Критика определения научной фантастики Дарко СУВИНА
От переводчика:
Концепция Дарко СУВИНА о научной фантастике как «когнитивном остранении», высказанная в 1979 году, до сих пор актуальна в современном фантастиковедении, включая отечественное. Практически ни одно исследование или диссертация, где анализируется НФ (SF), не обходится без упоминания о ней. На русский язык сувинская классическая работа «Остранение и познание» из книги «Метаморфозы научной фантастики» была переведена мною в данной колонке в апреле 2022 года.
Предлагаю читателям пространный критический отклик на эту работу СУВИНА немецкого исследователя Саймона ШПИГЕЛЯ, созданный на основе его же диссертации «Конституция прекрасного. О поэтике фантастического кино». Эта статья в авторизированном переводе на английский была опубликована 35 томе «Научно-фантастических исследований» (Science Fiction Studies) в 2008 году.
Но сначала необходимо разъяснить некоторые нюансы. В частности, о том, что в нашей стране произошла немалая путаница с термином «остранение», и он не используется при переводах Бертольда БРЕХТА, на базе идей которого и сформировалась концепция Дарко СУВИНА. Об этом я рассказывал в статье «Остранение, остраннение, очуждение, отчуждение…»
Поэтому существуют две параллельные традиции перевода на русский термина, который в настоящее время в английском языке обозначается как «estrangement» (ранее на английский он чаще переводился как «defamiliarization», и ШПИГЕЛЬ, дабы не повторяться, использует оба варианта как синонимы): в фантастиковедческих работах (Артем ЗУБОВ, Ирина ГОЛОВАЧЕВА) употребляется «остранение», в брехтоведческих — «очуждение», и синонимами они пока в отечественной практике не являются.
Я выбрал «остранение» (и там, где ШПИГЕЛЬ использует «estrangement», и там, где употребляет «defamiliarization»), хотя, как уже заявлял ранее, правильнее, наверное, было бы, переводить сувинское словосочетание как «когнитивное очуждение». Однако в главе, где речь идет непосредственно о Брехте, я все же несколько раз перевел как очуждение. В тех случаях, где ШПИГЕЛЬ дает английскими буквами «ostranenie», оставлял как есть, как и при использовании немецкого Verfremdung.
Diegetic Estrangement я перевел как нарративное остранение. Понятие «диегетический» означает «существующий в мире произведения». Часто используется в теории кино (и видеоигр), откуда, надо полагать, ШПИГЕЛЬ его и взял:
— «Диегетический» в кино обычно относится к внутреннему миру, созданному историей, которую переживают и с которой сталкиваются сами персонажи… Этот термин чаще используются в отношении звука в фильме. Большинство музыкальных саундтреков в фильмах не являются диегетическими; их слышат зрители, но не персонажи.
Понятие «novum», я решил вообще не переводить, потому что единственный вариант его перевода на русский – это «новум». Есть ли в таком случае смысл переводить? Как отметил еще в 2001 году профессор Сергей ВЕРШИНИН в монографии о Эрнсте БЛОХЕ (который и ввел в практику термин «novum»), «из всех возможных литературных и окололитературных вариантов (новинка, новшество, новизна, новьё) мы предпочли вариант (новум), более близкий духу текстов БЛОХА, отчетливо сознавая его неприемлемость для нормально-повседневого словоупотребления».
Что касается смысла этого термина, то, если не углубляться в нюансы и сложности, он ближе всего к устоявшемуся в отечественном фантастиковедении «фантастическому допущению».
Так как текст ШПИГЕЛЯ очень велик, я буду давать его частями раз в неделю (в квадратных скобках – мои уточнения, цифры в круглых — ссылки на примечания Саймона ШПИГЕЛЯ). Итак:
Саймон ШПИГЕЛЬ: «Вещи, ставшие странными: о понятии «остранение» в теории научной фантастики».
Концепция остранения (estrangement) стала важна для фантастиковедения с того момента, как Дарко СУВИН определил научную фантастику как «жанр когнитивного остранения» в своих «Метаморфозах научной фантастики (1979) (1).
Хотя все, похоже, согласны с тем, что в произведениях научной фантастики происходящее действительно несколько «странно» [по отношению к окружающему нас миру], при ближайшем рассмотрении выясняется, что существуют значительные различия в том, как исследователи научной фантастики трактуют концепцию СУВИНА.
