(ФАНТАСТИЧЕСКИ ЧЕРНОЕ КИНО – окончание)
Вспомним о еще двух фильмах. Первый, особенный, потому что осмеянный и недооцененный – «От заката до рассвета» режиссеров Роберта Родригеса и Квентина Тарантино (“From Dusk till Dawn”, Robert Rodriguez and Quentin Tarantino, 1996).
Все помнят, как в фильме служащие придорожного бара превращались в вампиров. Но мало кто помнит слова, сказанные Сетом Гечко (Джордж Клуни) уцелевшей в резне Кейт в ответ на просьбу взять ее с собой. “Я еду в Эль Рей. Я – сукин сын, но не настолько <чтобы тебя туда тащить>”. Так вот, Эль Рей – это страна преступников, которая фигурирует в романе Джима Томпсона «Побег» (Jim Thompson “The Getaway”, 1959).
Когда Сэм Пекинпа экранизировал роман (“The Getaway”, Sam Peckinpah, 1972), он после долгих споров и недоразумений с Томпсоном отказался от этого витка сюжета.
И потребовалось вмешательство непокорного enfant terrible Квентина Тарантино, чтобы это напомнить. Чем было Эль Рей? Специфическим раем для преступников, где сутки проживания в отеле стоят 1000 долларов, а жизнь обрывается с полным опустошением кошелька. То есть тот персонаж фильма, которого играет Клуни, не бежит, он собирается покончить с собой. Ибо рано или поздно его убьют законы Эль Рея. Это поклон, в котором horror-фильм склоняется перед «черным» детективом, одним из лучших в истории жанра. Пятью годами позже братья Коэн в «Человеке, которого там не было» (“The Man Who Wasn’t There”, J.D. Coen and E.J. Coen, 2001) поклонились фантастическим романам 40-х годов.
В их изысканной киноленте, на съемку которой их вдохновил роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (James M. Cane “The Postman Always Rings Twice”, 1934),
вдруг появляются летающие тарелки. Наиболее ортодоксальные фэны жанра сочли такой «вброс» совершенно неприемлемым, но, если мы припомним, что события фильма развиваются в 40-х годах прошлого века поблизости от Розуэлла, повод показа космических летательных аппаратов становится очевидным. Ведь «черный» детектив всегда сохранял верность духу эпохи и окружения, в котором развиваются его события.
Все вышеназванные фильмы (даже «От заката до рассвета»), хоть и содержат элементы, зарезервированные для фантастики (смелые эксперименты, тайные лаборатории, подозрительные медикаменты, превращения в чудовищ), остаются безусловными примерами кино noir. Мы все еще сталкиваемся с коррупцией властей и продажностью стражей права. Зло кроется в нашем лучшем друге, все мы движемся к духовной гибели, а миру нельзя (да это и не удастся) верить.
Выше я сказал о тоннах исследовательских работ, посвященных изучению влияния «черного» детектива на фантастику. Такое количество этих публикаций объясняется тем, что они очень легко пишутся. Достаточно взять в оборот, например, такие фильмы, как «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта (“Blade Runner”, Ridley Scott, 1982),
«Альфавилль» Жан-Люка Годара (“Alphaville”, Jean-Luc Goddard, 1965)
и «Зеленый сойлент» Ричарда Флейшера (“Soylent Green”, Richard Fleischer, 1973).
В каждом из этих фильмов главный герой – гибрид Филиппа Марлоу и Сэма Спейда, не совсем понятного происхождения и невнятных моральных принципов, а его противник, если очистить его от фантастических атрибутов (андроид, робот и пр.) – классический ренегат или беглец. Найти фантастические мотивы в «черном» кино труднее, потому что этот жанр нечувствителен к чужим влияниям. Он, словно опасный злостный вирус, заражает собой кино других жанров, оставаясь не способным к мутациям носителем. Или, может быть, истина в чем-то другом, более банальном? Попросту хороший «черный» детектив трудно поставить, о чем свидетельствует хотя бы пример Ридли Скотта. После «Бегущего по лезвию бритвы» он еще дважды обращался к жанру «черного» кино – в фильмах «Тот, кто меня бережет» (“Someone to Watch Over Me”, 1987)
и «Черный дождь» (“Black Rain”, 1989).
Оба фильма, выдержанные в реалистической манере, потерпели неудачу в прокате. Может быть потому, что им не хватило фантастической каемки?
цитировать