Язык произведения – это хаос, который управляется:

a) символами,

b) теми структурами, которые обеспечивают эмоциональную нестабильность (см. «I.7. Нестабильность»).

Все, что лежит за пределами этих двух управляющих механизмов, равно как их внутренняя реализация – это совершеннейшая произвольность, регулируемая только грамматикой языка.

Здесь слово хаос означает не бессмысленность речи и не ее небрежность. Нет, оно включает в себя все, что было выражено в статьях колонки до сих пор, и даже больше. Поясним.

Ассоциативное пространство, которым оперирует человек, неоднородно. В нем существуют сгустки и разряженные области. Степень концентрации ассоциаций в этом пространстве есть эквивалент важности сведений для человека. Наибольшая концентрация существует вокруг символизированных объектов (аттракторов), где превалируют входящие ассоциации. Как указывалось, символы практически статичны.

Вспомним теперь, что языковое воздействие осуществляется через смещение/изменение фокуса восприятия. Если, как и в прошлый раз, мы исключаем из рассмотрения изменение фокуса через случайную подмену объекта, то задача текста – обеспечивать последовательность ассоциативных переходов от одной области концентрации ассоциаций к другой.

В отличие от аттракторов, ассоциативные переходы способны порождать неустойчивости. Регулятором ассоциативных связей выступают эмоции (которые мы моделируем с помощью СД). Как показано в «I.5. Механика художественного воздействия», неустойчивость фокуса всегда сопровождается повышенным эмоциональным фоном, что также приводит к концентрированию ассоциаций вокруг объектов, которые эту неустойчивость создают. При этом превалируют ассоциации исходящие.

Нестабильности формируются не за счет свойств объектов, участвующих в ассоциативном переходе, а за счет структурного отношения этих объектов. Любой объект может быть включен в подобную структуру, а значит – можно повысить концентрацию ассоциаций любой области ассоциативного пространства. Это обстоятельство – первый показатель произвольности организации текста.

Но другое обстоятельство даже важнее. Теоретически, существует бесконечное множество «маршрутов» движения фокуса между любыми двумя ассоциативными сгустками, как статичными, так и динамическими. Это означает, что связать между собою важные для человека сведения можно как угодно. На практике многие из этих «маршрутов» маловероятны (например, содержащие петли и циклы), однако и после их исключения число возможных вариантов очень велико. Чтоб сократить его еще больше, можно выдвинуть принцип оптимальности переходов, основанный на соотношении 1) «кратчайшего расстояния» между сгустками и 2) сводных оценок «маршрутов» по шкалам СД. Это отсечет «скучные» пути, но все равно оставит много «интересных». Выбор любого из них зависит от такого большого числа переменных, что его можно считать практически случайным.

Казалось бы, такому утверждению противоречат широко известные высказывания писателей о «муках творчества» и «муках слова», при которых авторы с большим усилием подбирают именно ту форму выражения, которая «единственная» соответствует предчувствуемому «содержанию». Но кажущееся противоречие опровергается самим указанием на то, что нечто предчувствуется, т.е. выбор формы регулируется эмоциональным состоянием, о чем мы говорили многократно. Эмоция же зависит от множества случайных факторов, что возвращает нас к утверждению о случайности – суть, хаотичности – языкового выражения. Значит, утверждение о «единственности» формы справедливо лишь в том смысле, что форма идеально соответствует изменчивой эмоции.

Итак, произвольность выбора и произвольность формирования областей с наибольшей концентрацией ассоциаций, а также высочайшая вариативность путей переходов между областями позволяют рассматривать текст как хаос с вкраплениями организующих структур.

Тогда нам предстоит ответить на вопросы:

1) в чем состоит хаотичность?

2) как реализуется организующая функция структур?

Для ответа на первый обратимся снова к поведению фокуса в ассоциативном поле.

Для ответа на второй – к материалу предыдущей статьи, а конкретно – к трем уровням: синтагмы, фразы, межфразового единства.

Оба ответа вместе позволят понять, какую задачу писатель решает каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз.

Начиная с «I.2. Определение терминов» речь велась о том, что фокус способен смещаться в двух «направлениях»:

1) по иерархии объектов – «вглубь»,

2) по ассоциативному полю – «в стороны».

Можно утверждать, что частота такого «сжатия» и «расширения» фокуса и есть мера хаотичности текста.

Я выдвигаю гипотезу, что, подобно тому, как частота использования служебных элементов языка (предлогов, союзов, частиц) является авторской константой, такой же авторской константой является и частота «сжатий»-«расширений» фокуса восприятия, создаваемая текстом каждого автора.

