Дмитрий Захаров. Кластер. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2020, 352 стр. (Актуальный роман).
Плюшевый мишутка
Лез на небо
Прямо по сосне
Грозно рычал
Прутиком грозил
(Е. Летов)
Лет за пять до окончания предыдущего тысячелетия рассуждали мы с друзьями, что-де вот например БГ и ему подобные вечно пишут песни по мотивам каких-нибудь книжек, а вот было бы круто, если бы кто-то написал фантастическую книгу по какому-нибудь хорошему рок-альбому…
— По «Прыг-Скоку», — язвительно сказал один из присутствовавших.
Все засмеялись, но смех быстро оборвался. Люди вообразили себе эту книгу.
Специфика авторской позиции Игоря Федоровича Летова, особенно ярко продемонстрированная им именно в альбоме «Прыг-скок: детские песенки», заключалась в том, что внимательное наблюдение разнообразного тлена не сопровождалось в нем вроде бы обыденным, в таком случае, переходом к цинизму. Слушатель, доверившись этому Вергилию, оказывался на интенсивнейших эмоциональных качелях между горечью, гневом, отвращением и тут же жалостью и нежностью. Мало того, что такая растяжка оказывает сама по себе сильное воздействие на психику; не-цинизм в вопиющей к цинизму ситуации принуждает слушателя к экзистенциальной перспективе, от которой, в норме, сытый и здоровый пользователь норовит увильнуть. Норовит не случайно, а по причине того, что самоосознание в этой перспективе чрезвычайно энергоемкий для психики процесс. Отсутствие иллюзий — дорогое удовольствие.
Дмитрий Захаров написал (а потом переписал) вполне современную фантастическую книгу во вполне современных декорациях. Узнаваемая московская властная вертикаль крутится — фантастика же — не на нефтетрубе, а на чудо-батарейках, некоторое количество которых позволяет многое, да хоть полететь в космос прямо из башни «Империя», но вот беда — эти батарейки когда-то, когда еще не были качественно изучены их свойства, были все повставлены в заводные игрушки, часть которых еще бегает где-то в подвальных этажах Москва-сити. Игрушки совершенно не рады тому, что из них выдирают батарейки, в верхушках монополий идут сложные интриги по перепродаже друг другу уже добытых батареек, средний и мелкий менеджмент пишет докладные о срочном переносе космического запуска с… на… гадая, что опять случилось на этих чертовых верхах, и почему их снова дрючат непонятно за что. Верхний менеджмент пускает друг другу и подчиненным пыль в глаза, нанимая холопам разнообразные увеселения и скрывая от конкурентов неприятные факты типа того, что генерального директора опять нашли на ремонтируемом минус семнадцатом этаже с откушенной головой и ружьем в руках.
Будь «Кластер» написан человеком, рожденным в этом тысячелетии или около того, мы имели бы на руках неплохой сатирический хоррор, что-нибудь ближе к Джеральду Брому, чем к Стивену Кингу — нынешние двадцатилетние и их младшие братья с глубоким уважением относятся к способности и готовности аниматроников оторвать кому-нибудь голову и растянуть в прямую линию пищеварительный тракт. Однако, из авторского лукавства ли или памяти о традициях советской фантастики, Дмитрий Захаров игнорирует скоропалительные нуарные трактовки образа мишки-робота, и полностью опирается на то, как считывают символику игрушечного медведя сорока- и более летние люди.
Игрушечный медведь в позднесоветской культуре — совершенно особый зверь. На нем лежит защита последнего рубежа; он тот, кто встает ночью у детской кроватки с деревянным мечом в лапе, когда гроб на колесиках уже съел и папу, и маму, и бабушку. Он символизирует нравственную ясность допубертатного детства, когда еще из «Денискиных рассказов» мы узнали, что на друге нельзя отрабатывать боксерские удары, хотя друг может быть уже и несколько поистрепался. В общем, на его мохнатых плечах лежит столько смысла, что без противовесов игрушечного медведя уже и не используешь; и таким противовесом может стать разве что вся взрослость целиком; а то и вся жизнь, как это сделал, например, Дельфин в клипе «Весна». В трибьюте Летову рэпера Noise MC на строках об ответственности старших перед младшими — в кадре на заднем плане тоже появляется медвежонок, шишкинский, с конфетной обертки.
