S.O.D.: обсуждая литературу ужасов

После некоторого перерыва — попытаюсь кинуть еще одно обсуждение в формате S.O.D. (сиречь, если кто не — «Шостак, Орбитовский, Дукай») — на этот раз шановнэ панство говорит о литературе ужасов и о «Дьюма-Ки» Стивена нашего Кинга непосредственно. Как по мне — очень небезынтересно говорит.

«КОЛ В СЕРДЦЕ ЛИТЕРАТУРЫ УЖАСОВ

Первоисточник: (http://www.esensja.pl/ksiazka/publicystyka/tekst.ht... )

1. КАК ПУГАЕТ, ЕСЛИ НЕ ПУГАЕТ?

ЛУКАШ ОРБИТОВСКИЙ: Поговорим о хорроре. О страхе, испуге, беспокойстве. О возможностях, которые литература предоставляет в этой сфере.

«Руку мастера» (польский перевод «Дьюма-Ки») я прочел с удовольствием, как и помещенные там рассказы. Но – ни капли не боялся. Попытался вспомнить, как оно было раньше. Уж извините за личностное воспоминание, но в последний раз боялся я десятилетия два назад, когда был еще подростком. И было это, признаюсь, именно во время чтения Стивена Кинга. А теперь – не могу. Безумие конкретных сюжетных ходов мне вполне доступно – все это рисование с помощью фантомной руки, или обоснование мании пациента в «N», или духи из других текстов Кинга – кажутся мне вполне достоверными. Но я не боюсь – а значит, весь смысл жанра утерян. Книжка не исполнила своего предназначения.

Тут возникают и сомнения: может я сам, как фэн хоррора и писатель, не наилучший тестер, может, просто попривык, пока читал такого рода литературу? Но вот фильмам до сих пор удается меня испугать. И – боялся, играя в «Death Space» на консоли. Быть может, книжный хоррор уже выдохся, как жанр? Не выполняет своего предназначения. А может, учитывая всю его брутальность и интенсивную (не в книгах Кинга, правда) эротичность, является жанром для молодежи? В этом смысле он – большой обман: человек подхватывает вирус лет в –днадцать, а потом тщетно гонится за теми эмоциями, что должно закончиться разочарованием.

Разве что смыслом хоррора является что-то другое. Но – что?

ЯЦЕК ДУКАЙ: Изменился ты или изменилась культурная ситуация.

Я чаще всего встречался с двумя интерпретациями культурной эволюции. «Консерваторы» говорят, что спектр человеческих чувств, возбуждаемых искусством, остается в целом неизменным. Меняются технологии, эпохи, моды, но художественная продукция воспринимается в более-менее устойчивых рамках. «Эволюционисты» же считают, что новые направления искусства, новые технологии, новые цивилизационные контексты создают новые категории ощущений, их спектр расширяется и меняется их внутренняя структура.

Потому на твои сомнения можно ответить так вот: верно, некогда литература ужасов действительно пугала, но нынче эту роль приняли на себя другие способы возбуждения воображения. Я без проблем могу поверить в такую вот сцену, происходящую несколько веков назад: вечер/ночь, за прикрытыми ставнями воет ветер, люди сидят у огня, делать нечего, единственное развлечение – это рассказывать и слушать истории, потому слушаем, остальные чувства отключены, ибо снаружи лишь тьма и дикие звери, и если рассказчик умелый, то нужно немного, чтобы в испуге закрыть глаза и спрятаться под одеяло. Сходное развитие, как мне кажется, прошел классический готический роман – те, кто не читал его при масляной лампе в холодной английской провинции, тот читал уже нечто другое.

Эволюционисты описывали бы это по-другому: новые виды культурных продуктов вызывают новые впечатления, нельзя ожидать, что чтение текста вызовет в тебе такие же скачки адреналина, как внезапное нападение монстра на экране; никакая литература не сумеет добиться такого взаимодействия с пользователем, как компьютерные игра, где ты буквально входишь в новый мир. Это все равно, что требовать от живописи, чтобы картины танцевали перед нами под музыку.

И что тогда остается? Второстепенные жанровые признаки.

ВИТ ШОСТАК: Я не уверен, что сразу же стоит вводить в дело «культурную эволюцию». Ведь пару десятков лет тому боялся этот же самый Орбитовский, а книжки Кинга продают миллионными тиражами как «романы мастера ужасов». Получается, кто-то, все же, боится. Я готов поставить на индивидуальную впечатлительность у разных читателей, а в нашем случае – на синдром профессионального выгорания у Лукаша.

ОРБИТОВСКИЙ: А что это значит: новая категория впечатлений? Разве эволюционисты считают, что, например, аудиовизуальные игры используют некие новые эмоции? А если так – то какие? Я не уверен, что история ужасов при камине двести лет тому предлагает что-то другое для чувств, чем любой фильм ужасов нынче: чувства те же самые, только вызываются иными средствами. Здесь стоило бы говорить разве что об эстетике.

Или же все совершенно иначе: новые формы произвели новые чувства. Готическая повесть предлагала страх, Кинг – постстрах, фильм ужасов – пост-постстрах и так далее. Ты, Яцек, писал мне когда-то, что нет у нас истории эмоций. И это правда.

И все же Кинг находит читателей, но, Вит, тебе ведь ранее он был не известен, правда? «Дьюма Ки» заинтересовал тебя относительно остальных его книг? Их твоих слов становится понятным, что – нет. Полагаю, что и сам бы его нынче не стал читать, когда б не пережил того юношеского «конституирующего» приключения; просто группа авторов романов ужасов с Кингом во главе в моем случае сыграла ту же роль, что для остальных – Толкиен.

«ДК» рассказывает о взрослом мужчине. Тем временем в эстетике, проблематике, внутренних пейзажах героев нет ничего, чего не понял бы подросток. Перечитайте диалоги с Уайрманом: двое семнадцатилеток перебрасываются рефлексиями и bon mot’ами.

Кинг – король хоррора. Но если хоррор – жанр для молодежи, то разве не существует возможность выйти за рамки? Аналогичного пути, который прошел комикс о супергероях?

ШОСТАК. Это правда. «ДК» это мой первый контакт с текстами Кинга. Видел какое-то число фильмов, едва ли не все классические. Но мы уже говорили о том, что фильм воспринимается совершенно иначе.

Такой «первый контакт» обладает своими плохими и хорошими сторонами. Плохие таковы, что я, увы, староват для таких романов, и у меня нет сантиментов, как у Лукаша. То есть: «Кинг» – «сантименты» = «Равнодушие». Прочитал без неприятности, но и без какой-то трогательности. Несколько хороших сцен, пара из них осталась в памяти. Намного сильнее интересовал меня вписанный в книгу рассказ о человеке, искалеченном духовно и физически, который пробует заново отстроить свою жизнь. Но этот рассказ как-то слишком быстро уступает место рассказу о странной кукле.

Зато такого рода «первый контакт» обладает и своими хорошими сторонами, поскольку у меня при чтении оставалось ощущение определенной свежести. Нечто, остающееся для фанатов Кинга лишь штампом, самоповтором, прощаемым любимому автору, для меня обладало определенным очарованием новизны. В этом смысле читал «ДК» без декадентской снисходительности многолетних ценителей.

Другой вопрос: чего люди боятся? Удивительно, что в нашей эпохе, называемой поздней современностью, в «раз-очарованном» мире Запада пользуются спросом попытки испугать людей, обращающиеся к силам, в которые большинство потребителей не верит. Ведь, полагаю, любой из читателей «ДК» — чтобы не отходить далеко от текста – не верит, что некая кукла, выловленная в море, может изменять мир вокруг себя настолько, что в нем начинают происходить те страшные вещи, которые случаются в романе. Кинг пишет о «старых богах», старших, чем все остальные (хотя ведь, чем старше божество, тем более оно беззубо и «отцветше»), но ведь в это никто не верить. В какую же игру играют авторы и читатели хоррора, если все обстоит таким вот образом?

ОРБИТОВСКИЙ: Я не психолог. Но обратите внимание, что современный хоррор достиг пика популярности на пике «расколдовывания» мира. Мы уже не верим в духов, демонов, не говоря уже о дьяволе. Жизнь стандартного потребителя хоррора – американского студента – остается, как нам кажется, максимально простой (хотя, может я и ошибаюсь). Но вы не сумеете меня убедить, что потребность контакта с безумием, присутствующая во всей нашей культуре, может перестать существовать. Мы просто удовлетворяем ее другим образом.

ДУКАЙ: Это и есть та самая игра, развлечение окультуренными ситуациями страха. Действительно ли люди покупают Кинга затем, чтобы испугаться – или чтобы почитать о страхе и его эстетических, сюжетных и прочих коррелятах?

С этой точки зрения весьма интересен городской азиатский хоррор – но только кинематографический, читая литературный первоисточник «Звонка», я нисколько не боялся. Зато фильму, как мне показалось, удалось раскрыть «новые тропки ужаса».

