Кевин Картер, пулитцеровская премия 1994Центр. В начале чтения складывается впечатление, что «Пленка Невидсона» – это то, вокруг чего строится текст: опалубка из цитат и записок Джонни Труэнта подпирают «Пленку Невидсона», утверждают ее. Однако на страницах 453, 454 описывается фотография (см. фото суданской девочки) и ее композиция. Если сравнить устройство фотографии, описанное на указанных выше страницах, и устройство самого текста, то, подобно Делиле на фотографии, «Пленка Невидсона» не является центром. Такое сравнение сразу предполагает, что центр дан вовне в месте читателя / наблюдателя. Но такой прием в дальнейшем преодолевается, есть места в тексте, в которые читателю доступа нет. На странице 499 Невидсон читает «Дом Листьев», в котором 784 страницы, 34 из которых были им прочитаны ранее. Что это за история, в которой есть неустранимые изъятия? Возможно, именно так и устроен центр?
Нигилистическая реакция. Просмотрев отзывы на текст на этом сайте можно заметить повторяющееся в разных вариациях негодование, которое можно сжать в формулу «поверхностная пустышка». Текст «Дом листьев» был издан в 2000 году; предположительно, автор работал над ним не один год. В 90-х годах в так называемой популярной культуре вновь реанимируется идея конспирологии. («X – Files», «Комитет 300, тайны мирового правительства» – книга Джона Коулмана и т.д.). Суть конспирологии в том, что у мира есть скрытый центр, обнаружив который можно испытать нечто подобное мистическому озарению. Текст «Дом листьев» устроен так, что он не предлагает занавес, за которым скрыта тайна – центр, он прямо говорит, что за занавесом ничего нет, но читатель склонен считать этот ход занавесом, уловкой, подобно начальным словам: «Это не для тебя». Нигилистическая реакция заключается в том, что читатель предполагает, что можно пробиться за занавес, но когда занавес не поддается, читатель предполагает, что за ним ничего нет, то есть он остается в убеждении, что за занавесом есть что-то: пустое место.
Ошибочная пациентка. Фрейд в анализе «Истерии Доры» побочно вспоминает случай из своей практики. К нему на прием приходит женщина, предположительно страдающая от истерии. После первичного сеанса, во время которого пациентка рассказывает свою историю, Фрейд предполагает наличие органического заболевания, а не невротического. Вскоре его гипотеза подтверждается. Основания для сомнений в истерии были вызваны «ясной и логичной» историей, которую рассказала о себе пациентка. Что означает неспособность «ясно» рассказывать историю?
"Автопортрет"Дом. Строительство дома начинается с фундамента. Фундамент предполагает изъятие, удаление земли. Чтобы что-то построить, нужно что-то изъять. То, как будет изъята земля, будет определять архитектуру дома, следовательно, его историю. В случае пациентки Фрейда с органическим заболеванием именно то, что что-то отсутствовало, позволило рассказывать связанную историю. Парадоксальным образом можно сказать, что центр оказался на месте, то есть отсутствовал, не вмешивался, а вмещал. «Дом листьев» — это такой текст, такое пространство, где вмещающее путается с вмещаемым, такую ситуацию можно описать как пространственную аномалию. Невротическое расстройство в таком случае можно интерпретировать как искажение пространства. Однако здесь есть ловушка бытового представления. Может показаться, что искажение – это нечто, что противоположно прямому, ровному. Опыт некоторых психотических расстройств показывает, что пространство в таком случае прямо и ровно. Следовательно, о максимальном искривлении можно говорить как об отсутствии кривизны, язык в таком пространстве рассыпается, становится буквальным. (См. "Автопортрет", рисунок сделан на контролируемой ЛСД сессии, заметна буквальность названия. Взято из книги С. Грофа "За пределами мозга"). Соответственно, пространство языка, в котором возможна история, — это пространство не прямое, а имеющее кривизну. Кривизну можно мыслить как не-однородность, как лабиринт, не имеющий центра. Известно, что центром Кносского лабиринта является Минотавр. Страх – это эффект приближения центра.
Эдмунд МонсельБоязнь пустоты. Если взглянуть на художественные картины тех, кто проходит под рубрикой «шизофрения» (как бы это ни нуждалось в детализации), то в некоторых из этих картин можно заметить нагромождение, микроскопию, наполненность повторяющимися образами. (см. одну из картин Монселя) Кажется, что само то, на чем изображен рисунок, представляет угрозу, но угрозу представляет не «пустое», а то, что само «пустое» становится объектом. То, что должно вмещать, само становится видимым. Примером может служить нарушение перспективы в детских рисунках: у лица, нарисованного в профиль, видно два глаза. То, что должно быть скрыто для получения точки зрения – перспективы – оказывается открытым, тем самым нарушая ее. Переформулировав, можно сказать, что для истории структурно необходимо изъятие, которое и будет являться центром, недостающим звеном, благодаря которому возможна история.
Орнамент. Избыточность и повтор – отличительные черты картин, похожих на картины Монселя – создают орнамент. Орнамент есть также пространственная аномалия, имя которой «Лимб». Лимб отличается от лабиринта тем, что в лимбе пространство ровное и прямое, поэтому замещение одного другим невозможно, возможно только повторение – попытка выйти. В Лимбе дано все, в лабиринте не все. Роман «Дом листьев» – это не «роман ужасов», а скорее «роман тревоги». Тревога возникает в момент перехода от лабиринта к лимбу.
