Данная рубрика посвящена всем наиболее важным и интересным отечественным и зарубежным новостям, касающимся любых аспектов (в т.ч. в культуре, науке и социуме) фантастики и фантастической литературы, а также ее авторов и читателей.
Здесь ежедневно вы сможете находить свежую и актуальную информацию о встречах, конвентах, номинациях, премиях и наградах, фэндоме; о новых книгах и проектах; о каких-либо подробностях жизни и творчества писателей, издателей, художников, критиков, переводчиков — которые так или иначе связаны с научной фантастикой, фэнтези, хоррором и магическим реализмом; о юбилейных датах, радостных и печальных событиях.
Хотел бы защитить стиль научной фантастики, который я называю трансреализмом. Трансреализм — не столько разновидность научной фантастики, сколько разновидность литературы авангардной. Я считаю, что трансреализм — единственный верный подход к литературе на данном этапе развития.
Трансреалист пишет о непосредственном восприятии фантастическим образом. Любая литература, которая не имеет отношения к действительности, слаба и анемична. Но жанр прямого реализма уже не работает. Кому теперь интересны реалистические романы? Инструменты фэнтези и научной фантастики предлагают средства для сгущения и усиления литературы. С их помощью можно манипулировать подтекстом.
Привычные инструменты НФ — путешествия во времени, антигравитация, альтернативные миры, телепатия и т.д. — на самом деле символизируют архетипические способы восприятия.
Путешествия во времени – это память, полет – озарение, альтернативные миры символизируют великое разнообразие индивидуальных мировоззрений, а телепатия означает способность к полноценному общению. Это все – транс-аспект. В отличие от просто реализма, который связан с тем, что произведение искусства должно иметь дело с миром таким, какой он есть на самом деле, трансреализм пытается трактовать не только непосредственную реальность, но и реальность высшую, в которую жизнь встроена.
Понятно, что литературные персонажи должны быть основаны на реальных людях. Но в обычных фантастических произведениях они описаны настолько пресно, что очевидно являются марионетками воли автора. Их действия — предсказуемы, а в диалоге сложно отличить одного от другого. В реальной жизни люди, которых вы встречаете, почти никогда не говорят того, чего вы хотите или чего от них ожидаете. Но по ходу контактов с ними, особенно со своими знакомыми — долгих и шероховатых – у вас в голове формируются их образы. Эти образы навязаны вам извне и они – если действительно соответствуют прототипам — не реагируют на воображаемые ситуации так, как вам хотелось бы. Позволяя этим образам управлять вашими персонажами, вы можете избежать механического исполнения ими только ваших желаний. Важно, чтобы персонажи были в некотором смысле неуправляемы, как и реальные люди, — ибо чему можно научиться, читая о людях, полностью вымышленных?
В трансреалистическом романе автор обычно предстает как реальный персонаж или его/ее личность разделена между несколькими персонажами. На первый взгляд, звучит эгоистично. Но это не так. Это простая необходимость. Если вы действительно пишете о непосредственном восприятии, то какая точка зрения, кроме вашей собственной, возможна? Гораздо эгоистичнее использовать идеализированную версию себя, вымышленное "я", и позволять этому пара-я навязывать свою волю кучке податливых рабов-персонажей. Трансреалистический главный герой не представлен каким-то сверхчеловеком. Он так же невротичен и неэффективен, каким каждый из нас себя считает.
Автор-трансреалист не может предсказать окончательную форму своего произведения. Трансреалистический роман растет органично, как и сама жизнь. Автору лишь надо выбрать персонажей и обстановку, вводить тот или иной фантастический элемент и нацеливаться на определенные ключевые сцены. В идеале трансреалистический роман должен писаться без плана. Если автор точно знает, как будет развиваться его книга, то и читатель это предугадает. Предсказуемое произведение не представляет интереса.
Тем не менее, книга должна быть связной. Конечно, жизнь часто не имеет смысла. Но люди не будут читать книгу, в которой нет сюжета. Книга без читателей не является полноценным произведением искусства. Любой успешный роман должен увлечь читателя. Но как можно его написать, не имея плана? Это можно сравнить с рисунком лабиринта. У каждого лабиринта есть начало (персонажи и обстановка) и определенные цели (ключевые сцены). Хороший лабиринт заставляет попавшего в него последовательно проходить все цели.
Когда вы создаете лабиринт, то начинаете с основного пути, оставляя ряд дополнительных, ведущих по другим направлениям. При написании связного трансреалистического романа вы включаете в текст ряд необъяснимых событий, причин которых вы не знаете. Позже вы сгибаете нити разветвленного повествования, чтобы зацепиться за эти узлы. Если узлы не связывается в петлю, вы возвращаетесь назад и создаете другие узлы (как стирание куска стены в рисунке лабиринта). Хотя чтение линейно, письмо — нет.
Трансреализм — революционная форма искусства. Основным инструментом контроля над сознанием масс является миф о консенсусной реальности (Consensus reality). Рука об руку с этим мифом идет понятие «нормального человека». Но нормальных людей не существует — просто посмотрите внимательно на своих родственников, на людей, с которыми вы сталкиваетесь чаще всего. На каком-то глубинном уровне все они странные. Однако традиционная художественная литература обычно показывает нам нормальных людей в нормальном мире.
Пока вы живете с ощущением, что вы единственный чудак на свете, вы чувствуете себя слабым и извиняющимся. Вы готовы пойти на поводу у истеблишмента и немного боитесь поднимать волну — чтобы вас не разоблачили. Реальные же люди странны и непредсказуемы, вот почему так важно использовать их в качестве персонажей вместо невероятно хороших и плохих бумажных кукол массовой культуры.