ОРБИТОВСКИЙ: Меня аж корчит, чтобы подхватить, но уместно ли это здесь? «Звонок», как мне кажется, суть следствие кинговской жанровой революции. Кинг доставил демона из пустошей в центр американского городка. Азиаты приблизили угрозу максимально к потребителю. Ужасны стали ближайшие предметы: телевизор, холодильник, компьютер. Жду, когда появится «хоррор product placement», спонсируемый Эйпл.

2. СТРАХИ В ГРАДАЦИИ.

ДУКАЙ: Оспорю наш разговор с позиции циника-прагматика. Вот думается мне, что хоррор читается нынче ради одного из четырех: кишок, атмосферы, жанровой игры и «вокруг-ужаса».

«Кишки» — та разновидность хоррора, которая рождается из предположения, что текст на бумаге не может испугать, однако может вызвать ощущение отвращения, гадливости, а в высшей стадии – удовлетворения отвращением. Эстетически, это турпизм жестко физиологичный, психологически же выезжает исключительно на том чувстве, о котором вспоминал еще Платон: нас тошнит, но мы все равно подходим, чтобы посмотреть вблизи на трупы. Об этом недавно писал Литтл в «Незаметных».

«Атмосфера» — мрачные замки, призрачные пустоши под грязным небом, кладбищенская ночь, древние руины языческих культов, раскопки Неизведанного, скрипящие дома, преисполненные мрачных видений и массивной мебели, библиотеки запыленных таинственных книг, клинический внечеловечный индустриализм мерцающих фонарей и искрящей электрики, бетонные пустоши серийных убийц и т.д. Именно эти элементы являют собой привлекательность интерпретации; это что-то вроде сюжетного фетишизма в НФ. За это же зацепилась молодежная субкультура тьмы. Большая часть творчества Эн Райс – суть такое вот сенсуалистское декадентство для общества.

«Жанровая игра» — здесь вообще нет речи о страхе, только о развлечении за счет реквизита жанра. Это появляется все чаще, например, в кинематографе: от «Криков» Крэйвена до разнообразнейших хоррор-комедий, о которых порой трудно сказать, играют в эту игру преднамеренно или же попросту столь «кичеваты», что становятся смешными. Именно отсюда происходит весь новейший тренд зомби-фильмов, в которых речь идет обо всем подряд: о смехе, романтике, социальной критике, экономических метафорах, поп-культурных перевертышах, эффектных развлечениях – только не о страхе или хоть какой-то тайне.

«Вокруг-ужас» же в литературной формуле «ужаса» наиболее важен. За это, пожалуй, – и как бы не за это лишь – ценю Кинга: чтобы застать читателя врасплох нарушением привычной действительности, сперва ему приходится эту повседневную действительность современных Штатов представить, а мы, благодаря этому, получаем время от времени прекрасные портреты повседневности и выстроенную на поп-культуре и религиозности ментальность местечковой Америки. Авторы с иным темпераментом выбирают в качестве материала для подобного хода рассказы в жанре «нуара» либо эффективные мифологии «городской фэнтези».

ОРБИТОВСКИЙ: Ты сейчас сделал страшную вещь: доказал невозможность литературного хоррора.

Уровень «кишок» я зачеркиваю сразу же. Не покупаю, но прекрасно представляю себе возможности литературного «трэша». То есть, довольно хорошо представляю себе книжку, которая эпатирует именно жестокостью: укажу, например, на «Дитя Господне». Маккарти оперирует конкретикой, но уже несколько облегченной – «кишки» и «тараканы» прежде всего в наших головах, и выходят «на поверхность» исключительно после верно примененного умения. Но эта порнография насилия, эта детализированная жестокость, все эти макамбрические описания проигрывают, увы, кинокартинке, а потому средненький трэш-фильм воздействует сильнее, чем наилучшая написанная книжка. Кстати, здесь твой пример насчет истончения до образности подходит лучше всего.

«Атмосфера» — пожалуй, ты прав, но я не сумею описать, чем эта атмосфера должна быть. Одно только замечание, противу уже сказанного. Заметьте, что атмосфера – последняя соломинка для книги. А: «Никуда не годится. Плохо написано, оторвано от реальности, герои недостоверны, а сюжет нелогичен. К тому же дьявольски нудно». В: «Ты прав. Но какова атмосфера в романе!». Объяснение атмосферой – не объясняет ничего.

Два остальных примера: рассказ о повседневности, конечно, ценен, но в этом случае можно вычеркнуть весь ужас, и даже после такой модификации получить совершенно достойную книжку. Может даже лучшую, чем она была, поскольку мистический элемент здесь очень часто «излишен».

Наконец, пример номер три, или автотематические вариации. Это уж совершенная ерунда, когда, чтобы нечто защитить, нужно обращаться к его собственным контекстам. У меня сразу же встают перед глазами творцы из круга современной живописи, скажем – нефигуративной. У них есть галереи для самих себя, один к другому ходят на вернисажи и пишут критические замечания. А мир снаружи может и не существовать.

А вот возможен ли литературный хоррор? Да – если примем во внимание проблему «ужаса существования», этого метафизического страха перед миром. Для этих целей вполне применимы средства, почерпнутые из поп-культуры. Более слабой версией остается здесь хоррор «социологический», как «Долгая прогулка» Кинга.

ШОСТАК: Ну, хорошо, однако почему все именно так, задумаемся над этим. Некогда пугало слово, теперь пугает лишь картинка. Упрощаю, однако именно так можно – так или иначе – подвести итог разговору об отношениях книга/фильм. Люди утратили интерес, или литературные возможности слишком слабы? Или просто фильм создал определенный стандарт «пугания», который делает акцент на интенсивности, но и на кратковременности этой эмоции? Литература же так не действует, а потому – проигрывает.

Но возникает вопрос: что, в конце концов, более пугает – краткая, но дьявольски сильная эмоция, или же менее выраженное беспокойство, которое, однако, остается в человеке на дольше, проникая в глубину его сознания? Из фильма, который пугает, используя неожиданность, человек выходит очищенным, довольным, ест попкорн, шутит, пугает другого со смехом. Эмоция ушла. Однако определенные страхи, посеянные литературой много лет назад, сидят во мне до сих пор, временами даже выплывая на поверхность.

И такая постановка вопроса, мне кажется, позволяет преодолеть противопоставление «литература/фильм», поскольку есть и настолько же беспокоящие фильмы.

ДУКАЙ: Волей-неволей, а возвращаемся к вопросу эволюции культуры и изменений в чувствах, вызываемых искусством. Был ли доступен нынешний адреналиновый разгул, вызываемый кино и компьютерными играми до того, как появились эти медиа? (Если не считать реальные жизненные ситуации, которые, все же, бывали не со всеми).

Если да – а это, полагаю, позиция Лукаша, – то следовало бы признать, что эти кратковременные, буквальные страхи реализуют смысл хоррора. Примем, что хоррор должен пугать – и, пожалуйста, действенно пугает, как никогда ранее. Согласно такому «стандарту страха», длительное беспокойство, упомянутое Витом, никогда не окажется «более пугающим».

Но разве мы вообще говорим о каких-то таких вот чувствах? И, приняв идеи Вита, не растянем ли мы «хоррорность» на большую часть литературы? Вспомните: сколько раз такое вот «ползучее беспокойство» оставался в вас после чтения книжек, совершенно вне зависимости от их жанровой принадлежности – попросту оттого, что хорошая литература так глубоко вошла в вас и показала вам новые, странные перспективы? Возьмем, например, литературу, открывающую для читателя разум безумца. Испугать потребителя было бы здесь целью слишком примитивной, уплощающей текст. Но ведь действительно невозможно читать таких произведений без глубокого беспокойства.

ОРБИТОВСКИЙ: Эти адреналиновые скачки наверняка были бы возможными и в самом начале, во времена устных историй. Потом появились фильмы, предложив ту же самую разновидность страха, только за меньшую «цену». Вместо прецизионной атмосферы, созданной По, мы получили эффектное выскакивание из-за угла, а то и клоуна из экранизации «Оно». Литература же должна была искать свои тропки, самой интересной, полагаю, остается то Витово «длинноволновое беспокойство». Ситуация несколько сходна с поиском новых тем и форм в живописи после изобретения фотографии.

3. ВНУТРЬ СТРАХА

ОРБИТОВСКИЙ: Но что же с тем страхом, с пугающей функцией хоррора? «ДК» и прочих книжек?

ШОСТАК: Я бы выделил три уровня.

Первый из них – суть страх, внезапная эмоция – сердце колотится, горло перехватывает. Часто вызванный некоей сильной сценой в кино, но чувствуем это и тогда, когда  кто-то в компании громко лопнет надутый бумажный пакетик. Заметьте, в фильме существуют средства (монтаж, музыка, звук), чтобы вогнать зрителя в кресло на те секунду-другую. Сомневаюсь, о такой ли эмоции идет речь в литературе. Если бы у нас были бумажные кульки...