Иггдрасиль. Текст «Дом листьев» заканчивается горизонтально – вертикальным написанием слова «Игг — драсиль», снабженного загадочным четверостишьем. Общеизвестно, что Иггдрасиль – это мировое древо Ясень. Менее известна его этимология. Согласно мифу, Один в жертву себе сам себя вешает на мировом древе. Мировое древо является виселицей, а Один часто называется богом повешенных. Слово «Иггдрасиль» дословно означает: Драсиль — лошадь, Игг – одно из имен Одина, что значит «ужасный». Дословно «Иггдрасиль» значит «Конь Одина». Иггдрасиль – это и виселица, и конь Одина. Оба эти слова имеют значение переноса. Виселица переносит в мир мертвых, конь переносит Одина между мирами. Следовательно, Иггдрасиль связанно с тем же значением переноса. Идея мирового древа предполагает, что есть разные уровни, которые связаны единой осью, что означает наличие центра. Дом, расположенный на Ясеневой улице, намекает на связь с мировым древом. Устройство текста указывает на то, что мировым деревом является язык. Перенос осуществляется не через язык, не через скольжение вверх / вниз по мировому древу, – перенос существует только как язык. Центр – это то, в чем находится любая история, поэтому он с необходимостью оказывается изъят; когда центр становится объектом, то такую ситуации можно назвать пространственной аномалией, предвестником этого оказывается тревога. Если язык – это система отсылок, то тревога – это такая отсылка к невозможности отсылки в смысле невозможности переноса, а значит и истории.
Тысяча и один коготь. Шахиризада, рассказывая истории, отменяла свою смерть. История что-то откладывает, закрывает. В одном месте текста (стр. 20) Джони Труэнт признает, что, рассказывая истории, он избавляет других от подлинной истории возникновения его шрамов (история, написанная телом). Его истории похожи на полотна Монселя своими гротескными нагромождениями, так же, как в этих полотнах, в его историях тысяча действующих персонажей, но одно лицо.
"Вселенной тайны Мною скрыты, их возвещать Я не хочу, И мира зримого защита — в том, что о тайнах Я молчу"
Джалаладдин Руми
"Наконец они его узрели, и тут им становится ясно, что они и есть Симург и что Симург — это каждая из них и все они вместе"
Борхес Х.Л
Все нижеизложенные мысли не претендуют на научную значимость и художественность. Скорее, это вольный текст с использованием других научно и художественно значимых сочинений. Эти сочинения делают возможным под определённым углом подойти к рефлексии того, что является предметом данного текста, а именно видеоигры «The Stanley Parable». Видеоигры остаются маргинальной территорией, поэтому ходы и мысли, указанные ниже, возможно, отчасти претендуют на со-временость
Маска. Один раз в одной из стран Латинской Америки начались митинги и беспорядки. Суть волнений мне неизвестна, но известно, что митингующие были в бумажных масках. Эти маски, как бы вырезанные из глянцевого журнала, представляли собой лицо одного из высокопоставленных чиновников. Когда беспорядки приблизились к тому месту, где отсиживался тот самый чиновник, лицо которого было на масках митингующих, он проявил удивительную сообразительность: найдя где-то изображение своего собственного лица, он использовал его в качестве маски и покинул становящееся опасным место.
Замещение. Фундаментальным для появления инстанции «Я» в психоанализе является наличие первосцены, которую отчасти можно мыслить как режим присутствия / отсутствия матери (значимого другого). Ребенок «поражен переживанием», и нуждается в восполнении. В тексте «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд приводит свои наблюдения за полуторагодовалым ребенком и описывает его игру. Ребенок закидывает катушку в такое место, где она ему становиться не видна, но потом он тянет за веревку, и катушка становится видимой. Фрейд делает предположение, что эта игра есть переход от пассивности к активности, ребенок теперь контролирует отсутствие / присутствие матери. Переживание как бы выносится во вне, в сцену. Однако, кроме мотива контроля и обладания, Фрейд видит еще одну возможность понимания такой игры, а именно месть. «Выбрасывание предмета, в результате чего он исчезает, может быть удовлетворением подавленного в жизни импульса мести матери за то, что она ушла от ребенка, и тогда может иметь значения своенравия: «Да, иди прочь, ты мне не нужна, я сам тебя отсылаю»» (Фрейд 2006: 240). Месть является формой повтора, но таким повтором, где пассивность меняется на активность, а само «поражающее переживание» скрывается под этим повтором. Месть воспроизводит и восполняет, повторяет, но отомстить (в привычном значении) невозможно, можно только отыгрывать. Это отыгрывание есть попытка замещения следа первосцены, замещения нехватки. «Я» — это способ из «быть оставленным» переходить в «умение оставлять, забывать, замещать». Вне этого инстанция «Я» невозможна.
Огурец. В фильме по тексту Пелевина «Generation П» (2011) с одноименным названием есть одна сцена. Вавилен Татарский после откровения Чегевары посещает клуб, где за барной стойкой знакомится с человеком, который после короткого диалога продает ему ЛСД. После, придя домой, Вавилен принимает «марку», но мы видим, что квадрат «марки» состоит из четырех квадратиков меньшего размера. Далее, после некоторых галлюцинаций, квартира Татарского начинает трескаться, и голос говорит: «ты хоть знаешь, что это пропуск на четверых?». В попытке справиться с «бэд трипом», Вавилен звонит своему другу Гирееву, который начитывает ему спасительную мантру для таких случаев. После чтения этой мантры из двери, ведущей в раскаленную пустыню, протягивается рука и дает Татарскому огурец. На утро оказывается, что мантра была не совсем мантрой, а предложением, на иврите означающим «Дайте огурец». Далее мы видим откусанный огурец на газетке. Чудо В сущности, речь идет об огурце, полученном из руки близкого к христианству бога; если коротко, то речь идет о чуде. «Откусанность» делает огурец как бы несовершенным, обыденным, а значит добавляет ему материальности, достоверности. В другом месте у Пелевина, в повести «Операция ‘burning bush’» (2010), рассказана история Семена Левитана, который по воле роковой детской дружбы оказывается втянут в секретную операцию ФСБ. Операция состоит в том, что Семен должен разговаривать от имени бога с президентом США Бушем через секретный, самому Бушу неизвестный передатчик во рту последнего. Чтобы у президента США не возникло подозрений, что его дурачат, Семену принудительно провели подготовку. Заключалась она в посещении депривационной камеры под воздействием «кваска» (Квас+ЛСД+психотропы). Во время сеанса начитывались философско-богословские тексты. После всех приключений героя Семен уже работает с ЦРУ и занимается тем же самым, но с той лишь разницей, что используется другая фармакология, побочным эффектом которой является способность Семена видеть прошлое. Описывая встречи с тенями из прошлого, Семен вспоминает воспитанного юношу, который на хорошем иврите попросил огурца, и так как юноша был «воспитанным», а иврит «чистым», Семен дал ему огурец. Такая перекличка напрочь изымает трансцендентное, и если огурец в «Generation П» являлся некоторым следом бога, то есть чудом, то повесть «Операция ‘burning bush’» с юмором закрывает этот ход, затирая любой центр, запредельный оригинал.