Еще более важна идея разрушения общепринятой, консенсусной реальности
Именно здесь инструменты научной фантастики особенно полезны. Каждый разум сам по себе является реальностью. Пока людей можно обманом заставить поверить в реальность новостей в 6:30, их можно пасти, как овец. «Президент» грозит нам «ядерной войной», и, охваченные страхом «смерти», мы бросаемся за «ширпотребом». Но на самом деле происходит следующее: вы выключаете телевизор, едите что-нибудь и идете на прогулку, при этом бесконечное количество мыслей и восприятий смешивается с бесконечным количеством входных данных.
Вам всегда найдется место для бегства от реальности – традиционные произведения жанра НФ. Но нет причин позволять этому ограниченному и реакционному стилю определять всю нашу фантастику.
Трансреализм — путь к подлинно художественной научной фантастики.
Первая публикация в «Бюллетене SFWA», № 82, зима 1983 года.
Спасибо «ФантЛабу» с его премией «Книга года» за инфоповод. Тряхнул стариной, полистал журнальные подшивки, полазал по разным там сайтам-порталам и записал такой выпуск-гид: какие развернутые статьи о фантастике выходят, где их можно почитать. Ну и о конкретных авторах статей, за чьей работой, мне кажется, стоит следить. Краткий итог: не то чтобы вагон и маленькая тележка, но определенно есть что почитать. Лица и названия в основном хорошо знакомые – Березин, Шикарев, Шлыков, «Полдень», «Мир фантастики», «Горький», «Даркер» и т.д. Но не все, встречаются и относительно новые.
Анонс:Пожалуй, сегодня не существует медиа, которое не публиковало бы лонгриды о фантастике. Статьи, тематические обзоры, развернутые рецензии появляются на интернет-порталах и в традиционных «бумажных» изданиях, где-то чаще, где-то реже. Главная проблема – отфильтровать публикации о фантастике, выделить их из сотен иных-прочих. В этом выпуске «ФантКаста» книжный обозреватель Василий Владимирский делится лайфхаками: как сориентироваться в бурном потоке информации – и на кого из авторов таких лонгридов стоит обратить внимание поклонникам жанра.
Слушаем выпуск и подписываемся на «ФантКаст» на платформах:
Московское издательство учебной и научной литературы "Флинта" выпустило второе, дополненное издание словаря с историко-теоретическим вступлением "Русская фантастика. XX век", составленного кандидатом филологических наук Андреем Долгих.
А.Ю. Долгих. Русская фантастика. XX век: словарь (с историко-теоретическим вступлением) М.: Флинта, 2023 г. (по факту книга вышла в октябре 2022 года).
Словарь "Русская фантастика. XX век" охватывает развитие русской научной фантастики с начала XX века по 1991 год и содержит 67 статей об отдельных авторах и авторских коллективах, а также очерк истории и теории фантастики. По сравнению с первым изданием (2020 г.) расширен за счет новых статей: «В. В. Валюсинский», «Я. М. Окунев», «Я. С. Пан», значительно дополнены статьи «В. Е. Орловский» и «В. С. Сапарин».
В издании размещены обзоры творчества 71 автора, внесших вклад в развитие русской научной фантастики в ХХ веке (рассматривается период с 1901 по 1991 годы). Поясню несоответствие количества статей (67) и персоналий (71). Дело в том, что материалы о фантастах, работавших над своими произведениями дуэтом (Александр и Сергей Абрамовы, Евгений Войскунский и Исай Лукодьянов, Михаил Емцев и Еремей Парнов, Аркадий и Борис Стругацкие) размещены создателем словаря следующим образом: одна статья про двух соавторов.
В "Предварительных замечаниях" к словарю А. Долгих пишет: "Словарь не претендует на полноту. Когда речь идёт о десятках писателей и сотнях их произведений, это становится, по сути, невозможным". При написании статей автор словаря сосредотачивался на отдельных произведениях или отдельных идеях, которые представлялись ему наиболее значимыми, в то же время не упуская картины творчества писателя в целом.
Отдельно приведу ещё одно замечание А. Долгих, которое следует иметь в виду читателям, предполагающим его словарём пользоваться: "Возможно, кому-то покажется, что словарь не свободен от идеологических установок. На это можно ответить, что совершенное отсутствие идеологии в гуманитарных исследованиях — такая же фикция, как полнота охвата изучаемого предмета".
Нарративное остранение и остранение (Diegetic Estrangement and Defamiliarization)
Разница между натурализацией, остранением и нарративным остранением лежит в основе НФ. В следующих отрывках я сосредоточусь на отношениях между натурализация и остранением, кратко описывая, как они взаимодействуют.
Натурализация — основной формальный процесс, используемый в НФ. Как и остранение, оно находится на формальном уровне (в отличие от нарративного остранения, являющегося повествовательным явлением).
Тем не менее нарративное остранение и натурализация тесно связаны: novum должен быть натурализован, прежде чем может произойти нарративное остранение. Когнитивное нарративное остранение вступает в игру на более поздней стадии, чем натурализация (и остранение).
Во-первых, НФ изображает novum как совместимый с нашим миром; тогда эффект остранения может возникнуть только тогда, когда зритель осознает некоторую реконтекстуализацию [динамический перенос содержания одного текста, помещённого в свой собственный контекст, в другой текст – mif1959].
Остранение, с другой стороны, является чисто формальным явлением. Я проиллюстрирую взаимодействие этих механизмов на примере популярного мотива изменения масштаба. В «Невероятно уменьшающемся человеке» (1957) тело главного героя уменьшается после радиоактивного заражения.
Резкое изменение размера позволяет привычным предметам нашей повседневной жизни предстать в совершенно ином свете.
Для главного героя, похожего на мальчика-с-пальчик, обычный дом становится опасной ловушкой. Сначала кошка, а затем паук внезапно становятся смертельной угрозой, и кукольный домик кажется единственным безопасным местом.
То, что нам демонстрируют в «Невероятно уменьшающемся человеке», на первый взгляд, не имеет ничего общего с остранением. Измененные размеры не являются формальным
приемом в смысле ШКЛОВСКОГО. Это прием, делающий привычное странным.