В отсутствии структурного каркаса эти колебания ничем не ограничены – и тогда мы получаем поток сознания – хаос полный.

Структуры, формирующие нестабильность, накладывают на такие флуктуации свои ограничения. Ограничения состоят в том, что структура ближайшего вышележащего уровня не позволяет фокусу сместиться так, чтоб он разрушил ее саму. До тех пор, пока вышележащей структуре ничто не угрожает, фокус восприятия может смещаться сколь угодно хаотично.

Например, если синтагма реализует пространственную нестабильность, то составляющие ее словоформы могут быть любыми, при условии, что они:

a) совместно формируют эту нестабильность,

b) не производят случайную подмену объекта.

Если включающая эту синтагму фраза формирует временную нестабильность, то синтагмы внутри фразы также произвольны при соблюдении вышеназванного двуединого условия. И так – на каждом следующем выше уровне.

Здесь можно заподозрить круг в логике: как структура может налагать ограничения, если в ходе написания текста она не существует и рождается совместно с текстом? Это суждение не верно. В каждый момент времени писатель находится в определенном эмоциональном состоянии, которое пытается выразить в словах. Это состояние и есть прообраз текстовой структуры. Все, что такую эмоцию не разрушает, годится для текста.

Вышесказанное позволяет наконец нам сделать вывод, какую же задачу каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз решает писатель. Вывод окажется парадоксальным.

Задача писателя в каждый момент – не в том, чтобы как можно чаще и активней смещать фокус через точку нестабильности, а ровно противоположная: как можно сильней укреплять состояние вещей, исчерпывая переходы в рамках ассоциативного поля, строго очерчивая его, но при этом делать переходы хаотичными, например, то погружаясь «вглубь» объектов, то отвлекаясь на большие, затем объединяя все и снова уходя в детали, вниз по иерархии. Совершаясь в ограниченном ассоциативном сгустке (кластере), такое поведение фокуса наиболее естественно приводит к расшатыванию кластера и далее – к реализации той схемы, что описана в концовке «I.5. Механика художественного воздействия».

На уровнях от синтагмы до межфразового единства в пределах абзаца хорошие тексты имеют такое строение. Приглядитесь отвлеченно, подавив привычку читать «смысл». Следуйте только за формой, за трансформацией объектов и переключением между ними – и убедитесь сами, насколько хаотичен текст, насколько много в нем «пустот». Только наше бессознательное восстанавливает связи, коих фактически нет. Текст, точно так же, как привычное трехмерное пространство, по большей части состоит из пустоты и хаоса. И только наше восприятие организует пустоту и хаос в смыслы.

«Атом значения» – слово. Однако «атомом» вербального воздействия является отнюдь не слово. Как показано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», атомарное воздействие оказывается через смещение фокуса восприятия.

В статье «I.2. Основные понятия» определено два типа смещения фокуса:

1. ассоциативный переход,

2. случайная подмена объекта.

Художественность обеспечивает только первый из них. Второй во многих случаях является синонимом таких понятий, как «рояль в кустах» или «бог из машины»: нечто, о чем прежде не было известно, что никак себя не проявляло, но возникает вдруг – и вмиг преобразует ассоциативное пространство в обход неустойчивой стадии. Не станем уделять внимания случайным подменам – хотя порой они играют положительную роль – и сосредоточимся на ассоциативных переходах.

В статье «I.6. Фокус» был показан еще один тип поведения фокуса, основанный на ассоциативном переходе, – формирование объектов; но не было ни слова о причинах и принципах такого поведения.

Из «I.5. Механика художественного воздействия» известно, что на введение нового объекта фокус восприятия может отвечать либо возвратом на предыдущий, привычный, либо переключением на новый. То и другое зависит от таких параметров, как объектный вес, ассоциативный вес, оценка по СД, но в конечном счете обуславливается стремлением уменьшить ассоциативное рассеивание, т.е. энтропию реакций.

Текст – это поток, поток стимулов, и в этом смысле он постоянно принуждает читателя к рассеиванию ассоциаций. (Следует отметить, что рассеиваются только исходящие ассоциации – см. «I.4. Символы. Символизация объекта». Вообще, в момент, когда фокус находится на объекте, входящих ассоциаций для него просто не существует.)

Ввиду строгой линейности текста у фокуса восприятия мало возможней вернуться к прошлым стимулам (определите по себе, как часто вы обычно перечитываете последние прочтенные слова). А значит, так, как описано в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия», фокус восприятия ведет себя только в случае абсолютной новизны стимулов.

