Франции, за тем в Англии, и снова возвращаются назад.

Диккенс всегда блестяще раскрывает персонажи – это самая сильная сторона его творчества; именно через персонажа он раскручивает нить сюжета и создает требуемую интригу. Так, например, мы узнаем, что девушка Люси Манетт не сирота, и у нее есть заключенный в Бастилию отец, который попал туда не просто так, а опять же по злобному навету некоего порочного французского маркиза, у которого — опять же! — есть племянник, совершенно не испорченный дворянской вседозволенностью, а желающий честно трудиться в Англии.

В результате положительные и отрицательные персонажи образуют плотную цепочку причинно-следственных связей, результатом чего станет разворачивающаяся драма маленьких людей на фоне грандиозной трагедии целого угнетенного народа. Поэтому роман имеет как бы два слоя, плотно сшитые между собой.

Отдельного внимания заслуживает яркая, экспрессивная картина грянувшей революционной бури, все сметающей на своем пути. Сперва мы наблюдаем мрачную картину угнетения и издевательств дворян над крестьянами, но гремит гром, и вот уже революционная толпа тащит Фулона к ближайшему фонарному столбу, чтобы трижды вздернуть его и набить мертвецу рот травой, которую тот при жизни советовал жевать голодающим крестьянам. Диккенс был прилежным учеником историка Томаса Карлейля и отлично передал ощущение революционного террора, который придет на смену праведному гневу первых лет революции. Диккенс в красках показывает, как революция превращается в лютого голодного зверя, готового пожирать все живое без разбора, суда и следствия, а символом террора становится Госпожа Гильотина. И каждый день лезвие падает вниз, и летят, летят головы правых и виноватых, молодых и старых, мужчин и женщин, и кажется, что нет этому ужасу конца…

Но история все расставляет по своим местам, и сюжетные линии всех героев будут завершены сообразно их типам, в этом Диккенс всегда дидактичен. Негодяи получат по заслугам, честные люди будут спасены и смогут начать жизнь с начала. Тут интерес скорее вызывает умение и мастерство, с которым автор соединяет людей, на первый взгляд никак не связанных: мы не сразу узнаем об истинной причине заточения доктора Манетта, поначалу он видится читателю как несчастный полубезумный старик-сапожник. И вот это умение Диккенса раскрывать героев, удерживает интерес к ним, а через них и к сюжету – одна из сильных в его творчестве. Ну и конечно, события революции, сами по себе страшные и захватывающие, за которыми всегда интересно следить.

Добро пожаловать в мир Невона – очередной удивительный фэнтезийный мир, созданный воображением писателя Фрица Лейбера. Лейбер известен также как создатель двух легко узнаваемых персонажей жанра, а именно колдуна Серого Мышелова и варвара Фафхрда. Это два закадычных приятеля, однажды повстречавшихся в огромном и великом городе Ланкмаре, что стоит на берегу Внутреннего моря и смотрит своими бастионами на север. О великий Ланкмар, цитадель порока и страстей…

Цикл героического фэнтези о похождениях этих двух героев Лейбер начал писать еще с 1940-х годов, а завершил аж в 1980-х годах, отчего в нем накопилось изрядно рассказов, повестей и романов, которые были объединены в условные сборники с собирательным названием «Мечи». Так появились «Мечи против колдовства», «Мечи и ледовая магия» и далее по списку. Цикл оказался настолько внушительным, что по объему вполне может соперничать со сборниками произведений о Конане-варваре, а по культурному влиянию стоит с ним как минимум наравне.

Дело в том, что Лейбер как хороший писатель знал и умел создавать интересный мир и интересных героев. Он не пошел торной тропой Толкиена и последователей, и не стал сочинять эпические саги о целых народах, государствах и расах, и их нелегких взаимоотношениях. Его мир не богат географическими подробностями и содержит минимум мест для успешных приключений. А что касается героев, его внимание привлекли всего два персонажа, но зато какие.

Взглянем на них внимательно.

Первый – невзрачный, худощавый колдун по прозвищу Серый Мышелов. Ученик черного мага и сам обладающий определёнными знаниями в этой области, Мышелов оказался слишком независим, умен и человечен, чтобы подвизаться в отведенной ему ниве. Так рождаются отступники. Неуживчивый, конфликтный, но с отличным чувством черного юмора, этот парень просто не способен к близости ни с кем и обречен на вечное одиночество.

Второй – словно противоположность первого, отражение в кривом зеркале. Рослый, мускулистый, с громоподобным голосом и отличным аппетитом, правда не слишком обременённый интеллектом, зато знающий кое-что про честь и совесть. Варвар Фафхрд из северных земель – тоже изгнанник из своего рода. Говорят, противоположности притягиваются, и видимо Лейбер решил, что так тому и быть.

В результате читатели фэнтези получили цикл приключенческих историй про двух друзей, которые из одного эпизода в другой постоянно попадают во всяческие переделки, по своей воле или же из-за сложившихся обстоятельств. Здесь интересен подход Лейбера к конструированию протагонистов, отличный от аналогичных фэнтези-циклов.

Во-первых, героев двое. Раньше был один герой (Конан) или целая команда (братство Кольца). Нет, Лейбера это не устраивает, и новый избранный тип – дуэт. И это не главный герой и его помощник, как часто принято писать в героических сочинениях, вовсе нет, оба имеют одинаковое положение, оба равны и полностью свободны в своих действиях. Их связывает не долг, не служба или властно-подчиненные отношения, а простая дружба, основанная на взаимной симпатии и взаимовыручке.

Во-вторых, по своему типажу колдун и варвар – не эпические герои, и не антигерои, а обычные люди, наемники, обладающие определенными талантами и за скромное вознаграждение готовые выполнить любое задание определенной сложности. При этом оба хитры (Мышелов конечно больше), сильны (Фафхрд конечно больше) и не особо связаны какими-то моральными принципами, кроме воровской и воинской чести, отчего способны и на аморальные, и на формально хорошие поступки. Но в любой ситуации они стараются преследовать свою выгоду, шкурный интерес, отчего порой попадают в забавные, жуткие, опасные, комические, трагические и загадочные ситуации.

В итоге получается, что Лейбер ввел в арсенал фэнтези новый тип героя – плут-наемник. Этот пронырливый типаж потеснил простоватого героя-силача Конана, героя-рыцаря Арагорна, героя-изгнанника Элрика и занял вакантное место поближе к кухне, и подальше от опасностей. Никаких пророчеств, никакого спасения мира, никаких подвигов и никакого колдовства без особой надобности – все это глупости для простаков. Пока не зазвенит звонкая монета, такой герой не шевельнет и мизинцем. И то, еще хорошенько подумает и если сможет побороть свою природную лень и разгильдяйство.

Такой герой порочен, это правда. Однако он не злодей, скорее философ. Такой герой не аристократ, он родом из низов, а значит знает жизнь простых людей, хоть и отличается от обывателей своими талантами и харизмой. Такие герои способны лгать, обманывать, прятаться, сдаваться, спасаться бегством, ехидничать, пьянствовать, словом подвержены всем обычным людским порокам.

Именно из образов Фафхрда и Мышелова последующие писатели фэнтези будут черпать и развивать образы таких персонажей, как вор и мошенник («Ниффт-проныра» Майкла Ши, «Локка Ламора» Скотта Линча) или солдат-наемник («Черный отряд» Глена Кука, «Первый закон» Джо Аберкромби), и те станут невероятно популярными в жанре, вытеснив старых героев.

«Фафхрд и Серый Мышелов» — новое слово в жанре фэнтези, авантюрно-плутовское направление в фэнтезийной героике, хоть и не лишенное некоторых изъянов (истории в цикле есть не только интересные, бывают и скучные), но очень фактурное и самобытное, а посему заслуживает внимания любого ценителя жанра меча и магии.

Существует много произведений на тему упадка. Тема вечная, волнующая не одно поколение людей вне страны и эпохи. «Падение дома Ашеров» Эдгара По, эпопея о Ругон-Маккарах Эмиля Золя, «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина – все эти и другие истории повествуют о постепенном, неумолимом процессе заката династий, семей, родов, в финале которого их ждет неминуемый конец. Смерть, затем забвение.

Блестящий дебютный роман немецкого писателя Томаса Манна «Будденброки» тоже относится к таким произведениям. Несмотря на выход в 1901 году, этот замечательный роман полностью принадлежит 19 веку – по манере языка, эстетике, смыслам.

Это семейная сага, рассказывающая нам о немецких агро-промышленниках Будденброках, основу благосостояния которых когда-то заложил их предок-работяга. Будденброки торгуют зерном – товаром, что всегда пользуется спросом. Бизнес хоть и не сверхприбыльный, но надежный, при разумном и ответственном подходе. Будденброки типичные бюргеры со своими мещанскими радостями типа семейных посиделок на рождество и именины, красивых ремонтов, поездок по курортам, обильным застольям. Словом, весьма приятные дамы и господа с «галантерейным глянцем», пахнущие померанцем.

В романе будет последовательно раскрыто три поколения Будденброков, и, хотя они одной крови, но все же отличаются друг от друга.

К первому поколению принадлежит старый опытный Иоганн, респектабельный коммерсант, железной рукой направляющий семейное дело. Как и все старики, он консерватор и не восприимчив к новым веяниям, зато прекрасно знающий людскую породу и законы капиталистической конкуренции. Проблема в том, что люди смертны, а значит, неизбежно возникнет вопрос наследования имущества и компании.

У Иоганна есть четверо детей, и это представители второго поколения. Это Томас Будденброк — старший сын, Тони (Антония) Перманедер — старшая дочь, Кристиан Будденброк – младший сын, и Клара, младшая дочь. Природа распорядилась так, что Томас оказался более умным и ответственным, чем Кристиан, подверженный нервным припадкам и эксцентричному поведению, а значит главой предприятия становится именно Томас. Впоследствии он же станет сенатором и одним из виднейших представителей города. Время идет, фирма действует, Будденброки живут своим укладом.

Но не все так хорошо, как кажется на первый взгляд. Постепенно, по мелочам, Будденброков начинают преследовать мелкие неприятности. Досадные недоразумения, небольшие убытки, недальновидные покупки, неверные коммерческие решения… каждое по отдельности сущий пустяк, недостойный внимания, но все вместе они складываются в настоящую грозовую тучу.

Людям всегда приходится сталкиваться с испытаниями. В такие моменты судьба пробует человека на зуб: каков он, из какого теста сделан. Сможет ли решить проблему или отступит? И трагедия Будденброков заключается в том, что они будут постепенно уступать позиции, завоеванные их предками. Не того теста люди. Времена меняются, конкуренция требует смелых решений, но Томас стремится действовать по накатанной, по инерции, боится рисковать или рискует чересчур много. Томас понимает, что сдает, и это еще больше сбивает его с толку, страх неудачи многократно умножает вероятность ошибок. На нем лежит колоссальная ответственность и то давление, что раньше выдерживал его отец, Томасу становится уже не под силу терпеть.

Представитель третьего поколения – его сын Ганно, названный в честь деда, еще меньше похож на своего отца, чем тот на своего. Мальчик вообще не интересуется коммерцией, ему хочется заниматься искусством, музыкой, он отлично играет на пианино. Он болезненный, нежный, анемичный. Но Томас ничего не хочет об этом слышать – дело Будденброков требует, чтобы ему служили безропотно.

Трагедия заключается в том, что участь рода Будденброков – предопределена. Как бы ни старался Томас, что бы ни предпринимал, ему не изменить природу своего поколения и природу сына. Долг рода входит в конфликт с его изменившейся природой – форме больше не соответствует содержание.

«Будденброки» — блестящий роман-эпопея, семейная сага об упадке рода, который невозможно остановить. Можно лишь наблюдать за этим процессом и помнить, что на смену прежним поколениям всегда приходят новые, а после каждого спада начинается новый подъем.

«Вторая жизнь Уве» — очень непритязательный бытовой роман с нейтральным названием от шведского писателя Фредерика Бакмана, который начал карьеру, как водится, с любительских попыток и блогерства, а затем забава дала внезапные плоды и талант был оценен публикой по достоинству. Самый обычный парень по имени Фредерик написал самый обычный роман про самого обычного парня по имени Уве. Ну как парня, Уве уже давно не мальчик, да и мужчиной его уже можно назвать с натяжкой – скорее, «предпенсионер».

По сюжету, одинокий Уве живет в кондоминиуме, куда начали наезжать всякие новые соседи, и соответственно портить ему жизнь. Уве – желчный мужик и молчун, его все бесит. Это тот молчаливый тип, который холодным взглядом морозит ваш затылок в очереди на кассе и сердито дышит, когда тетка впереди начинает скандалить по поводу цены товара.

Иными словами, Уве мизантроп. Но забавный факт состоит в том, что он человек добрый, где-то глубоко внутри, очень глубоко. А значит, даже бесящие соседи могут рассчитывать на его помощь в экстренной ситуации. Если очень хорошо попросят. Но внутри главного героя идет постоянная борьба между мизантропией и добрым началом, и это главный конфликт произведения.

Роман по объему небольшой и написан простым лаконичным языком в уже устоявшемся реалистическом стиле потока сознания. В тексте нет супер-сюжетных поворотов или каких-то высокоинтеллектуальных концепций. Нет здесь также острого накала страстей, он прохладный и выдержанный как сам шведский климат. Однако история имеет свойство развиваться не только в настоящем, но и в будущем: по мере прочтения мы будем все больше узнавать о личности Уве и его жизненном пути, что дает ключи к пониманию мотивов его поступков, а также причин стариковской мизантропии.

По факту выходит, что основная часть повествования остается где-то за кадром, а в романе описана лишь финальная часть внутренней эволюции Уве, и мы станем ее свидетелями. Но от этого она не менее важна, просто в бытописательской прозе множество событий можно опустить в пользу других, более наглядных сцен. И в романе есть такие характерные сцены, раскрывающие атмосферу неторопливой жизни коренных шведов и «понаехавших», их проблемы, маленькие радости и трудности.

Главное достоинство романа состоит в том, что это история про обычных людей, про нас с вами. Героем такой истории может оказаться любой – мы или наш сосед, отчего происходящее становится гораздо ближе и понятнее, потому что проблемы героев — это наши проблемы. И конечно, дело тут не в неправильной парковке, или перегоревшей лампочке. История Уве представляет собой очередную вариацию темы малых добрых дел, из которых и складывается жизнь нормальных людей. Иногда добро это просто отсутствие зла, когда для счастья нужен не очередной марвелловский герой, а отзывчивый сосед, который отвезет твою беременную жену до больницы и не застрянет по дороге, потому что у него все всегда под контролем: свечи поменял, бензин в бак залил, движок работает как надо.

Только вот какой ценой этому угрюмому соседу удается быть таким собранным? Через что ему пришлось пройти, какие испытания и лишения он пережил? Как и почему он смог сохранить в себе гуманное отношение к людям? Вот об этом роман.

Роман «Пятнадцатилетний капитан» великого французского писателя Жюля Верна – пример образцового приключенческого сюжета. Любое Приключение начинается с того, что обычный порядок вещей резко нарушается непреодолимыми обстоятельствами. К тебе прилетает сова с письмом из Хогвартса, в шкафу обнаруживается дверь в волшебную страну, на пороге стоит волшебник с посохом и твердит что-то про Великое кольцо, и так далее, и тому подобное.

Если убрать фантастический элемент, такими сюжетообразующими факторами становятся разные рукотворные или природные события. В романе Верна, повествующем о морских путешествиях, к ним относится неудачная охота на кита и помощь терпящим бедствие. В результате корабль «Пилигрим» остается без капитана, и матрос Дик Сэнд вынужден занять эту ответственную должность, потому больше некому. Да, так бывает. Судно попадает в шторм и после берет курс на Южную Америку, чтобы потом подняться до Панамского канала и уже там направиться домой. Но все идет вовсе не так, и корабль окажется вовсе не у тех берегов – у гораздо более далеких и диких берегов…

Здесь героям предстоит столкнуться с дикими животными, и даже насекомыми, свирепостью природы, устрашающими племенами и жестокими работорговцами. Каждое такое испытание будет тестом на зрелось для юного Сэнда, на долю которого, кажется, выпало чересчур много. Опасность подстерегает повсюду, повествование развивается крайне напряженно. Команда героев с Сэндом во главе постоянно пребывает в движении, вынуждена сражаться с противниками, причем приходится прибегать не только к грубой силе, но и к хитрости, от чего зависит буквально жизнь.

Кроме напряженного сюжета, достоинством романа является элемент литературы «взросления», поданный не через стандартный цивилизованный антураж, а при помощи приключенческого нарратива – более увлекательным способом. То есть Сэнд не только испытывает удары судьбы, но и попутно стремительно взрослеет, вынужден принимать непростые решения, характерные для взрослых людей. Это сложно и страшно; а паренек не супермен, он в общем-то обычный, разве что чуть умнее и смелее, чем положено. И элемент напряжения, давления на Сэнда через обстоятельства и недругов является сильной стороной романа. Получается двойной конфликт: с одной стороны, внешние обстоятельства, а с другой – борьба с самим собой.

В остальном Верн верен себе – он с традиционной увлекательностью описывает географию, животный и растительный мир, всегда с жадностью естествоиспытателя тащит читателей по страницам к новым горизонтам, как бы желая указать пальцем на очередной удивительный пейзаж или чудо природы: смотрите! Используя достижения биологии, а точнее энтомологии, хоть и устаревшие, Верн описывает экзотические виды тараканов и жуков, и через подобные подсказки доводит читателей до мысли, которая посетит и героев – они попали не туда, куда хотели. Произошла ошибка. А значит что? Быть приключению.

Верн также сталкивает героев с другими белыми людьми, не совсем хорошими, и проводит некоторые любопытные параллели с современностью конца 19 века, за которыми интересно следить, особенно если знаешь определенные факты из истории европейских колоний по всему миру.

В итоге, «Пятнадцатилетний капитан» — хоть и простое, больше для юношеской аудитории, но все равно отличное приключение с сильной героической линией и необходимым конфликтом, а также непременным извилистым маршрутом на карте. Такие маршруты всегда нужно прокладывать, когда читаешь романы замечательного писателя Жюля Верна. Попутного ветра, что называется.

Фэнтези-цикл Мервина Пика «Горменгаст» — редкий и уникальный случай по меркам этого достаточно консервативного жанра. Пик был интересной личностью, и это в полной мере отражается на его главном детище. «Горменгаст» задумывался как большой цикл, но по факту представляет собой как бы «три с половиной» романа – три законченных и один незавершенный. Потом другой автор дописал еще один роман, но он пока на русский не переведён. Конечно, жаль, что сам Пик не сумел закончить цикл. Но, несмотря на оставленное им своеобразное троеточие, даже написанных вещей вполне хватило, чтобы серьезно повлиять на мир фэнтези и большую литературу. Потому что «Горменгаст» — величественный монолит, возвышающийся над общим ландшафтом жанра. Сложный феномен, вещь в себе, которую не так-то просто разгадать.

С какой стороны ни подойди, эта серия странно прекрасных романов о таинственном замке и его обитателях кажется не форматом и не подпадает ни под какие рамки и каноны фэнтези. Прямо-таки квадратура круга. С одной стороны, это не совсем фэнтези в его традиционном понимании, потому что здесь нет магии и волшебства, хотя присутствует его величество Ритуал и масса тайн. С другой стороны, круг персонажей ограничивается только людьми и стенами замка, образуя замкнутый самодостаточный мир, который кажется вполне реальным и исторически достоверным, поскольку отсутствуют непривычные детали: замок стоит на земле, земля тверда, а мир вне замка хоть и отдален, но тоже реален. Наконец, с третьей стороны, законы мироздания в мире романов такие же, как и в обычном мире, за исключением некоторых единичных странностей.

А если смотреть на «Горменгаст» через линзу реализма, мы рискуем вообще ничего не понять. Никакого реализма тут нет и в помине. Воспроизводимая в текстах стилистика явно изображает позднее средневековье, но для обозначения произведений как исторических сочинений нет никаких привязок к реальным датам и местам – Горменгаст как бы парит вне координат, совершенно в них не нуждаясь. При этом изображаемый мир отчаянно старомоден и как-то вообще ну не может существовать в современности, в двадцатом веке уж точно. По крайней мере, так кажется первые два романа. Получается, этот мир помещен в очень условное время и в весьма условное пространство, границы которых нет даже смысла очерчивать.

Так что же представляет собой «Горменгаст»?

Как и всякое выдающееся произведение искусства – шедевр. Но не простой, а зашифрованный, как фламандские фрески с тайными загадками в деталях. «Горменгаст» как бы приглашает читателя поиграть в увлекательную игру на разгадывание образов. И надо признать, что некоторые образы и элементы можно выделить уверенно и безошибочно.

Однозначно, первый считывается сразу – это готика. Мрачная громада замка являет собой красноречивую иллюстрацию готического стиля, тяжелого и печального, навевающего думы о вечном. Весь антураж, интерьеры, залы и коридоры выдают в Горменгасте родственника замков Отранто, Дракулы и прочих обителей подобного рода. Со стилем перекликаются и некоторые персонажи, например, холодный и отрешенный лорд Сепулькгравий, 76-й герцог Гроан, отец маленького Титуса Гроана.

