Много лет назад я заметил: Америка развивалась циклично и развитие достигало высшей точки, когда Соединенные Штаты ввязывались в войны. Действительно, цикличность в истории существует. Люди открывают новую территорию; естественно, наступает период, когда то, что они открыли, исследуется и осваивается полностью; затем поле либо теряет плодородие, либо прирастает какой-то девственной территорией.

Я не могу разглядеть никакой периодичности ни у гигантов первого поколения (Верна и его современников), ни у следующего поколения (Уэллса и прочих). И как мне кажется, в литературе на других языках нет ничего похожего. Европейские писатели XX века, такие как Чапек, Карсак, Иван Ефремов, Герберт Франке, Чарльз Хеннеберг — не говоря уже про неевропейца Хорхе Луиса Борхеса — имели огромное значение, но, по-видимому, были слишком малочисленны, чтобы стало возможно рассуждать о статистике. Нам придется ограничиться англо-американцами и начать с 1926 года, когда Хьюго Гернсбек основал первый жанровый журнал.

Обложка первого номера журнала Amazing Stories

Так или иначе, но это событие стало решающим. Оно выделило научную фантастику как категорию — что, по моему мнению, было плохо, — но также создало на нее хоть и небольшой, но устойчивый спрос, что, по крайней мере, позволило писателям разработать различные концепции, которые стали базовыми и вошли в общественное сознание. Также вполне вероятно, что существование рынка «гетто» привело к возникновению двенадцатилетнего цикла, который я намерен обсудить. Не могу объяснить, почему период длится именно 12 лет. Может, причина в солнечных пятнах? Могу лишь показать, что период действительно существует.

Из Amazing Stories и его подражателей вышли гиганты третьего поколения, такие как Кэмпбелл, Гамильтон, Лейнстер, Вейнбаум и Джек Уильямсон. Они плодотворно потрудились. Многое из того, что мы пишем по сей день, прямо проистекает из развитых ими идей: исследование пространства и времени, высокие технологии и их опасности, правдоподобное внеземелье и нечеловеческие разумы, не похожие ни на что социумы будущего, псионика и так далее. Хорошо, что некоторые из тех авторов продолжают писать и развиваться. Этот факт станет частью моей гипотезы.

В 1926 году они не вышли на сцену все одновременно. Их индивидуальность проявилась не сразу. Их было слишком мало на фоне остальных писателей, которые сочиняли стандартное чтиво. Поэтому первая отправная точка ритма, в отличие от последующих определена менее четко. Можно лишь сказать, что по большому счету к концу первого цикла хорошие рассказы снова стали редкостью.

Но затем, в 1938 году, Джон Кэмпбелл встал у руля Astounding. То, что произошло за несколько следующих лет, знают все — как быстро он воспитал выдающихся творцов, которые освоили великое множество свежих направлений и стали печататься в нескольких журналах сразу.

Некоторые из них перешли из предыдущего периода. Что же касается остальных, то неполный список достаточно обширен: Айзек Азимов, Альфред Бестер, Джеймс Блиш, Бертрам Чандлер, Хол Клемент, Спрэг де Камп, Лестер Дель Рей, Роберт Хайнлайн, Малькольм Джемисон, Генри Каттнер, Фриц Лейбер, Кэтрин Мур, Фредерик Пол ,Росс Роклин, Эрик Фрэнк Рассел, Клиффорд Саймак, Теодор Старджон, А. Э. Ван Вогт.

Не сразу каждого из них ждал настоящий успех. Некоторые писали рассказы, по общему мнению, хорошие, но классом похуже того, что они станут сочинять позже. Для них великий расцвет наступит в следующий подъем, который последовал за спадом конца сороковых годов.

Довольно мрачный характер научной фантастики конца сороковых, обычно связывают с войной, которая призвала фантастов в армию или на работу в военной промышленности. Однако это объяснение не выдерживает критики. Во-первых, был призван не каждый писатель; во-вторых, некоторые из них продолжали сочинять фантастику; и, наконец, война закончилась в 1945 году. Почему же тогда после 1946 года появилось так мало хороших рассказов? Опять же — я не знаю причины, а просто указываю на факт.