Когда Толстой необычным образом описывает наполеоновское сражение (приведу один из примеров ШКЛОВСКОГО), он не меняет предмета своего описания. Битва остается битвой, даже если она описана нетрадиционным образом.
С другой стороны, крошечный главный герой в «Невероятно уменьшающемся человеке» больше не «нормальный» человек и показан необычным образом. В этом фильме происходит остранение на уровне повествования, и особая формальная хитрость состоит в том, что это уменьшение представлено «реалистично».
Хотя научная фантастика в первую очередь основана на натурализации чудесного, тем не менее, остранение знакомо жанру.
Многие знакомые объекты визуализируются странно в «Невероятно уменьшающемся человеке». Мебель кажется огромной, кошка внезапно появляется как гигантское чудовище, а гвоздь используется как копье в бою с пауком.
На первый взгляд, эти примеры могут показаться хрестоматийным остранением, но есть одно принципиальное отличие от примеров ШКЛОВСКОГО.
В «Невероятно уменьшающемся человеке» объекты кажутся странными только потому, что фильм принимает точку зрения своего главного героя: он фокусируется на его точке зрения (11).
Аудитория разделяет точку зрения главного героя, а не точку зрения (более или менее) нейтрального рассказчика или ничем не примечательного персонажа. Мы бы не увидели гигантскую мебель и кота-«монстра», если бы не фокусировка фильма на точку зрения уменьшившегося человека. Если бы, например, мы разделили точку зрения его (не зараженной радиоактивно) невесты, мы увидели бы только крошечного человечка в обычной домашней обстановке.
Необычная точка зрения возможна потому, что фильм завершил свою натурализация, и, следовательно, публика приняла novum. Фильм фокусируется на натурализованном новообразовании и/или через него. Эта фокализация может быть понимается как часть повествовательной стратегии НФ.
Фильм «ведет себя так, как если бы» его novum был нормальным и правдоподобным, и делает это не только на «поверхностном» уровне своего восприятия, но и на повествовательном уровне.
Повествование также принимает novum и принимает его точку зрения, тем самым совершая нарративную натурализацию.
Результат этой нарративной натурализации можно назвать остранением второй степени, которое вступает в силу только после успешной натурализации.
Этот вид остранения, вытекающий из нарративного остранения встречается в НФ гораздо чаще, чем «нормальное», первичное остранение.
Это также верно и для примера с «Зеленым сойлентом». Если яблоко, кусок мяса или свежая вода из-под крана выглядят странно из-за потому, что их так показывает кинокамера, это снова пример остранения второй степени. Повествование сосредоточено на главном герое, и вместе с ним мы удивляемся различным чудесам.
Взаимодействие между натурализацией и остранением может иметь разные формы. Самый крайний случай натурализации достигается, когда фильм показывает субъективную точку зрения инопланетного существа. МАЗЕР перечисляет несколько фильмов: «Мир Дикого Запада» (1973), «Робокоп» (1987) и «Хищник» (1987). Есть и другие примеры, такие как «Терминатор» (1984), «Чужой-3» (1992) и, конечно, «2001: Космическая одиссея» (1968), в котором мы регулярно «видим» действие с точки зрения HAL 9000.
Вариантом является взгляд через сложный глаз насекомого, как в фильмах «Муха» (1958) и «Фаза IV» (1974). Во всех этих примерах повествование полностью фокусируется через novum: мы буквально видим странными глазами.
Остранение первой степени, не основанное на натурализованном novum, бывает гораздо реже в научной фантастике; это даже в некотором смысле противоречит жанру.
Если novum не натурализовать, а сделать странным, центральный прием научной фантастики — сделать чудесное возможным — перестает работать.
Это, на мой взгляд, причина, по которой научная фантастика обычно предпочитает не экспериментальный способ повествования (12), а тот, который Дэвид Бордуэлл называет классическим повествованием.
Большинство неклассических способов повествования пытаются остранить истории, и это противоречит тенденции научной фантастики к натурализации — результатом будет «остраненое очуждение» (defamiliarized estrangement).
В большинстве случаев остранение первой степени не проявляется в чистом виде, а используется для поддержки нарративного остранения. Например, «Письма мертвого человека» (1986) показывают мрачный мир после конца света, где люди прозябают в зараженных руинах.
В фильме много примеров нарративного остранения, среди них хилая рождественская елка ближе к концу — засохшие ветки, украшенные проволокой и огарками свечей.
Это считается не формально остранённым изображением обычной ёлки, а её плохой имитацией. Тем не менее, помимо этих моментов нарративного остранения, «Письма мертвого человека» также используют остранение (defamiliarization).
Весь фильм окрашен в грязный коричнево-желтый цвет, который в интерьере иногда заменяется болезненно-голубым оттенком.
Это явно пример остранения: картинка формально сделана странной, но оттенок не означает, что мир фильма на самом деле монохромен.
Скорее, он подчеркивает болезненный и выродившийся характер заброшенного города на формальном уровне (та же операция используется в «Элементе преступления» Ларса фон Триера [1984]).
В «Злой красной планете» (1959) используется та же техника (сцены на Марсе окрашены в красный цвет), но для другого результата. Хотя красный цвет также вызывает эффект остранения (estranging effect), на этот раз это пример нарративного остранения.
Красный оттенок предназначен для визуализации света на Красной планете, поэтому этот цвет нарративный.
В Фазе IV мы встречаем третий вариант. Здесь ландшафт покрыт желтым инсектицидом. Хотя все три примера демонстрируют окраску сцены, каждый из них отличается от других.
В Фазе IV цвет является частью профильмической реальности, пейзаж окрашен в желтый цвет, тогда как в двух других фильмах пленка была раскрашена позже.
В «Письмах мертвого человека» остранение используется для поддержки нарративного остранения, тогда как в Фазе IV остранение используется в первую очередь для создания нарративного остранения.