Второй элемент – некоторый абсурд, царящий на страницах произведений. Намеренное вынесение мира за скобки реальности и отказ помещать его в волшебное пространство обычного фэнтези как бы придает всему происходящему налет фантасмагории и условности. Горменгаст становится альфой и омегой не только в физическом, но и в идейном смысле – все помыслы и рассуждения, все поступки, подвиги и преступления, все действия и желания героев крутятся вокруг и по поводу этого загадочного места, которое является ядром художественного мира, совсем как Замок в одноименном романе Франца Кафки, куда стремится господин Землемер.

Третий элемент – «диккенсовские» мотивы в развитии сюжета и персонажей. Персонажи цикла – конечно после образа замка — представляют собой его настоящее украшение. Редко где встретишь столь разнообразные и фактурные типажи, по сути настоящие личности. Все они запоминаются сразу благодаря выраженным особенностям внешности и характеров. Огромная огненно-рыжая женщина с флегматичным взглядом, леди Гертруда Гроан, способная красноречиво молчать, ее дочь и сестра Титуса Фуксия, взбалмошная и капризная девчонка, чопорный хранитель замка Саурдаст, верный слуга места и рода, устрашающий шеф-повар Абиата Свелтер, ну и конечно, один из самых интересных персонажей во всей литературе – хитроумный интриган Стирпайк, словно паук, плетущий нити обмана с целью захватить власть в замке. Да, кроме них, центральный персонаж, Титус Гроан, маленький лорд, наследник – скорее символ, чем активный герой. Все эти типажи частично встречаются в произведениях Диккенса, особенно по части манер и поведения, воспроизводящих нравы викторианской Англии: они вычурны, по-своему забавны.

Есть и другие элементы, которым можно отнести не только персонажей, но и места, отдельные части замка вроде библиотеки или обеденного зала, церемониалы и определенные законы, которые следует блюсти, потому что на них держится все здешнее мироздание.

В итоге, «Горменгаст» — это цельная самодостаточная система, сложный организм, таинственное место, отдельный мир, основные очертания которого лишь обозначены в цикле, но очень многое как бы скрывается в тумане: замок стережет свои секреты. Неуютный, мрачноватый на первый взгляд, Горменгаст и его обитатели, не сулят случайному путнику ничего хорошего, но тот читатель, кого здесь ждут, сможет раскрыть многие двери и проникнуть в самые дальние потайные места, чтобы раскрыть манящие тайны.

Горменгаст – гений места. И, кажется, по этой причине цикл относят условно к фэнтези: магия может заключаться не в рунах и заклинаниях, не в сверхъестественных существах или явлениях, а в особом месте, пребывание в котором и есть сама магия, причем самая мощная – магия воображения.

«Элрик из Мелнибонэ» — виртуозный и изящный фэнтези-цикл, созданный выдающимся английским писателем Майклом Муркоком в период становления Третьей волны научной фантастики, когда границы между жанрами строго научной фантастики и фэнтези стали постепенно размываться, а само проблемное поле жанра сместилось в сторону от научных проблем к области социальных и личностных.

Тот же процесс затронул фэнтези, и в 1960-х задвигались тектонические пласты, казавшиеся ранее незыблемыми. То, что было нельзя, стало можно – вернее, авторы осознали, что раньше тоже было можно, просто они занимались самоограничениями. Одним из первых был Муркок; сам по себе прекрасный автор и архитектор миров, он не зря считается одним из основателей Третьей волны. Но если говорить о собственно фэнтези, поначалу подвижки были более скромными: Муркок лишь пересмотрел некоторые позиции, но даже полученного результата оказалось более чем достаточно, чтобы произвести маленькую революцию в жанре.

Суть в том, что до этого момента фэнтези делилось на два больших пласта – условно «дотолкиеновское» и условно «толкиеновское». Первое охватывает большой корпус произведений, написанный авторами-мечтателями и визионерами, которые создавали свои миры скорее по наитию, в состоянии поэтического энтузиазма. Эти миры не имеют четких законов, их границы зыбки, там мало фактуры, хотя очень много замечательных образов, героев, сюжетов. Это либо мифологические и сказочные истории-сновидения вроде «Пеганы» Лорда Дансейни, либо остросюжетные героические истории с предельно материальной фактурой вроде «Конана» Роберта Говарда.

Затем появляется великий Толкиен, и фэнтези уже никогда не будет прежним. Отныне, и на довольно долгий срок, чтобы фэнтези считалось приличным и полноценным, в нем обязательно должны быть разные каноничные расы, легендариум, глобальный конфликт, четкое деление на добро и зло, батальные сражения, испытания и лишения, с обязательной победой добра над злом и каранием всех нехороших антагонистов. Обязательные орки, непременные эльфы, а уж куда без гномов? Если в тексте нет гномов, даже не предлагайте мне эту ерунду. В итоге многие авторы бросились строчить похожие истории, пусть и с незначительными отклонениями, но как по шаблону копирующие главные архетипы толкиеновского канона.

Этот тренд длился довольно долго, не менее 20 лет, как раз до 1960-х годов. К тому времени читательская аудитория «наелась» эпических саг и в воздухе витало ощущение некоторого застоя. Все понимали, что порода исчерпана, и жанру требуется нечто новое.

Так в 1961 году появился Элрик.

Элрик-колдун, Элрик-буреносец, белокурая бестия с болезненным взглядом умных глаз, стройный и худощавый, последний потомок древней расы, этот герой даже самим своим внешним видом демонстрировал кардинальное отличие от каноничного героя воителя, который должен быть протагонистом типичной фэнтези-саги. Если угодно, Элрик – это анти-Конан, или негатив от образа Арагорна. Его образ скорее уместен для антагониста, и прекрасно подошел бы любому злодею. Но нет, фокус в том, что Элрик – не злодей, и не хороший парень, он другой, «серый» персонаж, трикстер! А этот персонаж, как известно, способен и на хорошие и на плохие поступки, все зависит от ситуации и личной выгоды.

Такой подход полностью меняет и метод написания самого фэнтези, поскольку персонаж со сложной моралью требует другого мира, другого развития, сюжетной линии и иного рода конфликтов, отчего меняется общее настроение и канва повествования. И действительно, мы видим не суровую Киммерию, не великое Средиземье, а подернутую сумраком островную страну Мелнибонэ, с прекрасной столицей Имрир – страну-осколок некогда великой империи в конце времен. Этот мир пребывает в пограничной зоне между светом и мраком, здесь не существует четких теней. Но это по-своему красивый мир – как может быть красивым мерцание кораллов в морских впадинах. Здесь наступила эра упадка, осень мира, когда все лучшие времена давно минули, а впереди лишь медленное угасание. Добро, зло? Что за глупости! Мир давно выродился в серое месиво государств и народов, где эти понятия мало что значат. И вот Элрик, Белый Волк, потомок древнего рода, последний император своей страны, несет на себе печать проклятия, то есть врожденный порок.

Герой с изъяном – невероятный прорыв для жанра фэнтези. Такой герой гораздо ближе к читателю, чем идеальный Арагорн или мощный Конан. Такому герою как Элрик хочется сопереживать, потому что он более человечен. То есть да, не идеален. Важно также, что он имеет свою мотивацию, мечтает и переживает утраты, сомневается, любит и ненавидит, подвержен гневу, может поступить в по-разному в разных ситуациях. Важно, что он может ошибаться. Да, он благородных кровей, и, хотя уже с печатью дегенеративности, но даже в таком образе способен на многое. Он колдун и владеет мечом, он может управлять драконами, он хитроумен, а порой неоправданно жесток.

Тут бы Муркоку остановиться, но словно в насмешку, автор добавляет еще один революционный компонент – делает Элрика воплощением еще более глобального персонажа-архетипа под названием Вечный Воитель, что путешествует по мультивселенной и воплощается в различных персонажах. Это добавляет еще одну особенность мирам Элрика – они не герметичны. Где-то там, в далеких мирах существует легендарный Танелорн, вечный город, где можно обрести покой. Практически Вальгалла. И вот множество миров сообщаются между собой, Вечный Воитель путешествует между мирами и воплощается в различных героях, и эта сага длится как нескончаемая нить жемчужин – в ожерелье миров.

Фэнтези-сага об Элрике оказалась настолько успешной, что постепенно разрослась до внушительного цикла со множеством повестей, романов и даже комиксов, а к созданию произведений помимо Муркока, приложило руку немало других авторов, именитых и не очень. Причина очевидна. «Элрик из Мелнибонэ» — первый фэнтези-цикл в стиле героической саги с трикстером в роли протагониста. Перефразируя известную цитату, мы слишком устали от добра, чтобы продолжать бороться со злом. Мы наконец-то поняли, что добро и зло всего лишь две стороны одной монеты.

После Второй мировой войны Золотой век научной фантастики достигает своего зенита. Подавляющая часть произведений этого периода посвящена исключительно научно-фантастическим сюжетам вроде покорения ближнего и дальнего космоса, контакта с внеземными расами, искусственного интеллекта, изобретения робототехники, телепортациям и тому подобное. Однако и здесь наблюдаются некоторые любопытные исключения – непримечательные на первый взгляд романы, посвященные совершенно иному аспекту научной фантастики.

Такие романы по тематике тревожны, их авторы как бы хотят предупредить читателей, что опасность никуда не делась, что научный прогресс имеет обратную сторону, что последствия безответственного использования ядерного оружия будут катастрофическими, равно как и оружия бактериологического, и любого другого. Так зарождаются романы-катастрофы и романы в стиле пост-апокалипсиса.

Первые описывают процесс любой, произвольной по своей природе, катастрофы, которая приобретает масштабы планетарные и наносит человечеству столь серьезный урон, что цивилизация валится, как подкошенный ударом дровосека дуб. С грохотом и треском. Горе тому, кто зазевался и не отпрыгнул вовремя в сторону варварства. Природа самой катастрофы может быть разной, разброс вариантов широкий, опять же от атомной войны до всеобщей пандемии или нашествия хищных мутантов. Главный акцент делается на процессе постепенного развала сложного социального организма – вначале государства, а затем и всей глобальной системы.

Второй тип романов описывает события, которые будут развиваться в мире После катастрофы. Конец света уже произошел, но ничего еще не закончилось, и теперь остатки людей вынуждены бороться за свое скорбное существование на растерзанном теле планеты. В таких романах авторов интересует процесс одичания людей и различные психологические аспекты их взаимодействия в условиях резко обострившейся войны всех против всех.

Важно подчеркнуть, что граница между этими двумя типами порой пролегает очень тонкая или условная, и один поджанр плавно перетекает в другой. И вот эти два близких стиля или поджанра фантастики начали медленно, но верно обретать популярность среди пишущей и читающей публики. Постепенно более успешным станет пост-апокалипсис. Позже в этом стиле появятся блестящие романы типа «Дня триффидов» Джона Уиндема, «Мальвиля» Робера Мерля или «Долины проклятий» Роджера Желязны.

Но одним из первых в этом направлении фантастики стал некий Джордж Стюарт, написавший небольшой роман-притчу «Земля пребывает вовеки».

По сюжету, человечество гибнет от загадочной пандемии заболевания, очень похожего на грипп. Больные жалуются на высокую температуру, лихорадку, слабость. Главный герой, молодой парень по имени Ишервуд, тоже заражается, но его еще в довесок к этому укусила и змея. В общем, кажется, что Ишервуду конец. Но именно такое стечение обстоятельств его и спасает, поскольку инфекцию как-то нейтрализует змеиный яд. Так что Иш приходит в себя и с ужасом принимается свидетельствовать последствия разрушительной пандемии. Он колесит по опустевшим городкам запада США и пытается найти хоть кого-то, кому повезло так же. В дальнейшем события будут развиваться хоть и не стремительно, но с большими временными периодами – настолько большими, что к концу Иш предстанет перед нами глубоким стариком.

Интересны в этом романе не только детали повествования, но и в целом поставленная проблематика. В отличие от большинства авторов-последователей, старающихся максимально подробно изобразить схватки и борьбу выживших людей за продукты, жилье или другие ресурсы, Стюарт смещает действие в сторону размышлений и неторопливого, размеренного процесса восстановления человеческой популяции из тех немногих выживших, кого Ишу удалось найти. Многое в романе остается за кадром, действие движется контрапунктами, по сигнальным сюжетным узлам – основание новой колонии, различные технические и природные проблемы, столкновения с чужаками. Из-за такого приема создается впечатление протяженности и увеличения внутреннего времени текста, а также собственно эффект притчи. Медленно, наощупь, Ишу и его соратникам с огромным трудом приходится бороться за будущее не только себя, но и всего человечества. Это тяжкий труд.

И в этом плане роман поднимает сразу две актуальные, концептуальные проблемы.

Первая – это проблема персональной смерти, конечности человека на фоне бесконечности огромного мира, который и будет «пребывать вовеки». Каждый человек однажды понимает, что умрет, и это становится шоком. Но еще больнее осознавать, что мир на этом не закончится. Однажды мы умрем, нас не станет, но солнце будет по-прежнему вставать на востоке и заходить на западе, деревья расти, а ветер дуть, и волны будут биться о берег пенистыми накатами. Стюарт максимально ярко обозначает этот момент: цивилизация погибнет, планета останется, и лишь отдельные артефакты еще будут некоторое время напоминать об исчезнувшем человечестве, пока и они не исчезнут от неумолимого времени. Символ этого памятника цивилизации в романе – мост Золотые ворота в Сан-Франциско. Яркий образ, сильная метафора.

Вторая проблема – ограниченность человека. Стюарт убедительно доказывает, что новые поколения людей, родившиеся после катастрофы, не будут цивилизованными потому что этого захотелось Ишу и другим людям теперь уже старшего поколения. Иш сокрушается и поначалу не понимает, почему детям неинтересно читать. Да потому что им это не нужно в нынешних диких условиях. Для них главная задача выжить, а критически важное умение — это не грамота, а способность убить дичь, чтобы обеспечить себя продуктами. То есть здесь сквозит мысль, что цивилизованность — это не данность, а достижение, над которым надо работать самостоятельно. Человек ценит только то, что завоевал в ходе борьбы за существование. Следовательно, в каждом поколении людей цивилизация обновляется или повторяется по-своему, если прежние связи были разорваны.

В итоге, роман «Земля пребывает вовеки» оказался глубоким философским рассуждением о хрупкости человека, о вечности Земли, о силе символов. Написанный упрощенным лаконичным языком, этот роман задал довольно высокую планку остальным последователем стиля пост-апокалипсис.

«Оккульттрегер» — пятый роман в библиографии русского писателя Алексея Сальникова, написанный им, как заявляется, в жанре городского фэнтези. Это произведение очень органично вплетено в творчество писателя, поскольку продолжает те же стилистические, смысловые, эстетические начинания, заданные в романах «Отдел» или «Петровы в гриппе и вокруг него». Как и в названных романах, в «Оккульттрегере» автор сосредоточен на описании жизни обычного русского города на Урале, на бытописании повседневности, на обыденной жизни русского обывателя, хорошо знакомого любому читателю по легко узнаваемым признакам, которые каждый может примерить на себя: по страницам книжки ездят трамваи, герои сидят на кухнях в панельках, зависают в соцсетях, отстаивают очереди в «Пятерочках» и так далее.

То есть роман полностью укладывается в авторскую колею, проложенную предыдущими произведениями, и на самом деле это хорошо, поскольку жанр бытописания прекрасно удается Сальникову, причем жанр этот не любит сильных экспериментов.

Не любит-то он не любит, однако выдерживает, если эксперименты проводятся грамотно и в определенных границах. Повседневность только на первый взгляд кажется скучной и может быть описана лишь в рамках реалистической прозы. Разумеется, это не так. При желании, здесь найдется место и фантастике, и фэнтези, и темным жанрам вроде хоррора и триллера, и даже магическому реализму, близкому родственнику фэнтези. И при всех этих вкраплениях повседневность не только не разорвется, а станет гораздо интереснее.

Именно такой фокус и проделал Сальников, поместив в быт конца 2010-х годов фантастическую экосистему сверхъестественных существ, которые живут и соседствуют с обычными людьми, решая свои необычные проблемы. Таким существом является главная героиня романа, оккульттрегер Прасковья, бессмертное перерождающееся существо, задача которого заключается в поддержании хорошего эмоционального фона в подшефном городе – чтобы люди были веселее, чтобы им хотелось жить и любить, а значит, наполнять город собой и поддерживать своими жизнями его, города, существование. Если не поддавать жару, над городом поднимается муть – дурной смог негативной энергии, который может привести к смерти города, то есть из него уедут люди, скакнет преступность и начнутся прочие депрессивные штуки. У Прасковьи есть миньон, называемый гомункулом, который выглядит как ребенок. Также в этом мире есть демоны и ангелы, у которых тоже имеется своя мотивация и способности, но в отличие от, например, «Ночного дозора» Лукьяненко, они не антагонисты, а скорее коллеги из смежных областей, занятые общим делом.

Завязка сюжета стартует с того, что одного из оккульттрегеров кто-то убил. Но, конечно, не убил на самом деле, а прикончил тело, материальную оболочку, которую просто надо вовремя реанимировать. Прасковья отправляется решать проблему.

Дальнейшее развитие сюжета в романе неважно, потому что роман написан не по канонам остросюжетной прозы, а на самом деле скорее в стиле магического реализма, отчего по духу и настроению больше напоминает «Альтиста Данилова» Орлова, чем тот же «Ночной дозор». Нет, здесь имеются боевые и яркие сцены, но они не несут основную нагрузку. Похоже, для автора главным в этом романе кажутся не похождения Прасковьи и ее окружения, а то настроение, которое создается в романе через описание множества бытовых сценок. Если бы не фантастический элемент, происходящее оказалось бы самым обычным реализмом, про женщину, ее подруг, ее коллег и знакомых, и всех прочих. Через метафору оккульттрегера Сальников пытается показать, что город – это тоже своего рода живое существо, которое состоит из множества людей, со всеми их разнообразными судьбами. Люди разные, но объединены городом, и несут в себе его часть; роман в том числе и об этом. Важно, что основным источником энергии являются именно обычные люди, и все размышления Прасковьи вертятся вокруг обычных людей, вокруг их смертного существования, их горестей и радостей. Ровно о том же рассуждают херувимы, демоны, престолы и даже высказывается молчаливый гомункул.

Через фрагменты из прошлого, воспоминания, рассказы других персонажей автор воссоздает, как бы реконструирует российское общество из уральского пояса страны, и здесь есть место и плохим, и хорошим вещам, добру и злу, и их сочетанию в одном и том же человеке. А быть окульттрегером – хоть и почетная, и важная, но все же второстепенная обязанность, это все равно что быть смотрителем ядерной станции: хоть и контролируешь состояние топлива по датчикам, но никогда до конца не знаешь, что же на самом деле происходит в реакторе, какие именно процессы. Как и в любой хорошей литературе, оккульттрегер – удачная метафора, через которую автор исследует людей, а особенно любимых уральцев с их своеобразным стилем жизни.

Ах да, и все происходящее уже традиционно подсвечено новогодней иллюминацией, отчего строчки романа приятно холодят свежевыпавшим снежком – тоже привычный автору антураж. Хитрый прием: Новый год время чудес, а значит магия усиливается еще больше и даже может почти не скрываться. Границы обычного и волшебного стираются, и тем интереснее наблюдать за происходящим.

«Оккультргер» — хорошая жанровая работа, вот только жанр этот не городское фэнтези, а магический реализм.

Как известно, их было двое друзей. Один профессор лингвистики, другой филолог. Один был ревностный католик, а второй пришел к христианству чуть позже, но гораздо основательнее. Речь, конечно же, про Джона Р.Р. Толкиена и Клайва С. Льюиса, двух замечательных англичан, и по совместительству легендарных писателей, перу которых принадлежат равновеликие фэнтези-циклы «Средиземье» и «Нарния».

Средиземье и Нарния – два уникальных мира, похожие и непохожие, как два двоюродных брата. Конечно, роль старшего принадлежит Средиземью, потому что оно большое, солидное, несравненно глубже в плане «легендариума» и мифологии. Но и младший братец хорош – красив, изящен, породист. Нарния не нуждается в оправдании, она необходима, она просто не могла не появиться однажды на свет: за мечтами и долгими путешествиями читатель отправляется в Средиземье, за сказкой и светом истинного добра – в Нарнию.

По факту, Нарния – вторая удачная попытка после Средиземья, вторая модель воссозданного, мазками нарисованного отдельного мира, совершенно отличного от нашей скучной реальности. Правда, если Средиземье полностью отделено от нашего мира и пребывает где-то там, в неведомых сферах, Нарнию с нами соединяет тонкая ниточка перехода, заключенного в портале, который спрятан в старинном платяном шкафу. Видите ли, кроме пыльных шуб и моли, избранные и достойные молодые леди и джентльмены, зайдя в сей шкаф, вполне могут рассчитывать попасть в этот волшебный сказочный мир, населенный разумными животными и мудрыми людьми. Для этого нужна всего лишь одна деталь – быть юным и смелым.

Погодите, скажете вы, но ведь тут замешан не только платяной шкаф! Точно, совершенно верно, истинная правда. Иногда в Нарнию можно попасть с помощью магических колец, и коварства одного хитроумного мага, например… В общем, Нарния – не замкнутый мир, и в этом ее первое отличие от Средиземья.