Второй уровень – это испуг перед чем-то конкретным. Здесь всегда присутствует некий объект: боюсь волков, пауков, боюсь потерять работу, заболеть, наконец, боюсь за героя читаемой книги. Такой страх, за рамками эмоций из категории «боюсь», вводит во внутренний мир человека определенный непокой, неуверенность. Ожидаемая угроза приводит к тому, что скрупулезно выстраиваемое здание безопасности становится иллюзией, мир утрачивает очевидность. Литература (но и фильм) обладает многими средствами, чтобы это сделать. И это не только литература ужаса, ведь у нас есть еще и проза Кафки, например.

И наконец третий уровень – это тревога. Тревога кое в чем отличается от испуга – не буду оригинален и соглашусь с Хайдеггером – она не обладает объектом. Здесь не идет речь о боли, страдании, злых существах, но можно сказать, что тревога – это испуг перед «ничто». «Ничто» не является неким «чем-то», оно именно отсутствие. Отсюда тревога перед смертью. Разница между тревогой и испугом состоит еще и в том, что тревогу невозможно преодолеть. С испугом можно справиться, поскольку можно ограничить то, чего мы боимся. Боюсь моря – не езжу на море; боюсь тесных помещений – не лазаю в пещеры и не пользуюсь лифтами. Однако нет средств, чтобы совладать с тревогой. Все попытки совладать с нею – это обман, который выстраивается человеком.

Литературный хоррор, полагаю, стоит на раздорожье между страхами и тревогой. Сперва показываю неизведанное, а после его называю. Наконец оказывается, что это неназываемое является «чем-то» или «кем-то». Смотрите, как легко оказалось победить Персе. Существуют технические проблемы, необходимо освоить метод, но окончательное решение оказывается банальным. В этом смысле Кинг в «ДК» все разъясняет, хотя и не говорит подробно о происхождении Персе.

Истинная тревога не только необъясненная, но и необъяснимая. «Ничто» нельзя разъяснить. И это именно то, что ужасает более всего.

ОРБИТОВСКИЙ: Другими словами, истинный хоррор может развертываться – при определенных условиях – в пространстве манихейском, где две силы раздергивают человека в разные стороны, а у того – возникают проблемы с их различением. Такая ситуация случается редко. Ужас «ничто» проявляется, когда Бога нет, убрался из мира, а безумствует дьявол.

ШОСТАК: Уж не знаю, следует ли это из моих соображений. Но полагаю, что в культуре сперва наступает смерть дьявола, а уж затем – Бога. При этом, небытие как-то ощущается как в контексте религиозном (как-то нам уже приходилось говорить о тьме ночи, описываемой мистиками, особенно у Иоанна Крестителя), так и в мире, где человек уже не знает ни Бога, ни сатаны. Эта неназываемая пустота, которая таится где-то на дне нашей экзистенции.

Но – к делу, к хоррору. Неизменно раздражает, что авторы сначала создают чрезвычайно ужасающие видения, а потом разбавляют их некими более или менее слабыми изводами. Вместо того чтобы остановиться на том Непроизносимом, которое рождает тревогу, стараются блеснуть собственной концепцией, которая, при том, не пугает совершенно. Пока в «ДК» эта вот сила и мощь была неназываема, я ощущал определенную тревогу. Потом та историйка про корабль и куколку – и все сделалось бесконечно нестрашным.

Конечно – если бы жестко ориентироваться на необъясненную тревогу, мир знал бы лишь один хоррор, horror vacui, а литературный жанр, о котором говорим, не существовал бы, не обладая перспективой развития. В каком-то смысле эта досадная привычка объяснения остается смыслом существования целого жанра, всякий обладает шансом на собственное, чаще всего разочаровывающее, объяснение.

ДУКАЙ: Сомневаюсь. Даже если принять как правило, что единственно истинный хоррор – это ужас метафизического небытия, то даже так мы обладали бы множеством способов показывать это – ведь «ничто» невозможно описывать напрямую.

ШОСТАК: Согласен, способов много. Речь идет лишь о том, что конвенция, в которой пробуют «конвенциализировать» то, «что не поддается конвенциализации» — это оксюморон.

ДУКАЙ: Однако это могло бы быть явлено либо через жизненную судьбу героев, либо через метафоры, объективирующие абстрактные понятия, либо же через театр разума героев, в любом случае, здесь множество переменных для игры. Однако проблема не в этом. Пусть даже эти привычные простейшие объяснения не являются конечным условием для развития хоррора – однако авторам, несомненно, более выгодны привлекательные фабулы, опирающиеся на страхи первого и второго рода.

Но почему выгодны? Должно быть и потому еще, что это – естественно на уровне народной культуры, это – укоренено в культуре, предваряющей поп-культуру ХХ века. И не знаю, правильно ли мы делаем, когда игнорируем этот резонанс. Фигуры вампира, волкулака, суккуба, эктоплазмовых призраков и т.д. – как специфические наборы знаков и символов – могут резонировать с первым и вторым уровнями Вита, или, по крайней мере, перемещать внимание потребителя на эти уровни. Причем, это может совершаться совершенно без желания творцов: архетипы играют людьми, а не люди создают произвольные архетипы.

ОРБИТОВСКИЙ: Мы едва-едва затронули второй уровень функций хоррора, которым является успокоение. После победы над Персе, возможно, и не все возвращается к норме, потому что дочка умерла, к тому же знаем уже о судьбе Уайрмана, но мир – более-менее тот же самый. Самое большее – изменился герой. Фредди Крюгера возможно изгнать, возможно изгнать и демона Пазузу из девочки. Все, в общем-то, возвращается к норме, дыра в мире залатана. Несчастье уже произошло, теперь можно считать раны. А вот Неназванное, Тайна – будут оставаться всегда. С ними невозможно сражаться, их невозможно изгнать, контакт с Неизвестным предельно изменяет человека – это прекрасно видно на примере безумцев Лавкрафта. Потому – действительно, конфронтация не имеет никакого смысла.

И тут становится явственен парадокс: истинный хоррор суть ужас перед «ничто» – ужас перед «ничто» элиминирует стандартные решения хоррора – здесь не может быть конфронтации с Тайной, битвы с чудовищем – а значит, мир не возвращается к норме.

ШОСТАК: Вопрос здесь вот в чем: а что такое «норма»? И это можно раскрыть двумя способами.

Первый – таков: мир действительно нормален – по неким причинам какие-то силы делают его ненормальным – силы побеждены – мир возвращается к норме.

Второй путь несколько инаков: мир не нормален – но люди живут в иллюзии нормальности – внезапно появляется угроза, которая сдирает иллюзию нормальности – люди сражаются с угрозой – даже если побеждают, к старому миру возврата нет.

Потому все сводится к вопросу, каков наш мир на самом деле. Ответ позволяет решить, успокоительная ли это иллюзия или же «заслуженный отдых после множества приключений».

Первый путь возможен в перспективе сотворения мира; всякий миф исходит из сходной структуры, из того, что исходная нормальность рая утрачена, а окончательная нормальность – лишь эсхатологическое возвращение утраченного порядка через космическую/божественную сотерологию. Если же перенесем эту структуру в наш мир, то попадаем в некоторое противоречие, поскольку в мире, который де-факто нормален (в упомянутом уже «райском» значении), появление какого-либо зла вообще невозможно. А потому следует принять второй путь и тогда конечное успокоение – суть лишь иллюзия спокойствия, разновидность самообмана.

И мой вопрос к знатокам хоррора: как выглядит этот «хэппи-энд» в реально реализованной конвенции?

ДУКАЙ: Думается, в мире остаются следы, шрамы, но чаще всего – довольно поверхностные. Гляди, как заканчивается история у Кинга в «ДК»: Эдгар столкнулся с чем-то несомненно сверхъестественным, но что именно следует для него из этого знания? Персе пролетает сквозь мир, словно пуля снайпера, оставляя за собой череду трупов, но не нарушает структуры реальности.

С другой стороны, в хорроре достаточно популярна фигура «одиноких странников»: бегущих от зла – либо гонящихся за злом – в равнодушном к их усилиям мире: они прозрели, остальные остаются слепы.

Потому, если рассматривать сверхъестественный хоррор в его последствиях, то первый вариант Вита был бы невозможен – ибо всякая, пусть даже одноразовая, манифестация сверхъестественного доказывает ненормальность нормы, этого «совершенно естественного» образа мира. И потом от этого знания уже невозможно отречься. Единственным выходом было бы считать, что ты сошел с ума, то есть принять аргумент Юма против чуда: что более правдоподобно – что в твоем присутствии нарушены законы природы, или что тебя попросту подводит сознание?