Это связано отчасти из-за противоречий в самом определении СУВИНА, которые являются следствием расплывчатости понятия «остранение» еще до того, как оно было введено в научную практику.
Идея остранения занимает видное место в ряде эстетических теорий ХХ века. Это было центральным понятием, например, для русского формализма, а также для сюрреализма и для различных постмодернистских писателей. Концепция постоянно расширялась, поэтому сегодня отстранение часто рассматривается просто как общий художественный принцип. В этой статье, перед тем как произвести переоценку определения СУВИНА, я намереваюсь ограничить понятие остранения только научной фантастикой, ссылаясь на двух его значимых теоретиков, ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА. Поскольку я занимаюсь киноведением, сосредоточу свой анализ на научно-фантастических фильмах. Но, тем не менее, мои выводы должны быть справедливы в равной степени и для печатных произведений НФ.
ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ — «Ostranenie» and «V-Effekt»
На немецкий, мой родной язык, «остранение» (estrangement) обычно переводится как Verfremdung.
Verfremdung, в свою очередь, можно перевести на английский язык несколькими способами, три самых популярных – это «estrangement», «defamiliarization» and «alienation». Каждый из этих вариантов перевода имеет свои нюансы, как мы далее увидим. СУВИН, который утверждает, что свободно владеет немецким языком, в значительной степени опирается на концепции таких немецких авторов, как Бертольт БРЕХТ и Эрнст БЛОХ (2).
В немецкоязычном дискурсе термин Verfremdung используется в двух разных теоретических традициях: для концепции ostranenie, разработанной русским формалистом Виктором ШКЛОВСКИМ, и в брехтовской концепции эффекта очуждения (estranging effect) — так называемого V-Effekt.
Хотя эти теоретические подходы имеют сходство, они ни в коем случае не идентичны. ШКЛОВСКИЙ в своем эссе 1917 года «Искусство как прием» определяет ostranenie как прием, используемый для ломки устоявшихся привычек восприятия [«Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» (ШКЛОВСКИЙ)].
То есть мы видим вещи не такими как они есть, а такими, как привыкли видеть. Чтобы снова увидеть их в первозданности мы должны преодолеть автоматизм нашего восприятия. А это возможно, только тогда, когда они предстают перед нами непривычными, странными.
Этот процесс придания странности вещам, согласно ШКЛОВСКОМУ, — существенная задача искусства (3).
Однако термину «ostranenie» ШКЛОВСКИЙ дал нечеткие определения. На самом деле, он описывает несколько процессов на разных уровнях. Во-первых, он использует ostranenie, чтобы отличить искусство от не-искусства. С этой точки зрения ostranenie является частью процесса восприятия.
В то же время ostranenie используется для описания конкретных формальных операций, таких как стилистические приемы, расположенные на уровне текста, как, например, наличие необычной повествовательной стратегии.
На третьем уровне ostranenie описывает процесс в истории искусства. Со временем стиль, когда-то считавшийся революционным, становится «привычным» — канонизированным. И поэтому появляется художественная необходимость текст вновь сделать странным — но опять только благодаря процессу сознательного отхода от установленной нормы. По ШКЛОВСКОМУ, история искусства есть неуклонная смена канонизации и деавтоматизации.
На первый взгляд, определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, кажется почти идентичным термину ostranenie ШКЛОВСКОГО: «Очуждение есть такое показ предмета, который позволяет нам узнавать его, но, в то же время, заставляет казаться его незнакомым» (цитата из «Метаморфоз научной фантастики» СУВИНА).
Тем не менее, для БРЕХТА Verfremdung имеет также сильное дидактическое и политическое значение, являясь частью восприятия аудитории. V-Effekt блокирует эмпатию.
В эпическом театре БРЕХТА зрителю не дают полностью погрузиться в пьесу, мешая считать происходящее «естественным». Наоборот, действие на сцене — и, по аналогии, социальный порядок вокруг зрителя — должны быть восприниматься как нечто искусственное и рукотворное. V-Effekt должен информировать аудиторию о социально-политических процессах вокруг нее.