Так как это бывает довольно редко, я разберу этот пример более подробно. В этом единственном художественном фильме Сола БАССА рассказывается о мутировавших разумных муравьях, которые пытаются захватить мир.
В отличие от других научно-фантастических фильмов, населенных мутировавшими насекомыми (в том числе «Тарантул» [1954], «Они!» [1955], «Начало конца» [1957] или «Смертельный богомол» [1957]), муравьи в Фазе IV выглядят такими, как они есть.
Это все еще крошечные насекомые, которые отличаются от привычных только своим необычным интеллектом.
Поскольку муравьев невозможно дрессировать, а искусственные муравьи не могли быть убедительной заменой в середине 1970-х годов, создателям фильма пришлось снимать обычных муравьев, следуя более или менее их обычному поведению.
В фильме многие сцены сняты макрообъективами, известными нам по образовательным фильмам.
В отличие от большинства документальных фильмов, муравьи Фазы IV преднамеренно изображаются как люди.
Жуткий саундтрек и неестественное, почти экспрессионистское освещение говорят о том, что эти маленькие существа что-то замышляют. В начале фильма встречаются представители разных видов муравьев и «обсуждают» свою стратегию.
В этот момент кадр передвигается между крупными планами разных голов (в кадре/реверсе-традиции «обычного» диалога сцена), и тем самым создается впечатление, что эти насекомые действительно общаются.
Мы не слышим их «разговоров», конечно, кроме какого-то чириканья, но все же монтаж сцены и «двигающиеся» усики муравьев создают впечатление, что идет оживленная дискуссия.
В целом, муравьи в Фазе IV редко ведут себя необычным образом: они просто делают то, что обычно делают муравьи.
Тем не менее, Фазе IV удается, применяя такие формальные приемы, как крупный план, освещение, музыку и монтаж для создания определенного эффекта, оставить впечатление, что они необычны.
Это парадигматический пример остранения, который, в данном случае не заставляет нас заново увидеть муравьев, а скорее как бы изменяет их.
В фильме БАССА остранение приводит не к деавтоматизации нашего восприятия, а скорее к созданию обмана.
Нарративное остранение и остранение (Diegetic estrangement and defamiliarization ) также могут сосуществовать.
В «Секундах» Джона Франкенхаймера (1960) Артур, хорошо обеспеченный мужчина лет пятидесяти, получает шанс сменить свое абсолютно среднее существование на жизнь по своему выбору.
Таинственная организация предлагает ему возможность вести новую жизнь с новой личностью и измененным внешним видом.
Кажется, все сработало отлично; тем не менее Артур, которого теперь зовут Тони и который теперь выглядит «как» Рок Хадсон, не может привыкнуть к этой новой жизни.
Он понимает, что все его новые друзья тоже принадлежат к организации. Он является частью большого спектакля и все еще не приблизился к реализации своего «истинного я».
В титрах « Секунд» Тони показан крупным планом; его снимают с помощью чрезвычайно широкоугольных объективов, и поэтому он кажется гротескно искаженным, нечеловеческим и странным. Это вступление — случай остранения в чистом виде. Один из самых знакомых предметов, человеческое лицо, вдруг кажется страшным и странным — мы действительно видим это лицо необычно.
Помимо вступительной сцены, «Секунды» (по большей части) сняты в сдержанных, довольно плоских черно-белых тонах. Эффектных спецэффектов нет: novum полностью натурализован.
Радикальное изменение внешности главного героя изображено как большая, но нормальная медицинская операция — хотя в конце, когда Тони понимает, что с ним будет, снова используются чрезвычайно широкоугольные кадры.
Однако эти моменты остаются исключениями. Нормальность правит, и именно из этой нормальности проистекает эффект фильма. Зрители — а через некоторое время и Тони — понимают, что здесь нет ничего по-настоящему «нормального».
В этом фильме все не так, как кажется; даже лучшие друзья Тони и его возлюбленная являются частью огромной системы.
Наконец, Тони полностью отдалился от самого себя. Он понимает, что не знает, кто он на самом деле, и не имеет ни малейшего представления о том, чего он хочет, и что все его решения контролируются неизвестными силами.
В «Секундах» остранение и нарративное остранение (defamiliarization and diegetic estrangement ) чередуются и дополняют друг друга. В титрах человеческое тело изображено максимально странно.
Тем не менее, поскольку титры на самом деле не являются частью нарратива, это не мешает вымышленному миру, а действует как комментарий на метауровне. Это, так сказать, говорит сам фильм, и опасности столкновения остранения и натурализации нет, так как фильм еще не установил свой вымышленный мир.
Тем не менее, основное сообщение в этом начале, достаточно ясно: человек отчужден (estranged) от самого себя.
История фильма еще раз иллюстрирует это. Человек отчужден (estranged) не только от своего тела, но и от своего социального существование.
Его желания и надежды оказываются жалким заблуждением. «Секунды» — это пример того, как чисто формальное остранение может быть продолжено на уровне вымысла.
В «Фазе IV» и «Злой красной планете» остранение служит для создания нарративного остранения (diegetic estrangement), в то время как в «Секундах» эти два процесса разделены.
С другой стороны, сочетание остранения (defamiliarization) первой степени и нарративного остранения в одной и той же сцене встречается редко, поскольку НФ зависит от натурализации.
Остраненное очуждение (defamiliarized estrangement) поставило бы жанр реалистичной иллюзии в опасности.
Хотя есть некоторые фильмы с отдельными сценами, в которых сочетаются оба приема, почти нет примеров, где это сохраняется на протяжении всего фильма.
Фильм, который время от времени смешивает процессы, это первый полнометражный фильм Джорджа Лукаса «THX 1138» (1971).
