<br>
До сих пор Андрей Хуснутдинов писал романы, в которых хотя и сквозил абсурд, и все линии не сплетались в логическую схему, но все-таки сохранялась видимость цельного сюжетного повествования. В «Аэрофобии» писатель перешел вообще к лирической прозе (хотя слово «лирическая» в данном случае не значит ничего кроме некоторого отталкивания от «эпического»). Перед нами набор философских миниатюр, заставляющих вспомнить то Кафку, то Борхеса, то Пелевина (Виктора, не Александра), миниатюр, являющихся вроде бы как «воспоминаниями о снах» и посвященных, прежде всего, теме иллюзорности бытия (в частности — иллюзорности смерти). Эти миниатюры были бы довольно страшными, но именно иллюзорность смерти, бессмертие сознания, по-видимому являющегося источником остальных реальностей, делает этот причудливый мир таким уж и жутки – хотя здесь невозможно достичь никакой рациональной цели, хотя здесь любая попытка действия обречена на неудачу, хотя здесь кругом угрожают, но с вами в конечном итоге ничего не может случиться.
При всем разнообразии составляющих «Аэрофобию» картин, в них есть несколько сквозных мотивов, например — тема некоего замкнутого пространства, самолета, подводной лодки, космического корабля, яхты — внутри которого таятся еще больших размеров беспредельные пространства, явно превосходящие этот самолет или корабль. Еще мотив — ускользание конечной цели, на месте которой можно найти лишь «люк» за которым – дальнейшее продолжение пути, «цель ничто, движение- все». В этом, в некотором смысле концептуальное отличие Хуснутдинова от Пелевина: у Пелевина все пути ведут либо к человеческому Я, либо как в «Принце Госплана» к некоему адскому обману, ловушке, в то время как у Хуснутдинова в конце пути всегда откроется дверь, за которой окажется очередной коридор или лестница — и вот тут Хуснутдинов ближе к Кафке (вспоминается «Как строилась китайская стена»). Цель ускользает, пустота в центре, как известно – важнейшая пространственная метафора постмодернизма и скрывающаяся за реальностью пустота — также важный лейтмотив «Аэрофобии». Впрочем, интерес к закулисью, к тайным механизмам, скрывающимся за иллюзорным покровом видимости несомненно роднит Хуснутдинова и Пелевина.
Еще один лейтмотив «Аэрофобии» — изменчивость внешнего вида объектов, внешность предмета меняется, если сменить угол зрения или расстояние до рассматриваемой вещи, или взглянуть на нее через очки.
Хуснутдинову удается быть парадоксальным образом и сюжетным и бессюжетным: хотя все его миниатюры – лишь обрывки снов, которые ниоткуда не начинаются и никуда не ведут, но в каждой их них таится удивительно выстроенный сюжет, каждая из них — микроновелла, и на какой-то короткий миг кажется, что у людей в этой вселенной есть логичная мотивации, а у реальности — причинно-следственные связи.
Удивительно, какой магией Хуснутдинову удается заворожить читателя — в сущности, не давая ему ничего.
<br>
Чужие сны
Одному Богу известно, как текст Хуснутдинова попал в этот список.
Однако ж отрадно, что тут присутствует «толстожурнальная проза».
В новомирской публикации роман (?) имел подзаголовок «Гипнотека». Меня этот текст не очень гипнотизирует, и поток сознания (буквально) оставляет меня равнодушным. И что с того? Поклонники у такого текста обязательно найдутся.
Я и сам живу в стеклянном доме, как-то один читатель написал про мой собственный текст: «Почему-то считается качественной фантастикой описать бредни человеческого разума. Мне хочется путешествовать по другим мирам, а не по темным закоулкам чьей-то мятущейся души». Читатель был в своём праве, а я в своём.
«Аэрофобия» — это цепочка психоделических видений, а может, и снов. Вот человеку чудятся голые пассажиры с бирками, едущие по ленте багажа, вот диверсанты, вот умирающий экипаж, вот разговоры с Богом, а вот человек просыпается со змеёй, дерётся с ней и «Несмотря ни на что, я знаю, что это лишь заминка перед нападением, и продолжаю выглядывать возле себя что-то, чем можно ударить. И, как будто читая в моих мыслях, гад ворочает щелястым глазом, отшатывается, напружинивается для броска. В последний момент я замечаю, что хвост его не лежит на постели, а вместо кисти растет из моего предплечья, что он плоть от плоти меня, но мне уже плевать, где чудовище становится мной и где я перехожу в чудовище — мы снова схватываемся».