В отличие от ШКЛОВСКОГО, Verfremdung БРЕХТА, представляет собой не столько общий принцип искусства, сколько способ специфического дидактического воздействия на зрителя. БРЕХТ сравнивает очуждение (estrangement) и научный процесс; оба основаны на наивном [незашоренным предыдущим опытом], свежем взгляде на мир, оба ничего не принимают на веру, и оба спрашивают, почему нынешняя ситуация сложилась так, как она есть. Призыв БРЕХТА к «театру научного века» следует понимать именно в этом контексте.
Когда дело доходит до вопроса о том, какой ответ должно вызывать остранение (очуждение) у читателя, ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ расходятся в корне (4). Для БРЕХТА существенно, что очуждение ведет к осознанию того, что вещи могут быть не такими, какие они есть, что любое нынешнее положение дел не само собой разумеющаяся данность, а является продуктом исторических процессов, который могут меняться и будут меняться.
Проект ШКЛОВСКОГО, напротив, в конечном счете, консервативен. Для него задача искусства — раскрывать существующее не как результат предшествующего процесса [приведшего к автоматизации восприятия], а в его первозданном виде (как вечное):
— Вещи таковы, каковы они есть, и задача искусства — раскрыть через остранение их истинный вид — не изменяя ни их самих, ни социальные установки, в которых они проистекают. Таким образом, любой успешный акт остранения основывается на парадоксе: новое видение вещи, полученное с помощью этого художественного приема, служит для того, чтобы оживить и острее ощутить ее исходную незамутненную наслоениями опыта суть – то есть старое. Провести процедуру остранения должным образом и с желаемой целью означает вывести исходное старое – некую вневременную субстанцию объекта на передний план через новое (Галин ТИХАНОВ «Политика отчуждения: Дело раннего ШКЛОВСКОГО»).
Несмотря на разные цели, и ШКЛОВСКИЙ, и БРЕХТ видят и используют очуждение-остранение в основном как стилистический прием художественной литературы.
ШКЛОВСКИЙ для этого упоминает о необычных словесных образах, а БРЕХТ приводит такие конкретные примеры, как дистанцирование актеров от действия или размещение сопровождающих надписей над сценой — две образцовые стратегии разрушения иллюзии реализма.
СУВИН прямо ссылается на ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА, но не видит разницы между этими двумя теоретическими традициями. Вместо этого он вводит термин остранение (estrangement) в совершенно новую сферу при использовании его для обозначения жанра: «В НФ установка остранения… переросла в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»). (5)
Этот центральный пункт концепции СУВИНА полон противоречий, и имеет смысл проанализировать его в деталях, чтобы распутать различные аспекты концепции.
При всей разнице цели, для которой осуществляется остранение, для Шкловского и БРЕХТА оно, прежде всего, — стилистический прием, который располагается в определенных местах внутри «реалистичных» текстов.
А вот СУВИН вдруг называет его формальными рамками остраненых жанров — научной фантастики, фэнтези, сказки и мифа, которые он противопоставляет жанрам натуралистическим.
Это не только совершенно новое употребление термина «остранение», но и прямо не соответствующее исходному. Одним из базовых прозрений русского формализма было то, что так называемые «реалистичные» тексты также регулярно используют остраняющие эффекты. С этой точки зрения противопоставление СУВИНЫМ фантастики и эмпирической литературы, мягко говоря, сомнительно.
В своей концепции остранения СУВИН смешивает различные аспекты. Он объединяет онтологию вымышленного мира с формальными приемами, которые использует текст, представляя этот мир.
Хотя он пишет о «формальных рамках» жанра и, более того, цитирует определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, остранение для СУВИНА явно не просто формальный прием. Если бы он действительно следовал за Брехтом («Очуждение — это такое представление, которое позволяет нам узнать предмет, но в то же время заставляет казаться его незнакомым»), это означало бы, что НФ и фэнтези заставляют свои чудесные элементы казаться странными (6). Но это не так. Хотя сказки населяют «нереалистичные» персонажи, они вовсе не «странные» в смысле Шкловского или БРЕХТА.
Нас совсем не удивляют в сказках ведьмы и феи — напротив, они нами там ожидаются. Следовательно, они служат не для того, чтобы деавтоматизировать или сделать странным то, что происходит в повествовании. Ostranenie и Verfremdung основаны на идее превращения обычного в незнакомое, но феи или говорящие животные в этом смысле и не являлись обычными. Они не имеют референтов в эмпирической реальности. Более того, сказка в понимании ШКЛОВСКОГО — один из самых канонизированных жанров.