Тут надо еще помнить, что «наш мишка, конечно, мальчик», как, с подчеркиванием, говорилось в советской пластинке про Винни-Пуха. Этот медведь — действующий, дозволенный коллективным бессознательным допубертатный и неконкурентный мужской архетип; ему позволено очень многое, что строго запрещено «настоящим мальчикам» более зрелых лет — ему можно огорчаться, тосковать, любить и даже проигрывать. А вот забывать друзей и сдаваться ему, напротив, нельзя. Ни в коем случае нельзя.
Вводя такого персонажа во — вроде бы — гротескную сатиру из жизни московского менеджмента, автор подставляется именно так же, как жестоко подставлялся Летов, спев песню, например, о Маленьком принце — где панк-рок и где «маленький принц возвращался домой»? А как же взрослая усмешка, а как же умудренность опытом? Но подставляется Дмитрий Захаров совершенно не зря. Вводя этическую детерминанту — плюшевого медведя, который ищет у людей спасения для себя и друзей, автор выводит пространство истории из подковерной борьбы чиновников с чиновниками в борьбу настоящего добра с реальным злом.
За кадром остаются вопросы того, кто же успел загрузить в игрушки (причем не только в плюшевые) классическое понимание добра и зла, приемлемого и неприемлемого, важного и неважного; какой Януш Корчак оставил свой след в их программах. Заводные звери, куклы и солдатики ведут себя так, как в наших представлениях ведут себя настоящие люди, и в конечном итоге практически только они и заслуживают этого имени.
Именно на пространстве между управленческой клоакой и фантастически человечными существами находят себя двое антропных героев «Кластера» — менеджер по связям с общественностью Андрей и рок-певица Алиса. Оба они — служащие конкретного кластера (того, что в реальности более сложно и менее точно называется «российская группа корпораций» — Роснано, Минатом, Ростех и т.д.), живут в жилье кластера, едят в ресторанах кластера, одеваются в магазинах кластера, ездят в общественном транспорте кластера и встречи их с представителями других кластеров внимательно изучаются кластерной службой безопасности. А то, ишь. Каждый из них давно находится внутри мясорубки и притерпелся к ней; у каждого из них выбор «помочь ли медведю» превращается в выбор «остаться ли самим собой»; и решают они эту задачу по разному. Интересно не то, как именно проходит каждый из них свой путь, интересно то, как автор раскрывает линию связавшего героев чувства. Ну, любовь же! Универсальный ключик от всего!
Я что-то даже затосковала сначала, заподозрив, что вот сейчас герои поборют всё и всех и уйдут в закат (тьфу, улетят в космос), держа медведя за лапки, как рисуют идеальную семью едрошные пропагандисты, но все-таки, мы читаем новеллизацию сибирского экзистенциального панка. Любовь не панацея.
Любовь дает (взаймы и под большой процент) силы на трудные решения; любовь может наладить внезапное неожиданное доверие там, где ни по каким холодным расчетам его не предполагалось — и всё. Не более (но и не менее).
Андрей и Алиса, объединенные только любовью, играют роли символических родителей Абсолютного ребенка — невинного существа, которое является объектом хищных интересов и ответственность за которого упала на них без всякого на то согласия. (Нет, с большим трудом они оба вспоминают, что в принципе, конечно, коготок увяз когда-то давно, где-то, пожалуй, можно было понадежнее предохраняться, но в целом это родительство — однозначно по залету.)