Хаким. В рассказе Борхеса «Хаким их Мерва, красильщик в маске» главный герой появляется среди пустыни в маске быка в сопровождении двух слепых людей. На вопросы свидетелей Хаким отвечает: «Они слепые, потому что увидели мое лицо». (Борхес Х.Л. 2000: 280) После этого диалога из клетки вырывается ягуар, который был у одного из присутствующих в этой сцене. Когда все постояльцы вернулись, они увидели, что ягуар ослеп. Со слов историка известно, что ранее голова Хакима была отсечена архангелом и явлена лику Господа, который снабдил ее непереносимым сиянием и дал наказ быть пророком. В конце этого короткого рассказа приближенные к пророку, будучи в подозрении, вызванном слухом о проказе, срывают покрывало / маску с лица Хакима. Под ней оказывается уродливое лицо с явными признаками проказы. Однако пророк перед смертью говорит: «Ваши мерзкие грехи не дают вам узреть мое сияние…» (284). Интересно, что Хаким изначально красильщик, и он менял одни цвета на другие, но также он впоследствии постигает, что любой цвет – это подделка. Про открывшийся лик сказано так: «Он был настолько одутловат и неправдоподобен, что казался маской» (284).
Экхарт. В «Проповеди 71» Экхарт имея в виду «Деяния святых апостолов», рассуждает над словами: «Павел восстал с земли с открытыми глазами и не видел» (М. Экхарт 2010: 181). Исходя из грамматики немецкого языка, Экхарт делает ряд предположений, одно из которых следующее: «когда он восстал от земли, то открытыми глазами видел ничто, и это ничто было Богом; ибо, узрев Бога, он именует это ‘Ничто’» (181). Может быть, сдернувшие с Пророка покрывало «ничто» (бога) не увидели, и поэтому увидели маску как оригинал, то есть ничего не увидели, кроме образа лица. Конечно, если бога назвать «Ничто», то это будет еще одно имя. Поэтому у Экхарта есть другие варианты прочтения, которых я не касаюсь здесь. Однако в другом месте («Проповедь 83») сказано: «Если ты любишь Бога, когда Он – «Дух», когда Он – «Лицо» и когда Он – «Образ», то все это прочь! Тебе надобно его возлюбить, когда Он не Бог, не Дух, не Лицо и не Образ, но сплошное, чистое, ясное, и чуждое всякой двойственности Единое. И в этом Едином нам надлежит вечно погружаться от нечто к Ничто» (Реутин М.Ю 2011: 61, 367). Понятно, что движение от нечто к ничто не опосредовано логикой, и вообще не опосредовано. Это и есть то, что принято называть мистическим союзом.
Все подобранные выше примеры позволяют мыслить в сторону того, что можно назвать концептом «маски без оригинала». Под маской – ничто, отсутствие. Например, у Фрейда «Я» возникает как результат «нехватки». У Пелевина след божественного, надкусанный огурец, оказывается даром не запредельного существа, а прошедшего богословскую и фармакологическую подготовку агента спецслужб. У Хакима под покрывалом еще одна маска. Пример с глянцевой маской чиновника намекает, что маска – это не обязательно различие, в этом случае, скорее, именно сходство сделало маску эффективной. Как под таким углом должны разворачиваться отношения между Богом, которого нет, «Ничто» (Экхарт) и тварным нечто. Что если перевести это отношение на автора и читателя? Подобные отношения являются темой Пелевина в романе «T». Но в более чистом виде это показано в видеоигре «The Stanley Parable». Именно в игре, так как маска и игра не разделимы.
The Stanley. ФракталыДальнейшие комментарии будут нагляднее, если у читающего есть опыт этой игры. «The Stanley Parable» встречает игрока фрактально устроенным меню, системой вложенных старомодных мониторов, и сразу создается ощущение, что ты, сам играющий, интегрирован в этот бесконечный ряд. При нажатии «начать игру», голос говорит о жизни некого Стэнли, работа которого заключается в исполнительном нажатии клавиш. Клавиши нужно нажимать по инструкции, приходящей на его рабочее место. И уже здесь становится понятным, что речь идет не только о Стэнли, но и об игроке, о тебе, самом играющем, которому нужно будет нажимать только на те кнопки, под которые написан код. Тут, учитывая фрактальное устройство меню, приходит подозрение, что игра дает возможность / видимость игры напрямую с самим играющим, т.е. не опосредовано игровым персонажем. Такое подозрение усугубляется, когда действия игрока сопровождаются закадровым голосом. Стартовым моментом для разворачивания игры оказывается выбор между двумя дверями, и здесь как будто появляется возможность рассинхронизироваться с голосом и создать «свою историю». Стоит заметить, что игра честно дает возможность «ролевого» прохождения за Стэнли. Для этого можно просто следовать голосу. В таком случае игра «упирается» (обретает границу) в игрового персонажа и не проходит дальше, остаются только намеки голоса на другие возможности. В этом случае метаигра не разворачивается. В таком варианте прохождения Стэнли как «ролевой» персонаж не «замечает» другие ходы, возможности, пустоты. Более того, персонаж компьютерной игры, как правило, замещает место играющего, замещает тот разрыв, того отсутствующего (пустое место перед экраном, которое может занят любой) демиурга. Теофания возможна только через игрового персонажа, то есть через маску. Если, согласно примеру из Фрейда, доступно только отыгрывание, которое до конца невозможно, то нельзя ли предположить и допустить, что никакая игра не может быть пройдена по той причине, что доступ к игроку закрыт персонажем и наоборот. Можно пройти в игре, но не пройти игру. Может быть, так стоит понимать экран загрузок: END IS NEVER THE END IS NEVER THE END IS
Детерминация детерминации Но игра «The Stanley Parable» отлична тем, что она предоставляет «как бы» безмасочное прохождение. И такое вторжение, вне маски, создает видимость разрушения игры. Например, после некоторых пермутаций Стэнли/играющий попадает в «кашу» из текстур, и голос говорит, что этого места еще нет, что игрок (голос уже обращается к играющему) разрушает его игру / сценарий. В этом и есть суть и строение игры: игрок как бы преодолевает саму игру, не что-то в игре, а саму игру. Но очевидно, что любой ход в создании «своей» истории вписан в код игры и является «видимостью» свободного творения. В одном из вариантов Стэнли оказывается перед экраном, на котором сценарноподобным образом видна история игрового прохождения, причем так, что видно не только прошлое, но и будущее, детерминированное, развитие игры.