Здесь мы сталкиваемся с сценой в своего рода тюрьме, которая представляет собой, казалось бы, бесконечную комнату без стен, пола и потолка. Все белое; даже персонажи одеты в белое и обриты наголо. Есть и другие научно-фантастические фильмы, в которых комнаты полностью белые, например, «Миссия на Марс» (2000) и «Матрица» (1999).
По сравнению с этими двумя более поздними фильмами, THX 1138 более радикален, поскольку намеренно нарушает голливудские правила в отношении композиции кадров и «невидимого» монтажа. Некоторые кадры кажутся почти «пустыми», а символы видны лишь частично на краю кадра.
На других кадрах люди на переднем плане сняты не в фокусе, а говорящий персонаж скрыт. Ориентироваться в таких безграничных помещениях уже довольно сложно, но вдобавок монтаж добавляет нестабильности: фильм скачет от кадра к кадру, часто нарушая правила линейки 180N и непрерывного монтажа.
Такое «произвольное» редактирование в сочетании с белыми рамками сильно дезориентирует и мешает.
Публика почти не имеет точки отсчета и вскоре чувствует себя совершенно потерянной.
Однако только несколько сцен THX 1138 поставлены таким образом. Это неудивительно, поскольку такой сильно дезориентирующий стиль затрудняет рассказ истории. Поэтому, когда важно понять (вполне условный) сюжет, повествование фильма возвращается к «нормальный» — то есть конвенциональный — стиль.
Что считается обычным, или то, что Дэвид Бордуэлл называет классический — повествование, однако, не является статичной сущностью.
Многие формальные и сюжетные уловки, распространенные в сегодняшних блокбастерах, были бы расценены как невозможные в Голливуде 1940-х или 1950-х годов. Это также относится и к научно-фантастическим фильмам, хотя научная фантастика довольно консервативна по сравнению с голливудским мейнстримом.
Например, в фильмах «Горизонт событий» (1997 г.) и «Фантастическая четверка» (2005 г.) используется комбинация масштабирования с перемещением в обратном направлении, известная как эффект головокружения.
Этот эффект приводит к очень заметному изменению геометрии кадра и является примером остранения. В обоих фильмах эффект головокружения используется для изображения процессов психики — прямого противоречия с натурализацией novum нет.
Нечто подобное было бы невозможно в научно-фантастическом кино 1950-х годов.
В современных научно-фантастических фильмах наблюдается тенденция к остранению, не имеющему нарративной мотивации.
Образцовый фильм — «Матрица» (1999), пожалуй, самый значимый научно-фантастический фильм последнего десятилетия. В основной части фильма остраняющие спецэффекты служат для того, чтобы изобразить вымышленный мир правдоподобным образом.
Вначале из пупка главного героя — Нео — хирургическим путем удаляют какое-то электронное насекомое. Вскоре после этого он касается зеркала, которое затем становится жидким. Это стандартное использование спецэффектов; они поставляют установку, которую невозможно было бы создать иначе.
Одним из самых эффектных спецэффектов «Матрицы» является так называемый эффект времени пули. Здесь сцена замедляется или даже останавливается, чтобы мы могли видеть движения и действия, которые в обычных условиях слишком быстры, чтобы их можно было заметить, например, летящую пулю (отсюда и название).
В то же время, хотя время и останавливается, камера остается в движении и перемещается внутри застывшего пейзажа. Матрица использует этот эффект по-разному. Сцена, в которой Нео уворачивается от летящих пуль, является «классической».
Здесь для изображения факта используется сильно остраняющий эффект, возможный только в вымышленном мире, Нео обладает сверхспособностями, которые позволяют ему уклоняться от пуль.
Совсем другая сцена в начале фильма, когда Тринити «замирает» во время драки с копом. Действие останавливается, Тринити «парит» в воздухе, не двигаясь, а камера делает полукруг вокруг нее.
Хотя в обеих сценах используется один и тот же эффект, между ними есть существенная разница. В сцене уклонения от пуль Нео все еще движется; замедление действия нужно только для того, чтобы показать, насколько быстрыми стали его движения. В сцене с Троицей ни она, ни полицейский не двигаются; все остановилось, и только камера движется.
Если бы это был нарративный эффект, это означало бы, что время в сцене остановилось, что не имело бы смысла в истории.
Здесь эффект времени пули не имеет нарративной мотивации; он используется, чтобы сбить с толку публику и продемонстрировать уровень технических знаний, использованных в фильме.
Остранение и нарративное остранение начинают сливаться в «Матрице». Фильм делает это «против правил» — использует тот же эффект для нарративного остранения и просто остранения.
То, что на первый взгляд кажется одним и тем же устройством — остановки времени, — на самом деле является двумя разными вещами в этом вымышленном мире. Я не утверждаю, что «Матрица» — первый фильм, сделавший это, но огромный кассовый успех фильма определенно помог смягчить «негласный» закон, ранее запрещавший смешение остранения и нарративного остранения.
«Капкан времени» (2005), например, демонстрирует аналогичные тенденции. Главный герой фильма владеет своего рода машиной времени, которая позволяет ему перематывать действия назад, как с помощью пульта дистанционного управления видеомагнитофона.
Чтобы проиллюстрировать это, в фильме используются различные эффекты: целые кадры или части сцены замирают, а некоторые сцены перематываются в ускоренном темпе.
Помимо этих нарративно мотивированных манипуляций со временем, «Капкан времени» также использует техники остранения, которые не имеют реальной нарративной мотивации.
Во время перестрелки, например, камера начинает вращаться и показывает бойцов, которые вместе с фоном постепенно начинают размываться. В конце концов, все, что мы можем видеть, это фон меняется за статическими персонажами.
С точки зрения сюжета в этом нет никакого смысла, так как ни один из главных героев во время стрельбы не двигается. В более поздней сцене два главных героя ведут беседу, которая изображена в необычном параллельном монтаже.