ОРБИТОВСКИЙ: Проблема в том, что лучшие романы ужасов, Вит, заканчиваются плохо. И хэппи-энды здесь выглядят совершенно неестественными. Однако их наличие должно выравнивать остальные ужасающие вещи, которые случились ранее. Весьма часто бывает и так, что герой сперва теряет нечто в результате вторжения демона, потом принимает вызов, в котором побеждает, чем-то жертвуя, но получая больше. Случайно знакомится с девушкой, которая помогает ему в битве, а потом они взаимно влюбляются. Или восстанавливаются отношения с женой. Или находит путь к пониманию с сыном.

4. О СТРАХЕ, НО НЕ СЛИШКОМ СТРАШНОМ.

ШОСТАК: Если уж мы начали разговор об «общей теории хоррора», то здесь интересен вопрос: отчего люди любят бояться?

Не будет же каким-то серьезным упрощением сказать, что вся культура – суть попытка освоения определенных страхов и беспокойств человека. Называние угроз, попытка совладать с ними и т.д. Но при том, мы живем во времена, когда страх сделался развлекательным продуктом: авторы за деньги предлагают людям определенные эмоции.

ДУКАЙ: А не слишком ли быстро мы отождествили предмет жанра с его функцией? Давайте посмотрим на другие жанры, настолько же жестко предзаданные, например, на любовный роман – здесь ведь «рассказ о любви», но никто не говорит, что он обязан вызывать у читателя чувство влюбленности.

В этом смысле, хоррор – несомненно говорит о страхе, и это совершенно совпадает с предложенной мной градацией, поскольку все те «кишки», «атмосфера» и т.д. суть производные из ситуации страха, являются его «соседями». А вот действительно ли «ужастик» пугает читателя – может да, а может и нет. Зато всегда есть некто – внутри хоррора – кто боится. В этот «репрезентированный страх», конечно, тоже можно вжиться настолько, чтобы он сделался нашим – но это лишь бонус, дополнительный эффект. Наверняка есть авторы, которые садятся писать с установкой произвести определенное впечатление – но разве они определяют хоррор как жанр? Полагаю, что нет – и между прочим, отсюда и проблемы Лукаша с Кингом, который как бы остается «королем хоррора», а при том не пугает читателей непосредственно.

Потому что ему достаточно пугать своих героев.

Для сферы эротических чувств соответствием хоррора в понимании Лукаша могла бы стать, наверное, порнография: она действительно не просто РАССКАЗЫВАЕТ о вожделении, о физической любви и об их «культурных соседях» — но именно что имеет целью и смыслом вызывать вожделение у потребителя.

Так не спорим ли мы здесь, смешивая хоррор с «порнохоррором»?

ОРБИТОВСКИЙ: Но мы можем и решить для себя, что хоррор – жанр, несколько отличный от остальных. Через порнографические склонности? Яцек, обрати внимание, что хоррор литературный был действенен в моем смысле, он пробуждал страх. Точно так же, как, например, гувернантки влюблялись в героев книг. Потом пришли фильмы, аудиовизуальные штуки, которые действуют сильнее. Теперь девушки влюбляются не в Эдварда Калена из книг Майер, но в Роберта Паттинсона, который отображает этот образ на экране. В этой ситуации литературный хоррор должен искать новые пути. И здесь выскакивает пример Яцека: появление автотематических произведений, комментирование социальных взаимосвязей и хоррор психологический, анализ патологической личности.

ДУКАЙ: Вот видишь: хоррор, который вызывает не страх, а только тематические эффекты. Так что – это уже не хоррор? Плохой хоррор? Это было бы слишком просто.

ШОСТАК: Не знаю, нужно ли вообще в этом случае различение «предмета» и «функции». Если литература должна вызывать какие-то эмоции – этакое проживание читателем того, что описывается – то такое различение становится лишним. Конечно, в этом случае происходит определенное перенесение, но всякий «предмет» генерирует определенные состояния и эмоции, которые становятся «функцией». Эротическая литература должна возбуждать, литература приключенческая должна вызывать определенное напряжение и т.д. Конечно же, это происходит разными способами: или читатель «вчувствовуется» в эмоции героя, или данная книга изменяет его видение мира в конкретном аспекте; после того, как прочтет впервые «Процесс», мир навсегда должен сделаться чуть-чуть другим.

Поэтому думаю, что хоррор, который не вызывает в читателе никакого беспокойства/страха/перепуга/тревоги – просто-напросто плох. Конечно, следовало бы доработать шкалу этих эмоций, степень их насыщенности и т.д. Конечно же, явной ошибкой было бы ожидать от жанра достижения эмоций и состояний столь же сильных, какие порождает, например, ситуация угрозы собственной жизни: внезапная остановка машины, клаксоны, свет в глаза, грохот удара о другую машину, мое сердцебиение – доля секунды, и меня бы больше не было. Хоррор, особенно литературный, оперирует более слабыми, но, возможно, более глубоко проникающими эмоциями.

ДУКАЙ: Из того, что литература вызывает КАКИЕ-ТО эмоции (а вот вам тезис к дискуссии: возможна ли вообще внеэмоциональная литература?), не следует, что эмоции, вызванные у читателя, должны совпадать с эмоциями описываемыми. Более того, обычно так и не бывает. Вопрос лишь в том, эта разница – задумывалась (например, методами юмористического гротеска вызывать у читателя меланхолическую рефлексию), или является признаком авторской неумелости.

Утверждение, что хоррор, который никого не пугает – плохой хоррор, возникает из конкретной дефиниции, говорящей, что хоррор – литература (искусство), которая ставит перед собой цель испугать потребителя. Понятное дело, это спорное определение, которое напрашивается на дискуссию.

Столь же возможен и другой подход, исходящий из описательной дефиниции: выхожу в мир и смотрю, в каких контекстах, в каких ассоциативных сетях, в каких функциях, для каких произведений и с какой интенцией применяется категория «хоррор». Отсюда и мой «список прагматики» и подозрение о расхождении теории и практики хоррора.

ШОСТАК: не знаю, проективна ли эта дефиниция. Известно, что хоррор каким-то образом связан со страхом. Тогда появляется вопрос, что это должно означать: он литература, которая описывает страх, или он литература, которая этот страх должна вызывать? То есть, определяется ли хоррор лучше через свою «функцию» или через «предмет» — если уж придерживаться твоего определения. Полагаю, что литература ужасов и хоррор определяются через свою «функцию». Описание старого готического замка – это не описание страха, но попытка вызвать беспокойство у читателя, создание атмосферы, которая – вне зависимости от приключений героев – приводит к тому, что читатель начинает чувствовать себя несколько не по себе.

Если, однако, принять, что «функция» несущественна, что речь здесь идет о «предмете» — тогда под вопросом оказываются связи между хоррором литературным и кинематографическим. Упрощая: хоррор литературный идет от описания страха; хоррор кинематографический – от вызывания этого страха. Но тогда не возникает ли из литературного хоррора – что, кстати, не совпадает с историей жанра – следующая цепочка: повести готические хотели пугать и пугали – хоррор литературный не желает пугать и не пугает – фильм желает пугать и пугает.

ДУКАЙ: Да, мне тоже так вот кажется (поскольку не сумею подтвердить это данными). От классических готических повестей, которые одновременно и говорили о ситуациях страха, и пугали, мы перешли к современному хоррору, который считает страх и все его «составляющие» именно что «предметом», зато «функцию» устрашения исполняет лишь от случая к случаю – если и вообще исполняет. Зато кинематографический «ужас» может и жаждет именно что пугать.

Однако при том – в некоторых своих разновидностях – и фильм движется вслед за современной литературой, развлекаясь в совершенно нестрашные около-хоррорные игры.

ШОСТАК: Второй проблемой остается общий вопрос, какие эмоции вызывает литература. Ты ведь абстрагируешь проблему, когда говоришь «какие-то эмоции». Полагаю, можно указать именно что «пакетные» эмоции, соответствующие отдельным направлениям/жанрам. Полагаю, можно сконструировать общую литературную теорию чувств. Если эмоциональной осью выступает самоотождествление с героем и его судьбой а также чувственное – а не только интеллектуальное – переживание за его судьбу, то довольно просто показать, о каких эмоциях здесь идет речь.

Возьмем, к примеру: в романе героиня Х влюбляется в героя Y. Проще всего было бы сказать: раз главная эмоция здесь – любовь, то и читатель должен влюбиться в того же героя Y. Но ведь это – абсурд. Можно также показать, какие еще эмоции сопутствуют влюбленности. Наверняка, есть некоторое напряжение, наверняка, некоторая неуверенность, которая сопровождает всю игру влюбленных: ответит ли Y на чувства Х? найдет ли Х смелость признаться в своем чувстве к Y? Сочувствующая забота о судьбе героини Х позволяет читателю достигать определенного эмоционального настроя, который проявляется и в образе самой героини. Здесь, конечно, необходимо отличать что-то длительное (в этом случае – влюбленность) от чего-то кратковременного, совершенно сиюминутного. В этом смысле, литература вызывает не чувства, но лишь эмоции.