Второе отличие заключается в ином подходе к природе волшебства. Если у Толкиена основа магии – действия айнур, высших существ, то у Льюиса волшебство больше связано с природными силами, с созидательной мощью божественного льва Аслана, который символизирует христианского бога, единого и великого, а он и есть персонифицированная природа. Вся Нарния – это порождение бога Аслана, который своей мудростью и любовью готов принести даже самого себя в жертву темным силам, лишь бы спасти этот прекрасный мир от гибели. В Нарнии вообще очень много христианских аллюзий, что закономерно, учитывая глубокую религиозность ее создателя. Тут есть и образ льва как символ иудейского колена, каменный стол для жертвоприношений, яблоко, срываемое колдуньей Джадис и даже обращение к девочкам как к «дочерям Евы», а к мальчикам как «сынам Адама». Все доброе и светлое здесь ассоциируется с христианскими образами, все злое и темное – с языческими.

Нарния проще и стройнее Средиземья. Несмотря на некоторую дидактичность лежащих в основе ее повестей сюжетов, она более универсальна в своей простоте, а потому оказалась рассчитана на детскую и подростковую аудиторию. Главное достоинство этого цикла лежит не в плоскости миро-строения, не в мифологии, языках или расах, и даже не в сюжетах и перипетиях. Пожалуй, основная ценность «Нарнии» как художественного цикла – в безусловной моральной силе, в четких установках о главных базовых человеческих добродетелях, таких как честь, совесть, дружба, любовь.

Кажется, что это само собой разумеющиеся понятия, которые заучиваются каждым человеком из повседневного общения и воспитания взрослыми, но некоторые вещи следует не проговаривать в скучных классах, а проживать на страницах вместе с полюбившимися героями. Только тогда по-настоящему понимаешь силу дружбы, горечь предательства, дрожь леденящего страха, и чувствуешь подлинную цену многих других правильных вещей, которые делают человека человеком и прививают действительно гуманистические установки, которые являются базой христианства в его чистом виде. Именно благодаря «Нарнии» читателю не указывают как правильно и должно быть, что хорошо и что есть добро, потому что «так надо» и «так положено», а показывают и убедительно доказывают на практике, что иначе нельзя, если ты хочешь быть счастливым и иметь здоровую совесть. Льюис создал не просто цикл увлекательных приключений в жанре фэнтези, а практическое пособие по христианской этике для юных дам и джентльменов, которое способно оставить без работы не одну сотню проповедников.

Ну и конечно же, «Нарния» — по-настоящему прекрасный мир чисто с эстетических позиций. Если «Средиземье» — величественная монументальная картина маслом на громадном холсте во всю стену, с изображением Великой равнины и всеми населяющими ее народами, то «Нарния» — аккуратный прибрежный пейзаж, написанный легкими мазками акварели, свежий как утренний бриз, и на картине этой есть место и замку, и бирюзе океана, и тяжелой гриве мачтового леса… и тропинке, змейкой убегающей от берега к заливным лугам.

Фэнтези в его современном понимании – жанр молодой. Ему едва ли исполнилось сто лет. В порубежный период конца 19 – начала 20 века то, что сейчас принято понимать под таким литературным направлением скорее проходило по разряду сказок и мистических историй, тем более работавшие в тот период авторы воспринимали свою прозу точно так же.

Устойчивый тренд на выделение из подобных сочинений отдельного корпуса литературы, сосредоточенной на магической стороне реальности с описыванием особых миров, задал ирландский писатель Лорд Дасейни, создавший целый цикл о вымышленной волшебной стране под названием Пегана. В цикл вошли два полновесных сборника «Боги Пеганы», «Время и боги» и еще несколько отдельных рассказов.

Цикл рассказов о Пегане коренным образом отличался от других подобных историй по нескольким важным признакам.

Во-первых, базой для рассказов послужили реальные древнегреческие мифы. Дансейни знал и любил античность, он прекрасно прочувствовал дух Эллады и понял этот прекрасный древний мир, стоявший у истоков современности. Вероятно, жажда творчества и влияние мифологии смешались в нем в единый поток, который и дал начало историям про Пегану и ее богов и героев. Действительно, для хорошей мистической или сказочной истории не обязательно разрабатывать что-то фундаментальное в плане идей. Достаточно ограничиться хорошим сюжетом, коллизией, сильной темой и интересными героями. Но если вы создаете целый цикл о новом мире, этого будет мало. Вам понадобится прочный фундамент, придающий миру определенную атмосферу и свою философию. Дансейни это понял, он понял, что в основе выдуманной вселенной должны лежать фундаментальные идеи, концепции и архетипы, и для европейской фантастической в широком смысле литературы, каковую он писал, вполне естественным стало обращение к древнегреческим истокам. Почему не римским? Очевидно, что римские мифы вторичны по отношению к греческим. И действительно, в каждом рассказе ощущается эта средиземноморская атмосфера, эта знакомая свежесть, и почти родные пейзажи той самой «милой сердцу Аркадии». Именно поэтому читая истории из Пеганского цикла читатель как бы прогуливается по знакомым местам.

Примечательно, что хотя Пегана многое унаследовала от античности, но не похожа на нее в точности. В этом мире можно проследить и черты других мифологий, легенд и сказаний. В некоторых рассказах бросается в глаза отчетливый арабский след, эхо Сказок тысячи и одной ночи.

Во-вторых, Пегана представляет собой не просто набор эпизодических сцен, а продуманный отдельный волшебный мир, действующий по своим законам. Это тоже важный признак фэнтези как жанра фантастики – выстраивание особого пространства, где не действуют обычные законы, либо необычного по иному принципу, но главное Иного мира, «иноземья», не-реальности. Дансейни впервые создал такой полностью волшебный мир, продуманный достаточно детально, чтобы в нем уместилось много отдельных завершенных историй с разными героями. Если раньше действие мистической истории происходило в реальности, в других мирах, но незавершенных, а лишь обрисованных, то у Дансейни получилось построить особую вселенную Пеганы, цельную и самодостаточную, то есть фэнтезийный мир, в который хочется попасть и испытать вместе с его обитателями все выпавшие на их долю приключения.

В-третьих, в цикле рассказов об этом мире обязательно присутствие волшебства, магии, что является непременным атрибутом фэнтези. Магия, то есть некая сакральная необъяснимая, сверхъестественная сила – важнейший атрибут фэнтези. Но если в мистике она может выступать основой сюжета, триггером, поворотным моментом, загадкой и так далее, то в мирах фэнтези магия – это топливо, на котором работает все. То есть та самая энергия, что придает вселенной жизнь. В Пегане магия настолько естественна, что является физическим законом мироздания. Применение волшебства не редкость, а необходимость, а чудеса и необычное – данность, вроде восхода и захода солнца.

Пегана – красивый мир. Кажется, что она очень хрупкая и заключена в хрустальный шар, который очень легко разбить одним неловким движением. Поэтому мир Пеганы чрезвычайно уязвим и требует защиты. Вместе с тем этот мир герметичен, он лучится внутренней силой. Он хранит секреты: там, на просторах Пеганы сокрыты древние тайны и мудрость. Но парадокс в том, что вместе с дряхлой стариной в Пегане соседствует и озорная юность, и даже божественная глупость: подобно олимпийским богам, божествам Пеганы не чуждо все человеческое – они любят и ненавидят, обожают загадки и падкие до лести. Словом, все обитатели мира Пеганы – живые. Потому что мир этот живой, наполненный витальной энергией, что вложил в свой хрупкий хрустальный шар его демиург-мечтатель, его первое и главное божество – замечательный писатель Лорд Дансейни.

«Пегана» – первый полноценный фэнтези-цикл с проработанным миром, и написанными о нем историями, невероятно поэтичными и исчезающе красивыми, как сон. Первое слово в истории жанра.

Третий роман в активе екатеринбургского писателя Алексея Сальникова — «Петровы в гриппе и вокруг него». Честно говоря, просто прекрасная работа. На сегодняшний день это самый сильный и самый образно насыщенный роман автора. При том что, странное дело, в тексте не происходит практически ничего. Ну, почти ничего, и при этом – слишком много.

Но обо всем по порядку.

Главными героями романа является современная русская семья условных Петровых: Петров-папа, Петрова-мама и Петров-сын. Их имена намеренно не акцентируются, и даже Петров-младший весь текст так и обозначается: «Петров-младший». Этот прием как-то сразу обезличивает героев и делает их как бы условными персонажами, хотя все остальные личностные черты здесь на месте и показаны герои чрезвычайно живо, аутентично. Но герои как удобное пальто – разношенные, уже не новые и несущие черты индивидуальности, хотя при этом надеть их может любой, кому подойдет размер, и он мгновенно почувствует это удобство.

Видимо, задумка состоит именно в этом. Поначалу мы примеряем на себя удобных Петровых и с удовольствием обнаруживаем в их повседневной жизни самих себя. Взять Петрова-старшего. Работяга, автослесарь, обычный русский мужик, чуть умнее стандарта, но при этом не прочь выпить с друзьями в гараже. Его жизнь спокойна и размеренна. Днем и по будням работа, на выходных какие-нибудь нехитрые развлечения, возня с сыном, персональное увлечение в виде рисования комиксов. Хоть с женой и в разводе, но отношения хорошие. Кажется, что Петров – обычный человек, один из тысяч тех, которые окружают нас везде. Однако за этой маской таится сложная философствующая натура, рассудительный разум, задающий мирозданию слишком много вопросов.

И вот носителя этого разума косит с ног грипп. Затем то же самое происходит с Петровой и сыном. С этого момента реальность начинает незаметно оплывать, как мороженое, вынутое из морозильника. Все происходящее с Петровыми (и внутри них) становится постепенно, по нарастающей все более абсурдным и сюрреалистичным, хотя внешне сохраняются приличия и привычные нормы. Цепочка странноватых встреч со странноватыми людьми ведут героев по замысловатым линиям, которые переплетаются между собой, расходятся, кружат и юлят зигзагами. То встреча с сумасшедшими, то загадочный катафалк, в котором вроде и есть покойник, и вроде это не совсем покойник, то еще что-нибудь. И все это в гриппозном угаре, то есть в состоянии измененного сознания, когда не совсем понятно, где заканчивается реальность и начинается болезненный бред. Граница стерта, намеренно.

Ровно те же трипы испытывают все члены семьи, в разных вариациях, эти болезненные бреды сливаются в один, и к ним присоединяются новые, потому что болеют не только Петровы, а много кто еще, и наконец становится очевидной одна деталь: главным героем текста (возможно, но это не точно) является не человек, а его состояние – пограничное состояние, в котором возможно вот буквально все.

И вот вы уже обнаруживаете, что надетое пальто не такое уж удобное, суете руку в карман, а там… что-то холодное, стальное, линейка что ли? Или… или это ваше собственное пальто?

В древности люди верили, что болезнь — это репетиция смерти, а больной человек заглядывает в царство мертвых. И действительно, дыхание смерти – не холодное, наоборот – обжигающе горячее на контрасте с новогодними морозами средней полосы – сквозит в каждой сцене романа. Каждый раз смерть касается героев тем или иным образом, но они словно бы имеют к ней иммунитет, она их словно бы не видит, как бы принимая за своего, шелестя где-то на периферии восприятия, иногда – ввинчиваясь в само сознание спиралью. Где-то кто-то умирает, умер или вот-вот умрет. А Петровы, вместо того, чтобы страдать от заболевания, словно наслаждаются им и видят своим обостренным зрением нечто такое, что недоступно восприятию обыкновенного человека.

У романа нет завершенного сюжета, потому что он ему не нужен. «Петровы» — редкий тип произведения с минимальным действием, центральное место в котором занимает обстоятельная экспозиция. Схваченная в нескольких днях зимняя повседневность русского мира получилась у Сальникова стильной, убедительной, трагикомичной и, самое главное, по-настоящему абсурдной, как и вся наша жизнь.

Ричард Морган – «Видоизмененный углерод» (2002)

«Видоизмененный углерод» — дебютный роман американского фантаста Ричарда Моргана, открывающий трилогию «Такеси Ковач», куда, помимо первого, входят романы «Сломанные ангелы» (2003) и «Пробужденные фурии» (2005). Интересная особенность: если взглянуть на библиографию автора, мы увидим, что он практически не публикует рассказы, зато такой жанр как роман и графический роман – очень охотно.

Морган пишет в спекулятивном сплаве твердой научной фантастики, детектива и нуара. Его истории – очень характерная, ярко выраженная мужская проза, с суровым главным героем и окружающим его жестоким миром, где приходится бороться за выживание.

Мир романа – это отдаленное будущее, где человечество расселилось по галактике, колонизовав планеты на значительные расстояния с помощью технологий перелетов и заморозки человеческого тела с выгрузкой сознания на электронный носитель, и последующей загрузкой его обратно. Возможность выгружать сознание из тела и менять оболочки – революционная технология, по факту означающая бессмертие. В этом новом мире будущего власть принадлежит так называемым мафам – могущественным состоятельным людям, живущим уже не первую сотню лет и меняющим тела как перчатки. Нюанс еще в том, что ты можешь клонировать сам себя и обновляться до бесконечности, а можешь загрузиться в тело незнакомого человека, попавшее в «морозилку» по разным причинам: гибель носителя, уголовное наказание, смерть от болезни, карточные долги и что угодно еще, то есть любые тяжелые обстоятельства, заставляющие низшие классы продавать себя по частям или совсем лишиться материальной оболочки. Взамен можно получить дешевую силиконовую – слабое утешение, но как есть… Имеются и другие технологии, характерные для жанра киберпанк: прошивка тела, ускоряющая рефлексы, особые нейро-стимуляторы, применяемые для спецопераций, аэрокары, виртуальная реальность с внутренним временем.

В этом мире существует Корпус небесных посланников – гвардия, охраняющая власть мафов от возможных революций и войн. Бывший элитный спецназовец и небесный посланник Такеси Ковач, ныне вольный наемник и солдат удачи, прибывает с планеты Харлан на Землю и выгружается в незнакомое тело – а все затем, чтобы расследовать убийство состоятельного мафа Майкрофта. Разумеется, по-настоящему тот не умер, лишь поменял тело, поскольку имел сохраненную копию своего сознания в резервном банке. Но этому богатею очень сильно нужно знать, кто же покусился на его драгоценную вечную жизнь. Взамен наёмник получит солидную сумму и чистую биографию. Сделка кажется выгодной и Ковач начинает расследование.

Разумеется, по законам жанра, все окажется на самом деле не тем, чем является. И чем глубже Ковач будет закапываться в дело, разматывая нить обстоятельств, фактов, очевидцев и событий, тем более серьезные тучи начнут сгущаться над ним. В инцидент окажутся вовлечены многие люди, самых разных категорий, а также могущественные корпорации и организации, узел противоречий затянется настолько туго, что развязать его будет уже невозможно – только рубить с плеча.

Роман имеет турбулентный, динамичный сюжет. Никаких провисаний, только короткие паузы, чтобы набрать побольше воздуха в грудь перед очередным рывком. Плотность повествования обеспечивает смена многочисленных локаций и множество персонажей, с которыми Ковачу приходится взаимодействовать. Он не супергерой, и по ходу действия неоднократно сталкивается с трудностями и ловушками, иногда самыми неожиданными.

Роман имеет минимум двойное дно. Поначалу кажется, что это обычный фантастический нуарный детектив с элементами боевика, просто очень хорошо, профессионально написанный. Здесь все к месту и все играет так, как надо – герои, пейзажи, технологии, конфликт, загадки, драки и диалоги. Несомненно, Ковач доберется до истины и выполнит заказ; несомненно, конфликт будет разрешен и обидчики получат по заслугам.

Однако вторым слоем в тексте идет философия. Здесь ставятся вопросы о сути бессмертия и природе власти. Об их связи. Сталкиваясь с обычными и привилегированными людьми, с миром дикого корпоративного капитализма и жестоких нравов, Ковач наблюдает изнанку, обратную неприглядную сторону этого технологического «рая» — жестокую эксплуатацию одних людей другими, несправедливость, пороки, грязь, кровь, и моральное разложение. Технологии, которые могли бы служить всему человечеству, по факту обслуживают прихоти горстки элитных управленцев, а право просто прожить одну жизнь и спокойно умереть, забрав с собой свое сознание и упокоив тело навсегда, становится опасной ересью, сектантством. Выходит, что бессмертие мафов становится одновременно их проклятием. Годы текут, слипаются в столетия, а ты все живешь, лишь меняешь оболочки, и тебя уже ничего не радует, и не занимает. Кажется, что ты достиг высшей точки, божественной просветления, но это иллюзия. Бессмертие дается страшной ценой – ценой безумия и деградации. Отравленные властью бессмертные дегенераты становятся живой иллюстрацией порочности всей системы. Утратившие радость смертной жизни, потерявшие вкус к существованию, они медленно сходят с ума, утаскивая с собой в трясину других, ни в чем невиновных людей.

Мир, где развращенные мафы сходят с ума от безделья и играют простыми людьми как марионетками; мир, где смерть стала всего лишь пугалом, развлечением, потому что у тебя есть сохраненная копия сознания в банке данных; мир доступных за деньги самых извращенных пороков, стократно обогащенных виртуальностью и безмерной, абсолютной властью – такой мир не может, не имеет право существовать.

Ковач это понимает, но он не герой, просто наемник. Однако Морган делает сильный ход, когда в какой-то момент соображения справедливости и личная выгода совмещаются в мотивации этого героя. И он начинает вершить возмездие, вроде бы исходя из личных интересов, но и для пользы всех остальных – чтобы после пойти своей дорогой.

Иногда добро бывает случайным, непреднамеренным. И, пожалуй, это лучший вид добра – когда твой личный крестовый поход превращается в акцию возмездия за страдания многих, не потому что ты такой сияющий рыцарь в блестящих доспехах с безупречными моральными принципами, а просто потому что ты нормальный человек. Как и большинство нормальных людей, и ваши интересы совпадают.

«Видоизмененный углерод» — новое слово в остросюжетной научной фантастике, выписанный в лучших традициях Филипа Дика и мэтров киберпанка, но выходящий на новый смысловой уровень.

«Ральф 124С41+» вышел в свет на заре 20 столетия. В этом романе Хьюго Гернсбека с точки зрения литературных достоинств нет ничего примечательного. Это стандартная фантастико-приключенческая история, простая и понятная обывателю. Вкратце, роман повествует о гениальном ученом из 27-го столетия, который попадает в любовный треугольник и вступает в поединок с другим претендентом за сердце возлюбленной. Все это излагается на фоне научно-технических достижений человечества в будущем, о чем как на экскурсии автор будет сообщать по мере развития основной сюжетной линии. Текст написан обычным языком, сюжетная коллизия незамысловатая, конфликт примитивен, а персонажи и вовсе картонные. «Ральф» интересен не столько происходящим, сколько удачными деталями и несколькими верными предсказаниями автора о будущем развитии техники, вроде видеозвонков. В остальном – бульварщина. Таких романов впоследствии будет напечатано великое множество.

И все же, «Ральф» важен для истории жанра научной фантастики. Потому что, по большому счету, этот самый жанр с «Ральфа» и начинается. Да, раньше были написаны великолепные произведения классиков вроде Верна, Уэллса, Дойла и прочих, но они стоят особняком, сияют отдельными звездами, не образуя цельную вселенную. «Война миров» Уэллса всегда воспринималась в контексте творчества именно Уэллса, «20 000 лье под водой» Верна безраздельно принадлежит в первую очередь мирам Верна. А вот «Ральф» — тот самый большой взрыв, с которого начинается вселенная американской научной фантастики в целом. Это важный момент: «Ральф» посредственен, но является эталоном и стандартом. Явлена форма, и она оказалась важнее содержания.

Возможно, объяснением такому феномену служит личность автора. Гернсбек был классический американский бизнесмен, в довесок ко всему еще и одаренный богатой фантазией и определенным писательским талантом, что позволило ему удачно совместить деловой опыт с увлечением наукой. Сила Гернсбека заключается в том, что он по-настоящему верил в науку и прогресс, а значит считал сочинение научной фантастики не просто утонченным развлечением или поденщиной (ну, как средство заработка, безусловно, принимал), но и реальным инструментом проектирования Будущего. Впервые автор четко провозглашает миссию научной фантастики в моделировании лучшего Будущего ради блага всего человечества. Впервые автор создает по-настоящему массовый литературный продукт, который будет успешно внедрен в общественное сознание. Штучные шедевры прекрасны, но понять их может меньшинство, требуется что-то для большинства, что-то простое, но эффективное, и в то же время, отвечающее духу грядущей технологической эры. И Гернсбек создает этот продукт.

Возможно, меркантильные мотивы были на первом плане. Вполне вероятно, Гернсбек коммерческим чутьем уловил тренд на увлечение наукой, а значит, и хорошие перспективы произведений, которые бы удовлетворяли растущий спрос публики в этой сфере. Но невозможно заниматься такими вещами, если ты не увлеченный человек. И это восхищение силой разума Человека сквозит в каждой строчке «Ральфа», имитировать такое не получится. Просто Гернсбек был мечтателем, но иного толка. Он считал, что мечты можно и нужно воплощать в реальность. Для начала, на бумаге.

Итак, Гернсбек создал модельный научно-фантастический роман и запустил процесс производства НФ на поток. Если до него фантазии о грядущем и дальних мирах воспринимались как поэзия визионеров, то после сочинение фантастики становится системным творчеством о пока не существующем, но уже возможном.