Фильм прыгает между двумя местами — внутри автомобиля и в нескольких шагах от него, — в то время как диалог продолжается без перерыва. Здесь разговор происходит в двух местах в два разных времени. Эту сцену можно рассматривать как показатель того, что время вышло из строя внутри нарративного мира. Однако если бы это было так, это было бы видно только зрителям, а не главным героям.
Следовательно, фильм использует остранение, но не изображает при этом нарративный факт.
В конце концов, это доходит до крайности, когда титры сначала показываются в ускоренном темпе, затем перематываются и снова показываются с нормальной скоростью.
Вывод.
Я показал, что термины, которые кажутся общепринятыми, при ближайшем рассмотрении часто обнаруживают довольно широкий спектр значений.
Особенно это относится к термину «остранение» (“estrangement”). Шкловский, Брехт, Блох, СУВИН — все пишут об остранении, но все понимают под ним разные вещи.
Если у Шкловского ostranenie — прежде всего формальная операция, то у СУВИНА остранение обозначает явление на повествовательном уровне, хотя сам он этого, кажется, не вполне осознает.
Цель данной статьи — показать, что подобные разграничения не являются признаками чистой академической привередливости, а, наоборот, указывают на самую суть НФ.
Взаимодействие между натурализацией, остранением и нарративным остранением жизненно важно для того, чтобы понять, как работает научная фантастика и как она влияет на аудиторию, и я считаю, что мои различия могут помочь лучшему пониманию жанра (13).
Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:
11. См. Ж. Женетт «Нарративный дискурс» и «Возвращение к нарративному дискурсу».
12. Это особенно верно для кинофантастики, где неклассическое повествование встречается редко.
В письменной научной фантастике гораздо больше стилистических вариаций. Хотя научная фантастика Золотого века также обычно рассказывается классическим способом, с развитием Новой волны в письменной научной фантастике появилось большее стилистическое разнообразие.
13. В этой статье я смог лишь коснуться поверхности того, что я считаю основным механизмом НФ. Еще предстоит проделать большую работу (часть которой я проделал в своей докторской диссертации).
Здесь я ограничился кино, средством, которое по разным причинам более консервативно, чем литература. Было бы интересно проверить, применимы ли мои соображения к таким движениям, как «Новая волна» или киберпанк, которые оба пытались возродиться на формальном уровне.
Diegetic Estrangement я перевел как нарративное остранение. Понятие «диегетический» означает «существующий в мире произведения». Часто используется в теории кино (и видеоигр), откуда, надо полагать, ШПИГЕЛЬ его и взял:
Понятие «novum», я решил вообще не переводить, потому что единственный вариант его перевода на русский – это «новум». Есть ли в таком случае смысл переводить? Итак:
Познание, эффект познания и натурализация.
До сих пор я не упоминал сувиновскую концепцию «познания» (cognition), которая, по его мнению, также существенна для определения НФ. Именно сочетание остранения и познания отличает научную фантастику от других жанров. Как и в случае с остранением, СУВИН применяет термин «познание» к разным вещам.
В предисловии к «Метаморфозам научной фантастики» он пишет, что НФ должна «соотноситься с научной (космологической и антропологической) картиной эпохи автора». Однако рядом в том же предисловии утверждает, что научная фантастика — это «реалистичная ирреальность, с очеловеченными нелюдьми, иными мирами и прочими аналогичными вещами».
Здесь познание, по-видимому, означает, что novum, несмотря на его необычный характер, представляется как возможное в нашем мире в принципе. Акцент делается на его непривычном виде и его восприятии: то есть novum должен укладываться в нашу познавательную картину мира. Другими словами, познание здесь идентично тому, что я называю натурализацией [если в строгом смысле, термин «натурализация» означает «интеграцию в объяснительную структуру, в которой каждое приемлемое свойство становится непрерывным со свойствами, допускаемыми естественными науками» – mif1959].
Примерно то же самое утверждает Карл ФРИДМАН: здесь следует говорить не о познании (cognition), а о познавательном, когнитивном эффекте (cognition effect):
— Главным для жанрового различения является отнюдь не эпистемологическое суждение, внешнее по отношению к тексту, и не рациональность/иррациональность предъявленных фантазий, а ... отношение самого текста к происходящему в нем остранению. [Фраза дана в переводе Ирины ГОЛОВАЧЕВОЙ]
До этого момента познание представлялось в основном формальной категорией, но для СУВИНА на карту поставлено нечто большее. Поскольку НФ предстает литературой посюсторонней,
она предполагает — в отличие от фантазии или сказки — связь с эмпирической реальностью читателя.
Отсюда следует, что «НФ видит укоренившиеся нормы, включая даже собственные, как мир единый, но меняющийся». Другими словами, НФ включает свои миры в историческую действительность, то есть это, по преимуществу, вполне материалистический жанр. Чем и объясняется, почему она так привлекает СУВИНА, декларирующего себя как марксиста.
В этом смысле познание является частью процесса восприятия: оно фактически становится деятельностью читателя. СУВИН, опять же, не проводит должного различия между свойствами самого текста и их (желаемым) эффектом. Для него выявленный познавательный эффект у читателя и формальные средства, с помощью которых он достигается, кажутся тождественными (по крайней мере, они оба подпадают под термин «познание»).
Использование СУВИНЫМ термина «познание» также несколько тавтологично. Как я уже отмечал выше, для БРЕХТА, цель остранения состоит в том, чтобы позволить видеть вещи продуктом исторических процессов, которые могут меняться — и всякое должным образом остраненое произведение искусства, по его мнению, должно достигать этого когнитивный эффект.
Концепции СУВИНА и БРЕХТА в этом пункте почти совпадают (они обе стремятся историзировать и денатурализировать настоящее), но они пытаются достичь своих целей разными, даже противоположными путями,
Пьесы БРЕХТА остраняют нормальное, а научная фантастика натурализует странное.