И теперь можно спросить – мы кружим вокруг этого с самого начала —  какие эмоции вызывает хоррор? Какие эмоции сопровождают описание страха героев? Это было бы наложение «предмета» на «функцию». И здесь также возникает различные напряжения: удастся или нет? Сумеют или нет? Что сидит за дверью? Хоррор – если сравнивать хотя бы с романом любовным – делает ударения на совершенно других эмоциях, усиливает одни и ослабляет другие. И здесь можно поставить вопрос следующим образом: тот факт, что, читая об ужасе героя, мы чувствуем не тот же ужас, что и он, а всего лишь беспокойство – это означает, что я имею дело с плохим хоррором, или что я просто плохо понимаю эту эмоциональную трансмиссию между «предметом» и «функцией»?

ДУКАЙ: Какие эмоции? Чтению хоррора вроде кинговского у меня всегда сопутствует специфическое чувство: смесь скуки и приятного чувства проникновения в жизнь, в мир героев. Поскольку собственно сюжеты Кинга – как повод к перелистыванию страниц до момента, когда интрига разрешится – редко меня увлекают. Могу отложить книгу и вернуться к ней завтра или через полгода – или не вернуться вообще.

Замечу вот еще что: структурно «ДК» мне сильно напомнил лучшую, по-моему, вещь Кинга, «Кладбище домашних животных». Самая важная здесь – часть экспозиционная, жизненный роман – выстроенные «сцены из жизни», которые действуют почти расслабляюще, я словно сам ощутил себя на каникулах во Флориде – и наиболее эмоциональной остается нить, сплетенная из чувств отца к любимому ребенку: ребенок умирает – отец возвращает его из смерти – но тот не возвращается таким же, каким он был.

Другие чувства, вызываемые у читателя литературным хоррором: отвращение, приковывание внимания через мерзость, о чем мне уже приходилось вспоминать. У Мастертона или Баркера встречаются длинные фрагменты, конечной целью которых остается срыв эстетических предохранителей у читателя, в то время как сами герои (особенно у Баркера) подобной мерзостью едва ли не любуются.

Также я бы отличал от простейшего «отождествления себя с героем» эмоцию, которую можно было бы назвать «скрещивание пальцев за безоружную жертву». А это ведь ключевая ситуация для хоррора: он может обойтись и без сверхъестественных элементов, может обойтись даже без личностного зла – но не может обойтись без героя, поставленного в ситуацию непропорционально большой угрозы. Почти каждая популярная жанровая формула опирается на подобную схему: угроза – конфронтация – облегчение, удовлетворение. Драма ли это, детектив или даже любовный роман (где речь идет о «получении» любимого через боязнь перед его утратой). Хоррор реализует эту схему (полностью либо частично, когда, где выстраивается сама угроза) чаще всего и явственней всего, доводя до крайности и эмоции читателя. Здесь не идет речь о том, что читатель боится, будто чудовище выскочит на него со страниц книги; речь идет о том, что чудовище может выскочить на героя. Это разновидность напряжения, но вовсе не страх.

Например, постхоррорные игры на этой основе – например, фильмы вроде «Пункта назначения», в которых изменение схемы состоит не только в приобретении абсолютной безличности, абстрактности угрозы, но и во включении зрителя в качестве болельщика в процесс неминуемой смерти жертвы. Зритель одновременно радуется, когда жертва в очередной раз избегает предназначения, но и надеется, что предназначение ее настигнет, как можно более эффектно разрывая в кровавые клочья. Это зрело вместе со зрителями, которые, после сотни отсмотренных фильмов ужасов, приветствуют каждое исходящее из жанровых рамок убийство аплодисментами.

ОРБИТОВСКИЙ: Но то же самое происходит и в любовных романах, о которых мы вспоминали. Желаем, чтобы «А» и «Б» были вместе, но одновременно ожидаем сложностей в их отношениях, невозможности разрешения их проблем, поскольку именно такое течение событий обещает напряжение, дополнительные эмоции.

И вот кажется мне, что хоррор, а отчасти и мы сами, говорящие о нем, функционируем в ситуации утраты. Он, хоррор, должен страшить, но не может, а если может, то совершенно другим способом, чем этого ждут создатели и потребители. Я стараюсь не впасть в разговор о постхорроре, хорроре автотематическом, а теперь и не знаю, верно ли я поступаю.

Поскольку вот в чем дело: хоррор обладает способностью становиться частью ментальной карты обычного человека. Это касается элементов настолько отработанных, что они становятся нестрашными (готический замок, например). Наступает момент «отражения», придания тому, что описывается, нового, свежего вида, который, в этом случае, уже может использоваться для устрашения или вызова беспокойства.

Если в чем-то и есть угроза, то лишь в раскалывании привычной структуры мира; в «ДК» такая попытка была сделана. Знаем, что в мире случаются жестокости. Верим, что они происходят вдали от нас, словно показываемая по ТВ война. Хоррор переносит угрозу в дом, под двери. Но одновременно эта угроза остается бесконечно далеко, поскольку является литературной либо кинематографической выдумкой. Близко и далеко. Вот, парадокс.

5. ТАЙНА В ДНЕВНОМ СВЕТЕ, ИЛИ УЖАС ОСВОЕННЫЙ

ОРБИТОВСКИЙ: Если говорить о чувстве, которое книга должна оставлять у читателя, я, все же, выбрал бы беспокойство. Страх оставлю для кино и для игр. Я уже использовал это сравнение, потому простите, что повторюсь: во время сеанса мне случалось подскакивать с сердцем в горле. Во время чтения – никогда. Но хоррор литературный может вызывать у читателя чувство беспокойства; говоря коротко: хороший хоррор приводит к тому, что мы чувствуем себя ненормально. Беспокойство вступает в конфронтацию с Тайной.

ШОСТАК: В конфронтацию с Тайной или, скорее, нечеткое ощущение Тайны? Чувство, что «вещи не то, чем они кажутся»?

ОРБИТОВСКИЙ: Тяжелое дело. Чем больше Тайна, тем сложнее ей противостоять. Густав Конрад сражался с величайшей из возможных – и что это ему дало?

Существуют две разновидности хоррорных тайн: большие и меньшие.

Меньшая тайна видна в некоторых рассказах и состоит чаще всего в том, что люди – совершенно другие, чем нам кажется. Прекрасно разыграно это было в «Уделе Салема», но здесь – тоже. Речь идет о том, что люди могут быть чудовищами: сосед оказывается хладнокровным убийцей, а соперник по бизнесу может приготовить месть настолько же ужасную, сколь и дурно пахнущую. Я здесь вспоминаю первые приходящие в голову примеры, но речь-то здесь о принципе: знаем, что есть злые люди, но они должны быть злыми где-то там. Не желаем знать о природе их зла, а раскрытие ее остается заданием хоррора.

И тайна большая, например, Персе. Это «нечто», что лезет в наш мир в «Оно» и перед чем нас пробуют защитить сходящие с ума герои. Речь идет о столкновении с чем-то неизвестным, сверхъестественным и враждебным. Случайность ли это, что хоррор сделался популярным именно тогда, когда мы «объяснили» себе мир? Наши прабабки еще верили в духов – мы уже в них не верим. Однако большая тайна должна функционировать на четко прописанных принципах.

Кинг некогда признался, что не любит разъяснять своих историй; лучше, если тайна остается тайной, а странные вещи просто-напросто происходят. В этом смысле реальность Эдгара из «ДК» или героев из рассказа «N.» остается непроясненной, эти тексты рассказывают именно о контакте с чем-то непознанным и враждебным. Мы не знаем в подробностях, какой род демонической активности проявляет себя на поле с камнями, однако мы не сомневаемся, что уровень угрозы – велик. Настолько же тяжело очертить, чем именно является Перс: форма куклы, которую она приобретает, это ведь всего лишь аватар, репрезентация чего-то другого. Чего именно – известно не до конца. Эдгар в разговоре с Уайрманом всего лишь делает вывод, опираясь на собственные ощущения, что имеет дело с чем-то древним и враждебным. Однако тяжело сказать, каковы истинные мотивы поступков Персе, какова история этого существа, мы познаем ее лишь в нынешней фазе ее активности. Знаем, что сделала с семьей Элизабет, и что пробует сделать теперь, словом – узнаем ее лишь в действиях. Остальное остается тайной. Я уверен, что здесь мы имеем дело с сознательным поступком.