Важно, что мир «Ральфа» – это насквозь рациональный мир, твердо упокоенный на научных постулатах. Это воплощенная утопия, мир реализованных идей, мир возможностей и перспектив, где разливается сияние чистого разума. Несмотря на свою юношескую наивность, он объяснимый, опровергаемый, а это важнейшее свойство научности. Впервые в жанре ясно и буднично читателю открывается грядущее, которое наступит, одна из его вероятных моделей. И это не продукт каких-то отрешенных поэтических грез, а результат размышлений, анализа и экстраполяции, предположение, связная картина будущего как отражения настоящего.

И конечно, это фантазия.

Но фантазия по определенным методам.

Это – научная фантастика.

Конец 20 века. К моменту создания в 1979 году выдающегося научно-фантастического производственного романа «Фонтаны рая» английский писатель сэр Артур Кларк уже снискал себе всемирную славу, признание и известность. Уже написаны его главные и самые концептуальные вещи («Конец детства», «Космическая одиссея-2001», «Свидание с Рамой»), и творческие замыслы автора направляются, как русла мощных равнинных рек, к иным долинам.

Кларк, кроме того, что был гуманистом и оптимистом, всегда тяготел к сильной научно-технической составляющей в своих фантастических историях, в чем очень похож на Азимова и Хайнлайна, и наверно потому входит в тройку великих градов НФ. Однако там, где первые два мастера решили остановиться и обратиться к Человеку, Кларк сделал еще пару шагов и описал Человека, Который Делает. Таким образом, он достиг вершин в поджанре именно производственной фантастики, где подробно описывается процесс создания и внедрения в обиход научно-технических изобретений, все сопутствующие с ними проблемы и вызовы, а также демонстрируется их эффект и практическая польза.

Обычно в фантастике читателям презентуют уже готовые изделия и идеи, которые красиво и ярко рисуют картину будущего. Вот мы видим звездолет, огромный ребристый корабль, продукт инженерного гения, бороздящий космические просторы. Вот мы наблюдаем эффект телепортации, ярко и точно переносящей человека из одной точки пространства в другую.

Но сложно ли было строить этот звездолет?

И сколько аварий было при испытании телепорта, прежде чем он заработал нормально?

А ведь эти скучные на первый взгляд вопросы на самом деле весьма интересны. Мы воспринимаем технику как данность, не ощущая ее ценности. Кларк показывает нам оборотную сторону вопроса, и наполняет образы глубиной.

Именно этот метод автор и показал в романе «Фонтаны рая», где изящно и обстоятельно идет речь о создании – ни много ни мало – космического лифта с Земли на космическую орбиту. Концепция такого лифта появилась и бродила по страницам научно-популярных журналов довольно давно, но художественное воплощение идеи и ее работу лучше всего удалось показать именно Кларку, который описывает строительство устройства в 22 веке под руководством талантливого инженера Вэна Моргана. Амбициозный и пытливый, этот человек берется за сложнейшую миссию, от успеха которой зависит будущее человечества.

Роман сложнее, чем кажется. Кроме увлекательного процесса строительства здесь презентуются и некоторые мысли Кларка относительно религии. Например, затрагивается тема буддизма и его соотношение с прогрессом, а также воззрения на суть божественного иных разумных рас. Не обходит автор вниманием и природу человеческих пороков, пытаясь понять, почему человек слаб в вопросах власти, богатства и прочих искушениях. Таким образом, помещенный в тропические декорации острова Шри-Ланка, сюжет играет многими гранями, образуя сложное с одной стороны, но гармоничное с другой полотно.

Роман неспешный, обстоятельный, как долгий рассказ опытного человека, своими руками строившего прекрасный дворец и знающего в нем каждый кирпич. Такие истории интересны своей достоверностью, вечными истинами и четкими ценностными установками, не выставленными напоказ, но наполняющими текст изнутри, как сок наполняет дерево и делает его зеленым. Это роман о буднях послезавтрашнего дня и людях, обычных хороших людях, живущих в том гипотетическом мире, который обязательно наступит и принесет человечеству новый смысл жизни. Чтобы продолжать себя еще дальше, искать, строить, созидать и нести свет разума во Вселенную.

В обильной библиографии замечательного американского фантаста голландского происхождения Альфреда Ван Вогта насчитывается не менее 15 сборников рассказов, но наиболее характерный и репрезентативный из них называется «Destination: Universe!» и выходит в самый разгар Золотого века научной фантастики. Он включает в себя девять рассказов и одну повесть, посвященные самым разным темам в жанровой литературе, что дает отличную возможность оценить степень таланта этого автора.

Конечно, Ван Вогт не столь известен как Хайнлайн или Азимов. Писателем он был плодовитым, издаваемым, но лидирующих позиций в корпусе авторов НФ не занимал. При этом Ван Вогта нельзя отнести к аутсайдерам, что издали 1-2 рассказа и исчезли навсегда. Скорее он был крепким ремесленником, хорошо знавшим законы жанра и умевшим писать законченные не лишенные занимательного сюжета истории. Литературные редакторы обожают подобных писателей, ведь именно такие наполняют им номера текстами или «контентом» по-современному. Хм… Написанное звучит так, словно Ван Вогт – поденщик. Нет, неверно, гораздо больше. Ван Вогт – талантливый мастер, проторивший ряд интересных путей в будущем развитии фантастики. Рассказы и романа Ван Вогта порой заслуженно критикуют за поверхностность, недосказанность, но думается, это можно понимать и как достоинство. Автор наметил пути, обозначил сигнальные столбы с указателями, а уже более глубокое исследование – за остальными. По какой причине он писал так, а не иначе, наверно его личное дело.

Тем не менее, хорошая новость состоит в том, что мы имеем творческое наследие мастера, в котором можно найти массу всякой интересной всячины. Ван Вогт действительно многолик и способен рассуждать на разные темы, а его сборник «Пункт назначения — Вселенная!» красноречиво этот тезис подтверждает.

Тут есть рассказы о Земле и дальнем космосе, о будущем, о людях и инопланетянах, о загадках и парадоксах. По прочтении сборника сразу бросается в глаза одна характерная особенность в творчестве – умение эффектно завершать историю финальным коротким предложением, которое порой переворачивает весь смысл изложенного ранее текста или преобразует его в нечто качественно иное. Иными словами, все не то, чем кажется поначалу. Читатель думает, что речь идет об одном явлении, но автор оглушает его в финале: не угадал! Этот финт кажется легким, но его надо уметь применять; Ван Вогт – умел.

Еще одна черта авторского стиля – умение нагнетать напряжение до степени некоей паранойи. Герой такого текста становится жертвой заговора, предательства, интриг, игрушкой в руках могущественных тайных организаций или нежелательным свидетелем, его преследуют, за ним ведется охота, близкие друзья и коллеги оказываются вовлечены в заговор и им больше нельзя доверять… ничего не напоминает? Да, именно такой прием мы видим в лучших произведениях Филипа Дика. А разгадка проста – этот прием Ван Вогта сильно повлиял на последнего и оставалось лишь докрутить инструмент до нужного максимума.

В сборнике есть три безусловных шедевра – рассказы «Чудовище», «Пробуждение» и «Зачарованная деревня».

В первом рассказе идет речь о далеком будущем Земли, с которой исчезло все человечество, и мудрые пришельцы прилетают на планету, чтобы выяснить причину древней катастрофы, а затем обнаруживают на ней некое чудовище… Рассказ очень удачный – за счет мрачноватой поэтики разрушения, за счет правильно расставленных акцентов в метафоре человека как меры вещей, за счет философской глубины.

Во втором рассказе космонавт Билл терпит катастрофу на Марсе и теперь он – марсианский Робинзон. Помощи ждать неоткуда, в своих скитаниях он находит заброшенную марсианскую деревню, где в одной хижине есть вода и питье – но вот беда, пригодные только для марсиан. Положение отчаянное, Билл лихорадочно соображает, как же поступить. Это рассказ о неожиданных последствиях при столкновении человека и иного разума, о границах, которые кажутся незыблемыми, но фокус в том, что именно – кажутся.

В центре рассказа «Пробуждение» — не человек, а некое чудовище, пробудившееся по определенной причине. Теперь его задача, осознать в каком мире оно очутилось, что произошло, и самое главное, понять для самого себя, что же оно такое по своей сути. Блестящий рассказ с эффектным финалом.

Да, Альфред Ван Вогт – мастер научной фантастики, характерный представитель Золотого века НФ, творчество которого можно и нужно исследовать, чтобы открывать какие-то возможно новые жемчужины.

«Война в воздухе» — очень недооценённый роман английского классика фантастики Герберта Уэллса. Эта вещь прячется под сенью великанов вроде «Войны миров», «Человека-невидимки» и так далее, что мешает детально разглядеть ее достоинства. Роман написан в 1908 году, накануне Большой мировой войны, да еще в жанре, который сейчас принято называть «роман-катастрофа».

Центральное место в произведении занимает, понятно, война. Но это новый доселе неизвестный Европе тип войны, основанный на достижениях индустрии, технических изобретениях и науке, которые ставят орудия смерти на поток, промышленным способом. По сюжету некий английский простофиля, лавочник Берт Смоллвайз становится волей случая обладателем чертежей секретного летательного аппарата, способного произвести в воздухоплавании революцию. Ясно, что это устройство станет не просто прорывом, а то что сейчас называется «game changer», то есть радикально изменит баланс в пользу державы, первой запустившей его в производство. И вот наш простофиля улетает на воздушном шаре из матушки Англии в Германию, где попадает в лапы принца-милитариста, жаждущего развязать завоевательную войну…

На заре воздухоплавания были весьма модными романтические фантазии о покорении неба, их подстегивали интенсивные эксперименты первых аэронавтов (братья Райт и им подобные). Но если убрать романтический флер и взглянуть на авиацию в начале 20 века как на военную технологию, перспективы открывались колоссальные. Кто контролирует небо, тот контролирует поле боля. В принципе эта истина печально известна и сейчас, но тогда звучала особенно свежо. С того момента авиация прошла тернистый и захватывающий путь, но нужно понимать, что с позиции человека на рубеже веков самолет был чем-то, чем для нас сейчас является многопользовательский шаттл вертикальной посадки или дрон-беспилотник, то есть устройством, которое распахнет новые горизонты и подарит новые возможности.

Уэллс здесь не был исключением, но кроме понимания научно-технических перспектив он как гениальный писатель, сразу осознал, к каким страшным последствиям может привести бесконтрольное использование самолетов, бипланов, дирижаблей и прочих летательных аппаратов. Правильно – к массовой планетарной бойне. Поняв и ужаснувшись, Уэллс описал свой вариант такой грядущей войны.

Да, надо признать, что с технической стороны все описываемые в романе подробности выглядят крайне забавно и не выдерживают испытания временем. Но тот, кто будет искать ответы в конструкции «драконов», поступит неверно. Смотреть надо на людей. Уэллс всегда был прежде всего гуманитарным, социальным фантастом и блестяще разбирался в психологии людей. А значит, сумел потрясающе описать процесс перехода человечества от ажитации к натуральному апокалипсису.

Роман пугающе убедителен в описании как первых дней войны, так и ее неконтролируемых последствий. Все в точности, как и произошло позже с событиями Первой мировой: нагнетание истерии в средствах массовой информации, рост взаимных претензий между державами, напряжение, угрозы, ультиматумы, скрытная подготовка к неминуемому конфликту, нападение, растерянность общества, еще не способного принять новую реальность, а затем – ураган войны. Еще – страшные последствия в виде не только разрушений и смертей, но и одичания выживших, деградации в культуре, откат в развитии.

Удачно выбран и главный герой – типичный мещанин-обыватель, смакующий войну как аттракцион, но даже не представляющий себе, что это такое. Вероятно, Европа накануне Первой мировой в массе состояла из таких вот Бертов, инфантильных дурачков, для которых военные действия – это что-то типа возни с солдатиками в песочнице. Отлично Уэллсом передан и образ чванливого принца, закопёрщика конфликта, живущего в своем имперском пузыре величия: для таких субъектов человеческая жизнь ничего не стоит, ни врагов, ни собственных подданных они не жалеют и готовы воевать до последнего солдата. Лишенные эмпатии, отравленные сверхценными идеями мирового господства, эти царственные шизофреники являются истинным бичом человечества, сталкивая страны между собой в кровавые свалки.

«Война в воздухе» имеет несколько неровный ритм, но отраженная в произведении проблематика актуальна как никогда, и, к сожалению, будет еще актуальной. Другое дело, что всякие вожди и кормчие подобных книжек не читают, им скучно, да и думать особо нечем – зато очень хочется поиграть в солдатики. Всем прочим умным людям можно рекомендовать смело и в назидание.

Вы когда-нибудь ходили по тонкому льду?

Такой образуется за одну ночь после сильных заморозков поздней осенью. Еще вчера там, где рябила темная вода, сегодня матово поблескивает свежая ледяная пленка. Такой лед обычно прозрачный. Он кажется твердым – до момента, пока хорошенько не надавишь. И тогда… все правильно, лед ломается, с характерным треском. Ровно то же самое происходит с реальностью в романе Стивена Кинга «Чужак» и это самое главное, о чем стоит говорить, если вести речь про данную книгу.

Автор придумал новый заштатный городок под названием Флинт-Сити – очередной побратим Дэрри и Касл-Рока. Однажды здесь происходит странное жестокое убийство мальчика, а все улики указывают на местного учителя английского и по совместительству тренера бейсбольной команды Терри Мейтленда. Обычно в таких ситуациях дело за малым – добыть явку с повинной или хотя бы признание вины. Но Мейтленд категорически отказывается признаваться в содеянном, чем обескураживает местных детективов. Конечно, ни один преступник добровольно не признает вину, пока его не припрут доказательствами и будет считать себя невиновным, но в случае с Мейтлендом следствие с разгона врезается в стену: у обвиняемого есть неопровержимое алиби, есть показания нескольких людей, готовых под присягой подтвердить, что он был в момент убийства в другом городе и все время на виду. Брата-близнеца у тренера нет, значит одна из версий ложная.

Вернее, она была бы ложная в нормальном мире с нормальными человеческими законами.

Если мальчика не убил этот человек, то откуда на месте преступления его следы? Как такое возможно?

Такое возможно только тогда, когда нормальные законы бытия ломаются как тонкий лед, и погружают вас в холодную пучину темной неизведанной вселенной, где обитают разные существа. Легко сказать, но сложнее поверить. Особенно если живешь в комфортном предсказуемом мире 21-го века с его широкополосным Интернетом, смартфонами, доставкой и прочими радостями жизни. Если раньше, в старину стражам порядка приходилось проделывать колоссальную работу по поиску улик, бегать с лупами по закутам, то сейчас есть такая замечательная вещь, как тест на следы ДНК – научный метод! Кажется, что достаточно изъять с места происшествия мазок, пропустить через сложный прибор и готово.

Но это не работает. Оно работало тысячу раз до того, но на тысячу первый раз не сработало. Потому что противоречит картине происшедшего. Человек был одновременно в двух местах, о чем красноречиво говорят факты. Но логика, разум, наука твердят, что это невозможно. И вот на этой коллизии строится весь текст.

Да, позже, после вычисления источника бед, Кинг уйдет к любимому сюжету объединения хороших людей и их борьбы с иррациональным Злом, как это было в его предыдущих книгах, но особенность именно «Чужака» заключается в первой трети сюжета, когда нормальные люди стоят на краю рационального островка, заглядывают в мглистую пропасть, понимают, что дальше только падать – и боятся сделать шаг. Потому что им страшно. Страх неопределенности гораздо сильнее страха перед персонифицированным злом. Вот это колебание на краю рацио и мистицизма, вот эта ломка между очевидным и невероятным, отрицания, сомнения, психологическая борьба в мозгах детективов и остальных героев – стержень всего произведения.

Это как с синей и красной таблеткой из фильма «Матрица»: принимаешь синюю и не выходишь из заданных рамок, закрыв дрожащие веки на то, что было и что непременно будет, потому что Зло не дремлет, ему надо кормиться; или глотаешь красную и мир искажается, обнажая сокрытое. В романе «Чужак» Зло взламывает реальность, пробивая вот эту тонкую пленку льда… с другой стороны.

Любому знанию предшествует желание поверить. Роман эффективно показывает процесс перехода от глухого отрицания к робким попыткам понять, и наконец, твердой вере, открывающей новые горизонты и путь спасения. Вера спасает. Нужно только понять и принять, что в мире бывает такое, что «и во сне не приснится».

Хороший удачный роман в позднем творчестве мастера Стивена Кинга.

Стивен Кинг признался как-то, что написать продолжение «Сияния» его подвиг вопрос одного из читателей на очередной встрече в писательском турне. Мужчина поинтересовался, что стало с тем пареньком, Дэни Торренсом. Стивен Кинг подумал, включил своё собственное сияние и написал продолжение культового романа.

Это был большой риск, потому что повторить успех первой книги практически невозможно для любого автора. Но Кинг сделал умелый финт и обошел западню: с сюжетом «Сияния» вторая книга имеет мало общего, только один мир, концепцию, и одного персонажа. В остальном это самостоятельная, цельная и действительно интересная история.

«Доктор Сон» — хорошая книга, если рассматривать ее именно как самостоятельное произведение. По сюжету, Дэнни Торренс, тот самый мальчик с сиянием, сын незадачливого писателя-неудачника Джека Торренса, продолжает как-то выживать в нашем жестоком мире. Он повзрослел и ударился во все тяжкие – хулиганство, беспорядочные связи, и, самое страшное, алкоголизм. Проклятие отца передалось сыну – жуткая сила спиртного неодолимо воздействует на Дэни. Но дело еще и в том, что выпивка помогает ему заглушить мощное сияние, которое терзает его, заставляя испытывать неприятные ни с чем несравнимые ощущения, непрошенные, страшные. Мыкаясь по городам и весям, Дэни в конце концов пытается заякориться в заштатном городке, где есть хоспис и устраивается туда медбратом, попутно помогая смертельно больным уйти в мир иной без лишних страданий. Именно здесь он получает прозвище Доктор Сон. И это только начало…

Рядовой писатель на месте Кинга попытался бы устроить из хосписа что-то вроде второго отеля «Оверлук», то есть наступил бы на те же грабли и закономерно бы слил всю историю в канализацию. Но Стивен Кинг потому и Король, что умеет мыслить нетривиально. Поэтому концепция сияния и обитающего в мире Зла получает естественное продолжение – писатель вводит в мир новый тип чудовищ, что-то вроде ментальных вампиров, которые катаются по Средней Америке на трейлерах и именуют себя Истинным Узлом. Они очень древние, очень голодные и, как любое зло, хотят жить вечно, а возглавляет их красивая женщина по имени Роуз в Шляпе. Идеальные антагонисты. Кроме того, в истории появляется еще одна девочка, Абра, излучающая мощнейшее сияние, а значит, по умолчанию – потенциальная вкусная добыча для голодных упырей.

На этом и строится конфликт романа.

Однако история борьбы с новым злом не так проста, как кажется на первый взгляд. Роман у Кинга получился многослойным, и скрытый слой едва ли не интереснее верхнего. Наверху борьба с явным злом в лице Истинного Узла, внизу – противостояние Дэни самому себе, своим внутренним демонам. Дэни идет по проторённой отцом дорожке, и это проклятая колея, ведущая в губительный тупик. Надо обладать сильной волей, чтобы вывернуть из нее на свободу. Умело и достоверно изображенная зависимость от алкоголя позволяет напряженно следить за мучительными усилиями Дэни высвободиться, победить этого зеленого демона. Что сказать, Стивен Кинг как человек, знающий проблему не понаслышке, написал правду и сумел прекрасно, почти тактильно передать муки алкоголика, этот дьявольский соблазн перед выпивкой: будь то вкуснейший бурбон, или запотевшая бутылочка «Будвайзера»… удержаться невозможно.

И этот первичный конфликт является базой, фундаментом романа. Можно рискнуть предположить, что именно об этом и написан «Доктор Сон», прежде всего о борьбе со своими демонами, а уж демоны реальные… их-то можно как-то одолеть. Дэни разрывает порочный круг и делает то, что не сумел сделать его несчастный отец. Победив зло в себе, ты сможешь противостоять ему во внешнем мире, какие бы обличья оно ни принимало.

Еще, как обычно, это книга о дружбе, взаимопомощи, и добрых людях, которые сильны только когда помогают друг другу и поддерживают во всем. Роман чуть толще, чем мог бы быть, но гораздо лучше, чем ожидалось. Это фирменный Кинг с его текстовой гигантоманией, тягой выписывать бытовые мелочи к месту и не к месту, различным надписям и объявлениям. Кроме того, «Доктор Сон» — еще и отличный пример того, как надо строить большой текст с точки зрения композиции, в этом плане его запросто можно приводить в пример на курсах литературного мастерства.

«Доктор Сон» — история о поиске лекарства против Зла во всех проявлениях.

Роман французского писателя Мориса Ренара «Синяя угроза» — произведение во всех отношениях выдающееся, совершенно блестящий случай талантливой смелой фантастики, намного опередившей свое время. Этот текст был опубликован в 1910 году, на заре 20 века и прочно вошел в сокровищницу мировых фантастических шедевров. Почему так вышло? Тут сошлось несколько факторов.

Во-первых, это роман, написанный французским автором, а французская проза имеет свою специфику во всех жанрах, и особенно в нарождавшемся жанре научной фантастики, у истоков которой стоял Жюль Верн и Жозеф-Анри Рони-старший. Признаки французской фантастики: выраженный упор на оригинальные идеи, сочетание с приключениями, энциклопедизм, мелодраматизм, глубина проблематики. Все это есть и в «Синей угрозе» в очень удачных сочетаниях.