Несмотря на то, что ostranenie и Verfremdung — неоднозначные понятия, оба в первую очередь обозначают риторические стратегии. СУВИН же использует остранение для характеристики отношение между вымышленным и эмпирическим мирами. В этом смысле остраненый мир произведения — это мир, содержащий чудесные элементы, элементы, которые не являются (по крайней мере, пока) частью мира, в котором мы живем.
В научной фантастике могут происходить всевозможные удивительные вещи. Люди могут путешествовать во времени, превышают скорость света и делают много других вещей, которые, согласно нашим нынешним знаниям, мы никогда не достигнем в реальном мире. В отличие от сувинского определения, эти чудесные действия не представлены в остраненом виде: скорее они рационализируются и становятся правдоподобными.
В сказке злая ведьма может махнуть волшебной палочкой и заставить людей исчезнуть. Это не более реалистично, чем идея телепортации, какой мы ее знаем по «Звездному пути». Тем не менее, у нас нет проблем с определением того, какое «волшебное» исчезновение принадлежит к миру сказки, а какой к научной фантастике. Это потому, что НФ использует эстетику науки и техники, пытаясь более-менее убедительно показать их новую вариацию.
Ведьма – бесспорно, является частью сказочной иконографии, в то время как такие технологии и устройства, как в «Звездном пути» выглядят как будущие образцы нашей нынешней техники. Это визуальные экстраполяции инструментов, которыми мы пользуемся в повседневной жизни. Дело не столько в технической возможности телепортации с помощью излучения, которая маркирует «Звездный путь» как научную фантастику, поскольку технически передача человека по «лучу» невозможна (пока), сколько в ее научно-техническом представлении нам. НФ не остраняет знакомое, а, скорее, наоборот пытается делать странное знакомым.
По словам Патрика ПАРРИНДЕРА [статья «Пересматривая поэтику научной фантастики СУВИНА»], «для СУВИНА… остранение в художественной литературе — это прежде всего вопрос выбора сюжета, который нереалистичен в том смысле, что он определяется novum»
Интерпретация ПАРРИНДЕРА также не имеет особого смысла, потому что novum формирует в первую очередь мир в данной истории. Отсюда следует, что сюжет также определяется novum; однако то, что остраняется в научной фантастике — в смысле СУВИНА — это не сюжет (рассказываемая история), а сама вымышленная вселенная. Другими словами: история и сюжет могут быть «нереалистичными» только потому, что они разворачиваться в чудесной вселенной, отличной от той, в которой мы живем.
Проблема СУВИНА (а также ПАРРИНДЕРА) состоит в том, что классическая нарратологическая триада сюжета, фабулы и стиля на самом деле не описывает мир, в котором проистекает действие. Каким-то образом этот вымышленный мир должен неявно быть его частью, потому что события не могут происходить в вакууме; но, в конечном счете, вымышленный мир не является формой произведения, чем, собственно, занимается нарратология.
Формализм, как и структурализм имеют слепое пятно, когда речь идет о вымышленных мирах: они не предоставляют надлежащих инструментов для описания онтологии вымышленной вселенной. Это является основным источником путаницы в теории СУВИНА, потому что, говоря о вещах формальных, он постоянно использует формальные категории для описания того, что явно является аспектом онтологии вымышленного мира.
Когда мы смотрим, как СУВИН сравнивает творчества БРЕХТА с НФ, то обнаруживаем, что он использует остранение иначе, чем его предшественники: «В НФ остранение, использованное БРЕХТОМ по-иному, в преимущественно «реалистическом» контексте, преобразовалось в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»).
Эта загадочная фраза показывает трудности СУВИНА в объединении БРЕХТА и НФ. БРЕХТ не вписывается в сувинскую оппозицию натуралистическое/остраненое, поэтому СУВИН вынужден ввести термин «реалистический», который не будет использовать в дальнейшем, и точное значение которого остается неясным (7).
Очевидно, что в пьесах БРЕХТА используются техники остранения; но они не относятся ни к научной фантастике, ни к родственным ей жанрам. Они являются частью «реалистичного контекста». Это означает, что когда речь идет о БРЕХТЕ, «остранение» не дает характеристику вымышленного мира, поскольку в его пьесах такового нет. Абсолютно наоборот тому, что утверждает СУВИН, именно в работах БРЕХТА остранение функционирует только как формальный метод.