В первой главе «Метаморфоз» познание, по-видимому, включает формальные и рецептивные аспекты, и СУВИН прямо говорит, что познание не следует смешивать с «научным вульгаризацией или технологическим прогнозированием» (Метаморфозы научной фантастики).
Ясно, что это нацелено на подходы, где пытаются определить научную фантастику по якобы присущей ей научности. Позже в книге СУВИН, похоже, меняет свою позицию. Внезапно он требует, чтобы «novum постулировался и подтверждался посткартезианским и постбэконовским научным методом». В моем понимании это противоречит его предыдущим словам. Хотя, СУВИН тут же добавляет, что это «не означает, что новизна является, в первую очередь, вопросом научного факта», не совсем понятно, что это может означать.
Конечно, СУВИН понимает, что научная фантастика может быть совершенно ненаучной, и даже цитирует Кингсли ЭМИСА, который утверждает, что novum основан «на науке или технологии, или псевдонауке и псевдотехнологии».
Тем не менее, одного псевдонаучного взгляда СУВИНУ мало; в НФ нужно указать на «наличие научного познания как признака или коррелята метода (пути, подхода, атмосферы, ощущения), идентичного современной философии науки» («Метаморфозы»).
Грегори РЕНО справедливо жалуется, что «постоянно звучащие ссылки на «проверку научным методом» никогда не объясняются». Так что совершенно непонятно, что СУВИН имеет в виду под «наличием научного познания». Является ли это качеством вымышленного мира или описывает внутреннюю работу novum? Хочет ли СУВИН здесь сказать то, что, поскольку НФ натурализует novum, она подразумевает научно-техническое мировоззрение и, следовательно, связана с эмпирическим миром? Если только это, то его риторика кажется несколько чрезмерной.
В своем определении СУВИН замыкает различные виды остранения к НФ. Вероятно, тому есть причины. Нельзя забывать, что СУВИН был практически одним из первых ученых, серьезно воспринимавших научную фантастику, и поэтому ему необходимо было легитимировать объект своего исследования. Это вполне может быть причиной того, что он прибег к помощи ШКЛОВСКОГО, хотя понятие ostranenie совершенно не вписывается в проект СУВИНА.
Кроме того, ему мешает тот факт, что формализм не обеспечивает надлежащие рамки для описания вымышленных миров. Таким образом, ссылки на БРЕХТА служат для того, чтобы вывести фантастику в сферу "высокой литературы". Тем более, что у СУВИНА и БРЕХТА схожие цели. Они оба заинтересованы в остранении как средстве критического — т.е. социалистического исследования настоящего. А тот факт, что БРЕХТ рассматривает остранение как квазинаучную процедуру является дополнительным бонусом. К тому же СУВИН хочет разграничить «настоящую» научную фантастику небольшим набором текстов с критическим импульсом в них. Его определение предназначено служить доказательством, что большинство книг, продаваемых под лейблом НФ, не должны считаться частью этого жанра.
СУВИН пытается исключить из жанра мифы, сказки и фантастику в виде научно-популярного очерка, но в то же время пытается включить туда такие ранние утопические романы и сатиры, как «Путешествия Гулливера». Это, вероятно, и стало причиной его неоднозначного использования термина «познание» (cognition).
С одной стороны, НФ должна предстать как познавательная (иначе не нашлось бы места, например, Герберту УЭЛЛСУ), но в то же время она должна быть подтверждена «постбэконовским методом», иначе даже самая нелепая космическая опера впишется в этот жанр (8).
Нарративное остранение (Diegetic Estrangement)
До сих пор я декларировал, что остранение не является главной формальной установкой НФ. Тем не менее остранение не совсем ему чуждо. НФ нередко производит аналогичный эффект. Будь то существа (люди или представители других видов), путешествующие во времени или к чужим планетам, или новые изобретения, изменяющие облик Земли, или отвратительные буйствующие чудовища, — всякий раз, когда в кажущийся реалистичным мир вводится элемент чудесного, происходит столкновение двух систем реальности, производя эффект остранения. Знакомое появляется в новом окружении и тем самым реконтекстуализируется.
В качестве примера я проанализирую сцену из фильма «Зеленый сойлент» Ричарда ФЛЕЙШЕРА (1973). В 2022 году перенаселение стало главной проблемой Нью-Йорка. Город крайне перенаселен, а натуральная пища настолько редка, что люди должны есть синтетическую пищу. В этом сеттинге главный герой Торн расследует дело об убийстве в элитной квартире. С почти экстатической радостью он открывает кран, омывает руки водой и нюхает мыло: «[Он] так очарован с само собой разумеющимися чувственными удовольствиями ванной комнаты среднего класса, что невозможно смотреть на ванную в фильме как на знакомое место».
Таким образом, вполне прозаичная и обыденная комната преображается, остраняется в место чистой радости героя, которая передается и аудитории, которая осознает свое (бессознательное) обладание повседневной роскошью.
Именно такого рода «делание странным» СУВИН, вероятно, имеет в виду в термине «остранение», но оно основано на принципе, отличном от принципа ШКЛОВСКОГО и концепции БРЕХТА. Ванная комната в «Зеленом сойленте» формально не остранена. Здесь нет удивляющего монтажа, нет необычных ракурсов. Сцена снята одним кадром: работа камеры достаточно ненавязчива и функциональна.
По сути, именно поведение Торна создает эффект остранения. Без его буйной радости, ванная вряд ли покажется странной. Эффект остранения в «Зеленом сойленте» возникает из поведения персонажа и следовательно, является часть диегезиса (нарратива), вымышленного мира. Оно возникает, потому что Торн действует странно в том месте, которое нам кажется вполне реалистичным миром.
