Язык произведения – это хаос, который управляется:

a) символами,

b) теми структурами, которые обеспечивают эмоциональную нестабильность (см. «I.7. Нестабильность»).

Все, что лежит за пределами этих двух управляющих механизмов, равно как их внутренняя реализация – это совершеннейшая произвольность, регулируемая только грамматикой языка.

Здесь слово хаос означает не бессмысленность речи и не ее небрежность. Нет, оно включает в себя все, что было выражено в статьях колонки до сих пор, и даже больше. Поясним.

Ассоциативное пространство, которым оперирует человек, неоднородно. В нем существуют сгустки и разряженные области. Степень концентрации ассоциаций в этом пространстве есть эквивалент важности сведений для человека. Наибольшая концентрация существует вокруг символизированных объектов (аттракторов), где превалируют входящие ассоциации. Как указывалось, символы практически статичны.

Вспомним теперь, что языковое воздействие осуществляется через смещение/изменение фокуса восприятия. Если, как и в прошлый раз, мы исключаем из рассмотрения изменение фокуса через случайную подмену объекта, то задача текста – обеспечивать последовательность ассоциативных переходов от одной области концентрации ассоциаций к другой.

В отличие от аттракторов, ассоциативные переходы способны порождать неустойчивости. Регулятором ассоциативных связей выступают эмоции (которые мы моделируем с помощью СД). Как показано в «I.5. Механика художественного воздействия», неустойчивость фокуса всегда сопровождается повышенным эмоциональным фоном, что также приводит к концентрированию ассоциаций вокруг объектов, которые эту неустойчивость создают. При этом превалируют ассоциации исходящие.

Нестабильности формируются не за счет свойств объектов, участвующих в ассоциативном переходе, а за счет структурного отношения этих объектов. Любой объект может быть включен в подобную структуру, а значит – можно повысить концентрацию ассоциаций любой области ассоциативного пространства. Это обстоятельство – первый показатель произвольности организации текста.

Но другое обстоятельство даже важнее. Теоретически, существует бесконечное множество «маршрутов» движения фокуса между любыми двумя ассоциативными сгустками, как статичными, так и динамическими. Это означает, что связать между собою важные для человека сведения можно как угодно. На практике многие из этих «маршрутов» маловероятны (например, содержащие петли и циклы), однако и после их исключения число возможных вариантов очень велико. Чтоб сократить его еще больше, можно выдвинуть принцип оптимальности переходов, основанный на соотношении 1) «кратчайшего расстояния» между сгустками и 2) сводных оценок «маршрутов» по шкалам СД. Это отсечет «скучные» пути, но все равно оставит много «интересных». Выбор любого из них зависит от такого большого числа переменных, что его можно считать практически случайным.

Казалось бы, такому утверждению противоречат широко известные высказывания писателей о «муках творчества» и «муках слова», при которых авторы с большим усилием подбирают именно ту форму выражения, которая «единственная» соответствует предчувствуемому «содержанию». Но кажущееся противоречие опровергается самим указанием на то, что нечто предчувствуется, т.е. выбор формы регулируется эмоциональным состоянием, о чем мы говорили многократно. Эмоция же зависит от множества случайных факторов, что возвращает нас к утверждению о случайности – суть, хаотичности – языкового выражения. Значит, утверждение о «единственности» формы справедливо лишь в том смысле, что форма идеально соответствует изменчивой эмоции.

Итак, произвольность выбора и произвольность формирования областей с наибольшей концентрацией ассоциаций, а также высочайшая вариативность путей переходов между областями позволяют рассматривать текст как хаос с вкраплениями организующих структур.

Тогда нам предстоит ответить на вопросы:

1) в чем состоит хаотичность?

2) как реализуется организующая функция структур?

Для ответа на первый обратимся снова к поведению фокуса в ассоциативном поле.

Для ответа на второй – к материалу предыдущей статьи, а конкретно – к трем уровням: синтагмы, фразы, межфразового единства.

Оба ответа вместе позволят понять, какую задачу писатель решает каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз.

Начиная с «I.2. Определение терминов» речь велась о том, что фокус способен смещаться в двух «направлениях»:

1) по иерархии объектов – «вглубь»,

2) по ассоциативному полю – «в стороны».

Можно утверждать, что частота такого «сжатия» и «расширения» фокуса и есть мера хаотичности текста.

Я выдвигаю гипотезу, что, подобно тому, как частота использования служебных элементов языка (предлогов, союзов, частиц) является авторской константой, такой же авторской константой является и частота «сжатий»-«расширений» фокуса восприятия, создаваемая текстом каждого автора.

В отсутствии структурного каркаса эти колебания ничем не ограничены – и тогда мы получаем поток сознания – хаос полный.

Структуры, формирующие нестабильность, накладывают на такие флуктуации свои ограничения. Ограничения состоят в том, что структура ближайшего вышележащего уровня не позволяет фокусу сместиться так, чтоб он разрушил ее саму. До тех пор, пока вышележащей структуре ничто не угрожает, фокус восприятия может смещаться сколь угодно хаотично.

Например, если синтагма реализует пространственную нестабильность, то составляющие ее словоформы могут быть любыми, при условии, что они:

a) совместно формируют эту нестабильность,

b) не производят случайную подмену объекта.

Если включающая эту синтагму фраза формирует временную нестабильность, то синтагмы внутри фразы также произвольны при соблюдении вышеназванного двуединого условия. И так – на каждом следующем выше уровне.

Здесь можно заподозрить круг в логике: как структура может налагать ограничения, если в ходе написания текста она не существует и рождается совместно с текстом? Это суждение не верно. В каждый момент времени писатель находится в определенном эмоциональном состоянии, которое пытается выразить в словах. Это состояние и есть прообраз текстовой структуры. Все, что такую эмоцию не разрушает, годится для текста.

Вышесказанное позволяет наконец нам сделать вывод, какую же задачу каждым словом, каждым словосочетанием, каждой фразой, сочетанием фраз решает писатель. Вывод окажется парадоксальным.

Задача писателя в каждый момент – не в том, чтобы как можно чаще и активней смещать фокус через точку нестабильности, а ровно противоположная: как можно сильней укреплять состояние вещей, исчерпывая переходы в рамках ассоциативного поля, строго очерчивая его, но при этом делать переходы хаотичными, например, то погружаясь «вглубь» объектов, то отвлекаясь на большие, затем объединяя все и снова уходя в детали, вниз по иерархии. Совершаясь в ограниченном ассоциативном сгустке (кластере), такое поведение фокуса наиболее естественно приводит к расшатыванию кластера и далее – к реализации той схемы, что описана в концовке «I.5. Механика художественного воздействия».

На уровнях от синтагмы до межфразового единства в пределах абзаца хорошие тексты имеют такое строение. Приглядитесь отвлеченно, подавив привычку читать «смысл». Следуйте только за формой, за трансформацией объектов и переключением между ними – и убедитесь сами, насколько хаотичен текст, насколько много в нем «пустот». Только наше бессознательное восстанавливает связи, коих фактически нет. Текст, точно так же, как привычное трехмерное пространство, по большей части состоит из пустоты и хаоса. И только наше восприятие организует пустоту и хаос в смыслы.