Обложки первых номеров журналов Galaxy и F&SF

Причиной поворота к лучшему в 1950 году стал не двенадцатилетний цикл, а журнал F&SF, основанный в соредакторстве Бучера и Маккомаса годом ранее. Следом появился Galaxy под редакцией Горация Голда. Хотя про следующие несколько лет обычно говорят как о ренессансе Бучера-Голда, следует иметь в виду, что это же относится ко всем журналам. Например, Уолтер Миллер-младший, чья знаменитая «Песнь для Лейбовица» изначально была трилогией рассказов в F&SF, часто появлялся в Astounding и других изданиях. Примерно в это же время начало приобретать знакомые черты книгоиздание научной фантастики.

Как бы то ни было, здесь я встречаюсь с самим собой; некоторые мои вещи созданы раньше, но только в 1950 году написалось что-то, что я теперь могу перечитывать. Появились блестящие писатели, такие как Алгис Будрис, Милдред Клингерман, Теодор Когсуэлл и Ричард Матесон, которые сейчас уже отошли от дел. К счастью, все еще с нами Артур Кларк, Аврам Дэвидсон, Филип Дик, Гордон Диксон, Филип Хосе Фармер, Джеймс Ганн, Джеймс Шмиц, Томас Скортиа и Джек Вэнс. И как было сказано ранее, именно тогда на пик своей формы вышли писатели из предыдущей эпохи — Бестер, Блиш, Старджон и другие. Получилось очень эффектно.

В конце концов, яркость поблекла. Конец пятидесятых становился все более унылым, за редкими исключениями вроде Сирила Корнблата.

Бучер как-то мне рассказывал, что когда он и Маккомас начинали партнерство, требовалось согласие на печать рассказа от каждого из них; а к тому времени, когда Маккомас ушел в отставку, они испытывали настолько большие затруднения с приличным материалом, что требовалось согласие каждого, чтобы рассказ отклонить.

Я хорошо помню, как тяжело было заставить себя работать в тот период застоя. Просто не было достаточной мотивации. Книги Хайнлайна, Саймака и других мастеров появлялись слишком редко. Мы, более скромные труженики, удивлялись, почему почти все вокруг печатают только ширпотреб и много ворчали.

В следующем большом прорыве нет ничего такого, к чему его можно было бы приурочить. Ни появления редакции, ни создания журнала. Но разве 1962 год не кажется подходящей датой? Хотя роман Дика «Человек в высоком замке», несомненно, сам по себе не явился причиной тех новшеств, которые на нас обрушились в следующем десятилетии, но стал их ослепительным предзнаменованием.

Первое издание романа «Человек в высоком замке» и автограф автора

Опять же, писатели, которые начали печататься раньше, до этого ничем не выделялись. Брайан Олдисс, Джон Браннер, Харлан Эллисон, Гарри Гаррисон, Фрэнк Герберт, Роберт Сильверберг принялись писать намного лучше наряду с пополнением, таким как Сэмюэл Дилейни, Джозеф Грин, Р. А. Лафферти, Урсула Ле Гуин, Ларри Нивен, Джеймс Типтри-младший и Роджер Желязны. Называю только некоторых и приношу свои извинения тем, кто не фигурирует ни в одном из списков. Они скорее призваны наводить на размышления, а не быть исчерпывающими. Некоторые из старожилов, например Пол и Уильямсон, по-видимому, загорелись от них. Как бы то ни было, они будто бы начали как с чистого листа. Другие, как Хайнлайн и Лейбер, всегда изобретали что-то новое и в то время провели особенно успешные эксперименты. Могу сказать про себя, что многому в то время научился и был мотивирован попробовать что-то новое. Примеры можно приводить бесконечно.

К черту болтовню о новой волне. Его никогда не существовало. Почти все люди, обычно с ней отождествляемые, отрицали свою причастность к чему-либо подобному. Дилейни, например, был блестящим стилистом, но старомодным рассказчиком и иногда прибегал к научной или технологической экстраполяции, достойной Клемента. То, что мы получили, было просто волной, скажем так, новой крови.

Фактически, невозможно полностью отождествить какой-либо вид научной фантастики с каким-либо периодом. Не погружаясь в детали, можно сказать что-то вроде: «Эпоха Гернсбека создала базовые концепции. Эпоха Кэмпбелла акцентировалась на том, что может произойти с обществом в результате предположений автора. Влияние Бучера и Голда привело к сосредоточению внимания на человеке. Новая волна, или как ее там еще называют, освоила современные литературные приемы и сместила акцент с естественных наук на гуманитарные».