Но в реальных условиях вводимый через текст объект, как правило, уже известен человеку из жизненного опыта, т.е. имеет обширное ассоциативное поле, ненулевые значения собственного веса, ассоциативных весов и оценок по СД.

Следовательно, в реальных условиях восприятия текста нет жесткой альтернативы: «фокус либо на предшествующем объекте, либо на текущем». Подобное смещение чаще всего оказывалось бы как раз неоптимальным – разветвленные ассоциации объектов приводили бы к высокой энтропии переходов. Гораздо «дешевле» для фокуса – не смещаться на предъявляемый в данный момент объект, а формировать новый из текущего и предыдущего. Как показано в «I.6. Фокус», это отсекает все ассоциации, которые не соответствуют специфике формируемого объекта – и уменьшает энтропию.

Работа организма по формированию и модификации объектов в фокусе совсем не специфична для художественного восприятия. Она совершается непрерывно, когда человек бодрствует.

Художественность, как неоднократно отмечалось прежде, появляется тогда, когда формирование/модификация объекта на каком-то уровне или этапе нестабильны. Всего есть три возможности создать такую нестабильность:

1. во времени,

2. в пространстве,

3. совместно и в пространстве, и во времени.

Здесь время и пространство относятся к фокусу восприятия:

1. время – изменение фокуса в процессе чтения,
2. пространство – структурное соотношение регулирующих нейронных механизмов фокуса и очагов возбуждения (объектов), имеющих разную локализацию и/или конфигурацию в головном мозге.

Рассмотрим каждую из трех возможностей.

Нестабильность во времени представлена в модели в статье «I.5. Механика художественного воздействия». Самым заметным проявлением такого вида нестабильности является показанная там же классическая трехактная структура. Менее масштабными примерами могут служить изменения какого-то отдельного объекта по ходу текста, например изменения «характера» персонажа.

Нестабильность в пространстве возникает:

1. когда регулирующие структуры фокуса восприятия управляют одновременно двумя или более объектами с несовместимыми ассоциативными полями и/или противоположными оценками по СД.

Примеры: «горячий лед», «колосс на глиняных ногах».

2. в ситуациях, при которых объект вводится частично: намеками, недоговорками, косвенным упоминанием или своими последствиями. В этом случае регулирующие структуры вынуждены реагировать на раздражитель, но сам раздражитель имеет столь большую величину ассоциативного рассеивания (из-за своей неконкретности), что не может ни быть включен в обработку наряду с другими, ни перетянуть фокус на себя.

Пространственно-временная нестабильность в чистом виде реализуется следующим образом: сперва в фокус восприятия вводится объект, имеющий, как правило, высокие по модулю оценки по СД (например, убийство). Затем объект замещается в фокусе другими, имеющими только непрямые или слабо выраженные ассоциации с первым. Так получается, что фокус фактически сместился на иные очаги возбуждения, но сильный раздражитель, принадлежащий по времени предшествующим состояниям фокуса, продолжает «притягивать» его.

Таковы все возможные варианты. Друг с другом они могут комбинироваться как угодно.

Для писателя задача-максимум – каждым элементом текста обуславливать такое изменение фокуса, которое проходит через точку нестабильности. На практике она, конечно же, неразрешима. Даже пространственно-временная нестабильность не существует в каждый миг – возникающие в ходе чтения локальные возбуждения то и дело подавляют фоновый раздражитель.

В общем же причина невозможности решить задачу в том, что каждый из трех вариантов требует определенных затрат текстовых ресурсов, и ресурсы не всегда доступны. Они определяются в терминах грамматических категорий:

1. лексема (слово во всех своих грамматических формах)*,

* Строго говоря, речь должна вестись о словоформе, поскольку ассоциативные поля, веса и оценки по СД могут зависеть, например, от грамматической категории числа: ср. «Интернет» и сленговое «интернеты». Однако такие случаи – скорее исключение, потому можно использовать универсальное понятие лексемы.

2. синтагма (словосочетание),

3. фраза,

4. межфразовое единство. Варьирует от двух до сколь угодно большого числа фраз.

Для каждого вида нестабильности существует минимальный уровень, ниже которого условия для ее возникновения просто не могут быть созданы. Уровни таковы:

1. для пространственной нестабильности – уровень синтагмы,

2. для временной – уровень фразы,

3. для пространственно-временной – межфразового единства.

Эта градация создана на основе эмпирических наблюдений. Пока я не готов сказать, что обуславливает ее, но в русском языке она выдержана довольно строго.

Итак, минимально-возможная нестабильность – пространственная, создаваемая даже парой слов. Однако на практике текст, в котором каждое новое слово изменяет смысл предыдущего, казался бы, по меньшей мере, выспренним, высокопарным, а по большей – неестественным.