Есть два варианта прохождения, которые мне кажутся демонстративными сказанному выше. Первый вариант можно найти, следуя за знаком / надписью escape, и попасть в «изнанку» игры, где декорации и места игры будут представлены в виде музейных экспонатов. Там исчезнет даже традиционно мужской голос, однако на месте его звучит женский, и становится интересно, есть ли еще одна изнанка изнанки. Интересно, что этот вариант прохождения вынуждает выйти игрока в главное меню, то есть нажать кнопку escape. Может быть, это лишь намек на то, что изнанкой изнанки является выход из самой игры, то есть в то место, где есть играющий? Изнанка игры
Второй вариант прохождения содержит одну деталь. Когда голос говорит, то в большинстве случаев выбор дается явно: например, зайти в левую дверь. Так как левое предполагает правое, сделать выбор от противного легко. Но после двух таких «от противных» нет Игрок попадает в комнату, где звонит телефон. Явного выбора взять или не взять трубку не дано. После того, как играющий не делает выбор, а сам находит его, то есть творит – выдергивает провод питания телефона из розетки, – голос признает, что он ошибся, перепутал, не увидел за Стэнли играющего. Далее, когда все рушится, он называет игрока «ребенком». Гераклит говорит, что Бог – это ребёнок, играющий в кости. Суть: Бог – это играющий. Этот вариант прохождения примечателен ещё и тем, что в конце играющий выноситься как бы за пределы игры, за потолок той первой комнаты, где впервые явно был дан выбор. При этом видно Стэнли, он похож на брошенную куклу, или маску, забытую после маскарада. Игрок разделен с игровым персонажем, голос теперь обращается только к Стэнли, но в конце тоже прекращается. И тут начинаются титры. Титры вполне классические, они действительно указывают имена создателей. То есть мы понимаем, что нас возвращают к месту за пределами игры, этот жест похож по своему смыслу на необходимое нажатие escape в первом варианте, отсоединение играющего от игрового персонажа на это намекает. У игры оказывается не только изнанка изнанки, у голоса – голос, у истории Стэнли – история Мариэлы, но и игра готова пойти дальше, за себя, «От Нечто к Ничто», к своему выключению.
The Parable. Слово «parable» обычно переводят как «притча». Но возможно, лучше оставить кальку с оригинала – «Парабола». Если притча – это иносказательная демонстрация «истины», то парабала не иносказательная, а прямая, перформативная, в ней содержание не спрятано, а дано в самом акте давания. Парабола – это история истории или игра игры. Может быть, это означает играть игру, жить жизнь, не играть в игре, и не жить в жизни, а играть жизнь, жить игрой. Смысл игры в том, что она всегда может быть отменена, пересобрана; если игра утверждает себя как не-игру, как неизменное, то это тоже игра, игра в оригинал.
Тигры. У Борхеса есть один поздний рассказ: «Синие тигры». В связи с ориентацией авторской колонки, он привлек мое внимание. Сюжет: некто («преподаватель западной и восточной логики»!) одержим с детства тиграми, позже он вычитывает, что где-то около реки Ганга очевидцы сообщают о необычных тиграх, а именно о синих. Герой отправляется туда, руководствуясь своей одержимостью. После некоторых приключений на вершине запретной горы у него в кармане оказываются камешки цвета синего тигра из его сновидений. Но эти камешки, кроме своего цвета, имеют решающее качество: они не поддаются счету. Точнее, они не поддавались счету, если их касаться, брать в руки, определение конечного множества удавалось только глазами. Изменение количества камешков не подчиняется никакой системе счета, более того, отмеченные камешки то пропадали, то появлялись – также не без видимой логики. Если «сложить» один камешек с другим, то результат «суммы» с необходимостью не будет два. «Если бы мне сообщили, что на луне водятся носороги, я согласился бы с этим утверждением, или отверг его, или воздержался от суждения, однако я смог бы их себе представить». Речь идет о том, что нельзя представить. Такая находка становится разрушительной для героя, и после скитаний возле фонтана он молится об избавлении. Появляется старик, протягивая руку он просит милостыню, герой отдает ему все камни. «Я переложил все камни в его вогнутую ладонь. Они падали, будто в морские глубины, без единого звука», и напоследок старик говорит: «Твоей милостыни я не знаю, но моя будет ужасна. Ты останешься с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром». Милость была оказана главному герою согласно его молитве, и она ужасна. В чем ужас? Видимо, в том, что тайна была отвергнута, и желание определенности взяло верх. Но это с точки зрения старика-бога. С точки зрения человека, это было действительно избавлением, и Бог стянул, вобрал в себя тайну. Бог открыл себя и услышал молитвы об избавлении от Бога. Бог ушел, оставил, ведь предупреждали индусы: «Вершина горы священна и по магическим причинам для людей запретна. Смертный, осмелившийся ступить туда ногой, рискует заглянуть в тайны богов и потерять разум или зрение». В этом рассказе Бог стянул края разрыва, но, скорее, не как гарант разумности (вселенский полисмен, не допускающий нарушения порядка), а как исток иррационального, который должен быть исключен, чтобы мир был упорядоченным и выносимым. Можно также добавить, что Бог здесь не как суверен, задающий Закон, а, скорее, как анти-суверен, не знающий Закон. В этой связи хочу вспомнить ход Юджина Такера («В пыли этой планеты»), который вспоминает классическую библейскую историю об одержимости.Речь о гадаринском демоне. Иисус приходит в гадаринские земли, там его встречают местные и просят излечить одержимого старика. В процессе экзорцизма Иисус просит назвать имя демона, захватившего старика: «И спросил его: как тебе имя? И он сказал в ответ: легион имя мне, потому что нас много» (Марк.5:9-10). После этого Иисус изгоняет демонов и вгоняет их в стадо свиней, которые сбрасываются с обрыва. То есть Иисус посчитал легион за многое (свиньи), а многое – за одно (стадо). Комментарий Такера заключается в том, что «демонический вызов божественного состоит в отказе быть упорядоченным вообще». То есть легион, возможно, означает не просто множество, многое, которое можно посчитать (количество свиней), а значит посчитать как единое (стадо), но нечто иное по отношению к многому и единому. Такое прочтение библейской истории можно использовать и к камешкам в рассказе Борхеса. Посчитаны за одно они быть не могут, так как помеченные камешки иногда появляются, иногда пропадают, и как многое они посчитаны быть тоже не могут по той же причине, что некоторые камешки отсутствуют. Однако, в отличие от библейской истории, бог и камешки не противопоставлены друг другу, а, скорее, сопричастны. Может, это поможет в понимании фразы старика-бога: «Я грешил».