Во-вторых, спекулятивность жанра на заре его становления еще диктовала отношение к фантастике как к бульварному чтиву, то есть чему-то несерьезному. Слава Герберта Уэллса прокатилась по миру, но до Золотого века жанра оставалось еще прилично и в это время (1910-1920-е годы) творили больше визионеры, еще не до конца понимавшие границы и критерии научности, отчего получались, как нелепые, так и гениальные вещи. Вспомним хотя бы «Ночную землю» Ходжсона. Пожалуй, Ренар тоже мог бы пойти по этой дороге, но ирония в том, что написанный им роман твердо стоит на научном фундаменте и является в этом плане славным продолжателем традиций Уэллса, Дойла, Верна, а где-то даже уверенно превосходит их.

Наконец, в-третьих, роман «Синяя угроза» уникален тем, что написан прекрасным талантливым автором. Морис Ренар был человеком интересным и прожил яркую жизнь, в плане литературы посвятив себя детективам, мистике и фантастике, то есть массовому сегменту fiction. Но в отличие от многих поденщиков, Ренар отличался выдающейся фантазией и оригинальным подходом к написанию своих текстов, причем особенно ярко это проявилось в фантастике. Идеи Ренара даже при их похожести на другие такие же у коллег отличает неподражаемо оригинальная трактовка и воплощение; при некотором мелодраматизме и сумбурности, его тексты отличаются четким сюжетом, умелой интригой, последовательным нагнетанием напряжения и эффектными развязками, причем за всем этим стоит важная морально-нравственная проблематика.

Таким образом, в сумме «Синяя угроза» получилась настоящим шедевром.

В романе самое ценное – идея о существовании внеземной цивилизации, даже близко не похожей на человечество, что резко контрастирует с большинством коммерчески успешных произведений того периода и ломает комфортный антропоцентризм об колено. В описании контакта с иными Ренар также отходит от канвы «войны миров», изобретенной Уэллсом. Да, внеземная раса тоже прибыла на Землю, но проявила свое присутствие совсем по-другому. Ренар выдвигает потрясающую и логичную идею о том, что, подобно океану воды, куда ныряют люди в батискафах, земная атмосфера представляет собой точно такой же океан – океан воздуха – где есть плотные и разреженные слои, и где-то там, наверху атмосферы, возможно тоже есть жизнь, и причем разумная…

Гениально и просто. Эта идея заставляет совершенно по-другому рассматривать на Земле всю жизнь; с недосягаемых высот все животное и растительное многообразие видится как ковер жизни на дне воздушного океана, и чтобы изучить эту загадочную и опасную субстанцию, придется совершить путешествие вниз, нырнуть на таком же корабле в атмосферные глубины. Каковы же эти неведомые существа, для которых нормальное атмосферное давление сродни давлению тектонических плит? Как водится, с отличной идеей, воображение начинает само дорисовывать контуры таких существ, их технику, технологии и так далее.

Сюжет романа сосредоточен на охоте этих невидимых существ (названных «сарванами») за всем живым, что попадется им на поверхности – от растений до людей. Похищенные улетают наверх, и до поры ничего не известно о их судьбе. Группа протагонистов пытается противостоять этой синей неведомой угрозе и параллельно исследовать ее. Сюжет строится по классической приключенческой схеме, когда загадочные явления вызывают недоумение, страх, желание борьбы, конфликт и само противостояние через преодоление трудностей с финальным раскрытием главной загадки.

Но даже помимо отличной идеи и хорошего сюжетного исполнения «Синяя угроза» содержит в себе важнейшую проблему, которая постепенно проявляется и озвучивается к финалу истории. Без нее роман был бы просто симпатичным чтивом для развлечения, но с ней раскрывается еще и как предупреждение и предостережение всем людям.

Суть проблемы заключается в бремени разума: разумное существо всегда несет ответственность за результаты своих исследований. Прекрасная идея сработала сильной метафорой – из повелителя природы человек мгновенно превратился в такое же животное, исследуемое холодным беспощадным внеземным разумом, и ощутил на себе все «прелести» подобной деятельности. Прочитав роман, сразу со свей шокирующей ясностью понимаешь, что чувствует любая подопытная мышь, с которой проводятся живьем (!!!) эксперименты, причем и жестокие. А ведь это реально очень серьезная проблема. Ренар вывел научно-фантастический роман в этическую плоскость и тем самым создал важнейшее произведение с сильным нравственным посылом.

Оригинальная трактовка контакта, твердая научно-фантастическая идея, гуманистический посыл – все это делает «Синюю угрозу» одним из ярчайших научно-фантастических романов раннего периода в становлении жанра на заре 20 века.

Миф об Эдипе упоминается уже у Гомера, Гесиода и киклических поэтов, то есть известен еще с архаических времен, когда, по-видимому, создавался основной корпус мифологии о богах-олимпийцах и их славных похождениях. Сын Лайи и Иокасты, нежеланный ребенок, которому суждено убить своего отца и сожительствовать с матерью, царь Эдип – величайший драматический образ и архетип во всей мировой и европейской литературе и культуре. В древнегреческой литературе существует множество драматических произведений и сюжетов, но ни одни из них не может превзойти по степени трагизма историю об Эдипе, написанную драматургом Софоклом в его лучшие годы творчества.

Софокл не выделяется среди других творцов в области идей, ведь он тоже берет миф и творчески его перерабатывает. А вот в области композиции своих драм, подачи материала и преподнесения событий он заслуживает уважения. Софокл относится уже к более продвинутому поколению авторов, которые постепенно вводят в древнегреческий театр второго актера и отходят от монотонных хоровых песнопений в пользу живых диалогов и множества действующих лиц.

Применительно к Эдипу Софокл написал три драмы – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Первые два напрямую затрагивают судьбу царя и героя. «Царь Эдип» содержит в себе кульминацию личной трагедии, когда царь Фиванский узнает от посланника, кого именно он прибил посохом на дороге, а затем, с кем сожительствует. «Эдип в Колоне» развивает судьбу Эдипа, изгнанного из Фив и выколовшего себе глаза, к этому моменту он уже стар, и в своих скитаниях сопровождаем дочерью Антигоной. Но рок преследует Эдипа даже после самосуда, потому что плод его порочной связи с матерью, проклятые им сыновья Этеокл и Полиник, вступают между собой в смертельную вражду. Нигде нет Эдипу покоя, его используют в интригах, шантажируют и всюду над ним и его несчастным потомством витает злой рок. «Антигона» в этой триаде отстоит чуть дальше и заслуживает отдельного разбора, поскольку ее конфликт хоть и является продолжением злосчастий, но выглядит самостоятельным.

Софокл компактно укладывает мифологический материал с гениальной сноровкой и делает драмы небольшими, но очень содержательными. Интересно, что все похождения юного Эдипа остаются за кадром, и предполагается, что зритель или читатель уже с ними знаком. Это и обращение юноши к дельфийскому оракулу, и испытание сфинксом, и даже само столкновение с собственным отцом, включая последующее убийство. Все это уже произошло, непоправимое свершилось, а потому кульминацией драмы «Царь Эдип» является именно момент обретения горькой истины. Это, конечно, захватывающий момент.

Вначале мы видим уверенного в себе царя, спасителя Фив, хоть и знающего о грозном предсказании, но рассчитывающего его избежать. Но вот, спустя несколько минут он превращается в несчастного уничтоженного судьбой человека, который идет по предначертанному пути и ничего не может поделать с этим, как бы ни пытался и что бы ни предпринимал. Неотвратимая судьба – главная тема и идея всего мифа и в целом драмы. Но еще более интересна позиция человека – как он воспримет это испытание?

Потрясающе также воплощен эффект роковой случайности, когда судьба в лице богов играет людьми как игрушками. Прихоть Лаии, знавшего о предсказании, но родившего собственного сына-убийцу, не вызывает никакого понимания. Самонадеянность, чисто человеческое желание обмануть судьбу, ожидаемо наказывается. Греки мудро понимали, какими пороками обладают люди, и знали, что все это чревато последствиями. Лаий сам вырыл себе могилу, сам определил свою участь. По его же стопам идет Эдип, но его ситуация несколько иная – это неумышленное преступление.

Однако даже за неумышленное преступление Эдип несет суровую кару, это многое говорит о понимании греками высших сил: ты не знал, но должен был знать. А еще страшнее – что бы ты ни делал, от судьбы не уйдешь. Ну и конечно известен парадокс само-сбывающегося пророчества – как только ты узнаешь свое будущее, все твои действия по его избеганию будут направлены ровно на обратное, то есть на достижение этого самого будущего, которое наступит неотвратимо.

Человек – игрушка в руках судьбы. Возможно, осознание своего пути хоть и не меняет его, но делает тебя человеком. Это своеобразный тест, проверка. Великая драма и основа жизни.

Трагедия Эсхила «Орестея» опубликована в 458 году до н.э. на празднике Великих Дионисий и завоевала призовое место. Первоначально это была тетралогия, куда входили «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», а также утраченная сатировская драма «Протей». Поэтому до сегодняшнего дня дошли только первые три части.

По своей проработке и глубине смысла эта трилогия Эсхила – лучшая во всем его творчестве. В центре повествования судьба рода Атридов, к которым принадлежал знаменитый царь Агамемнон и его сын Орест. В каждой из частей Эсхил последовательно описывает деяния Агамемнона и его окружения с момента, когда тот вернулся из похода на Трою и привез с собой пленную Кассандру, дочь царя Трои Приама, печально известную прорицательницу, которой никто не верил по злой прихоти бога Аполлона.

Эта драма в творчестве Эсхила самая жестокая и кровавая. Возможно, по накалу страстей и количеству смертей это едва ли не самая жестокая драма во всей древнегреческой литературе. Причина тому – тугой клубок интриг, отношений, мести и родства, в котором сплетены многочисленные действующие лица. Здесь много героев помимо Агамемнона, и всеми ими движут какие-то низменные чувства, словно они находятся в плену проклятия, и оно над ними довлеет.

Действительно, там, где человек рассудительный и разумный здраво подумает, прежде чем совершать судьбоносный поступок, герои «Орестеи» словно бросаются с головой в омут. Все начинается с похода Агамемнона; когда становится известно о пленении им Кассандры, двоюродный брат царя Эгисф внушает жене царя Клитемнестре, что Кассандра стала наложницей Агамемнона, хотя четких доказательств тому нет. Клитемнестра изменяет Агамемнону с Эгисфом, а когда Агамемнон возвращается домой в Микены, убивает царя во сне с Кассандрой, все знавшей, ведь она обладает даром предвидения.

Может показаться, что Агамемнон пал жертвой вероломства, но все не так просто! Если обратиться к «Илиаде» и другим источникам, мы увидим, что царь Микен принес в жертву собственную дочь Ифигению, дабы умилостивить богиню Артемиду и греческий флот мог отправиться к берегам Трои! Невероятное коварство и малодушие. Пожертвовать собственной дочерью – готовность на это раскрывает Агамемнона как чрезвычайно жестокого и честолюбивого человека. Впрочем, это общая черта у всех Атридов. И выходит, что возмездие настигло царя.

Убийство Агамемнона и Кассандры не приносит Клитемнестре облегчения. Более того, мы видим истинный мотив ее преступления – отмщение за дочь и порочная любовь к Эгисфу. Получается, что она тоже не так праведна, как кажется.

Удаленный от двора и выросший вдали от родины сын Агамемнона Орест узнает о трагедии, и по совету Аполлона, вершит расправу над собственной матерью. Эринии, богини мщения, преследуют его, и трагедия заканчивается судом Ареопага, где над потомком Атридов вершит суд сама Афина, богиня мудрости.

В целом, темой трилогии Эсхила можно считать месть и возмездие. Она как бы показывает, что человек сам творит свое горе, своими поступками, причем каждое действие имеет далеко идущие последствия и ни одно преступление в конечном счете не остается безнаказанным. Раньше или позже. Возмездие настигает каждого героя драмы – руками другого такого же. Мы наблюдаем зловещую цепочку, порочный круг зла, которое порождает само себя, начавшееся с одного поступка и повлекшее за собой лавину других. Довольно нравоучительно, и притом достоверно: Эсхил хорошо выписывает мотивацию и убедительно рисует героев как живых людей. Человек слаб, он падок на низость, и род Атрея собрал в этом смысле все возможные пороки, все члены этого злосчастного рода путаются в паутине сотворенного своими же руками зла и страдают от него. Разорвать порочный круг получается под силу лишь божественному провидению, а лучшим лекарством для заживления ран станет только забвение.

Трагедия рода Атридов – отличный пример и метафора всего людского рода в целом, в контексте его порочности и склонности ко всему дурному.

Пьеса Эсхила «Персы» написана в 472 году до н. э., после поражения Ксеркса в битве при Саламине в 480 году. Эсхил на празднике великих Дионисий 472 года до н. э. представил четыре сочинённых произведения. Вместе с «Персами» состоялась премьера трагедий «Финей», «Главк Понтийский» и «Прометей», но они не снискали такой популярности. А потому лучше всего мы знаем о «Персах». Хорегом, то есть спонсором по-нашему, постановки выступил 18-летний Перикл, выдающийся древнегреческий политик и государственный деятель.

Структурно эта пьеса довольна проста и представляет собой серию диалогов между матерью Ксеркса Атоссой и хором, а затем в него включается тень Дария, отца Керкса и уже сам незадачливый тиран, вернувшийся в Сузы, столицу Персии, лишь с горсткой воинов и одним колчаном лука за спиной. За все время действия действующие лица убиваются по поводу разгромного поражения великого персидского флота у греческих берегов и стенают о том, что с этого только начинаются беды Персии, которые навлек на нее недальновидный Ксеркс.

Это очень простая трагедия: сменяющие друг друга протагонисты и хор. То есть мы видим, что Эсхил стоял у самых истоков литературного жанра, и еще не умел так хорошо работать с формой, как его последователи.

По прочтении пьесы содержательно можно выделить несколько особенностей, которые сразу бросаются в глаза.

- Во-первых, поскольку она написана греческим поэтом, ее общий тон явно комплементарный по отношению к Элладе. Народ Эллады выставлен как герой, обороняющийся от коварного нападения восточного тирана. В общем-то это так и есть, и чувствуя моральную правоту в создавшейся исторической ситуации, Эсхил решительно рисует Ксеркса злодеем, который получил по заслугам. В назидание потомкам.

- Во-вторых, хотя это должно было быть, во-первых, пьеса написана на исторических событиях, то есть имеет вполне достоверную основу в отличие от большинства трагедий, где действующими силами выступали в основном боги. Отсюда несколько приземленное поле для действия и сам по себе конфликт. Воспоминания о войне еще свежи, и Эсхил, по всей видимости, участвовавший в битве, рисует ее последствия яркими красками. Смерть и разрушения более чем реальны.

- В-третьих, трагедия раскрывает политический дискурс о демократии и тирании, их вечном противопоставлении. С одной стороны, мы видим демократичные Афины, где граждане свободны и готовы защищать свою маленькую родину не под принуждением, а по велению сердца. С другой – громадная восточная деспотия, возглавляемая жестоким тираном, который чувствует себя чуть ли не повелителем всего живого и мертвого, отчего приказывает высечь море и заковать его в кандалы, за что жестоко расплачивается. Эсхил четко обозначает, на чьей стороне правда и сила, вкладывая упреки глупому Ксерксу в уста призрака его же собственного отца. Столкновение свободы и рабства всегда заканчивается победой первой, как бы ни было мало число ее защитников. Это блестяще показано в том числе на архетипном сюжете трехсот спартанцев, возглавляемых царем Леонидом.

При всей простоте трагедия «Персы» оставляет яркое впечатление. Хоть сама битва и остается за сценой, ее последствия – сокрушительны. Это наказание за вероломство, спесь, гордыню, близорукость и собственно злодеяния. Ксеркс рвет на себе волоса, но ничего уже не изменить. Он совершил фатальную ошибку, его участь предрешена. Трагизм ситуации состоит и в том, что он не сможет изменить себя, и его судьба ведет его до самого конца по тому пути, какой ему предначертан. Ксеркса даже немного жаль, поскольку наученный поражением, он начинает понимать правду, хоть и не готов принять ее. Жалкий, раздавленный тиран становится хуже самого ничтожного раба – потому что он раб собственной гордыни.

Просьба занять места, мы начинаем.

Имя американской писательницы-фантаста Кэтрин Валенте ранее было известно только в контексте подросткового фэнтези, но очень быстро избавляется от этой репутации и обрастает броней уже солидного автора. Валенте в расцвете сил, она пишет уверенно и оригинально, и это особенно хорошо видно на ее романе «Сияние», вышедшем в 2015-м году.

Подобно Нилу Гейману, Валенте не стесняется ломать жанровые границы и смешивать вроде бы несмешиваемые компоненты, получая на выходе своеобразный литературный коктейль. «Сияние» именно что коктейль, немного вычурный, но вкусный, не простым, а своеобразным витиеватым вкусом сложносоставных коктейлей, которые обычно смешивают из трех-четырех компонентов. Вот он, искрится в высоком бокале, потрескивая кубиками льда. Тут есть золото, и кофейный смог, что-то молочно-белое и нечто еще более яркое, переливающееся как амальгама. Что же это?

Прежде чем отведать коктейль, давайте попробуем проследить рецептуру.

За основу взята старая-добрая ретро-фантастика из 30-х годов 20 века. Представьте себе лучшие работы Эдмонда Гамильтона и раннего Хайнлайна, и еще кучи журнальных авторов с их космическими историями, где пузатые космические корабли бороздят просторы Солнечной системы, на Венере и Марсе предполагается жизнь, и даже газовые гиганты с и спутниками таят в себе кучу загадок. Это наивная фантазия неизбежности прогресса, мечта космического рейнджера Лаки Стара.

Вторым слоем идет альтернативная история, где никакой войны не было, технологии застопорились примерно на том же временном отрезке 30-х годов, и бесконечный двадцатый век длится как нарядный голливудский черно-белый фильм. Это двадцатый век, спроецированный на всю Солнечную, и схваченный в капкан кинопленки, его счастливая отредактированная версия, в которой нам всем хотелось бы оказаться. Солнечная заселена, и теперь на какой-нибудь спутник Сатурна можно попасть, как в любую страну – купив билет на космический лайнер. Если конечно у вас есть средства. На каждой планете, от Меркурия до Плутона, установлена администрация какой-нибудь земной страны, и все как-то ухитряются в этом вопросе между собой не ссориться. Удивительное дело, притом, что каждая планета чем-нибудь богата, каким-нибудь своим уникальным ресурсом, который добывается и реализуется на рынке по всем правилам капитализма и рынка.

Третий слой – это нуар, в лучших голливудских черно-белых традициях ранних немых фильмов. В этом индустриально-космическом мире не все так спокойно, ведь нужны же сюжеты для постановок, которыми занимается великий режиссер Анк. А его дочь, Северин, наследница кино-престола, идет по стопам отца и посвящает себя жанру документального кино, мотаясь от одного угла Солнечной в другой со своей командой, пока не попадает в роковую колонию на Венере, где происходит жуткий Инцидент.

И четвертый, загадочный слой – та самая амальгама – это трансцендентная тайна мальцевых китов, которые производят удивительную субстанцию под названием мальцевое молоко. Что это за существа и для чего они существуют – великая тайна, подобная загадкам вселенной. И когда Северин Анк исчезает самым таинственным образом на злосчастной Венере, не составляет труда понять, что все эти явления между собой как-то связаны. Ведь загадкой является и рождение Северин, которая однажды просто появилась в жизни великого режиссера, словно войдя в кадр.

Взболтать, но не смешивать.

Технически коктейль «Сияние» выполнен в форме крипто-истории, то есть наслоения друг на друга последовательно интервью, стенограмм, воспоминаний, отрывков из различных документов, придуманных Валенте специально для ее черно-белой гротескной вселенной. То есть перед нами роман-мозаика. Это создает ожидаемо убедительный документальный эффект, и происходящее выстраивается в определенной последовательности из разрозненных кусочков, словно сидишь в архиве, собираешь громадный паззл и сам участвуешь в расследовании происшествия. Фрагмент за фрагментом, эти эпизоды образуют уже новый детективный фильм, который читатель просматривает уже в своем воображении, и, заинтригованный, следует за главными персонажами картины к финалу всей истории.

Роман пронизан духом киномании, причем старого классического Голливуда – черно-белого и немого, эпохи Белы Лугоши, Бастера Китона и раннего Фрица Ланга. Амальгама черно-белой пленки – это магия, роль которой выполняет мальцевое молоко в романе. Подобно спайсу из «Дюны» Герберта, оно дает людям приобщение к чему-то высшему, к Большому Замыслу и длит их существование как тело кита, который-не-кит, проплывающего через множество кадров-миров, чтобы обрести движение и жизнь. Пленка – это двухмерный мир, но ее магия состоит в том, что она создает великую иллюзию трехмерности и иной вселенной. В каком-то смысле кино – это изящная метафора реальности, отражающая ее в себе. Кажется, Валенте поняла это со всей очевидностью человека, который впервые пробует фантастический коктейль, поданный в нужное время и в нужном месте. Бывает, что люди смотрят фильмы, бывает, что фильмы смотрят на людей чужими отстраненными глазами.

Финал. Титры.