Или: «Садясь за штурвал истребителя, я имел за спиной железные плечи хищника, но, взлетев, обнаруживаю позади пассажирский салон. В щели перегородки под потолком пляшет лучистый протуберанец кинопроектора. Не в силах понять, нахожусь перед киноэкраном или за ним, я пробую заслониться от света, но добиваюсь желаемого лишь тем, что сталкиваю на глаза шлемную заслонку».
Мне кажется, что «шлемная заслонка» чрезвычайно удачное словосочетание.
Или: «Поздний сеанс собирает всего несколько человек. Уставшие, сонные, мы напоминаем забытые фигуры на доске. Наши лица освещаются плоскими заревами. Мы смотрим фильм о конце света. Полная беззаветной и бессмысленной борьбы оглушительная драма закругляется тем, что посреди черного экрана исчезает конечная крупица мироздания. Следуют безмолвие и темнота. Потирая глаза, я спрашиваю себя: действительно ли мир перестал существовать по тем резонам, что были только что названы, или всё дело в том, что из него оказались исключены последние наблюдатели, мы, то есть, сидящие в этом темном зале?»
Но сны и видения в литературе что-то вроде перца и соли. Они хороши, но пища не может состоять только из них, она становится несъедобной. Как говорила Ахматова: «Вообще, самое скучное на свете – чужие сны и чужой блуд» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. – М.: Художественная литература, 1998. С. 5). Однако я недаром привёл цитату из моего читателя, которая меня развеселила, автор же может вполне себе посмеяться надо мной. Я, кстати, тоже собираю собственные сны – но для внутреннего употребления, так что чувствую в себе много родства с незнакомым мне автором.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, если психоделика в ней победит и в поток сознания можно будет вчитывать любые смыслы, даже те, которых там не предполагалось.
<br>
Андрей Василевский:
Книга хорошей малой прозы — от совсем миниатюр до рассказа. Думаю, присутствие этой рукописи в номинационном списке фантастической премии объясняется в первую очередь предшествующей литературной репутацией Хуснутдинова как писателя-фантаста.
Ну и славно: именно из этого списка я как член жюри и выудил «Аэрофобию» — и примерно половина ее была сразу же напечатана в редактируемом мной журнале «Новый мир» (2019, № 6).
<br>
Герой обнаруживает себя на яхте, за штурвалом самолета, в загадочном море, морге, школе, подвале, небе, Юрмале и т.д. — и это очень странно. Конец текста.
Сотня этюдов, размышлений и росчерков на манжетах. Такие заметки или, прости Господи, крохотки горами копятся, наверное, у большинства практикующих литераторов, которые торопятся записать причудливый сон, забавную деталь или прикольный поворот несуществующего сюжета. У большинства практикующих литераторов в дело идет одна из сотен таких фитюлек, остальные возгоняют ее карьерный рост собственным перепреванием. У большинства практикующих литераторов эти почеркушки остаются в блокнотах и файлах, ну или, если автор сочтен совсем великим, посмертно переползают в задние тома ПСС. Андрей Хуснутдинов решил не дожидаться посмертного признания и вывалил некоторый массив в книгу прямо сейчас.