Пи. Иррациональное напомнило о цифрах, цифры о числе «пи», число «пи» о фильме 1997 года Даррена Аронофски. Бог изнутри научного дискурса является природой. Фильм «Пи» очень плотный, я пройдусь только выборочно. Основная гипотеза Макса: математика – язык природы. Макс Коэн – математик, и он предполагает, что все можно представить в виде чисел, и внутри есть закономерность. Макс часто повторяет одну историю: когда он был ребенком, мать учила его не смотреть на солнце, в шесть лет он все же сделал это, после чего временно ослеп и изменился, тогда же начались головные боли. В диалогах Платона под рубрикой «Миф о пещере» говорится об узниках пещеры, которые имеют дело только с тенями вещей, с их отражениями. Освободившиеся от оков и вышедшие к «самим вещам», «на свет», узники испытывают проблемы со зрением. Наверное, можно прочитать историю Макса о своем детстве как первую встречу с истиной, после чего он изменился. Сол, его бывший коллега и наставник, также воспроизводит в измененной форме историю с солнцем, называя одну из рыбок в его аквариуме Икар, в честь Макса. Интересен один момент. При поиске фундаментальной закономерности компьютер Макса выдает некоторые цифры, после чего компьютер сгорает. Об этом Макс рассказывает Солу, на что тот требует сказать, сколько цифр было в числе. Позже, повторяя этот эксперимент с новым процессором и алфавитом иврита, Макс фиксирует число и приходит к Солу, который говорит, что есть такие задачи, которые «загоняют компьютеры в петлю» и разрушают компьютер, но перед тем, как сгореть, компьютер осознает себя и выдает свою собственную структуру. Примечательно, что у Сола был инсульт, и на упреки Макса Сол отвечает «I got burnt» — «Я обжегся». Ближе к концу фильма Макс отказывается принимать таблетки и в приступе боли-ярости разносит свою комнату, параллельно называя в одном ему известном порядке цифры, ближе к концу числового ряда он оказывается за пределами комнаты в абсолютно белом пространстве. Но что-то вытаскивает его из его состояния/пространства, и создается подозрение, что числа были проговорены не до конца. Далее сцена с бурением пронумерованного участка черепа Макса, и потом мы видим впервые улыбающегося Макса после того, как он отвечает «нет» на задачки азиатской девочки. Макс обрел способность улыбаться через утрату своих математических способностей и через утрату кода природы (имени бога). Может, богооставленность – это пространство для жизни? А ужас возникает как приближение к божественному?
Общеизвестно, что литература ужасов как направление имеет прямое отношение к готической литературе, о которой сказано так: "Готические романы возникли из поисков нуминозного" (Девендра Варма.: Готическое пламя). Термин "Нуминозное" (Рудольф Отто) отсылает к важному расползанию границ между такими эмоциями-ощущениям, как страх, трепет, восхищение, восторг. Такое размытие границ характерно для Религиозного опыта и пересекается с ним. Как ни странно, но именно Лавкрафт, который называл себя атеистом (а также индифферентистом), создал пантеон богов (Йог-Сотот, Дагон, Азотот), а также "Черную Библию" Аль — Азиф (Некрономикон) и ее автора (пророк) "безумного араба" Абдулу Альхазреда. Это должно ясно указать, что литература ужасов имеет касание с опытом Религиозного. Если продвинуться дальше в этом направлении, то можно говорить о том, что литература ужасов в современности (начиная с эпохи Просвещения) есть не что иное, как ответ на кризис Сакрального, оно возвращается как возвращаются в популярных фильмах мертвецы из своих могил — привет с-(того) света. Однако, далеко не все изделия современной культуры имеет такое свойство — "нуминозность". Сборка эмоций или не происходит вовсе, или, если и происходит, то рождает не большее, чем сумму, нагромождение.
Типичный пример — вышедший в феврале фильм "Цвет иных миров" (естественно, Лавкрафт), который представляет собой историю психоза садоводческого семейства, агентом которого служило вторжение (заражение) из космоса — логика захвата. В конце фильма сделана попытка передать классический "космический ужас" перед Иными с помощью психоделического путешествия героя, через оккультный символ на лбу девушки, результатом которого является то, что герой в конечных кадрах превращается из молодого геолога в нуарного детектива с эффектной манерой выдыхать дым. Посыл ясен: знание Иного мира сотрясло, изменило человека. В лавкрафтианской вселенной часто обретается подобное знание: все, кто брал в руки Аль-Азиф (книга запретных знаний, откровений), либо впадали в сумасшествие, либо погибали странной смертью. Однако, знание все же обреталось, знание, сводящее с ума, "Темное озарение". Это и есть предел, на который способен Лавкрафт.