Меня зовут Лео Каль, я солдат-химик, истинный патриот и преданный сын своего отечества. Я сделаю все ради моей Родины, и, если надо, пожертвую своими близкими и своей жизнью во имя нашего великого государства. Я каждый день служу в Городе Химиков. Не так давно я изобрел химический препарат, который побуждает каждого кто его примет, говорить сокровенные мысли. В нашем государстве нет технических возможностей читать мысли людей, а потому мне кажется, что этот препарат, названный мною Каллокаин (нужно же как-то его назвать, и я осмелился присвоить ему свое имя), станет большим подспорьем в деле поиска внутренних врагов и укрепления мощи государства. Никто не сможет солгать.

Я уже провел серию испытаний и убедился в эффективности средства. Нет никаких сомнений, он действует! Это триумф науки и величайший момент в нашей истории.

Наше общество устроено самым мудрым образом. Любой бдительный гражданин может в любой момент написать донос на любого другого гражданина, даже на члена своей семьи, и это только поощряется. За гражданами в их жилищах установлен видео и аудио контроль, и каждый член общества обязан трудиться в определенной сфере при распределении. Периодически происходят ротации, чтобы граждане не привязывались к жилищам и окружающим людям, и были эффективными винтиками в системе. Дети содержатся в семьях минимальный срок, а затем отдаются в общественные школы, где им прививается нужный склад мысли и патриотизм. Прекрасная действующая модель! Все отлажено и работает как часы.

Правда, наше общество не совершенно: нам еще есть, куда стремиться, потому что при полном уничтожении частной жизни и системе доносов, до сих пор находятся вредители и враги, которые утаивают свои преступные замыслы даже в кругу семьи. Они годами вынашивают коварные планы по уничтожению отчизны и готовы объединиться в тайное общество. Это большая угроза.

И вот наконец я изобрел средство ее полного уничтожения! Ведь теперь любой подозрительный тип после принятия дозы каллокаина не сможет солгать и выдаст полиции все свои тайные мысли, включая преступные. Злодеи будут пойманы, изобличены и наказаны.

Но…

Меня посещают странные мысли. Нет-нет, я люблю Родину и готов ради нее на все, однако… я не думал, что каллокаин вызовет такие последствия. Я ожидал увидеть и услышать одно, но на деле столкнулся совсем с другим. Получается, что я думал, о людях хуже, чем они есть, и их сокровенные мысли вовсе не связаны с предательством, они думают вовсе о другом. Они мечтают, им нравится слушать старомодную музыку… признаться, мне она тоже понравилась… И высшие чины, которым я сказал об изобретении – они ведут себя вовсе не так, как им полагается. Это никак не вписывается в их высокий моральный облик!

И все же, враги найдены! Справедливость торжествует. Только я не чувствую счастья. В сердце моем словно зияет громадная кровоточащая рана. Когда я написал донос на жену, я чувствовал, что поступаю правильно, но теперь сгораю от стыда. Что со мной происходит? Я ничего не понимаю. Всему виной этот каллокаин.

Я долго гнал от себя эту страшную мысль, но она снова и снова посещает меня и проступает перед глазами все отчетливее – как приговор. То, что я изобрел и внедрил в массы, это не спасение от врагов Мирового государства. Это – средство освобождения от самого государства.

Потому что, если тебе незачем скрывать свои мысли, и окружающим тоже, вы не сможете солгать друг другу, а значит, будете на равных. И никакая идеология тогда не приживется, потому что она строится на тотальной лжи.

Правда – это свобода.

Я освободил людей Мирового государства. Только они еще этого не поняли!

Попытка реанимации твердой научной фантастики, предпринятая в 1980-х годах 20 века, очень хорошо видна на показательном романе первоклассного американского фантаста Дэвида Брина. Ученый по образованию, Брин начал писать цикл «Возвышение» с 1980 года, и этот роман в цикле второй по порядку, а первым был «Прыжок в Солнце». Цикл повествует о далеком будущем человечества, которое наконец-то влилось в семью разумных космических рас. В системе рас существует строгая иерархия рас-патронов и рас, которые прошли так называемое Возвышение, то есть искусственный эволюционный скачок и обрели разум. Возвышенные расы со временем тоже становятся патронами и могут возвышать других, младших «партнеров». Так поступило и человечество, возвысив расу дельфинов и расу шимпанзе.

Завязка романа связана с обнаружением в космосе останков космического флота некой неизвестной древней разумной расы, которая могла бы быть прародительницей всех существующих ныне разумных. Секрет их технологии и цивилизации даст неоспоримое преимущество тем, кто их сохранит и разгадает первым. По воле судьбы, находку обнаружил экспедиционный звездолёт землян с дельфинами и шимпанзе на борту. Спасаясь от преследования других разумных, земляне прячутся на водной планете и попадают в ловушку, из которой поначалу нет выхода.

«Звездный прилив» — очень фактурный роман и ярче первого в цикле раскрывает особенности не только всего цикла автора, но и в целом манеры его письма.

Главная особенность романа – намеренная сложность. Брин не пытается упрощать текст, вводит специальный глоссарий для терминов, передает особенности психологии дельфинов и шимпа, их нечеловеческие аспекты, тщательно и достоверно описывает физические законы, технику, эффекты и различные процессы – как в отношении людей будущего, так и иных разумных рас. Показательны в этом плане эпизоды с адмиралами звездных флотов разных рас, где представления о чести, долге, благе значительно отличаются.

Получившееся текстовое полотно чрезвычайно насыщенно. Но есть и минусы. Повествование порой рваное, комканое, очень длинная экспозиция, которая хоть и создает первоклассную атмосферу, при прочих достоинствах давит на сюжет, делает происходящее статичным и создает впечатление ленивой возни вокруг потерпевшего крушение звездолета. К финалу динамика выправляется, но ощущение скованности остается до конца. И это, пожалуй, единственный недостаток произведения.

Что касается достоинств, блестяще выведена сама концепция Возвышения, которая носит уже не романтически-визионерский, а утилитарный характер. Да, высшая раса, оценивает риск и может счесть возвышение допустимым. Читается отношение к процессу как к разумной инвестиции, ведь раса-патрон получает затем дивиденды от опекаемых в виде служения в оговоренные сроки. И всплывающая проблема ответственности творца и его творения уходит в канву технических нюансов. Очень интересна оптика, в которой человечество рассматривается с позиции патрона, со всеми сопутствующими проблемами: приходится нести ответственность за младших возвышенных, а ведь у тех тоже есть свои мечты, цели, идеалы, отличные от человеческих. Сопутствующие эксцессы по этой теме в романе есть, что тоже весьма логично и ожидаемо: дали разум, ну так будьте готовы к форс-мажорам. И вот это разнообразие, эта пестрая сложность, поначалу трудно воспринимаемая, начинает играть после первой половины романа, выстраивая перед читателем динамичную картину будущего, где ведется очень серьезная Игра космического масштаба.

Очень удачно Брин вносит в текст вкрапления поэтики, типа дельфиньих хокку, которые позволяют погрузиться во внутренний мир этих прекрасных существ. Интересна метафора водной планеты и космоса; вода тоже космос, а значит, дельфины легко возвысились, предчувствуя космические пространства просто как еще один бескрайний океан, который станет им новым домом. Да, дельфины поразительным образам гораздо больше подходят для космоса чем люди, тело дельфина само немного похоже на космический корабль. Честно говоря, если посмотреть, увидим, что даже по структуре сюжета и линиям персонажей люди-то в романе отнесены на второй план. Они есть, они патроны, но – одни из, равные среди прочих.

И вот это выстраивание пространственных, поэтических биологических метафор, техническое и смысловое разнообразие придает роману Брина нужную глубину и красоту, за которые автор без сомнений может быть отнесен к мастерам и реаниматорам настоящей научной фантастики.

«Осколки чести» — первый роман еще одной космической долгоиграющей саги под названием «Барраяр», созданной замечательной американской писательницей Лоис Макмастер Буджолд. В сагу входит без повестей 17 полновесных романов, и Буджолд писала их с 1986 года практически всю свою карьеру.

«Барраяр» наделал шуму в фантастической литературе за счет отличной шекспировской драматургии и феноменального умения писательницы выводить захватывающие сюжетные линии. Центральный персонаж саги, Майлз Форкосиган стал одним из самых узнаваемых героев в космической фантастике наряду с Дартом Вейдером или принцем Полом Атрейдесем. Такого успеха сага достигла не сразу. Все великие реки начинаются с небольших ручейков, каковым и является симпатичный роман «Осколки чести» 1986 года. Попробуем произвести его «химический» анализ и ухватить главный нерв всей задумки.

Буджолд в русле создателей космоопер нового поколения презентует в книге отдаленное будущее человечества, уже расселенного среди звезд, где, как водится, живут и грызутся промеж собой несколько держав. Самая могущественная – военная аристократия Барраярской империи, этакая космическая Спарта, с суровыми нравами, но элегантными законами чести и византийскими интригами. Есть государства поменьше, и одно из них колония Бета, молодая вроде как демократия. Барраяр пытается подмять под себя Бету и другие государства, развязав войну. На этом фоне сталкиваются два главных героя, адмирал Барраярского флота Эйрел Форкосиган и капитан исследовательского корабля Беты Корделия Нейсмит. И между ними происходит любовь, это не секрет. Вместе, ранее заклятые враги, они будут бороться за будущее Барраярской империи, дабы не допустить гражданскую войну и установить в космосе мир.

На первый взгляд в книге нет ничего особенного, и созданный Буджолд мир напоминает десятки таких же галактических империй и республик. В плане технологий эта вселенная вообще выглядит как-то беспомощно, ограничиваясь стандартным минимумом в виде межзвездных прыжков, звездолетов, нейронных компьютеров, бластеров и всякого прочего фан-сервиса. Роман поворачивается сильной стороной не сразу и как-то нехотя. Но этот медленный механизм оказывается очень даже рабочим и постепенно вырисовывается главное достоинство всей саги.

Это достоинство – политическая драматургия. Буджолд виртуозно и уверенно играет на поле политического триллера с вкраплениями приключений, шпионского и любовного романа, и основное ее внимание сосредоточено на психологии людей и Большой политической игре за власть. Получается, что декорации космооперы играют в цикле заметную, но не несущую роль, они создают красивую вкусную оболочку, основное содержание которой – это интриги, игры, игры и интриги, до бесконечности. Это игра престолов в космосе, это космические железные короли, это войны Алой и Белой розы, это Тюдоры и Медичи, это предательства, страсти, дружбы, спасения, замыслы, «планы внутри планов», как у Герберта в «Дюне». Нет ничего более увлекательного, чем следить за политическими и психологическими игрищами высших гоминидов, что нам Буджолд щедро показывает во всем цикле и уже начиная с первого романа.

Еще из достоинств романа – архетипы. Буджолд блестяще выписывает аристократию Барраяра с его сильными и слабыми сторонами, как бы проецируя на него все оригиналы из реальной истории человечества. На самом деле в этом котле есть не только Спарта, но и здоровый половник Рима, и щедрая горсть Византии с несколькими ложками более поздних европейских государств. На первый взгляд Барраяр кажется серой автократической глыбой, но стоит присмотреться и становится понятно, что в этом камне есть поры, узоры, трещины. Да и сам этот монолит не просто уродливый кусок скалы, а произведение пусть и аскетического, но искусства. Поэтому неудивительно, что цикл полюбился многим любителям фантастики.

В сухом остатке, «Осколки чести» вывел жанр космической космооперы на новый высокий уровень, со сложными сюжетными изгибами и высокой драматургией, характерной для «большой» литературы. Никто из авторов этого нового течения так не преуспел на этой ниве, как Буджолд. Удачное сочетание образов государства, цивилизации, отдельных психологических портретов и глобальной разворачивающейся во времени и пространстве истории великой космической империи привело к созданию масштабного и живописного полотна. Главное, максимально правдивого, похожего на реальные исторические сюжеты. Отмечено, что Буджолд удалось неизменно выдерживать высокое напряжение и интригу от одной книги к другой, и цикл «Барраяр» один из немногих циклов, которые сохраняли эту планку на протяжении всей линейки произведений.

Никаких ценных идей с точки зрения научной фантастики здесь нет, но как космическая опера – это блестящее произведение. А «Осколки чести» — первый мощный аккорд в долгой симфонии.

Роман «Последняя база» американской писательницы Кэролайн Черри – новая веха в истории научной фантастики. Это может показаться странным, но благодаря именно Черри и заложенной ею серии произведений из цикла «Альянс — Союз» книжная научная фантастика вышла на новый уровень.

Сам по себе роман «Последняя база» можно охарактеризовать как крепкую космооперу с внятной драматургией, интересным сюжетом, живыми персонажами и отлично прописанным миром. Вроде бы ничего особенного. История развивается в далеком будущем вокруг противостояния двух космических держав, Земной Компании с одной стороны, и Союза колоний (Унии) с другой в длительной колониальной войне. Камнем преткновения становится обитаемая планета Пелл и одноименная космическая станция над ней, формально занимающая нейтралитет. У «станционеров», обитателей Пелла, равно как у местных аборигенов, хиза, куча своих проблем, и интересы что Земли, что Союза их никак не волнуют. Но могучие империи решают вопрос по-своему и на станцию обрушивается каскад событий, в которые нейтралов затягивает как в воронку.

Черри насытила историю многими линиями повествования, отчего происходящее видится глазами разных персонажей, представителей разных политических сил, группировок и даже рас. Мир продуман, техническая, политическая и научная составляющая взаимно дополняют друг друга, причем внимание автора смещено в основном на военную сферу – поскольку книга посвящена конфликту, попытке захвата и обороне. Тут есть место и космическим битвам, и схваткам внутри станций и кораблей, и интригам. Хорошо раскрыты отношения людей и аборигенов, темы дружбы, любви, долга, предательства. Интересны и интригуют сюжетные повороты. Но как самостоятельное произведение «Последняя база» выглядит незавершенным, частью, но не целым, эпизодом, но не сагой. Это кажется недостатком, но именно здесь и коренится основная особенность всей затеи.

Описываемая Черри история по своей сути не оригинальна. В фантастике уже такое встречалось и не раз – колонии бросают вызов старой метрополии, и кроме них на сцене выступают другие фракции, торговцы, военные и прочие силы. Сама по себе «Последняя база» написана талантливо и интересно, спору нет, но чем же принципиально новым она в таком случае отличается от предшественников? Ведь переплюнуть «Основание» Азимова или монументальную и несколько условную «Историю Будущего» Хайнлайна задача сложнейшая, невыполнимая.

А ответ простой. «Последняя база» — это лишь фрагмент общего масштабного полотна, его угол, высвечивающий захватывающую деталь, но не все изображение целиком. То, что кажется недостатком, на самом деле является большим достоинством. Чтобы понять и оценить задумку, следует читать весь цикл. Ок, скажем мы, то же самое было и с циклами известных мэтров. Да, действительно, то же «Основание» Азимова включает в себя много монументальных романов и раскрывается только в массе.

Но.

Цикл «Альянс – Союз» — гораздо шире и масштабнее. Это первый научно-фантастический цикл в русле космической оперы, который вобрал в себя более двадцати произведений большой формы и создавался Черри на протяжении всей писательской карьеры, самостоятельно, с каждым новым текстом становясь все масштабнее и богаче. Никто никогда из предшественников так много не писал об одном мире, особенно в научной фантастике и на темы космоса – вот так, чтобы с описанием разных планет, рас, фракций, сражений, глобальных процессов. С разных ракурсов, под разными углами. Разве что Андрэ Нортон, но ее космический цикл весьма условный и произведения находятся в свободном плавании, их действие лишь объединено одним миром. Так что практика написания длительных, протяженных циклов в космоопере была испробована впервые, Черри стала здесь пионером.

Еще интересно, что на такой эксперимент решилась женщина-автор, потеснив именитых коллег-мужчин и доказав, что суровые космические эпопеи — это не их монополия. Отличное начало 1980-х, задвигались тектонические пласты.

Затем по торной тропе космических циклов пойдут замечательная Л.М. Буджолд с своим эпическим «Барраяром», Дэвид Вебер с циклом «Виктория Харрингтон», Дэвид Брин и его сложнейшее «Возвышение», и ряд других самобытных авторов.

Если мастера Золотого и Серебряного веков фантастики мастерили на ниве космооперы изящные ансамбли романов-фрегатов, -яхт, -катеров, то Черри стала космической верфью, с которой стали сходить громадные линкоры.

Целыми эскадрами.

В начале 21-го века продолжается интенсивное смешение литературных жанров, порождающее интересные, необычные, неожиданные или где-то странные книги. Авторы, причисляемые к так называемой «большой литературе», все активнее прибегают к использованию более простых и расхожих жанров, одним из которых, понятно, является фантастика. Английский писатель-полифонист Дэвид Митчелл пошел именно по такому пути.

Особенность авторского стиля и манеры Митчелла заключается в сравнительно небольшой библиографии, но при этом разнообразии жанровых предпочтений и тяге к крупной форме. Пишет автор в основном романы, и романы эти большие, то есть объемные. Уже с первой крупной вещи, «Литературного призрака», автор уверенно заявляет о намерениях и сложности используемых средств, а к моменту нынешнему является уже живым классиком.

Максимальный успех Митчеллу принес роман под названием «Облачный атлас» 2004 года и его красивая экранизация 2012 года, весьма тепло принятые критикой и обществом по всему миру. Редкий случай, когда и правда умная книга стала хитом.

В основе сюжета лежит шесть историй о шести вроде бы несвязанных между собой персонажах, которые живут в разные эпохи и в разных местах. Автор взял временные срезы из 19 века, тридцатых годов 20 века, семидесятых годов 20 века, современности, технологического будущего и очень далекого дикого будущего. Все персонажи, повинуясь духу своего времени и места, переживают определенные приключения и драмы, замешаны в различных интригах и опасных ситуациях, которые разворачиваются поначалу как бы в отрыве от других эпизодов, как бы параллельно. Поначалу кажется, что это просто замысловатая авторская прихоть, но все конечно же обстоит сложнее по ряду обстоятельств.

Во-первых, каждый из героев имеет на теле родимое пятно в форме метеорита, что уже относит их к особой категории. Во-вторых, герои узнают о существовании друг друга опосредованно – кто-то путем случайного обнаружения чужого дневника, кто-то, случайно услышав симфонию, написанную предыдущим персонажем, а кто-то, испытывая религиозные чувства к образу предыдущего героя, измененному сквозь века. Поначалу кажется, что связи линейны, и Митчелл усердно подтверждает тезис, вытягивая нить связи от одного эпизода к другому… однако все обстоит еще сложнее и глубже. И это напрямую связано с сюжетной структурой романа, который выстроен через последовательность эпизодов в прямом и обратном порядке. Первый эпизод обрывается на середине, чтобы уступить место второму, который тоже прерывается посередине и так далее до шестого, по окончании которого мы как бы поворачиваем назад и двигаемся снова к первому. Почему?

А потому что постепенное наслоение историй, как в многосоставном коктейле или симфонии из разных частей, придает с каждым новым элементом глубину и многомерность всей этой глобальной истории целиком. В живописи есть понятие «триптих». Это когда три картины со своими сюжетами составляют еще один четвертый новый сюжет. Так вот, «Облачный атлас» это дважды литературный триптих, это такой шестигранник, где каждая из вершин не просто связана с соседними, но еще и с остальными четырьмя. И если проследить все связи, будет явлена подлинная картина и истинный художественный замысел автора.

Митчелл выполнил сложнейшую композиционную задачу. Митчелл – мастер. В «Облачном атласе» он играет сразу на всех уровнях.

На нижнем, меняя язык и стиль изложения в зависимости от контекста ситуации.

На сюжетном, выворачивая каждую из шести историй в зависимости от условий — по стезе приключенческого романа, детектива, триллера или киберпанка/научной фантастики.

И на высшем уровне идей, образов и метафор, где выстраивает для каждой истории свои символы, но при этом подчиняет их центральной идее.

По прочтении возникает неизбежный вопрос. Так о чем же этот роман в конце концов? Какой у него центральный образ? Атлас облаков? Ведь ясно же, что это не просто красивое словосочетание. Да, действительно, каждый из его шести персонажей в итоге своих похождений приходит к определённому варианту этого атласа, как ориентира, указателя. Пожалуй, можно предположить, что под образом атласа автор подразумевает судьбу, рок, участь. Но не в смысле фатальной определённости, а в плане осознанной необходимости. Атлас – это миссия. Путь. Каждый герой идет именно по той дороге, которую выбирает и формирует тот образ своей жизни и мира, который желает. В том или ином виде все протагонисты вступают в схватку с несправедливостью своего мира, хотя могли бы играть по его правилам и даже получать от статус-кво преимущества. Но они не могут сидеть сложа руки, они другие, их судьба толкают их на решительные действия, их миссия и предназначение руководят их помыслами, мечтами, поступками.

Каждый раз герой противостоит несправедливости, подлости, продажности, алчности, агрессии и прочим порокам, стараясь противопоставить им нечто обратное. Звучит красиво, но Митчелл выводит затею на более высокий уровень как раз за счёт полифоничности. Не будь незримых связей между персонажами и их историями, вся книга представляла бы собой просто занятную пеструю мозаику из ярких кусочков. Но в том-то и дело, что части определяют здесь целое, роман — это система, состоящая из обособленных, но органично связанных элементов, которые самоценные сами по себе образуют еще и качественно новый смысл в связи между собой. И что же за картина предстает переда нами, если отойти подальше и взглянуть на нее в перспективе?