Продолжение следует.
Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:
1. Лично я предпочитаю говорить о научной фантастике не как о жанре, а как о художественно-эстетическом методе (fictional-aesthetic mode).
В то время как жанр — это историческая сущность, термин, используемый в определенное время определенными акторами для обозначения связанного кластера фильмов и текстов, а метод — это абстрактное и, по крайней мере, частично внеисторическое понятие, которое пересекает времена, страны, стили и средства массовой информации. Однако для простоты я буду использовать термин «жанр» в этой статье.
2. Это еще более сложно, так как БРЕХТ в своих ранних работах использует термин Entfremdung, и только позже он меняется на Verfremdung (Rülicke-Weiler 307). Entfremdung — обычно переводимое как «отчуждение» — важный термин в марксистской теории.
МАРКС, вслед за ГЕГЕЛЕМ, утверждает, что в капиталистическом обществе рабочий отчужден от своего труда, а в конечном счете и от своих собратьев, и даже от самого себя, — потому что он производит уже не для себя, а сводится к заменимому звену в цепочка производства.
3. Для своей оценки ostranenie ШКЛОВСКОГО я в значительной степени опираюсь на эссе Ренате ЛАХМАНН (1970) и Фрэнка КЕССЛЕРА (1996), обе из которых доступны только на немецком языке.
Хотя ШКЛОВСКИЙ обычно считается представителем русского формализма, он во многом стоит вне формалистического проекта. На самом деле он не интересовался литературой как системой, и его концепция ostranenie так и не была полностью принята теоретиками, такими как Юрий ТЫНЯНОВ или Роман ЯКОБСОН (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).
4. Некоторые авторы считают, что БРЕХТ находился под непосредственным влиянием ШКЛОВСКОГО во время своего путешествия в Россию в 1935 г., но это утверждение кажется в значительной степени необоснованным (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).
5. СУВИН следует за Эрнстом БЛОХОМ в его понимании Verfremdung. Для Блоха «настоящая функция очуждения — это — и должно быть — создание шокирующего и отдаляющего зеркала над слишком знакомой реальностью; цель отражения — вызвать и удивление, и озабоченность» (125).
БЛОХ ближе к БРЕХТУ, чем к ШКЛОВСКОМУ, так как очуждение для него также может привести к критическому осмыслению, но он концептуализирует его как общий принцип, не ограничивающийся формальными аспектами. Кроме того, БЛОХ различает «очуждение» (estrangement, понимаемое как общее действие) и «отчуждение» (alienation, понимаемое как марксистское Entfremdung).
Для наших целей такое разграничение бесполезно, так как БЛОХ не различает формальное и диегетическое остранение, а описывает его в самом общем виде.
6. Я принимаю номенклатуру Цветана ТОДОРОВА, которую он разработал в своем исследовании «Фантастическое» (1975). Тодоров различает три типа жанра: сверхъестественный [в русском книжном переводе «Введения в фантастическую литературу» — необычный], фантастический и чудесный, причем последний обозначает вымышленные миры несовместимые с нашим эмпирическим миром.
Подобно СУВИНУ, ТОДОРОВ не всегда точен в своих определениях, поскольку понимает эти жанры как формальные категории, хотя они обозначают прежде всего онтологию вымышленного мира: категории эти указывают не столько на то, как рассказана история, сколько на то, как организуется вымышленный мир и то, как он соотносится с миром, с которым мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни.
Итак, в этой статье «чудесный» используется для обозначения природы нарративного мира в отличие от мира, в котором мы живем.
7. ФРИДМАН («Критическая теория и научная фантастика») также заявляет о своих затруднениях с этим отрывком и возражает, что «БРЕХТ ни в каком смысле не литературный реалист, даже не допуская кавычек» (19). ФРИДМАН, кажется, понимает «реалистичный» либо как наименование исторического периода, либо как определенный стиль, но ни то, ни другое прочтение не применимо к БРЕХТУ.
Вероятно, это недоразумение со стороны ФРИДМАНА, поскольку я полагаю, что СУВИН имеет в виду тот факт, что в пьесах БРЕХТА отсутствуют чудесные элементы и, следовательно, они не принадлежат к тому, что СУВИН называет остранеными жанрами.