Ответить на это можно так: «Чепуха!» Каждый из этих подходов имелся всегда. Тонкий стиль и пристальное внимание к личности мы видим у Стюарта в тридцатых годах, космический размах и инженерию у Нивена в шестидесятых. В 50-е Бестер проводил стилистические эксперименты, а Фармер использовал мощные символики; Лейбер делал и то, и другое. Представление о том, что какая-то одна характеристика является исключительной для какого-то одного периода разрушить очень легко.

На сегодняшний день есть несколько фантастов, которые со всех сторон лучше Стюарта. Это в значительной степени вопрос индивидуального восприятия читателем, которое отчасти обусловлено литературной модой. Более того, писатели второго плана сегодня более искусны, чем в недавнем прошлом. Мы кое-чему научились.

Как правило, за этим скрывается следующий неприятный факт: за последние несколько лет научная фантастика в целом стала менее интересной, чем прежде. Молодые писатели уже не так молоды, их новаторство осталось в прошлом. Стало трудно найти рассказ, который не является вариацией уже известной темы.

То, что в последнее время происходит рост популярности научной фантастики, не опровергает сказанное, а говорит о том, что пришли новые читатели, которые еще не знакомы с тем, что мы написали в недавнем прошлом и потому заинтригованы.

Предположу, что вы поклонник со стажем. Спросите себя: сколько действительно оригинальных произведений научной фантастики вам встретилось за последнее время и думаю, вы поймете, что я имею в виду.

Есть ли тогда надежда на будущее?

Один из важных источников дохода для писателя — продажа за рубежом. На самом деле, я не должен использовать здесь единственное число: если вы сделаете только одну продажу, то даже не почувствуете, насколько огромен зарубежный рынок.

Я помню свои первые зарубежные продажи, которые случились еще в 1982 году. Немцы предложили мне на тысячу долларов меньше, чем я заработал в США, а через неделю японцы фактически предложили мне на тысячу больше, чем я получил здесь. Тогда я подсчитал, сколько стран входит в ООН и понял, что передо мной золотые горы.

Само собой разумеется, что любой автор средней руки заработает на зарубежных продажах больше, чем у себя на родине. Я не говорю, что какой-то иностранный гонорар будет равен американскому; давайте рассуждать разумно: если вы продадите книгу в Японию (5000 долларов), Англию (6000 долларов), Францию (4000 долларов), Германию (4000 долларов), Польшу (1500 долларов), Россию (1500 долларов) и Италию (4000 долларов), то, черт возьми, вы уже заработаете 26000 долларов, а впереди вас ждут еще более ста стран.

Конечно, есть и минусы, и плюсы. Первым романом, который я продал за границу, стал «Пожиратель душ» — история, которая ближе всего к твердой НФ; действие разворачивается в голове одинокого человека на космическом корабле. Но на обложке первого зарубежного издания этой книги была изображена обнаженная женщина и воин, размахивающий мечом. Все же меня не покидает надежда, что переводчик уделил роману больше внимания, чем художник-оформитель.

Американский оригинал и немецкое издание, о котором говорит автор. На русский язык роман не переводился

И да, ваши работы могут спиратить, и зачастую вы об этом узнаете лишь спустя много лет, и то если повезет. Вы также можете получить гонорар и следующие пять лет потратить на попытки получить авторские экземпляры, как того требует контракт.

Вы также можете — и это невероятно расстраивает — продать две или три книги в другую страну и что-то заработать, а следующие четыре книги у вас не купят. Или же зарубежное издательство купит только середину вашей трилогии, оставив публику в легком недоумении относительно того, с чего все началось и чем все закончится.

В начале девяностых, сразу после того, как железный занавес превратился в бумажный, многие редакторы журналов из советского блока стали ездить на Ворлдконы — в Чикаго и Орландо в 1991 и 1992 годах (а затем и в Шотландию в 1995 году). У большинства из них в кармане была только дыра; их страны были нищими и там не было книжного рынка вообще.

Так вот, эти редакторы отирались на Ворлдконах, робко подходили к некоторым писателям и просили рассказы за просто так, либо предлагали за них целых 25 долларов. Я подарил им больше двадцати рассказов, в их числе и несколько лауреатов и номинантов «Хьюго». Пара друзей, которых я не буду называть, высказывали мне потом за мое неумелое деловое решение и объясняли, что я профессионал, а профессионалы не продают труд за гроши.