Это борьба жизни против смерти, разума против инстинктов, цивилизации против варварства, существования против небытия. Порядка – против хаоса. Это путь – сквозь пространство и время, путь разных, но единых в одном, это путь Человека, уходящего, но возвращающегося. Это история о Вечном Возвращении, о цепочке перерождений.

Люди всегда стремились к разрушению. Но фокус в том, что судьба людей зависит от них самих. Люди бывают слепы и им нужны поводыри. Видимо, данная книга – атлас для таких поводырей, руководство к действию. Кажется, что будущее предопределено. Ложь. Будущее – таково, каким его делают люди в массе своей. Кажется, что одна капля ничто по сравнению с океаном. «Но что такое океан как не огромная масса этих самых капель?»

Для научной фантастики или фантастики как литературного жанра в широком смысле, «Облачный атлас» — это сильная суперпозиция в пользу существования такого жанра, поскольку только его инструменты позволяют наиболее ярко и эффективно раскрыть глобальные цели, замысли и идеи, вплоть до самых универсальных и вечных, какие ставят себе «серьезные» авторы. Это если разделять жанры по полочкам. Но такое разделение – конечно глупость. Хорошая литература не нуждается в жанровой сегрегации. Хорошие истории просто хороши, и неважно, какими средствами, в каких жанрах написаны.

Творчество замечательного американского фантаста Роберта Силверберга – отличный пример того, как со временем растет писательское мастерство автора. Силверберг за всю свою продолжительную и плодотворную карьеру звезд с неба не хватал, просто писал – много, методично, порой прибегая к откровенной халтуре. Чем только ни занимался: дешевая подростковая фантастика, детективы и даже эротика вперемежку с научно-популярными книжками. Но там, где поденщик удовлетворился бы малым, талант стал двигаться дальше. Силверберг поступил на литературные курсы и стал изучать и совершенствовать писательское мастерство. Проскочив Золотой и Серебряный век фантастики без особых проблем, как автор он блеснул уже ближе к наступающей Третьей волне. В его прозе появляется глубина, сложность, нестандартные приемы.

Один из самых известных романов в творчестве Силверберга – «Замок лорда Валентина», опубликованный в 1979-1980-х годах, написанный аккурат в поздний период, когда мастерство автора достигло максимальных высот. Произведение входит в так называемый Маджипурский цикл, по названию планеты Маджипур, где и происходит действие всех произведений. Сосредоточение всего действия на одной планете в фантастике позволяет выделять поджанр планетарной фантастики, условный и для удобства классификации. В таком ключе написаны, например, «Солярис» Лема или «Дюна» Герберта. Что касается Маджипура, этот удивительный мир стоит особняком среди всех придуманных в фантастике планет за счёт чрезвычайно подробно расписанных деталей. Маджипур – гигантская планета, покрытая мировым океаном, среди которого расположены три материка и группа островов между ними. Их разделяют колоссальные расстояния, так как Маджипур больше Земли по диаметру в несколько раз. У планеты легкое ядро, и это позволяет на ней жить при сносной силе тяжести.

Силверберг населил планету огромным количеством флоры и фауны, а также набором причудливых рас, среди которых есть и люди. Когда-то человечество колонизовало Маджипур, но те времена минули давным-давно, прошли десятки тысяч лет, и теперь цивилизация деградировала до примерного позднего средневековья. Технологии предков утрачены, но древние машины работают, и планетой правит корональ с понтифексом – своеобразная форма двойной монархии. И вот, однажды в одном из местечек просыпается от сна некий Валентин, молодой бродяга без памяти, и отсюда начинается его удивительный путь…

Основная тема романа – поиск себя и восстановление справедливости. Здесь применяется прием обмена разумов и возвращение статуса-кво. Валентину предстоит совершить захватывающее путешествие по континентам Маджипура и многое узнать про самого себя и тот мир, в котором он живет.

Сюжет романа развивается крайне неспешно, позволяя любоваться красотами природы, удивительными растениями и животными, всевозможных форм и очертаний, причудливыми городами, не похожими один на другой ни в чем, и конечно, нравами их обитателей, их культурой и обычаями. Все это расписано чрезвычайно подробно, с любовью к деталям, отчего текст насыщен фактурой и вызывает интерес скорее массой описаний, а не хитросплетениями сюжета. В этом смысле «Замок» напоминает экскурсию и одиссею группы персонажей, с которыми путешествует Валентин. Экскурсия, потому что автор намеренно постарался сделать маршрут героев извилистым, а одиссея потому, что в каждой точке путешествия герои сталкиваются с теми или иными испытаниями, ситуациями, ловушками, конфликтами.

Пасторальные пейзажи и невероятная детальность всей фактуры ставят это произведение где-то между созерцательными полотнами Саймака и романами-рассуждениями Ле Гуин. Но это лишь ориентиры, потому что Силверберг обладает своим стилем, который особенно хорошо проявляется в его визуально-образном ряде. В тексте романа можно выделить как минимум две блестящие метафоры – Лабиринт и Сны. Образ Лабиринта встречается в тексте неоднократно и символизирует поиск персонажем своего истинного «Я». Он желает этого и одновременно боится, потому что это «Я» неведомо и может быть весьма опасным. А сновидения играют в романе определяющую роль, тесно связанную с сюжетом и механикой всего мира. Странным образом сны выстраивают параллельно с реальностью Маджипура еще один, иллюзорный, но пугающе достоверный мир образов и символов, который должно толковать, потому что за ними скрывается Истина. Тем самым Силверберг очень хитро упаковывает магию в научную фантастику, отчего некоторые путают роман с фэнтези или наделяют его эпитетом science-fantasy. Нет, это мягкая, психологическая фантастика, апеллирующая к магическим образам намеренно, это уставший от технологий мир, обитатели которого предпочитают войти в осень разума.

Художественное значение «Замка лорда Валентина» состоит в том, что, использовав научно-фантастический фундамент мироздания, Силверберг уверенно отказался от возведения на нем футуристического хай-тека, а вместо этого воздвиг колоссальный образ магического величественного замка – расположенного на головокружительной высоте замка лорда Маджипура. Сияющего во времени и пространстве, в реальности и в лабиринтах снов.

Роман Энди Вейера «Марсианин» — это производственная фантастика.

Слово производственная означает такое направление в научной фантастике, которое сосредоточено на преодолении героями сугубо материальных трудностей или проблем, то есть героические или не очень будни обычных людей в фантастическом мире зачастую будущего. Производственный реалистический роман был очень популярен в советской литературе: пресловутый соцреализм, когда доярка неимоверным героическим усилием перевыполняет недельный план по надою за один день, а сталевар варит пять условных тонн стали вместо одной тонны, тем самым приближая коммунизм. В каком-то смысле тоже фантастика, абсурдистская. В более здоровом виде производственный роман в России и за рубежом при толковом исполнении представляет собой действительно увлекательные истории, где герои без лишних сентенций и экскурсов вынуждены решать реально сложные и интересные задачи, максимально практического свойства. Поломки оборудования, стихийные бедствия, миссии по спасению – сюжетов в этом ключе довольно много.

Вполне логичным было и воплощение производственного романа в фантастике. Помимо размышлений о внеземном разуме читателям было крайне интересно узнать, как герои смогут решить проблему разгерметизации на орбитальный станции, например. То есть очень важно, что проблема должна быть сугубо прикладная, доступная для понимания, а не вот эти вот квантовые транс-сингулярности. Можно пожалуйста подробнее, какую гайку к какому пазу надо прикрутить, а то мало ли, вдруг пригодится это знание? В период серебряного века таких романов выходило много, от каждого гранда, от Азимова и Кларка до Хайнлайна. Затем, с изменением тональности фантастической литературы, ухода в пограничные жанры (фэнтези, постапокалиптика) потребность читать технические гайды и квесты по преодолению техногенных задач как-то сами собой отпали. Ну, техника она и есть техника, зачем о ней думать, когда есть проблемы посерьезней.

С некоторым мини-возрождением твердой научной фантастики в конце 2000-х годов ситуация улучшилась. Вновь стали востребованы пространные космические оперы с довеском из серьезной научной «матчасти» и техническим описаниями, стали модными хард-НФ книжки типа «Ложной слепоты» Уоттса. Вот так среди именитых и уже успевших поработать в жанре коллег и появился новый автор – программист и фэн Энди Вейер, на энтузиазме написавший историю аварии марсианской экспедиции и вынужденной робинзонады выжившего астронавта Марка Уотни. Поистине, нет ничего лучше полулюбительских историй, написанных фанатами своего дела, потому что именно такие вещи рано или поздно пробивают себе дорогу среди читателей и оцениваются по достоинству. Они, эти книги, интересны, потому что искренние.

Так и произошло, выложенная за три американские копейки книжка раскрутилась и принесла автору лавину плюшек, от массовых тиражей и престижных премий до экранизации не кем-нибудь, а самим Ридли Скоттом. Забавно, что подобный эффект сказался в условиях дефицита таких историй; при всем уважении к Вейеру, в 60-х годах прошлого века его книга просто встала бы вряд таких же, как «Лунная пыль» или «Фонтаны рая» Кларка.

Во множестве профессиональных рецензий к роману отмечено, что это еще и робинзонада. Абсолютно верно. Таких историй масса, и это всегда очень увлекательно, наблюдать за сражениями главного героя с силами стихии, с техникой и самым коварным врагом – самим собой. Здесь Вейер пишет образцово – герой меняется на протяжении всего романа, сомневается, ошибается, преодолевает, испытывает катарсис. Чертовски ярко показана характерная американская черта: пробовать и ошибаться до тех пор, пока не получится. Плюс эта американская упорность в достижении целей, стремление бороться до конца, как бы ни было страшно. Сложно сказать, удалось ли автору полностью быть убедительным в описании технических подробностей с устройством техники НАСА, всего оборудования, скафандров, но сила плюс тысяча и один способ использования изоленты здесь отражены на все двести процентов, можно было бы издать отдельный буклетик с картинками-схемами. Производители изоленты должны отстегивать Вейеру процент с продаж, это было бы справедливо.

Сюжет интересный, напряженный, роман написан ироничным и легким языком. Никакой легкой прогулки для героя не предвидится, все очень сложно и максимально опасно.

«Марсианин» произвел маленькую революцию в жанре и доказал, что рановато списывать со счетов производственный поджанр; более того, таких историй в будущем может стать кратно больше и вполне возможно, что из разряда фантастики они постепенно перекочуют уже в самый что ни на есть реализм, как техно-триллеры про научные станции на орбите или в Антарктике.

В романе есть все элементы хорошей научной фантастики: острый сюжет, популяризация космонавтики, научность, гуманистический подтекст. Но что по-настоящему прекрасно в «Марсианине» — это оптимизм. Книга дает веру в будущее. Оно будет сложным, это будущее, но самая хорошая новость в том, что оно в принципе – будет.

Так что это отличный этапный роман в развитии жанра, за исключением одной малюсенькой претензии…

Кто-нибудь объяснит, в конце концов, почему диско???

Роль французов в развитии научной фантастики не такая монументальная, как у англичан и американцев, но всегда и в определенные моменты – ключевая. Французских фантастов с мировым именем можно пересчитать по пальцам двух рук, но каждый из этих авторов достоин десятка средних авторов США вместе взятых. Особенно важным оказался вклад французов в жанр на заре становления. Конечно, альфой и омегой здесь надо считать Жюля Верна. Однако кроме него заметной фигурой оказался Жозеф Анри Онорэ Боэкс, он же Жозеф-Анри Рони-старший.

Этот замечательный писатель работал в жанре научно-фантастической катастрофы и исторической реконструкции. Особенно полюбились читателям его «доисторические» повести – «Борьба за огонь», «Пещерный лев», «Вамирэх», «Хельгор с Голубой реки» и «Эйримах». Используя нехитрый прием воссоздания доисторических времен, автор написал эти истории и населил их первобытными племенами людей и диких животных, сражающихся за выживание в жестоких условиях первозданной природы. Наиболее ярким и интересным получилась новелла «Борьба за огонь», где одно из племен, сильно потрепанное испытаниями, теряет вечный огонь – тот просто гаснет – и вынуждено посылать воинов его добыть у враждебных соседних племен. Как извлекать огонь, они не знают и могут лишь отнять его. Вокруг опасной миссии и строится повествование.

Книга динамична, остросюжетна и захватывает насыщенным действием. На первый взгляд это непритязательная история для юношества, поверхностная и с несложным идейным наполнением. Это ошибка; новелла содержит в себе много элементов, очень искусно переплетенных воедино: тут есть и соперничество молодых воинов внутри племени, и конфликт разных племен и культур, и сражения с хищниками, и наблюдения за дикой природой, приручение животных, исследование мира, расширение границ знаний. Это не просто опасный квест, а исследовательская миссия, где горстке дикарей приходится отправляться в неведомый неизвестный мир, словно космическим исследователям, что летят на примитивном кораблике в космос.

Вот здесь-то и возникает тесная связь приключений с фантастикой, потому что технология получения огня и изучение окружающего мира для первобытных людей ровно то же самое, что сегодня квантовые технологии или телепортации и миссии на Марс. Уметь добыть огонь в дикие времена было высшим искусством, шагом вперед, гигантским скачком к прогрессу, точно так же как сейчас возможность овладеть нано- или биотехнологиями. Тот, кто обладает такими технологиями, всегда будет на шаг впереди.

Характерное стремление человека открывать неизведанное и познавать мир – это качество почему-то особенно ярко отражено именно во французской прозе. Сразу вспоминаются имена известных путешественников, и многие из них французы – Жак-Ив Кусто, например. Древний мир жесток, не прощает ошибок, а потому цена победы вдвойне высока – на кону жизнь не только одного человека, но и всего племени. Борьба за огонь в прямом смысле является борьбой за жизнь, физическое существование.

И – борьбой за будущее. В книге об этом напрямую не говорится, но общий посыл очевиден. Получение огня – не просто возможность прожить день и приготовить пищу, отогнать зверей и врагов, это возможность дать будущее племени, возможность поднять голову и продвинуться вперед в развитии. Ведь те, у кого есть огонь, смогут гораздо больше, им не придется мерзнуть зимой или мокнуть под дождем, рвать сырую пищу и сильно болеть. Они больше времени смогут посвящать размышлениям, творчеству, развитию. Иными словами, у таких людей есть будущее.

Борьба за огонь и за любую другую технологию – это битва за будущее.

За саму возможность туда попасть.

И, самое главное, борьба – это всегда действие, испытание силой. В будущее попадут только самые сильные, обладающие высшей волей к жизни.

Если у истоков научной фантастики стояли Герберт Уэллс и Жюль Верн, своего рода крестные отцы, а Мэри Шелли можно было бы назвать матерью, то непременно такому отпрыску полагался бы почтенный дядюшка. (Кстати, двоюродным братцем бы еще выступил Эдгар По)

Итак, дядькой жанра можно со всей уверенностью назвать немецкого (точнее прусского) писателя Курда Лассвица, имя которого неизвестно широкому читателю из-за затмивших его имен предыдущих гигантов. А между тем Лассвиц спокойно жил и творил, и натворил несколько изрядных книг, самая известная из которых – роман «На двух планетах». Книге не повезло – она вышла сразу после «Войны миров» Уэллса, журнальный текст которой появился в издании «Pearson’s magazine» в апреле 1897 года, а отдельной книгой роман вышел в феврале 1898 года в издательстве Heinemann. Двойное невезение связано с тем, что тематика романа также совпадала с уэллсовской – в обеих произведениях речь шла про Марс.

Тогда бытовало две точки зрения на устройство Марса. Первая была связана с «умирающей» цивилизацией марсиан, вынужденных искать способы восстановления былого могущества: лучшие дни легендарных обитателей четвертой планеты остались далеко позади, но они еще силятся удержать власть над пространством и временем. Вторая версия была менее популярна – это концепция цветущего Марса на пике развития. По ней марсиане вполне еще в тонусе и способны на многое. В целом могущество марсиан никто из теоретиков не отрицал; признавалось их абсолютное техническое и ментальное превосходство над людьми. Относительно роли уже шли разночтения: то ли мудрые наставники, то ли коварные угнетатели.

Версию, отраженную в «Войне миров» Уэллса мы прекрасно знаем. Марсиане принесли на Землю смерть. Тема вторжения удобно уложилась в массовом сознании и обеспечила произведению сокрушительную популярность за счет совпадения с ожиданиями. Лассвиц решил пойти по другому пути. В его версии марсиане гораздо более человечны – в прямом и переносном смысле слова. По сюжету группа исследователей полетела на Северный полюс и там столкнулась с наблюдательной станцией марсиан, которые и переправили их на красную планету. Дальше в духе приключенческих романов происходит взаимопроникновение культур, знакомство с марсианской цивилизацией и завязывается главный конфликт.

В понимании Лассвица марсиане антропоморфны до такой степени, что почти похожи на людей, за исключением формы глаз, цвета волос и некоторых других мелких деталей. Лассвиц как бы выводит в них следующую ступеньку человечества, которое решило протянуть руку помощи своим менее развитым сородичам. Конфликт здесь тоже есть, но гораздо сложнее, чем у Уэллса. Изящнее и в духе скорее Жюля Верна. Действительно, вся фантастика Лассвица упирается лишь в высокие технологии (например, «абарическая» аппаратура — антигравитация), формальное отличие во внешности и кое-какие особенности культуры марсиан. В остальном, если на место марсиан поставить людей из другого гипотетического государства – из Атлантиды, например, — особой разницы не чувствуется.

Если Уэллс был сосредоточен на технической и биологической стороне противостояния людей и марсиан, то у Лассвица это выходит на психологический уровень, и превращается в банальный политический кризис, со всеми плюсами и минусами такого подхода. Минусы в том, что это не оригинально, плюсы в том, что это отчасти получилось как сатира и как грозный предвестник Первой мировой. Во всяком случае, реакции и суета европейских государств описаны автором пугающе похожим образом и также достоверно, как и суета накануне и во время реального 1914-го и последующих годов.

Текст страдает всеми хроническими болячками того времени – сентиментальность, затянутость, сентенции и морализаторство. Правда, тогда это считалось нормой письма, и более привычный нам лаконичный слог Уэллса был для современников еще смелым. Если оставить стилистические недочеты, ряд новаторских приемов делают роман действительно интересным. Как ни странно, описание технологий стало сильной стороной произведения. Лассвиц с толком расписывает технику межпланетных перелетов, видеосвязи, аэромобилей. Хорошо показано развитие контакта с марсианами и все его последствия в динамике. Но неглубокое осмысление автором инаковости марсиан делает их скучно и предсказуемо знакомыми и превращает просто в еще одну версию сверхлюдей.

Слава и признание пришли к роману пусть и не сразу, но заслуженно. Вообще-то это первый полновесный немецкий научно-фантастический роман, разрушивший монополию англичан на жанр, а значит сделавший его богаче и разнообразнее, что уже является большим достижением и заслуживает внимания. Поэтому не случайно существует литературная премия Курда Лассвица.

Классик китайской литературы Лао Шэ (настоящее имя — Шу Цинчунь) написал немало произведений в различных жанрах, но больше всего преуспел в сатире. Шэ выпало жить в сложнейший период истории Китая, что конечно же отразилось на всем его творчестве, которое еще будут изучать многие соотечественники автора и зарубежные исследователи. Прожил писатель интересную и насыщенную жизнь, за которую застал крах империи, интервенцию, вторую мировую, и наконец социалистическую революцию, жертвой которой и пал самым трагическим образом. Один из самых ярких и фактурных романов Шэ – фантастическая сатира «Записки о кошачьем городе», написанная в 1932 году, уже в довольно зрелом возрасте.

Книга небольшая и лаконичная; каждое слово в ней имеет вес. По сюжету, экспедиция китайцев терпит крушение на планете Марс. Напарник рассказчика погибает, он остается один. И в этот момент встречает разумных обитателей планеты – людей-кошек, цивилизацию и обычаи которых ему и предстоит изучить максимально подробно.

На все двести процентов очевидно, что метафорический образ людей-кошек и кошачьего царства – это искаженный образ самого Китая, отсталые обычаи и предрассудки которого автор взялся обличать со всеми доступными ему возможностями. Надо сказать получилось. Страна кошек у Шэ получилась максимально выпуклой, и в каждой личности, каждом пейзаже или доме угадывается тот патриархальный средневековый Китай, который был таким сотни лет. Страна, где не меняется ничего, где время стоит и не движется, потому что никаких изменений не происходит. Народ, который ленив и глуповат, а потому не способен к значимым историческим свершениям и обречен на медленное прозябание в песках забвения.

Особо эффектно автору удалось изобразить психологию кошек. Будучи глубоко погруженным в культурный материал, плоть от его плоти, Шэ точно рисует смешные, странноватые, а порой и откровенно отвратительные повадки аборигенов, вся жизнь которых представляет собой бесконечное хождение по кругу – по кругу в прямом смысле, по кругу смыслов, по кругу мышления, по кругу отношений. Все – полунамеками, всегда неискренно. Лицемерие – в порядке вещей. Каждое слово, каждый поступок совершаются с оглядкой, имеют двойной или тройной смысл. Ни одной четкой мысли. Никакой прямоты, честности, порядочности, только ложь, обман, страх, хитрость, корысть.