Можно ли сделать хоррор понятым? Сущность романа ужасов – это столкновение с тайной враждебного рода, сомнение в привычной картине мира. Существует множество возможностей «магического». Сила может быть персонификацией гнева тонущего капитана или, скажем, индейского проклятия. Таким образом выстраивает свои романы Грэхем Мастертон: некто ради определенной цели воссоздает скелет языческого божества смерти, в результате чего мертвые начинают возвращаться к жизни. Все, таким образом, проясняется в рамках мира, представленного в книжке, но одновременно исчезает угроза. Кинг и сам сделал эту ошибку: Одной из лучших его книг остается «Оно» — но вся магия текста исчезает, когда Кинг, беспомощно, в конечном итоге, разъясняет тайну этого «нечто», становящуюся всего лишь посадкой пришельцев в стародавние времена. Лавкрафт был прав, ужас пробуждают вещи непознаваемые. Узнаешь – и ужас тот час испаряется. В этом смысле Кинг кажется учеником Лавкрафта – и не только в случае с «N.», исполненного очевидными отсылками.

ДУКАЙ: Понимаю, о чем ты, когда говоришь об этой «большой тайне», о беспокойстве как трещине в фундаменте реальности. Правда, эта игра слабеет, и мне кажется, что авторы хоррора прибегают к этому чрезвычайно редко – по крайней мере, сознательно; если у них это выходит, то невольно, наперекор им самим. Инстинкт объяснения оказывается чрезвычайно силен, к тому же на двух уровнях: в сюжете и над сюжетом.

ОРБИТОВСКИЙ: Дай мне вмешаться: существует чрезвычайно сильный авторский испуг перед необъясненным. Потому что люди скажут: «Хорошая книжка, но автор не знал, как закончить».

ДУКАЙ: Потому что мы так привыкли, читатели и авторы. Объяснение сюжетное, в духе Мастертона, делают почти все авторы «сверхъестественного хоррора» – в отличие от хоррора, в котором фантастический элемент не играет решающей роли, и где есть лишь безумец с топором или бешеный пес. Ба, «объяснение» — это настолько же обязательный пункт рассказа, как и экспозиция или расслабление после финала. Даже в хоррорах без сверхъестественного существует эта необходимость, чтобы объяснить зло в человеке американской психологией, телевизионным фрейдизмом. Ганнибал Лектер был настолько притягателен, пока зло оставалось в нем тайной. Но Харрис не выдержал, решил все объяснить – и чары развеялись.

А что происходит, когда автор немыслимым усилием воли сумел сдержаться? В этом случае читатель в силах совладать с проблемой и сам, благодаря густой сети метасюжетных пояснений. Это видно и в «ДК». Что с того, что мы не получаем в тексте необходимых пояснений о силе фигурки? Кинг прекрасно знает, что всякий читатель «ДК» раньше прочитал/просмотрел сотни хорроров, в которых выступали такие реквизиты, а протагонисты расправлялись со злыми силами именно таким образом.. Потому, когда в современном хорроре появляется вампир, то нет необходимости каждый раз давать «инструкции по обслуживанию вампира» — довольно и того, чтобы указать, чем твой отличается от «модели стандартной» (например, что этот вот может спокойно выносить солнечный свет).

Впрочем, именно такие финальные части, уже после «распознанию зла» разочаровали меня в «ДК» сильнее всего. Сравним начало книги с ее концом: неплохой роман о сломанной жизни, пробующий разрешить сюжет чисто литературными методами, порой болезненно искренний (трудно здесь позабыть историю несчастного случая с самим Кингом) – переходит в совершенно лишенный этой искренности, совершенно (кинематографически) конвенциональный финал романа ужасов.

И это – в хорроре, который занят запугиванием чрезвычайно классическим. История о древней фигурке и духах, которую мы знаем вот уже без малого век, здесь выглядит как готическая повесть, наложенная на сознание человека 21-го века. И именно здесь читателю мешают эти метасюжетные пояснения. Как он должен бы относиться к героям, что отправляются на финальную схватку со Злом? Если они не понимают, что выступают героями голливудского фильма, то они либо недоразвиты, либо все висит на таких тяжелых конвенциональных «кавычках», что де-факто все это должно разыгрываться в совершенно параллельной реальности. И тогда – трах! – вся конструкция ломается, жизненная драма главного героя, его увечье, развод – перестают что-либо значить, выпадают из жизни в какой-то комикс.

ОРБИТОВСКИЙ: Одно дело необъяснение, совсем другое – неукорененность. Вот только что это пришло мне в голову. Перс здесь кажется фигурой совершенно случайной – даже в буквальном смысле, поскольку она – кукла, и появилась на острове случайно. Вместо нее можно было бы подложить любой другой предмет, место (хотя бы и кладбище или «плохой дом»), наконец, сделать из нее духа, демона, даже физическую фигуру. Кинг совершенно необязательным образом рассыпал довольно интересные тропы, а потом Перс оказалась «злым нечто», клоном из более ранних книг Кинга, и путешествие в конвенциональный финал оказалась единственно возможной дороги. Финал мы получили уже из самой конструкции образа Перс.

ШОСТАК: Эта необъясненность может вытекать из двух причин. Первая, более простая, это когда автор навертел такого, из чего не сумел выбраться. Вторая же – тот случай, когда представленный автором мир сознательно незамкнут. Полагаю, когда они впускают Тайну, то этот шаг приводит к тому, что мы оказываемся по ту сторону незамкнутого мира. Вопрос, корреспондирует ли незамкнутость представленных миров с метафизическими убеждениями автора, я полагаю совершенно второстепенным.

Соглашусь с Лукашем: авторы часто поясняют противу своего желания, из опасения, чтобы читатель не воспринял второй тип незамкнутости как первый ее тип. Быть может, именно поэтому такое остается одним из главных литературных вызовов сегодня: выдержать это напряжение, не дать себя изнасиловать подобной предполагаемой рецепции, не пояснять через силу. Если, конечно, непроясненность является элементов литературного универсума.

ДУКАЙ: Тут мне в голову приходит упомянутый уже Лукашем Лавкрафт – как противоположный образец. Я не большой знаток мифологии Ктулху, но объяснения предложили современные продолжатели; однако в памяти осталось впечатление, что Лавкрафт совершенно не ощущал этого принуждения «дополнения». Превратил в сюжетный принцип безумие, в которое непременно ввергало его героев встреча с чем-то иным, страшным, непонятным, внечеловеческим, что само понимание этого непременно разрывает сознание человека.

И Лавкрафт, хотя литературно старосветский, продолжает воздействовать на людей до сего времени. Не знаю, «пугает» ли – но наверняка привлекает, если уж не просто читают, но и с интересом играют в его сюжеты, переодеваясь в его протагонистов.

6. БОГ ХОРРОРА

ДУКАЙ: На поверхность, кстати, выходят идеологические предпочтения Кинга, белого американского либерала с чувством расовой вины. Заметьте, как обрисовано поведение отца Элизабет – соответственно со схемой становления «истории афроамериканцев» и изменения истории белых. Точно так же психопат в рассказе о бегунье – это левацкая карикатура злобного персонажа, воплощающего все ксенофобские стереотипы.

ОРБИТОВСКИЙ: Мы говорим о подчинении определенным схемам. Злые персонажи у Кинга расшифровываются в рамках устойчивого ключа – нет у него, например, расиста, который бы, одновременно, оказался бы порядочным, честным человеком. Расизм, ксенофобия, мизогиния маркируют любого человека как человека дурного. Объясняется это молодостью Кинга, проведенного в провинциальном городке в Мэне.

Но обращает на себя внимание обеднение этого способа конструирование злых персонажей. Яцек, ты помнишь его первую повесть? Мать Кэрри – религиозная фанатичка, издевающаяся над своей дочерью – но ее садизм и религиозная мания возникает из того, что мама распознает телекинетические возможности дочери. Должна охранить от нее остальных. Психопат из рассказа о бегущей редуцирован к фигуре «мизогина с топором».

ДУКАЙ: Ну, это, вероятно, эволюция у Кинга. С одной стороны у нас есть все те религиозные фанатики, превращенные в карикатуру. С другой – Кинг как портретист Америки маленького города должен обрисовывать достоверные фигуры глубоко верующих традиционным, человеческим способом; иначе от этого разило бы фальшью на километр. Ну и что сделаешь с Богом в таком вот «Бастионе»?

ОРБИТОВСКИЙ: Ну тут ты меня прямо убил. Кинговский Бог – такой себе Бог плакатный, без особенных черт. Ведь Кинг и творит в стране, где существует тысячи Церквей, чьи верующие почитывают и Кинга в том числе. Его Бог – довольно далекий, добрый и нетребовательный. Попкультурный папочка, все время в командировках. Но временами – звонит.

ДУКАЙ: Так это и есть «вера по-американски», или, скорее, «духовность» (spirituality), а не «религиозность».

ШОСТАК: Я не знаток Кинга, потому вы можете воспринимать мой вопрос как глас невежды, но действительно ли в хорроре проявляется сила Бога, или же смысл существования жанра именно в призыве различных темных сил? Базовой для хоррора, кажется, была бы связь со злом, весьма демонизированным и персонализированным – но все равно злом.