Удивительно, но в 1907 году Блэквуд создает "Ивы" и, как кажется, ахронологически превосходит своего последователя. Одной из примечательных качеств рассказа является больший упор на переживание героя, чем на происходящие события. И одно из главных переживаний — не только страх, но и благоговение :"Страха я не чувствовал, мною овладело небывалое, благоговейное удивление". И еще: "Я чувствовал, что надо упасть и молиться им, просто Молиться", "Внезапно я понял сокровенную силу этих одиноких мест". Эти места указывают на Сакральное измерение ощущений происходящего. Но к этому прибавляется еще нечто, что делает рассказ уникальным. А именно: сами мысли об ужасном являются тем, что притягивает это ужасное. "А чувствуют они наше сознание. Значит, оно должно быть как можно тише. Надо следить за мыслями, иначе нам конец". Ситуация безвыходная. Как можно следить за мыслями, забыть, что они есть, но помнить, что забыл, чтобы не вспомнить. Или сойти с ума на манер психоза, расщепиться, вытеснить, стать Другим. Но "конец" в вышеприведенном отрывке — это не смерть. "Сам ты не меняешься, если тела уже нет. А тут — изменишься, станешь другим, потеряешь себя. Это гораздо страшнее смерти, тебя даже не уничтожат". Стратегия выхода из ужаса является структурно не отличимой от самого ужаса. Спасительным в конце оказывается как раз то, что принято противопоставлять смерти (но речь в рассказе не о ней), а именно тело. В первом случае — это выключение телом психики, во втором — резкая боль, стягивающая разум.
Именно такие провалы, очерченные сказанной историей, являются "Черным Озарением", откровением, данным только в своей недоступности. Черное озарение — это лишь границы, сингулярность, скрытая (тайная) горизонтом событий, на которую могут указать искривления траекторий обыденности, границы, которые очерчивают (защищают), скорее, эту обыденность. Принцип космической цензуры. Если поменять в черно-белом тексте знаки и фон, белое залить черным, на место черного поставить то, что раньше считалось пустотой, то эта пустота (белое) начнет говорить. Ивы расскажут.
Что более сложно представить конечное или бесконечное?
Джон Фаулз «Аристос»
Только боящийся потерять свою душу, потеряет её в этом мире
(из слов одного любителя ЛСД, ссылающегося на Новый завет)
Введение. Данный текст, с одной стороны, возник из-за попытки помыслить, прежде всего, свои собственные страхи – боязнь высоты. Когда стоишь на балконе двадцатого этажа, возникает «ужасающее» желание перелезть и спрыгнуть, как будто уже не в силах выдержать напряжение, не в силах препятствовать самому себе, подтолкнуть себя к пропасти — как минимум для того, чтобы исчезло искушение. Итог: ступор, кататония. Именно этот опыт продемонстрировал мне стандартное кьеркегоровское различие между «страхом перед объектом» и «страхом-головокружением». С другой стороны, этот опыт раскрывается передо мной в некоторых произведениях литературы ужасов. Я хочу использовать различные литературные тексты, назову их как журнал, в котором печатался Лавкрафт, «Странные истории» — для продвижения размышления о природе «ужаса». Этим и мотивировано мое желание создать авторскую колонку, посвященную «странным историям». Все, что находится в этом тексте ниже, имеет цель обозначить некоторые ключевые позиции, с которых я буду пробовать подступиться к «ужасу», и которые потом будут использованы для выбора и прочтения тех или иных «странных историй». Проект включает не только прочтения текстов, но и прочтения фильмов и, возможно, видеоигр.
Классическое размышление всегда требует наличия фундаментальных понятий. Например, определение: что такое ужас, о чем вообще речь? Но особенность предмета в том, что классическое исследование затруднительно, а точнее — невозможно, да и нет желания действовать классически. Все, что будет ниже, имеет фундаментальный отпечаток обрывочности, недосказанности, но какие-то ходы, аналогии повторяются, и это служит подсказкой, что движение есть. Вместо установления предмета я сделаю ставку на следующее предположение: Ужас в своей основе радикально не вписывается в систему представления, здесь буквально ужас — это то, на что можно указать, но нельзя показать, кодирование–визуальное — знаковое в полном смысле невозможно.
Фрейд.Статья в журнале "Лаканалия" «Дора –Мадонна, №21, 2016» Младена Долара «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и Жуткое начинается с мощного утверждения о том, что «Измерение жуткого, введенного Фрейдом в его знаменитой работе, располагается в самой сердцевине психоанализа», жуткое оказывается точкой притяжения всех(!) психоаналитических понятий. Невероятная централизация. Но что такое это «жуткое» в знаменитой работе Фрейда 1919 года? Кратко об этом. Все начинается с размышления о слове Das Unheimliche, то есть «Жуткое» (приблизительный дословный перевод: не здешний, не домашний), как следует из приставки Un, Unheimlice должно быть противопоставлено heimlice, но вот незадача: при лингвистическом разборе значений оказывается, что эти два термина сближаются. Слово heimlice демонстрирует следующие значения: «относящийся к дому, не чужой, привычный, ручной, милый и дружественный, родной и т. д....» (Фрейд: Жуткое) и одновременно «оставаться скрытым, так что другим об этом или из-за этого непозволительно звать» (Там же). В итоге, с кивком в сторону Шеллинга, нам предложен сухой остаток: «Жуткое — это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя» (Там же). Кажется, слово "жуткое" приобретает свое значение не через различие и соотношение с другими словам, то есть не структурным образом, а образом воистину жутким: через слипание, через связь, не опосредованную отрицанием. Известно, что отрицание в психоаналитической практике имеет значение цензуры. (Мне приснилась какая-то женщина, но это не моя мать. Следовательно — мать).
В «Жутком» Фрейда, так же как и в бессознательном, не имеет места отрицание. Это очень странно. Если слова — это система различий, система отсылок, а значит, они работают через отрицание (стол это не стул, на столе не сидят), то получается так, что Фрейд удачно находит в своем языке слово Das Unheimliche, которое открывает другое измерение, внутри которого все работает совсем по-иному, а именно: нарушаются традиционные оппозиции, и одна из них (а значит все – разум/тело, субъект/объект и т.д.) внутренние/внешнее. Измерение жуткого — «это измерение, лежащее по ту сторону разделения на «психическое» и «реальное», стоит называть реальным в лакановском смысле» (Младен Долар). Здесь зафиксирую: «Жуткое» не знает отрицания, не знает различия. Это требует разговора об отрицании.