Этот экскурсионный роман-галерея ярких образов и картин напоминает медицинский диагноз, который автор ставит кошачьему государству с позиций более прогрессивного человечества, и конкретно китайской. Диагноз неутешительный и логичный, он опирается на несколько точных сцен-симптомов, обнажающих болезни общества. Особенно хороша встреча рассказчика со так называемыми «школьными учителями» и «учеными», где раскрывается вся суть философии кошачьего государства и открываются такие бездны, что заглядывать в них просто жутко. Особенно страшно осознавать, что по жестокой иронии судьбы, сам автор пал от тех симптомов, от той социальной инфекции, подобие которой он рисует в государстве кошек, и аналогами ей в реальной жизни стали хунвейбины. Реальность совпала с художественным предвидением, а значит автор оказался гениальным провидцем.

В целом же общий вердикт кошачьему царству таков: общество, чудом сохранившееся на столь дегенеративных принципах, долго существовать не может, заслуживает лишь одного и это «одно» закономерно происходит. В этом плане Шэ очень оригинально обыграл неумолимость исторических законов, сыграв на поле дидактики. Однако без нотаций и нравоучений, да и вообще избежав таких приемов. Автор мудро упаковал притчу в фантастико-приключенческий сюжет и явно ненаучную идею о существовании на Марсе кошачьей цивилизации.

«Записки о кошачьем городе» — блестящая аутентичная социальная сатира на архаическое общество и государство, где произошел отрицательный отбор, и пороки окончательно одержали верх над добродетелями.

Может показаться, что роман будет понятен только китайскому или азиатскому читателю, но язык и идея произведения абсолютно универсальны.

Роман Стэнли Вейнбаума «Новый Адам» — это история о Сверхчеловеке.

Проблема Сверхчеловека глубоко разрабатывалась еще со второй половины 19 века небезызвестными авторами вроде Достоевского и Ницше, и получила извращенные представления уже в первой половине 20 века, после чего на какое-то время ушла в разряд маргинальных и опасных: слишком много захотело этими сверхлюдьми быть. Поскольку в западной фантастике в Золотой век ее становления запретных тем практически не было, к этой идее обратилось несколько авторов: интересно, что параллельно с Вейнбаумом над своим романом «Странный Джон» работал англичанин Олаф Стэплдон.

Что касается Вейнбаума, его судьба сложилась трагически: слишком ранняя смерть лишила человечество возможно многих ненаписанных шедевров.

Сюжет романа посвящен жизни и исканиям Эдмонда Холла, рожденного со странной аномалией: во-первых, у него четырех-суставчатые пальцы, похожие на змеиное тело, а во-вторых, у него в голове спокойно действуют две личности, то есть он способен параллельно решать две и более задач, и это не безумие. Уникальность и непохожесть Холла на других людей предопределяет всю его жизнь, которая будет посвящена поискам смысла существования, постижению загадок любви и ненависти, человеческого общества, материи и вселенной. Здесь Вейнбаум отходит от стандартных сюжетов, излюбленных фантастами 1940-х годов – динамичных приключений, сражений, поединков и прочих pulp-штучек, которые так нравились потребителям «низкой» литературы, каковой являлась в то время фантастика, — и строит произведение как неспешный байопик (биографию), насыщая действие исканиями героя.

Тем самым Вейнбаум поднимает текст до художественного уровня Большой литературы и превращает историю о Сверхчеловеке в настоящую драму, где ставится масса непростых вопросов – от проблемы отношения двух человеческих видов до личного счастья. Действительно, даже обычные люди не всегда понимают, в чем счастье, а каково оно для создания вроде Эдмонда? Постижение всех загадок мироздания? Основание новой расы сверхлюдей? Если бы все было так просто…

Роман странным образом резонирует с прозой Ф.С. Фитцджеральда в части того, как одиночка показан на фоне праздной толпы и ее развлечений, в части отношений, выстраиваемых между ним и обычными людьми, и образованного естественного контраста между двумя видами. Интересно, что Вейнбаум не стал прибегать к традиционному в таких историях сюжетному ходу типа травли – ведь люди склонны не просто отторгать, а унижать любого, кто не похож на них. Холла никто не преследует, не пытается уничтожить. Нет, все обстоит наоборот; Холл чувствует абсолютное превосходство над людьми, свою власть и мощь над ними, и кроме того, вовсе не горит желанием избавиться от своего Дара или Проклятия – его занимают проблемы другого, более высокого порядка. Хорошо показана дилемма Власти – возможность реализовать свой потенциал любым способом и легко подчинить себе все человечество.

Но невозможно быть Сверхчеловеком и не быть под влиянием обычных людей – в герое еще очень много человеческого, хотя он и сам не готов себе в этом признаваться. И на этом противоречии – желании быть свободным, но фактической зависимости – и строится основной конфликт. Серьезно дополняет центральную тему и художественный прием со стихами. В романе вообще много поэзии, и это опять необычно для фантастики. Вейнбаум как бы предлагает нам осмыслить реальность с точки зрения сверх-разума – ощутить всю несокрушимую мощь и возможности, но при этом тотальное одиночество, понять протяженность времени и опасность лишнего знания, способного привести неразвитое человечество к гибели.

Сверхчеловек – не гений, не урод, он не человек, а следующая ступень в его развитии. Значит, нечто бесконечно чуждое, навсегда чужое, непостижимое. Как непостижимым будет разум человека для обезьяны, сколько бы она ни силилась его понять. Однако суровая правда в том, что перед лицом бесконечности бывают одинаково конечны все формы жизни и все разумные твари. В этом плане финал романа логичен и совершенно естественен.

По факту «Новый Адам» — блестящая философская фантастика, где через метафору сверхчеловеческого исследуется человек со всеми его пороками и достоинствами.

Они среди нас.

Идея «тихого», незаметного инопланетного вторжения или присутствия чужого разума, тайно управляющего человечеством, появилась давно, и один из пионеров в этой области – «забытый мастер» фантастики Эрик Фрэнк Рассел с его дебютным романом «Зловещий барьер».

Будущее. По сюжету романа некий ученый разрабатывает химический состав, способный изменить человеческое зрение таким образом, что становятся видны некоторые незаметные ранее глазу предметы или существа – парящие в воздухе энергетические шары, очень похожие на шаровые молнии. К такому открытию приходит сразу несколько выдающихся умов по всей планете, и сразу же после того они начинают один за другим погибать. Что это за шары и почему ученые погибли – ответы на эти вопросы и дает роман.

Время написания произведения приходится на тревожное предвоенное время (1939), когда ощущение чужого присутствия буквально витало в воздухе. Рассел подобно многим авторам уловил нерв эпохи по-своему и предложил фантастическую идею, согласно которой человечеством словно фермой управляют высокоорганизованные и абсолютно безжалостные существа, представляющие собой сгустки чистой энергии – витоны. Питаются эти хищники эмоциями и людей используют как овощи, для извлечения из них эмоциональных соков. Случайное открытие, позволившее обнаружить их существование, приводит к ситуации прямого столкновения людей со своими «хозяевами».

Роман очень динамичный и прекрасно передает атмосферу тревоги, смутной угрозы, источник которой до конца не ясен, но предельно реален. Особенно хороши первые сцены поиска угрозы, когда вообще непонятно, что происходит. Роман причудливо сочетает элементы научной фантастики и нуара, поскольку главными героями здесь выступают циничные сыщики, а основное действие происходит в пыльных американских городах.

Расселу удалось показать, что людьми в общем-то очень легко управлять, если делать это умело. Человеческая масса внушаема, предсказуема и поддается «дрессировке», конечно, за исключением меньшинства индивидов, способных разглядеть угрозу и бороться с ней. В этом плане очень интересно следить за психологией обывателей, которые ничего не подозревают о существовании манипуляторов, да и само их описание выглядит слишком удивительным и неправдоподобным. И вот в столь сложных условиях меньшинство решается бросить хозяевам вызов.

Интересно, что один из самых ярких в этом ключе роман «Кукловоды», написанный гранд-мастером американской фантастики Робертом Хайнлайном, появляется лишь спустя более десяти лет, в 1951 году, в разгар маккартизма и всеобщей антикоммунистической истерии, но все фишки незаметного присутствия сверх-расы до него успешно опробовал Рассел: стравливание между собой государств, игра на их противоречиях и имперских амбициях (интересная идея, что все эти лозунги покорения мира и претензии на мировое господство есть внушение кукловодов и нормальным людям такое в голову не придет никогда), манипуляция слабыми индивидами и эмоциональное рабство, необходимость действовать скрытно, чтобы сохранить возможность бороться, абсолютная власть витонов над людьми, подпольные условия борьбы.

Роман выдающийся, потому что для того времени содержал новаторскую идею, по сути прямо противоположную схеме открытой «войны миров», постулированной Уэллсом, и к тому времени обсосанной до костей. Схема проста и элегантна: они захватят нас незаметно, никто ничего не узнает. Несмотря на ряд теперь уже архаичных деталей, вольные интерпретации ядерной войны (неправдоподобные, потому что откуда в 1939 году понимать всю сокрушительную мощь этого оружия, если оно будет применено позже), чрезмерно примитивное разрешение конфликта, этот роман заслуживает внимание – хотя бы как одна из первых попыток убедительного описания Чужого присутствия и донесения неприятной мысли, что все мы уже давно находимся в рабстве. Просто не чувствуем кандалов.

Живой классик современной американской литературы вне жанров Кормак МакКарти напоминает одновременно Фолкнера и Хемингуэя. Первого – жесткими сюжетами и драматизмом, второго – модифицированным телеграфным стилем письма, который переработан и укрощен как строптивый конь. МакКарти управляет не просто словами, а их звучанием и лепит язык, ломает признанные стилистические приемы письма.

«Дорога» — один из лучших романов автора. Написанный формально в жанре постапокалиптики, этот текст конечно же по содержанию гораздо шире и является жизненной драмой, яркой и пронзительной. Главная тема – любовь на фоне смерти, между отцом и сыном, что бредут по отравленной земле куда-то на юг, силясь выйти к океану, где шанс выжить чуть больше, чем на равнине. Сюжет условный и его протяженность нужна лишь для того, чтобы насытить глубиной и тональностью отношения двух людей.

В романе изображен пост-апокалиптический мир, представляющий собой максимально враждебную среду: очень холодно, с неба сыпет дождь вперемежку со снегом и пеплом, который покрывает собой все вокруг, природа умерла, кажется, окончательно и бесповоротно, цивилизация скончалась в ужасной агонии, оставив после себя лишь останки городов, поселков и массы трупов, техники, дорог, по которым никто уже не ездит – некому, да и некуда. Время действия – спустя несколько лет после условного конца света, когда большинство людей погибло, и остались лишь самые сильные или удачливые. Запасов еды не осталось, выжившие превратились частью в одичавших каннибалов, частью в грязных голодных бродяг, что силятся добраться до более теплых мест. Главные герои, отец и сын, как раз из второй категории.

И вот они идут на юг.

МакКарти не интересует причина изображенного конца света, важен он сам как немая жуткая сцена, на которой будет разворачиваться история борьбы за жизнь. Все описано максимально реалистично. Там, где фантасты ушли бы в приключенческие повороты (Желязны, «Долина проклятий») или мифологию этого нового мира (например, фильмы серии «Безумный Макс»), МакКарти консервативно сосредоточен только на персонажах, которые у него выступают настоящими архетипами. Отец и Сын. Прошлое и Будущее, помещенные в изуродованное настоящее, как бы зависшие в нем, словно в лимбе.

Действительно, есть искушение назвать описываемый автором мир воплощенным адом. Но для преисподней этот мертвый мир оказывается слишком пустынным, и скорее напоминает лимб – промежуточное, буферное пространство вне времени, где неприкаянные души ожидают своей участи перед окончательным вердиктом и отправкой либо на небеса, либо в ад. На протяжении всего романа решается их судьба, и только кажется, что кроме отчаянных поисков пищи и бегства к югу они не заняты ничем. Нет, с каждым пройденным шагом, с каждым вдохом контуры грядущего проступают все отчетливее, а миссия каждого из путников обретает предельную ясность.

Если кругом смерть и разрушение, ты можешь лишь одно – нести в себе свет жизни и добро созидания. И от того, как бережно ты их пронесешь, зависит Будущее в целом, не только твое, а всех выживших. В тексте сквозит очень важная мысль, которая проверяется на практике не раз – и мысль эта звучит так: что важнее, пусть и оправданная жестокость или нечаянное милосердие? Важнее выжить в схватке и скатиться в животную жестокость, или помочь упавшему, пусть даже ценой своей жизни, но остаться человеком? На первый взгляд, все действия и позиция Отца выглядят логичными и абсолютно оправданными, но не так ли уж не прав бывает Сын, желающий помочь безнадежным бродягам, что попадаются на пути? Если люди не увидят добра, зачем вообще жить?

У нас нет больше света, кроме того, что внутри нас. Только он способен разогнать тьму, что окутала этот многострадальный мир.

Это очень простой роман.

Это очень непростой роман.

Он замечательный потому, что ставит важные вопросы, на которые не может быть готовых, однозначных ответов.

В художественном произведении метафорой может стать что угодно – понятие, явление, процесс, предмет, человек, животное. Важно, чтобы метафора максимально точно передавала смысл заложенной автором идеи и усиливала ее, придавая яркость и насыщенность, притом позволяя взглянуть на идею под неожиданным углом. В идеале метафора должна раскрывать идею так, чтобы наглядно показать ее действие. Метафора отличается от сравнения именно этим качеством, она не просто передает аналогию, но качественно меняет взгляд на передаваемый объект.

Например, одной из самых блестящих метафор в фантастике является та, что применена Уэллсом в романе «Человек-невидимка». На первый взгляд, речь в произведении всего лишь о научном изобретении – невидимости, которое привело к ряду побочных последствий, что и стало триггером для сюжета. Но в том-то и дело, что это только верхний слой, а глубже лежит хорошо читаемая метафора физической невидимости, через которую на самом деле передается социальная «невидимость» главного героя, которого до изобретения не замечали в обществе, и именно до того, как стать человеком-невидимкой, он был подлинным невидимкой, пустым местом. Так работает метафора: показывает суть одного объекта через действие другого.

Один из основателей чешской фантастики Ян Вайсс если уж не знал точно, что такое метафора, то во всяком случае прекрасно понимал механизм ее действия. Это внутреннее понимание плюс богатый жизненный опыт позволил автору написать один из самых ярких романов в его карьере и в фантастике в принципе – «Дом в тысячу этажей».

В этом детективном по форме романе идет речь о поисках сыщиком Петром Броком некоего богача Огисфера Муллера. Вся интрига состоит в том, что действие произведения не выходит за пределы гигантского здания, называемого Муллер-дом – сооружения, возведенного по проекту того самого Муллера. Брок обладает «супер-способностью» — невидимостью, — которая позволяет ему наблюдать различные сценки из жизни обитателей Муллер-дома и продвигаться в поисках богача, чтобы освободить человечество от его гнета.

Как видим, в тексте есть несколько фантастических элементов – невидимость, гигантский дом, вероятно, будущее, в котором все это происходит, какие-то передовые технологии, какими напичкан Муллер-дом…

Возникает вопрос, а что же здесь играет функцию метафоры?

Нет, не невидимость – это просто функция, атрибут главного героя, никак не меняющий его личность и не раскрывающий других персонажей. Что же тогда?

Метафорой здесь является сам Муллер-дом.

Потому что по духу и смыслу произведения, главная, центральная тема в романе отведена не людям, но целому человечеству как сообществу индивидов. Главный герой оригинален, но он лишь проводник по миру Муллер-дома, внутренности которого представляют истинный интерес и вообще главную причину, из-за которой затевается весь рассказ. Муллер-дом – это одна большая метафора будущего человечества, один из кошмарных вариантов его устройства по технократическому принципу. Люди будут разделены на страты, группы, профессии, и каждой такой социальной группе будет отводиться свой этаж, свое помещение, с правами и обязанностями по статусу. Администрация будет контролировать весь дом и менять правила, если посчитает нужным. Естественно, это закрытая тоталитарная система. И как при любом тоталитарном строе, там есть культ создателя или лидера, жесточайший контроль, касты карателей и прочие прелести подобных режимов.

Таким образом, мнимый детектив по форме является романом-экскурсией по содержанию – автор знакомит нас с социальным кадавром и показывает, что он вполне жизнеспособен. Почему детектив не состоялся? Потому что не все его атрибуты были сыграны до конца. А вот прогулка по Муллер-дому вышла яркой и насыщенной, но к сожалению беглой, и поверхностной, что придает повествованию ощущение лихорадочного галопа… впрочем, в самом конце автор применяет эффективный сюжетный прием, который многое объясняет в странности происходящего и ставит все на свои места.

В этом плане «Дом в тысячу этажей» — это одно из тех произведений, сила которого раскрывается последними предложениями и абзацами – как последний слой в сложном коктейле. Порой самый тонкий, но – самый важный. Способный перевернуть все с ног на голову. Визионерство Вайсса позволило создать одну из самых дерзких и образных антиутопий.

Задолго до Станистава Лема и Януша Зайделя среди польских литераторов жил и творил человек, которого по праву можно назвать основателем польской научной фантастики, хотя конечно он сам об этом не подозревал и едва ли понимал, насколько большое значение будут иметь некоторые его произведения.

Речь о замечательном Ежи Жулавском, который создал на пороге 20 века знаменитую «Лунную трилогию», куда вошли романы «На серебряной планете» (1902), «Победитель» (1909) и «Древняя Земля» (1911). Жулавский был не только писатель, но поэт и драматург, а к фантастике вообще относился несерьезно, написав трилогию как чистый эксперимент – причем эксперимент, окончившийся очень удачно.

Влияние Жюля Верна («Путешествие с Земли на Луну») и Герберта Уэллса («Первые люди на Луне») как во всей трилогии, так и в первом, самом ярком романе трилогии, бесспорно. И если от великого француза автор позаимствовал техническую составляющую, то есть описание и конструкцию космического аппарата, процесс полета, представления о лунных ландшафтах и атмосфере, то от именитого англичанина – образы местной флоры и фауны, принимающие порой совершенно устрашающие формы, а также некоторые черты социального устройства.

Сюжет у первого романа незамысловат: люди отправляются на космическом аппарате на Луну. Но что-то идет не так, и они терпят там бедствие. Пути назад нет, люди оказались в ловушке. Вынужденные как-то адаптироваться, они невольно начинают исследовать Луну и один за другим разгадывать ее секреты.

Луна в представлении фантастов 19 и начала 20 веков это конечно совсем не та холодная безжизненная планета, которую позже изучили ученые, а затем включили в свои тексты фантасты Золотого века научной фантастики. Луна – это населенная странноватыми существами планета с пусть и разреженной, но настоящей атмосферой; древний, загадочный мир, окутанный романтической аурой. И вот в этот мир попадают люди – пришельцы с совершенно другой планеты.

Жулавский увлекался историей, но не был силен в естественных науках. В этом плане Жулавский больше поэт и драматург, чем первооткрыватель и конструктор миров. Но подобная авторская особенность при явном таланте позволила тексту раскрыться совершенно с неожиданной стороны. Формально написанная как научная фантастика, Лунная трилогия и первый роман, по факту представляют собой обстоятельную притчу библейского размаха.

Аналогии с Библией и ветхозаветными временами очень яркие: Жулавский с поразительным эффектом присутствия описывает процесс появления трех и более поколений новых людей от колонистов, и их метаморфозы под влиянием лунной среды.

Роман «На серебряной планете» лучше и ярче всей трилогии описывает этот процесс. Первое поколение землян вынуждено постепенно занимать место полубогов в нарождающемся лунном обществе. Дети иного мира, они уже не могут перестроиться, но и их потомки больше никогда не узнают, каков этот прекрасный мифический первый мир. И тут явно возникает аналогия с Эдемом, из которого были изгнаны люди, и приземленным миром, где смертный человек вынужден сражаться за жизнь ежедневным трудом, кровью и потом. Роман пронизан одиночеством бога – существа высокоразвитого, прекрасно понимающего причины и последствия многих процессов, запустившего процесс генезиса, но уже не способного на него повлиять. Его потомки не так совершенны, как он, слабее и примитивнее, то есть хуже по многим параметрам, но он бессилен и ничего не может поделать с этим процессом деградации.

Получается, что лунное человечество пошло по пятам за земным, повторяя все его ошибки и главные вехи в развитии – от диких племен с архаическим мышлением до позднего средневековья и своей уникальной религией, и цивилизацией. Все это указывает на универсальность человеческого общества, и закономерностей, лежащих в основе его развития. Человек обречен совершать ошибки своих предков и повторять все их шаги, от первого о последнего. Человек останется таким, каков он есть, независимо от того, где живет – на Луне, на Марсе или иных мирах.

А еще Жулавский убедительно рисует цикличность любого исторического процесса, универсальность и неизбежность того будущего, которое уже заложено в нас природой. Конечно, учитывая значительный срок с момента написания и публикации Лунной трилогии, эта сага и конкретно роман «На серебряной планете» выглядят местами безнадежно устаревшими. Но в чем они никогда не потеряют своей актуальности – в том убедительном образе человека как созидателя и разрушителя, в его бремени, в его одиночестве и предопределенности, ярче всего раскрывшихся именно на бледных лунных пейзажах. Сила и ответственность, бессилие и безрассудство, ничтожество смертного существа и всемогущество бога – все это явления одного порядка, аспекты одной сущности, имя которой человек.