ДУКАЙ: Мы подняли интересную саму по себе тему. В хорроре, который предполагает вторжение в наш мир сверхъестественного элемента (в отличие от хоррора реалистического или «хоррора НФ»), мифология какой-нибудь из религий очень часто появляется как источник и фон этого элемента. Это может быть христианство (правда, исключительно в римско-католическом изводе), но может – и вуду, верования американских индейцев, ацтеков, шумеров или австралийских аборигенов. Что меня всегда поражало: манифестация (говоря привычно) дьяволов и ангелов данной религии не тянет за собой никаких следствий – этических, эсхатологических, метафизических.

И какой же образ возникает при чтении/просмотре нескольких десятков таких вот ужастиков? В семье атеистов-агностиков угнездилось некое демоническое создание, герои, после определенных начальных проблем, распознают разновидность беса – христианского, индейского, синтоистского и т.д. – находят специалиста по данной религии, чаще всего монаха, тот пробует совладать с гадостью. Удается ли это ему – отдельный разговор, главное для нас, что для каждой потусторонности существует эксперт. Порой они даже выступают бок о бок. У одного – свои «заклинания», у другого – свои.

ШОСТАК: Вмешаюсь на минутку: заметьте, что такое видение религии совершенно нехристианское. Это мышление магическое, которое не имеет совершенно ничего общего с одарением милостью.

ДУКАЙ: Даже больше, герои этих хорроров – а во время чтения также и читатели – живут в этакой двухслойной реальности: в слое № 1 мир – суть мир, описываемый в рамках западного материализма; в слое № 2 мир открывает реальность разнообразных метафизических величин. И между этими слоями нет логической связи.

Ключевым здесь, думается, является не разделение на силы Бога и дьявола (не во всех тех системах подобное разделение существует, порой идут к колдуну за помощью против другого колдуна), но на мир физический и на ойкумену различнейших метафизических миров.

ОРБИТОВСКИЙ: Вы наверняка знаете это лучше, однако так сложилось, что в нашей культуре Бог и дьявол действуют с некоторой дистанции, через людей и случайности. Дьявол искушает, Бог шлет милость. В хоррорах, в том числе и тех, о которых мы теперь говорим, дьявол, демон, скажем так: демоническое существо, появляется на шахматной доске как непосредственно действующий персонаж. В фильме «Омен» приобретает вид человека, в «Оно» Кинга зло обладает лицом и образом клоуна. А где-нибудь появляются еще и оборотни и прочие существа, а в «N.» проникает сюда целый их мир. Дьявол приблизился, но Бог остается там же, где и был, и самое большее – «поднимает дух».

И еще один важный момент. Фигура дьявольская, демоническая жаждет нашего зла на уровне эсхатологическом. В хоррорах все по-другому – желает меня, чаще всего, попросту уничтожить, высосать кровь. У истинного дьявола нет никакой необходимости убивать Яцека Дукая, скорее уж он станет искушать тебя жизнью, полной греха.

ШОСТАК: При случае мне удалось зафиксировать то, ради чего в хорроре сражаются. Чаще всего, это тленные, «посюсторонние» ценности, например, жизнь, понимаемая в биологическом смысле и связанные с этим ценности «хорошей жизни»: спокойствие, семья, безопасность. Несмотря на то, что вовлечены «высшие силы», ставкой редко оказывается сохранение/утрата бессмертной души или какая другая эсхатологическая перспектива. Понимаю, что такая перспектива для современного человека Запада не слишком важна, оттого необходимо его пугать по-другому. Но одновременно эти «высшие силы», часто демонического свойства, оказываются совлечены на землю, чтобы сделаться угрозой для этих тленных ценностей.

А глядите, какой здесь у нас парадокс: читатель может не верить в мир тех сил, но боится, когда некто убедительно показывает, как эти силы вмешиваются в его повседневность. К тому же, мы легко можем заметить, что дискутируемая нами метафизическая тревога не находится в центре интересов хоррора.

ДУКАЙ: Эта угроза нормальной повседневной жизни остается одной из наиболее сильных схем. И еще один момент: к этой угрозе может привести как психопат, так и проклятая древняя фигурка.

«После выпускного» из «После заката» — эрзац такой вот схемы, сухое сопоставление двух ключевых кадров: американская повседневная идиллия – и бум, конец этому миру пластикового счастья. Кинговский хоррор обычно и располагается между сотнями страниц, соединяющих два этих образа.

ОРБИТОВСКИЙ: И вот, прошу, здесь у нас одобрение повседневности. Мир как хорошее место, достойное защиты. Герои хоррора могут ругать этот повседнев, но потом сражаться за него – вместе со всеми его проблемами.

7. ОТВЕТСТВЕННОСТЬ, НО – ЗА ЧТО?

ОРБИТОВСКИЙ: А принцип необъясненности – как по мне, так ключевой, – не делает ли некоторые поточные книги несовершенными как раз потому, что те лишены договоренности? Автор попотел, накатал шестьсот страниц, после чего оставил читателя в разочарованности. Может сам не знает, не дочитал, не допридумывал? Или же хоррор в этом смысле – жанр со встроенным дефектом?

ДУКАЙ: Существует книжка, которая доводит это «несовершенство» до пика, вся остается таким «дефектом». Собственно, мне необходимо было бы на нее сослаться, едва лишь я начал пытаться классифицировать хоррор по его отношению к Тайне. Это – «House of Leaves» Данилевского; я писал о ней в свое время. Мне кажется, что это – именно хоррор, который, во-первых, подробно разбирает механизмы метасюжетных объяснений, выбивая у читателя по очереди все готовые инструменты таковых, а, во-вторых, попросту сталкивает его со страхом Необъясненности, доходящим до абсурда. Одновременно, в смысле чисто литературном, он оказывается «хоррором граничным», т.е. если сделаешь шаг дальше, то вообще выйдешь за границы художественной литературы и получишь что-то вроде мультимедийного коллажа, инсталляции для вызывания беспокойства или постмодернистского хэппенинга о проклятом доме.

Одновременно роман Данилевского – суть абсолютное отрицание хоррора как жанра популярной, массовой литературы. Нет и речи, чтобы им зачитывались подростки; это вещь для любителей Пинчона и Эко, самых рафинированных постмодернистов. Не говорю, что подключать в романе следует только интеллект – но чтобы до тебя добрался и на уровне эмоций, снов, маний, ты должен уметь прочитывать его совершенно иным способом, чем кинематографические фабулы «обычных» хорроров.

ОРБИТОВСКИЙ: Возможно, существует и другой род дефектов. Я заметил, что авторам хорроров приходится всё пояснять, исходя из некоторых предположений. Отчего вы пишите «ужастики», – спрашивают люди Стивена Кинга. Если бы был он автором любовных романов, криминальных повестей или чего-то еще – то и вопрос бы не появлялся. Но «ДК», например, не может рассматриваться как голос против тезиса о нейтральности или «невинности» искусства, воспринимаемого как популярная культура. Эдгар – художник, который без подготовки начинает писать прекрасные картины. Мы же быстро узнаем, что проявлению его таланта помогает нечистая сила, или Перс. Картины, проданные им или подаренные, приносят несчастье, гибнет даже дочка художника.

Я вижу эту проблему для себя самого таким вот образом: сам автор хоррора знает, что нечто с ним не в порядке, что такого рода литература происходит из несколько иного источника, чем другие жанры прозы, пусть даже и массовой. И, что более важно, искусство – это не что-то безопасное, нейтральное в моральном отношении. Мы несем ответственность за наши произведения и за то, какой эффект они оказывают на других.

Воспользуюсь здесь ниточкой из биографии самого Кинга – тот написал короткую повесть «Способный ученик» о парне, который взял винтовку и устроил резню в школе. А потом это произошло на самом деле, какой-то неуравновешенный парнишка перестрелял своих соучеников, а потом у него нашли именно «Способного ученика», зачитанного до крайней степени. С этого времени Кинг не соглашается на переиздание этой повести.

Возвращаясь к идее: «ДК» — это симпатичное чтение, однако, пожалуй, самое слабое из тех, о которых мы здесь говорили (что вовсе не значит, что я не выбрал его специально), и если в нем и есть какая-то мысль, то разве что такая: творцы не всегда чисты, искусство бывает опасно. Ну и вот.

А вы что?

ШОСТАК: Согласен, творцы не всегда чисты, но объяснение этого в «ДК» — весьма слабенькое. Главным героем управляет некая внешняя сила. В принципе, можно сказать, что это освобождает его от ответственности. Нет его вины, Перс ему говорила, он был лишь несознательным оружием, а когда выяснилось, к чему все идет, стало поздно; змей уже соблазнил. У Кинга все это выстроено на видимости: чешется рука, которой нету; на метауровне: Перс не существует, а потому нет подобных «злых сил». В некотором смысле, это литература, отпускающая грехи.