Хайдеггер. 24 июля 1929 года в зале Фрайбургского университета Хайдеггер читает лекцию: «Что такое метафизика?». Эта лекция важна, так как исследуется конкретный метафизический вопрос о ничто и, как следствие, отрицание. Для ясности пройдусь по основным местам. «Удивительно, но когда человек научного мировоззрения формулирует свои важнейшие убеждения, говорит он еще о чем-то другом: необходимо исследовать только сущее и ничто иное – исключительно сущее и ничто другое – ничего, кроме собственно сущего» (Хайдеггер: Лекции о метафизике в переводе С. Жигалкина). В этом отрывке виден следующий ход: чтобы науке обосновать свой предмет, ей, во-первых, нужно произвести работу различия между предметами (область наук), а во-вторых, что более фундаментально, отличить сущее (от чего) от не – сущего, от ничто. «Наука отклоняет ничто, отбрасывает как ничтожное. Однако, отбрасывая ничто, таким образом, разве тем самым его не признают?» (там же). Дальше идет классическая серия парадоксов о том, что о ничто нельзя поставить вопрос, так как сам вопрос разрушает свою суть, признавая за ничто что-то, о чем можно спросить. Однако, как замечает Хайдеггер, такая апория возникает только при молчаливом предположении, «что в данном вопросе высшей инстанцией является «логика», что разум есть средство, а мышление – путь к изначальному пониманию ничто и выводу о возможности и способах его открытия» (Там же). Таким замечанием, подвешиванием открывается возможность продвинуться дальше в вопросе о ничто, (Вспоминается судьба логика Диадора Кронаса, который, как говорят, умер от того, что не смог разрешить парадокс лжеца). Очевидно ли, что "ничто" — это результат отрицания. Если перевернуть и предположить, что отрицание — результат "ничто", тогда возникнет движение мысли. Однако, вопрос все еще поставить трудно, так как «если этот тезис верен, то действие разума, как отрицание, а вместе с тем и сам разум так или иначе зависят от ничто. Как же тогда он может судить о ничто?» (Там же). Как сам смотрящий глаз оказывается невидим для себя, и именно это оказывается условием для того, чтобы видеть все, кроме себя. Если вопрос как разумное усилие поставить невозможно, однако, работающим остается предположение, что "ничто" — источник отрицания и мышления(!), то, возможно, есть опыт "ничто", и, возможно, оно где-то встречается. Встреча происходит в состоянии die angst. Переводчик, на которого я опирался выше, переводит это как «экзистенциальный страх», но этот перевод кажется излишне сложным, поэтому использую перевод В. Бибихина: «Это может происходить и действительно происходит — хотя достаточно редко, только на мгновения,— в фундаментальном настроении ужаса» (Хайдеггер: Что такое метафизика в переводе В. Бибихна). В этом переводе задним числом вместо «экзистенциальный» вводится мощный концепт «настроения», но здесь это несущественно, и, в отличии от «экзистенциального ужаса», здесь нет коннотации, что и определило переход к другому переводу. Далее идет разъяснение: «Под «ужасом» мы понимаем здесь не ту слишком частую способность ужасаться, которая по сути дела сродни избытку боязливости. Ужас в корне отличен от боязни» (Там же) Далее не остается ничего, кроме как следовать тексту: «Хоть ужас это всегда ужас перед чем-то, но не перед этой вот конкретной вещью. Ужас перед чем-то есть всегда ужас от чего-то, но не от этой вот определенной угрозы. И неопределенность того, перед чем и от чего берет нас ужас, есть не просто недостаток определенности, а принципиальная невозможность, что бы то ни было определить. Она дает о себе знать в нижеследующей общеизвестной формуле. В ужасе, говорим мы, «человеку делается жутко» и последние: «Ужасом приоткрывается Ничто» (Там же). «Человеку делается жутко» — переводит В. Бибихин, «становится не по себе» — говорит другой переводчик; кажется, чтобы лучше понять, нужно присмотреться к обоим вариантам. Перевод: «становится не по себе» — является разъяснением для «человеку делается жутко». «Становится не по себе» как будто означает разрыв тождественности самому себе. Я стал не я. Самое близкое, знакомое, привычное (скрытое) вдруг становится чужим, жутким, ужасным (явным). Так рождается двойник. Конечно, здесь в «Лекции о метафизике» работает основной Хайдеггерианский концепт Dasein, в переводе на русский язык дословно "здесь-бытие", которое, согласно Хайдеггеру, и есть человек. В ужасе эта основа обнажается. «Только наше чистое присутствие (dasein) в потрясении этого провала, когда ему уже не на что опереться, всё еще тут» (там же). Однако, это не означает, что «ужас» является единственным проникновением в подлинное существо человека. Можно говорить о том, что Ужас имеет больше общего с Веселостью, чем с размеренной жизнью. Все вышеназванное приводит к важному положению: выдвинутость в ничто.