Следовательно, существует иная задача, которую писатель должен решать каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз. Но о ней – в следующий раз.

Вспомните, изначально («I.2. Определение понятий») объект был определен как доминанта в восприятии. Буквально следом, в ходе определения понятия ассоциация, было использовано словосочетание «фокус восприятия», которое вводилось как нечто, понятное интуитивно. И такого понимания было бы достаточно, если бы по мере развития материала словосочетание не стало выдвигаться на первый план. Теперь оно само настойчиво требует определения, и мне остается только подчиниться. Происходящее заставляет меня думать о текущих трудностях, как о проявлениях неустойчивости в ассоциативном пространстве моей теории.

В статье «I.3. Регуляторы ассоциаций», объект был объяснен как очаг возбуждения в речевом центре головного мозга. Тогда фокус восприятия также следует объяснить в физиологических понятиях, что вообще, на мой взгляд, является самым адекватным объяснением.

Негласно, во всех своих логических построениях я основываюсь на наработках в такой теоретико-прикладной области как искусственные нейронные сети (ИНС). Возможно, я когда-нибудь и как-нибудь очищу изложение от лингво-кибернетико-литературоведческой эклектики, которая столь характерна для него сейчас, однако пока не просто не вижу в этом смысла, но вынужден в который раз признать, что на почве какой-то одной дисциплины моя теория не созреет.

Фокус восприятия связан с очагом нейронного возбуждения, трактуемым как объект, но ему не идентичен, хотя бы потому, что очагов возбуждения может быть множество (так и возникает ассоциативное поле), а фокус только один.

Из этого следует определяющее различие:

фокус есть проявление сознания и не может существовать без объекта.

[/LIST][/p]

Объект в фокусе – это очаг возбуждения, который осознается, т.е. регулируется со стороны других нейронных структур.

Тогда фокус восприятия есть связка очага возбуждения и нейронного механизма, обеспечивающего регуляцию этого возбуждения в процессе циклического взаимодействия с ним.

Итак, фокус восприятия относится к внутримозговым процессам и его следует отличать от зрительного, тактильного и других видов персептивного фокуса, т.е. от концентрации на сигналах от органов чувств, например от зрительной фокусировки на буквах в процессе чтения.

В фокусе может быть несколько объектов (очагов возбуждения), тогда-то мы и говорим об ассоциации.

В рассуждениях прежде ассоциации отводилась единственная роль – вводить объекты в фокус восприятия. При этом полностью игнорировалась его формирующая роль. В самом деле, объект, включенный в фокус по ассоциации, может не только вновь пропасть из него или перетянуть его на себя полностью, но и остаться в фокусе наравне с другим объектом. В последнем случае несколько объектов начинают восприниматься как целое и влияют на ассоциативное поле. Наглядно это можно представить следующим образом.

Пусть существует произвольная ассоциативная сеть, состоящая из объектов и ассоциативных связей (рис.1):

В какой-то момент времени на эту сеть попадает фокус восприятия и заключает в себя только один объект (рис.2, фокус изображен красным пунктиром):

Далее двумя переходами по ассоциативному полю данного объекта в фокус включаются еще два объекта (рис.3):

А вот на следующей стадии происходит преобразование внутри фокуса (рис.4):

Оно выражается в том, что три объекта в фокусе начинают восприниматься как один и у новообразованного объекта:

1. остаются некоторые из тех связей (связи 1,2,3), что присутствовали у трех исходных, родительских объектов,
2. утрачиваются некоторые связи, присутствовавшие у какого-либо из «родителей»,
3. появляются связи, которые отсутствовали у любого из «родителей» (связь 4).

Перемены затрагивают и ассоциативную сеть. Например, вес ассоциативной связи 5 меняется.[/p]

Вообще, у всех затронутых преобразованием ассоциативных связей меняются веса.

Новообразованный объект получает свои собственные оценки по шкалам семантического дифференциала (СД), т.е. вызывает индивидуальное эмоциональное отношение. Оценки по шкалам есть функция родительских оценок по СД и весов собственных ассоциативных связей объекта.

Формирование нового объекта не уничтожает его «родителей» автоматически. Как и любой объект в ассоциативном пространстве, они могу быть исключены из ассоциативной сети («забыты»), только если значения их объектных и ассоциативных весов, а также оценка по СД опускаются ниже порогового значения. До тех пор они существуют наряду со своим «ребенком» (на иллюстрациях не показаны для упрощения). Это позволяет получать множество потомков от одних и тех же родительских объектов.

Таковы требуемые сведения о фокусе восприятия и о его активности.