Тексты не связаны друг с другом ничем, кроме атмосферы пугающего сна, то ли бессмысленного, то ли слишком обремененного смыслами, и выполнены в адекватном стиле "Я понимаю, что все смеются, потому что я голый, в ярости раздираю живот и выпрастываю на стол свое нутро, чтобы показать окончательную наготу, все смеются сильнее". Это не цитата, но все тексты примерно такие. В вязкой монотонной аномальности тонут даже несомненные искры (например, в миниатюре о советской Алма-Ате, в стенах домов которой открылись бездонные черные прорези, которые оказались лишь изнанкой современных банкоматов: «Будущее — денежная машина, обращенная к нам задом, а к лесу передом»), а добивает надежду выпендрежная цветистость глаголов и прилагательных, свойственная обычно очень юным и очень пожилым графоманам («Сияющая зернистая структура послания занимает меня, разумеется, куда больше, чем его темный смысл. Цветные искры, служащие строительным материалом высказыванию, преисполнены тайны. Печатные знаки, что питаются этим праздничным шумом, не стоят его так же, как не стоит ломаного гроша выложенное алмазами междометие. Пустая фраза: «Он — проповедник истин, о которых не знает ничего, кроме их грамматических форм», — предстает сечением фейерверка, снопом культей, косной проекцией нескончаемого божественного потока»).
Можно, конечно, найти в унылом изобилии строгую логику, сюжет и четкую заданность, стартующую уже в названии, но я, увы, не обнаружил в себе умения и желания, необходимых для этого. Тексты дают неплохое представление о навязчивых идеях и страхах автора, связанных со смертью, кровью, уродством, насилием и беспомощностью, поэтому интересны в основном его страстным поклонникам — ну и теоретикам психоанализа.
<br>
Дмитрий Бавильский:
Если бы короткие тексты Хуснутдинова в рукописи шли сплошняком, то можно было бы говорить о прозаическом жанре в духе «Монтока» Макса Фриша, однако, пдф разделяет эти миниатюры – на одной странице помещается лишь один автономный фрагмент, чаще всего на абзац другой (самые объёмные опусы достигают полутора-двух страниц, но таких всего несколько, зато, время от времени, в подборке встречаются рифмованные катрены, а в последней четверти есть «Знаменатель» – проза на четыре страницы, впрочем, как рассказ или новелла всё равно не воспринимаемый, значит, дело, всё-таки, не в объёмах), из-за чего «Аэрофобия» становится похожей на поэтический сборник.
Поэзия, однако, несколько иное, даже если иметь ввиду «стихотворения в прозе», которым важнее всего организовывать внутреннюю плотность не только с помощью набора образов, следующих друг за другом и перемежающихся неброскими метафорами, но и задействуя иные способы возникновения «поэтической речи» — усложнённые ритмические и синтаксические рисунки, фонетические уплотнения, а также особенно ощутимые (зрелые, оригинальные, остроумные) мысли, создающие ощущение послевкусия и сухого остатка.
В прозаических отрывках такого сорта, какие собраны в «Аэрофобии» значение поэтических способов выражения выходят на первое место и становятся важнее «образов» и «мыслей», поскольку на одной суггестии далеко не уедешь, а границы миниатюр должны совпадать с исчерпанностью текстуального выдоха, совпадающего то ли с концом мыслительной цепочки, то ли ритмического периода.
Обычно «стихотворения в прозе» рассыпаются на отдельные предложения, плохо сцепленные между собой (и классика жанра здесь не исключение – Тургенев, Бонфуа, Сен-Жон Перс, Жакоте), поскольку любой отрывок можно оборвать на любом месте, без какого бы то ни было видимого ущерба для целого, а можно длить едва ли не до бесконечности.
Из-за чего, как в фотографическом кадрировании, здесь важнейшей составляющей является «центровка», отстраивающая внутреннюю композицию таким образом, чтобы лишние предложения и даже отдельные слова отпадали, подобно сухим веткам.
Если миниатюра может быть оборвана или продолжена на любом месте, то, в каждом из таких эпизодов, с помощью стилистических технологий и ухищрений, обязательно должна заводиться дополнительная плотность, диктующая расположение текстовых границ – некое «смысловое ядро», окончание которого совпадает с последними словами такого произведения.
Если же автор не прикладывает к конструированию миниатюр дополнительно поэтических умений, текст его выглядит бледным, как бы полустёртым или, если точнее, недорисованным.
Водянистым.
Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, из-за чего фрагменты его «Аэрофобии» и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолётного рейса или же сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить – новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно), однако, когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, «фантастическое» начинает линять, меняя свою породу.
Вообще-то, инфернальные инеземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности.