Алиса, в конце концов, отступается. Фактически она выбирает между судьбой Янки Дягилевой и судьбой Бритни Спирс, и, предпочтя второй вариант, все-таки, ненамеренно, но помогает мишке выжить. Ее трудно судить еще и потому, что не совсем очевидно, жива ли она вообще после первой встречи с черным клоуном и его удара, или способность принимать решения самостоятельно у нее уже отнята.
Путь Андрея в чем-то легче.
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
Мифологичность всего происходящего, погруженность в рок-культуру подчеркивается автором с первых страниц. Причем важно, что именно советский рок, в отличие от англоязычного, основан на тексте гораздо больше, чем на музыкальном воздействии. Критично важны строки, а не аккорды.
Сюжет стартует на концерте Алисы, который Андрей курирует по поручению своих начальников, и на котором происходит неожиданный расстрел в темноте непонятно кого непонятно кем. И Алиса (вы десять лет назад написали песню! Вы все знаете!) и Андрей (ты это организовал!) попадают под раздачу, еще ничего не зная о тайных жителях подвальных этажей.
Но, постепенно, постепенно, оказывается, что в координатах системы герои виновны совершенно реально. Алиса действительно написала ту песню, за одно знание слов которой убиты все ее тогдашние товарищи. Андрей действительно разговаривал несколько лет назад со знакомыми и пошутил, неточно использовав слова этой песни. Они знают пароль, хотя еще не знают, какие двери этим паролем открывается, они находятся внутри культурного круга и они тем самым опасны. Оказывается, что еще во времена того безымянного Януша Корчака, который научил игрушек различению добра и зла, игрушки слышали песню и готовы доверять тому, кто продолжит строчку.
Привет вам, конец восьмидесятых, когда надпись на джинсах давала еду и кров в незнакомом городе! И да, попасть на собеседование с сотрудником можно было и тогда — за гномские руны на бумажном письме, за текст песни на английском. Рок как система координат, песня как пароль, виновность уже по факту знания пароля — история ужасающе знакомая. Ну вот, и снова здравствуйте, мы снова в мифе, где существуют особые слова, особые опасности и тайное знание. Сесть в тюрьму за белые штаны с красными лампасами, быть уволенным за детский рисунок с радугой, шутки шутками, а незнание не освобождает от ответственности, все реально.
Судьба главных героев драматична, но, как ни странно, не трагична. Андрею и Алисе удается устроить побег медведя к создателям первых робозверей, а усилия самого медведя, с помощью Андрея и солдатиков — сначала казавшихся врагами — приводят к тому, что трое последних игрушек запускают стоящую под Москва-сити ракету. Совершенно неясно, к чему это приведет и выживут ли они сами где-то там, в космосе, но все лучше, чем оставаться здесь. Побег-разлука, когда остающийся последним усилием выкидывает младшего из гибели в хотя бы неизвестность — практически единственная дозволенная форма хеппи-энда, что с 1990 года в рок-мифе не изменилось Тому может быть примером, скажем, концовка клипа Monsters and Men «Lionheart» (который тоже является примечательной смесью рок-музыки и фантастики). Удачный побег младшего оставляет надежду, а это больше, чем обещано правилами жанра.
Конечно, автору, который признает, что «нет никакой Америки», что правила истеблишмента, поедающего собственных граждан, одинаковы по обе стороны любого океана, и даже кукловоды, скорее всего, одни и те же, опрометчиво надеяться на то, что Япония окажется хорошим убежищем для мишки. Но, возможно, мы можем надеяться на конкретного Кенто, который в теме достаточно давно, чтобы продумать защиту для одной-единственной игрушки? А может быть, смерть господина Рэндальфа (куратора программы экологичного повторного использования арсенида голландия российским кластером) и взлет ракеты наведут достаточно шороха, чтобы на одного сбежавшего медведя махнули уже рукой? Младшие спаслись, пока старшие отстреливались; этого достаточно.
Текст рецензии на сайте журнала «Новый мир»:
цитировать
свернуть ветку