Когда СУВИН пишет об остранении (estrangement), он обычно имеет в виду не делание вещи странной (ostranenie), а нарративное остранение, столкновение противоречащих друг другу элементов на уровне рассказываемой истории. Такие случаи столкновения могут быть вызваны неожиданным характером реакции (например, Торн в «Зеленом сойленте») или введением «невозможных образов», таких как, например, морские корабли, застрявшие в пустыне в «Близких контактах третьей степени» (1977)
Во втором примере опять-таки остранение возникает не из формальной операции делания странным, а из того, что эти корабли находятся там, где их быть не может, — факт, иллюстрированный реалистично.
Понятие остранения не устанавливает формальные рамки научной фантастики, и СУВИН на самом деле и сам так говорит, когда заявляет, что «эффект от такого сообщения вымышленных фактов — это противопоставление установленной нормативной системе… с точки зрения иного набора норм» (Метаморфозы).
«Сообщение вымышленных фактов» — это просто другой способ сказать «натурализация чудесного», и когда СУВИН говорит о «новом наборе норм», он явно обращаясь не к формальным аспектам (как рассказывается история), а к вымышленному содержанию (правила управление вымышленным миром). Поэтому в НФ эффект остранения возникает не только от придания странности вещам, но и от натурализации чудесного (9).
СУВИН расширяет и без того широкую концепцию остранения ШКЛОВСКОГО, включая все аспекты, которые, по его мнению, являются центральными для научной фантастики: художественный, стилистически-формальный и общий. Таким образом, для него в остранение входят следующие шесть аспектов:
• природа вымышленного мира, прежде всего с точки зрения его отношения к нашей эмпирической реальности, а затем
• исходя из этого, жанр соответствующего фильма/текста; далее,
• формальный процесс, оправдывающий novum, натурализацию необычного, и
• обратный процесс: сделать знакомое странным и,
• аналогичный процесс на вымышленном уровне, делающий вещи странными на уровне повествования, в то время как
• оба процесса служат одной цели — деавтоматизации восприятия, видение знакомого иным.
Необходимо ограничить нечеткие представления СУВИНА об остранении и различать его аспекты. Во-первых, мы можем избавиться от остраненых жанров в понимании СУВИНА, заменив «остраненый» на «чудесный» [как мне кажется, здесь и в других местах ШПИГЕЛЬ использует слово «marvelous» в смысле первых частей названий известных журналов «Wonder Stories», «Amazing Stories», «Astounding Science Fiction» — «чудесные», «удивительные», «поразительная», а не в смысле терминологии Цветана ТОДОРОВА – mif1959].
Использование СУВИНА термина «остраненый» в характеристике жанра может вызвать недопонимание и, следовательно, не несет никаких преимуществ.
Далее, мы должны провести различие между формальными и беллетристическими процессами, которые можно использовать для создания эффекта остранения.
Процесс нормализации чуждого я называю натурализацией, а формально-риторический акт остранения знакомого (в смысле ШКЛОВСКОГО) – остранением (defamiliarization).
Для остранения на уровне повествования я ввожу термин нарративного остранения, а для рецептивного аспекта (то есть воздействия на аудиторию) просто остранения.
Следовательно, в НФ остранение может быть достигнуто двояко: посредством остранения (defamiliarization) или нарративного остранения (10).
В определении СУВИНА не делается различия между вымышленным, стилистически-формальным и рецептивным аспектами, но пока мы не различаем эти уровни, мы не можем ответить на вопрос, остраняет ли и каким образом НФ свое содержание.
Недостаточно определить остранение просто как «риторический эффект, создаваемый использованием определенных стилистических приемов», как это делает Филипп МАЗЕР.
Это должно быть очевидно при рассмотрении собственных примеров МАЗЕРА: заброшенные города в «Человеке-омеге» (1961) или «На пляже» (1959) кажутся странными и жуткими не потому, что их жители стали невидимыми благодаря «особым стилистическим приемам», а потому, что участки были фактически заброшены.
Продолжение следует.
Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:
8. В последних статьях СУВИН не только принимает идею эмоционального, нерационального познания («Познавательные эмоции»), но и переоценивает фантазию и приходит к неожиданному выводу: «Поэтому позвольте мне отозвать, вероятно, ко всеобщему сожалению, мой абсолютный отказ от фантастической фантастики. Граница между познавательным (приятно полезным) и непознавательным (бесполезным) проходит не между научной фантастикой и фантастикой, а внутри каждой, хотя и несколько по-разному и в разных пропорциях, ибо в последних больше препятствий к освобождению познания» («Учитывая 211»).
Признание того, что фэнтези и другие фантастические жанры тоже могут быть познавательными, — это немалая неожиданность и ставит серьезные проблемы.
В конечном счете, это делает определение СУВИНА бесполезным, потому что, если и научная фантастика, и в целом фантастическая литература остранены и могут быть познавательными, их невозможно отличить друг от друга.
Проблема здесь, опять же, в смешивании правильного определения с желаемым эффектом, вызываемым у читателя, и оценочным суждением.
Я не думаю, что здесь СУВИН хочет сказать, что фэнтези может казаться посюсторонней или что она натурализует свои чудесные элементы (а если так, то я должен заявить, что не согласен с этим представлением: в большинстве случаев, научную фантастику и фэнтези можно легко отличить).
В этой цитате «познание», кажется, означает только критическую реакцию, которую текст может вызвать у читателя, и СУВИН, кажется, признает (по крайней мере, имплицитно), что это имеет мало общего с определением жанра как такового.
9. Под «натурализацией» я понимаю формальный процесс, а не идеологически-критическую концепцию, введенную Роланом БАРТОМ в «Мифологиях» (1972).
10. СУВИН ругает перевод ostranenie как defamiliarization как «несколько неуклюжий» («Метаморфозы»), но не поясняет, почему он так думает.
На мой взгляд, необходимо четко различать концепцию ШКЛОВСКОГО и нарративное остранение.
Поскольку в немецком языке имеется только термин Verfremdung, в своей докторской диссертации я различаю diegetischer Verfremdung и ostranenie. Однако, поскольку английский здесь имеет более богатый словарный запас, было бы расточительно не использовать его.