Заметьте, каким тоном рассказывает нарратор о своей жизни (имею в виду период увлечения его живописью): по сути, это полный внутреннего тепла рассказ о человеке, который возвращается к жизни через искусство. Будь я Эдгаром Фримантлом и рассказывай я свою историю, зная уже ex post, что моя живопись привела к смерти любимую дочку, то наверняка использовал бы иные интонации, а не ленивую повесть о выздоровлении во Флориде. Аутентичный ужас – убил собственного ребенка – проигрывает по требованиям драматургии по сравнению с рассказом о старой кукле.

ОРБИТОВСКИЙ: Слабоватая попытка защиты. Эдгар может рассказывать все это стариком, со всем уже смирившимся.

ШОСТАК: Факт, нужно бы хорошенько порыться в книжке и увидеть, оставляет ли Кинг какие-то следы того, с какой временной дистанции Эдгаром записывается история Дьюма Ки.

ОРБИТОВСКИЙ: Но, но, Вит, откуда нам знать, что управляет нами, когда мы занимаемся искусством? Может, управляют нами злые силы внутри нас? А то и сам дьявол? Ну, отчего нет? Эдгару просто чрезвычайно повезло – добрался до причин, к тому, что лежало у основ воздействия его искусства. Другие творцы обычно могут и не иметь такой возможности.

ШОСТАК: Существует осознание творчества как акта, и этот акт – мой. Хочу что-то написать, сажусь и пишу. То, что из этого выходит, чаще всего не совпадает с моими первоначальными идеями, есть множество мест, которые «сами написались», но окончательная целостность написанного – моя, более или менее удачное перенесение на бумагу определенной идеи, которая зародилась во мне же.

Коллега Эдгар же обладает постоянным чувством, что остается только инструментом некоей силы. Рисует вещи, которых не видит, его произведения – хотя его восторгает тот факт, что вышли из-под его кисти – не его. Имею в виду его опыт творчества, сопутствующие во время рисования чувства, а не более позднее книжное объяснение. Потому для него актуальна эмоциональная чуждость по отношению к своим же произведениям, чуждость фундаментальная: некто или нечто рисует через меня. И она несравнима с тем опытом, о котором я писал выше, с чувством, что созданное – мое творение, независимо от того, насколько порой нас самих удивляет конечный результат.

ДУКАЙ: Можно выбрать и крайне мрачную интерпретацию. У Эдгара не стерлись из памяти обстоятельства его занятий живописью – но это и вправду был лучший период в его жизни. Едва ли не дословно, кстати, он его так и определяет в одном из фрагментов. Ощущение реализованного творческого акта должно было оказывать наркотический эффект: деньги деньгами, однако само ощущение – не сравнимо ни с чем.

ОРБИТОВСКИЙ: Только вот те фрагменты, что касаются рисования, суть самые сильные. Может, именно так поясняет «злобность» Перс. Вы меня здесь поймали врасплох, потому прошу прощения, что ссылаюсь на собственный опыт в качестве творца: поверьте, порой во время подобной работы, которая – в отличие от усилий Эдгара – не требует даже специальных усилий, вылезают на поверхность вещи, которые в нормальном состоянии мне даже и в голову бы не пришли. И не говорю здесь о фрагментах «самих-собой-написавшихся», но об образе целого, который оказывается совершенно отличным от того, что представлялся творцу. С наслаждением, Яцек, здесь нет ничего общего – это, скорее, удивление, которое сопровождает просмотр снимка, на котором я сам – и никаких указаний на обстоятельства, при которых этот снимок появился. Если я на фото – никак не могу его отрицать; точно так же и те образы, которые я нарисовал – они мои, хоть я и не контролирую процесса создания.

ДУКАЙ: Ну, да, накладываешь свой опыт на опыт Эдгара. Кинг может описывать занятия Эдгара живописью как состояния полноты, которого никто из нас никогда не достигал. Действительно, слушая или читая рассказы артистов о т.н. творческом процессе, никогда их не узнаю, и подсознание шепчет мне, что, видно, что-то я делаю не так и неуместно. Потому не рискну отрицать любой опыт творческого акта.

ОРБИТОВСКИЙ: Творческий процесс берет свое начало во тьме, возможно, даже во фрейдовском мраке, зная психологическую увлеченность американцев, и может привести к пролитию крови. Исполняется он нами, но и – частично – вне нас. Это – тезис, который я усваиваю из «ДК» как нечто стоящее.

ШОСТАК: Именно: пишет «через нас», «частично вне нас». Это нужно было бы отточить – правда, наверное, не в этой дискуссии. Стоило бы оговорить подробную феноменологию творчества: в какой степени и в какие моменты данное чувство, связанное с творчеством, являет меня как «мое», а в каких – как «чужое».

Заметь, что есть разница в опыте, в котором отмечаю, что «мысль приходит ко мне в голову» обычным образом, в конце концов, наши мысли как-то мыслятся нами, изнутри – и опыта навроде некоего безумия, когда что-то или кто-то говорит через меня, а я не могу этого сдержать, контролировать. Без осторожного продвижения по всей палитре чувств, мы плавно переходим между одним и другим полюсом, создавая как бы неестественное впечатление, что творчество – суть разновидность одержимости.

ДУКАЙ: А разве именно авторы романов ужасов должны быть как-то исключительно ответственными за то, что пишут? Не думаю. Разве источник этой литературы какой-то иной, специфический, лежит глубже в подсознании, касается более глубоких инстинктов в человеке? Только однажды у меня было такое впечатление: при чтении романа Kathe Koi. Оттого что он меня испугал? Нет. Оттого, что почувствовал, что это – правда, что, несмотря на фантастические основания, это должно было быть написано, исходя из собственного опыта автора. Но это можно сказать о любой разновидности хорошего искусства: творец погрузился куда-то, куда опасно погружаться, куда обычные люди не имеют доступа.

Правду говоря, современный хоррор представляется мне литературой настолько конвенциональной и потерявшей ощущение реальности под толстым слоем кича, что уже из-за этого одного он сделался весьма сопротивляющимся такой вот «угрозе». Взять хотя бы фигуру педофила. Опиши его реалистически – и получишь вызов для автора и для читателя. Сделаешь из него чудовище из хоррора, или фигуру, чья функция – выступать пугалом, и никто не испугается.

Если речь идет об умении добираться до читателя с подобными страшными тайнами души, и при том – через испуг, отвращение, разъятие образа реальности – то ни один кинематографический хоррор не сделал для меня столько, сколько, например, „Happiness” Тода Солондза.

Отчего наиболее эффективные кинематографические хорроры последних лет – суть фильмы, опирающиеся на симуляцию документализма (как «Паранормальная активность», «Ведьма из Блэр»)? Нужно идти поперек жанра страха, чтобы испугать по-настоящему.

ШОСТАК: Соглашусь с Яцеком, я бы не стал здесь переоценивать «гражданской ответственности» авторов хоррора. Для меня вообще проблема с навязыванием литературе вины за действия людей, которые ее прочли. Всякий текст обладает бесконечным числом возможных прочтений, и не все прочтения – внимательны, не все идут согласно с буквой и духом текста (намерения авторов я беру в герменевтические скобки). В этом есть попытка слегка перенести ответственность за собственные поступки на кого-то другого. С другой стороны, это ведь и довольно типичный механизм примирения самого себя с собственной слабостью и греховностью. Может, должен возникнуть некий метахоррор, который подробно раскроет этот реквизит: сломанные куклы, древние силы и т.д. как представленное в пространстве текста сражение человека за себя самого. Например, Фримантл сваливает все на Персе, и только потом приходит к ужасному выводу, что убийство его дочери – результат его поступков.

Но как невежа, я не исключаю, что и таких повестей уже – пачки.

ОРБИТОВСКИЙ: Вит, не так много... Я с вами соглашусь. Хоррор часто сидит на одной скамье подсудимых, что и брутальные игры, фильмы, музыка. Я не вижу справедливости таких обвинений, но вполне могу вообразить себе такую «инструктажную повесть», призывающую к убийству.

ШОСТАК: Помню лекцию по польской литературе в выпускном классе, во время которой мой коллега обвинил литературу (и опосредовано систему образования, которая создает канон чтения), что после прочтения «Процесса» Кафки он впал в депрессию. Это была довольно серьезная проблема, а не какая-нибудь провокация или глупость.

ОРБИТОВСКИЙ: Все это приводит нас к невеселому выводу: Кинг – король только по имени и в рамках собственной профессии.

Напоминает он мне хорошего солдата, вознесенного на трон за крайнее мужество и военный талант во время смуты, которому неудобно на троне, но который одновременно не желает слышать о собственной слабости. В его жанровом королевстве, среди авторов, творцов меньших, случаются вещи странные и неправдоподобные, но – не обязательно удивительные. Может, это проблема жанра, может – поиск нового синтеза.»

P.S.: на очереди, ебж, те же — об «Аде» Набокова, как я и обещал уже ранее :)