«Сошествие в ад — предприятие совместное. Конец маршрута виден загодя. Топкая, утыканная черепами на жердях долина чернеет за перевалом. Путь к ней ведет по заснеженному ущелью. С полдороги тут и там по краям тропы показываются застывшие в смертной корче тела. Мимо них ступаешь со странной, тяжелой, какой-то тягучей мыслью о засаде…» («Лимб»)
Интересно, конечно, было бы увидеть сочинения о приключениях Одина или Геракла в фантастическом альманахе, однако, древность – это одно, а в современности фантасмагорическое сочетание несочетаемого оказывается неотторжимой частью эстетики сюрреализма.
«Свет в конце туннеля — всего-навсего картина на стене. Декорация для безнадежных, которые благоговейно пялятся на нее из своих коробок и шикают на меня, чтоб я не загораживал вид…» («Кулиса»)
Формально самый близким примером здесь мне кажутся «Песни Мальдорора» Лотреамона, с которым, впрочем, Хуснутдинова лучше не сравнивать, тем более, имея ввиду перевод Натальи Мавлеич (толком почти никем не оцененный переводческий подвиг), а также некоторые прозаические (сюжетно-поэтические) новеллы Хулио Кортасара.
«Против меня за столом пустого летнего кафе сидит человек в хлопчатой паре. Я едва различаю его черты. Мы говорим ни о чем. Ни с того ни с сего он снимает что-то с языка пинцетом и разглядывает, как в лупу, че- резграненый кристалл. Почувствовав мой взгляд, он протягивает мне кристалл и подносит к нему пинцет…» («Эйдос»)
Сюрреальное может быть в том числе и фантастическим, но не равно ему – всё зависит от особенностей авторского организма и порождаемых им фантазмов, имеющих, чаще всего, психоаналитическую подоснову, то есть структуру из реестра «вторичных моделирующих систем», таких художественных языков, что базируются на «первичных» языках.
Пожалуй, именно психоаналитический аспект «Аэрофобии» и оказывается самым привлекательным – то, как «простые» человеческие страхи Хуснутдинов отчуждает от себя в тексты.
Земля уходит из-под ног, когда я сижу за книгами у себя в комнате. Па- русом надувается штора. Я приоткрываю рот, чувствуя бешеное колочение в горле. Кажется, встают дыбом не только волосы, но и внутренности. Немного отдышавшись, я думаю, что все-таки ждал чего-то подобного. Страх — не отторжение неведомого, а принятие забытого, отсроченное знание…» («Затмение»)
Но, поскольку миниатюры эти кажутся мне незавершёнными, авторские страхи так до конца и не отчуждены – вот отчего они возвращаются в виде постоянных лейтмотивов.
Помимо прочего, ощущение наброска возникает ещё и оттого, что все отрывки этой книги – взгляд и рассуждения вообще, без привязки к чёткой конкретике: здесь почти не встречается топонимов (Юрмала – исключение, пожалуй), имён собственных, названий и наименований, словно бы, подобно мобилям, Хуснутдинов намеренно подвешивает свои композиции в воздухе, лишая их твёрдой нарративной почвы.
Даже в мизансценах, описывающих посещение кино, театра или музея, Хуснутдинов обходится без единого названия.
Главное, чтобы оппозиции, заложенные в основание очередной композиции не грешили бинарностью, а были разомкнуты вовне, вот как в трёхстрочной (и, оттого особенно показательной) миниатюре «Матрёшка»:
«Священники в церквах, особенно в малых, сами подобны церквам. Люди разыскивают на людях тайные лестницы к Богу, живущему в разреженном небе, на положительной разнице высот, которые душа берет со временем.»
То, что «Аэрофобия» собрана подобно сборнику стихов, соединяющего автономные тексты на каком-то отдельном уровне, играет на ощущение того, что страхи так и оказываются непобеждёнными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же.
Из-за монотонности «Аэрофобия» воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более, что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведённые на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющие столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе с вскрытия приёма: «Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…»
И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть, те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определённых профессий.
Всё-таки для написания прозы-прозы и для конструирования фантастически активных текстов нужны совершенно разные наборы навыков и умений, из-за чего «Аэрофобия» пока остаётся для меня самым непрофильным произведением лонг-листа премии «Новые Горизонты».
цитировать