Сказка. В 1946 году в Ленинграде Владимир Пропп заканчивает знаменитую работу «Исторические корни волшебной сказки». В начале книги, в месте под названием «Дети в темнице», читаю: «Когда отец уговаривает дочь "даже на крыльцо не выходить", "не покидать высока терема" и пр., то здесь сквозит не простое опасение, а какой-то более глубокий страх. Страх этот так велик, что родители иногда не только запрещают детям выходить, но даже запирают их» (В. Я. Пропп: Исторические корни волшебной сказки). Дальше Пропп утверждает, со ссылкой на Фрейзера, что сказка сохранила память о реальном применении подобных запретов, но по отношению к царям. Система запретов окружающих, царя разнообразна. Приведу одно: «Среди этих запретов Фрэзер указывает на следующие: царь не должен показывать своего лица солнцу, поэтому он находится в постоянной темноте. Далее, он не должен касаться земли. Поэтому его жилище приподнято над землей — он живет в башне. Его лица не должен видеть ни один человек, поэтому он пребывает в полном одиночестве, а разговаривает он с подданными или приближенными через занавеску» (там же). В списке примеров, используемых Фрейдом для разъяснения Unheimliche, есть и такое: «Скрывать, окружать божественное некоторой таинственностью» (Фрейд: Жуткое). Кажется, в этой перекличке вся суть. Постоянная темнота означает отсутствие солнца, но возможно, что важнее отсутствие возможности быть увиденным. Скрытое должно остаться таковым, если царь нарушает запрет, «раскроет себя», то это грозит смертью. Частично это объясняется тем, что от благополучия царя зависит благополучие общины. Но такое объяснение ничего не объясняет. Оно не объясняет, почему запреты имеют ту или иную форму (далее с этим Пропп работает), но, самое главное, уходит от ответа на вопрос: как такое вообще возможно, что появляется связь между обществом и царем. Благополучие обеспечено скрываемым. Однако, эти вопросы не затрагиваются, а просто говорится: «Но забота о сохранении царя сама основана на более древнем и не разработанном Фрэзером представлении, что воздух начинен опасностями, силами, которые в любой момент могут разразиться над человеком. Мы не будем здесь разрабатывать это положение». То же самое говорит Лавкрафт в эссе о сверхъестественном ужасе. Может, когда сказка говорит: «вдруг, откуда ни возьмись», следует понимать "из ниоткуда".
Н. К. Рерих. Иван царевич наезжает на убогую избушку
Спустя некоторое время после старта своего приключения в русской сказке герой достигает избушки. Обойти ее никак нельзя. "Стоит избушка — а дальше никакого хода нету — одна тьма кромешная; ничего не видать" (там же). Согласно тексту, избушка — это что-то наподобие «портала» в мир мертвых, и, как переход, охраняется стражем. Чтобы пройти сквозь «портал», нужна одна особенность: герой должен знать слово. Магическое слово. Слово может являться кодом. Психоанализ обыкновенного невротика — это монолог, стимулируемый терапевтом, целью которого служит возникновение переноса, пространства измерения Другого, и это пространство отпирается словом. Аналитик возвращает пациенту слова и прокручивает их (как ключ в сложноустроенном замке, символически – метафорически), открывает двери, приглашая пациента взглянуть на то, что за ними.
Язык. Расхожее понимание языка сейчас обычно гласит: язык — это способ передачи информации. Мне это напоминает скоростную автомагистраль с хорошим асфальтом, по которому смыслы могут двигаться быстро и эффективно, но это сравнение уже устарело. Скорее, это узоры на материнской плате, по которым двигается двоичный код. Именно в этом сравнении обнажается, что происходит отождествление: язык = логическая операция. Поэтому первое устаревшее сравнение еще оставляет возможность увидеть другое, свернуть на «проселочную дорогу». Если, согласно Хайдеггеру, ничто не противопоставлено сущему, а является вместе с сущим, необходимое условие сущего, то в языке молчание — необходимое условие. Язык работает на основе молчания, язык говорит молчанием. И здесь я вижу перемычку с литературой (построения языка) ужаса, а именно такую литературу, которая очерчивает, указывает на подобные провалы, не срывается в создание монстра, а вводит измерение запутанных отношений. Более того, читаю в другом тексте: «Язык не знание и ускользает от познания потому, что устроен не как разум, а как сон» (В. Бибихин Язык философии).
Запертый изнутри. Остров проклятых (Shutter Island) фильм Скроцезе, название которого можно перевести дословно как «закрытый», «запертый» остров, имеет одну интересную сцену. Ближе к концу фильма, когда главный герой Тедди (Маршал) решает попасть на Маяк, где, по его представлению, скрыто что-то ужасное, по пути ему встречается доктор, которого нам раньше представили под именем Джеремая Найринг. Понимая, что дело не к добру, доктор нащупывает в кармане шприц, Тедди замечает это и выхватывает шприц у доктора. И здесь доктор прибегает к более тонкому средству, чем шприц с успокоительным. Доктор после короткого диалога проводит, глядя на сосредоточенное лицо Тедди, лингвистический экскурс. Он говорит, что слово "травма" (Trauma) в переводе на греческий будет "увечье" (Wound), далее говорит, что по-немецки "сон" (dream) будет Traum, Ein traum. Следующий ход: увечья создают монстров (Wounds can create monsters), и продолжение: "Вы изувечены, Маршал" (You are wounded, Marshal). Иносказательно, доктор говорит Тедди: "Сны создают монстров, вы спите, Маршал". Ключ провернулся, дверь закрыта, но уже не удерживается замком. Не в силах проснуться, Тедди вгоняет шприц в плечо доктора, считая того монстром. Этот фильм примечателен еще и тем, что итогом успешного лечения становится добровольная лоботомия. Еще четче: выздоравливание оборачивается тем же самым итогом, что и болезнь. Еще точнее: выздоравливание — это болезнь, от которой нужно избавиться. Коротко: здоровье — это болезнь. Сближение.
Монстр.Минотавр — это границы лабиринта и его центр одновременноБыл один известный физик, которого звали Джон Арчибальд Уилер, была у него такая идея: а что если материя — это возмущение какого-то фундаментального поля? Как, например, фотоны можно мыслить как возмущения электромагнитного поля. Есть один древнегреческий сюжет, который сейчас подошел бы к рубрике «биохоррор». История Минотавра. А что если Минотавр — это возмущение пространства лабиринта. Ведь не зафиксировано иное место пребывания чудовища. Радикальный биохоррор, смесь живого и не живого. Известно сравнение психики с лабиринтом, только нужно уточнить: Монстра в нем нет. Возможно, Монстр возникает как попытка разметки (централизцации) пространства, ведь иначе нет выхода, границ. Чтобы выйти из лабиринта, нужно убить Монстра. Персей убивает. Тедди вгоняет шприц. Может, эти истории не так различны? У Персея была нить. У Тедди был квест под названием «жуткое». Отличие в том, что Персей не узнал в Минотавре себя, стал героем. Тедди узнал, принял, интегрировал, но потом механически исключил его из себя. Видимо, удерживать себя, помнить себя невероятно трудно.
облако тэгов