Я ответил, что прямо сейчас в этих странах нет индустрии книгоиздания, но скоро она появится. И когда этот счастливый день придет, то станет очевидно, что редакторам более других станут интересны те американцы, которые уже завели себе поклонников среди местных. И единственный способ заиметь их — отдать рассказы за несколько центов или несколько долларов, а может быть, и за большое человеческое спасибо. Тогда мне сказали, что я сошел с ума, это всего лишь фэнзины. Я объяснил, что, как бы они ни выглядели сейчас, в настоящее время они находятся на вершине растущего рынка и меня это устраивает.

И вот прошло больше пяти лет. Я продал 26 книг в Польшу и 19 в Россию, и ни одной из них дешевле полутора тысяч долларов; а некоторые в два и более раза дороже; я продал 7 книг в Болгарию, 6 в Чехию, несколько в Литву. В Хорватии еще нет книжного рынка, но я продал им три рассказа, удостоенных премии «Хьюго» и поэтому могу сказать достаточно уверенно, что когда в Хорватии наконец появится книжное издательство, в этой стране у меня уже будет имя. Что же касается моих друзей, которые никогда не разрешат перепечатать книгу меньше чем за 100 долларов, то кое-кто из них все еще ничего не продал за железный занавес.

Майк Резник на каком-то из конвентов

Каждый год или два я стараюсь посетить по крайней мере один иностранный кон, чтобы лицом к лицу встретиться с моими зарубежными редакторами и агентами. Я был почетным гостем на конвенте во Франции, где познакомился не только с редакторами, но и с девятью моими переводчиками — и хотя к Франции это не относится — в других странах это факт, что переводчик и редактор имеют равное влияние на продажи. Поэтому на Ворлдконах я всегда встречаюсь со своими японскими переводчиками, а мой русский переводчик гостил у меня дома, когда путешествовал по Америке. Приятным побочным эффектом было то, что он не только продолжил покупать мои книги, но и приобрел несколько любовных романов моей дочери после встречи с ней однажды вечером за ужином.

Когда я стал продавать за границу, то первым делом мои агенты в каждой из этих стран открыли местные банковские счета и депонировали там мои чеки. Затем я начал изучать курсы иностранных валют. (Я не эксперт, поэтому обратился за советом к эксперту).

Зачем все это? Позвольте привести пример.

В 1989 году я продал «Слон Килиманджаро» в Великобританию за 10000 фунтов. В тот день, когда я подписал контракт, фунт торговался по 1,53 за доллар, что означает, что мой гонорар на тот день составлял 15300 долларов. К тому времени, когда они наконец выписали чек и мой британский агент положил его на мой лондонский счет, фунт торговался по 1,61 доллара. Я подождал, пока мой эксперт не почувствовал, что курс достиг пика и должен был упасть и обналичил его в Америке, когда фунт торговался за 1,92 доллара. Таким образом, мой аванс составил 19200 долларов — прибыль в 3900 долларов просто потому, что я подождал.

Обложка британского издания, о котором говорит автор

Почти никто больше не платит в неконвертируемых валютах, но раньше было и такое. Моя первая продажа в Польшу была в злотых (все последующие польские продажи были в долларах). Так вот, если бы я попытался конвертировать их и обменять на доллары, этой кучи злотых не хватило бы даже на коробок спичек, чтобы спалить ее к чертовой матери, поэтому я оставил их на польском счете. В Штатах эти миллионы злотых, пересчитанные в американские доллары, стоили всего ничего; в то же время Польше они стоили около 1600 долларов. Поэтому я подождал, пока не нашелся друг, который путешествовал по Восточной Европе и продал ему свои злотые за 1200 долларов. Он был счастлив, я был счастлив, польский банк тоже остался доволен и вообще хорошо все, что хорошо кончается.

Это был еще один способ сказать, что к работе с иностранцами надо подходить творчески.

Обложки испанского, немецкого, венгерского, польского, французского и японского изданий романа «Слон Килиманджаро»

Барри Молзберг, собеседник Резника в этом разговоре, придерживается прямо противоположной точки зрения. Краткое содержание: Да ты что! За сотню баксов? Да ни за что! От себя добавлю: может быть, Молзберг и хороший писатель, но в результате его творчество осталось нам практически неизвестным.